Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

В личности Афанасия Фета удивительным образом сошлись два абсолютно разных человека: огрубелый, сильно тёртый, битый жизнью практик и вдохновенный, неутомимый буквально до последнего вздоха (а умер он в возрасте 72 лет) певец красоты и любви. Сын мелкого немецкого чиновника, Фет был за взятку записан сыном орловского помещика Шеншина, который увез мать поэта от его отца. Но обман раскрылся, и Фет в течение многих лет испытывал на себе, что значит быть незаконнорожденным. Главное, что он лишился при этом статуса дворянского сына. Он пытался «выслужить» дворянство, но 13 лет армейской и гвардейской лямки ничего не дали. Тогда он женился по расчету на старой и богатой, стал жестоким и прижимистым сельским хозяином эксплуататором. Революционерам и даже либералам Фет никогда не сочувствовал и, чтобы достичь желаемого дворянства, долго и громко демонстрировал свои верноподданнические чувства. И только когда Фету было уже 53 года, Александр II изложил благоприятную резолюцию на его прошение.

Доходило до смешного: если тридцатилетний Пушкин считал оскорбленнием пожалование ему царем камерюнкерского звания (это придворный чин, обычно даваемый молодым людям до 20 лет), то этот русский лирик специально выхлопотал себе камерюнкерство уже в 70 лет? И при этом Фет писал божественные стихи. Вот стихотворение 1888 года:

• «Полуразрушенный, полужилец могилы,
• О таинствах любви зачем ты нам поешь?
• Зачем, куда тебя домчать не могут силы,
• Как дерзкий юноша, один ты нас зовешь?
• Томлюся и пою. Ты слушаешь и млеешь;

В напевах старческих твой юный дух живет. Цыганка старая одна еще

поет». То есть буквально два человека жили в одной, кстати весьма неприятной на вид, оболочке. Но какая сила чувства, мощь поэзии, какое страстное, юношеское отношение к красоте, к любви! Поэзия Фета недолго имела успех у современников в 40е годы, а в 70 80х годах это был успех весьма камерный, отнюдь не массовый. Но массам Фет был знаком, хотя они не всегда знали, что популярные романсы, которые они распевают (в том числе и цыганские),  на слова Фета. «О, долго буду я в молчаньи ночи тайной», «Какое счастие! и ночь и мы одни», «Сияла ночь. Луной был полон сад», «Давно в любви отрады мало», «В дымкеневидимке» и, конечно, «Я тебе ничего не скажу» и «На заре ты ее не буди»  вот лишь немногие стихотворения Фета, положенные на музыку разными композиторами.

Лирика Фета тематически крайне бедна: красота природы и женская любовь  вот и вся тематика. Но какой огромной мощи достигает Фет в этих узких пределах. Вот стихотворение 1883 года:

• «Только в мире и есть, что тенистый
• Дремлющих кленов шатер.
• Только в мире и есть, что лучистый
• Детски задумчивый взор.
• Только в мире и есть, что душистый
• Милой головки убор.
• Только в мире и есть этот чистый
• Влево бегущий пробор».

Это своеобразная онтология (философское учение о бытии) Фета, хотя философской его лирику назвать трудно. Мир поэта очень узкий, но какой же прекрасный, полный изящества. Грязь жизни, проза и зло жизни не проникали в его поэзию никогда. Прав ли он в этом? Видимо, да, если видеть в поэзии искусство по преимуществу. Красота и должна быть главным в ней. Гениальна лирика природы Фета: «Я пришел к тебе с приветом», «Шепот. Робкое дыханье», «Какая грусть! Конец аллеи», «Это утро, радость эта», «Жду я, тревогой объят» и множество других лирических миниатюр. Они разнообразны, непохожи, каждая являет собой неповторимый шедевр. Но есть общее: во всех них Фет утверждает единство, тождество жизни природы и жизни человеческой души. И поневоле задумываешься: где источник, откуда эта красота? Творение ли это Отца небесного? Или источник всего этого  сам поэт, его умение видеть, его светлая, открытая красоте душа, каждое мгновение готовая восславить окружающую красоту? В своей лирике природы Фет выступает как антинигилист: если для тургеневского Базарова «природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник», то для Фета природа единственно храм, храм и фон прежде всего любви, роскошная декорация для тончайших сюжетных изгибов любовного чувства, а во вторых, храм для вдохновения, умиления и молитвы красоте. Если для Пушкина была проявлением высшей полноты жизни, то для Фета любовь есть единственное содержание человеческого бытия, единственная вера. Эту мысль он утверждает в своих стихах с такой силой, что заставляет усомниться, не язычник ли он. У него и сама природа любит  не вместе, а вместо человека («В дымкеневидимке»).

В то же время вполне в христианском духе Фет считает человеческую душу частицей небесного огня, божьей искрой («Не тем, господь, могуч, непостижим»), ниспосланной человеку для откровений, дерзаний, вдохновения («Ласточки», «Учись у них  у дуба, у березы»). Удивительны поздние стихи Фета, 8090х годов. Дряхлый старик в жизни, в поэзии он превращается в горячего юношу, все мысли которого об одном  о любви, о буйстве жизни, о трепете молодости («Нет, я не изменил», «Моего тот безумства желал», «Люби меня! Как только твой покорный», «Еще люблю, еще томлюсь»). Разберем стихотворение «Я тебе ничего не скажу», датированное 2 сентября 1885 года. В нем выражена часто встречающаяся у романтиков мысль о том, что языком слов нельзя передать жизнь души, тонкости чувства. Например, стихотворение Фета «Как мошки зарею» (1844) кончается мечтой «О, если б без слова/ Сказать душой было можно!». Поэтому любовное свидание, как всегда, в окружении роскошной природы, (открывается молчанием: «Я тебе ничего не скажу…». Романтики не доверяли языку слов как средству выражения души человека, тем более поэта. Впрочем, назвать Фета романтиком затруднительно: очень уж он «земной». Тем не менее уделом героя тихотворения остается «молча твердить» слова любовного признания.

И этот оксюморон (сочетание контрастных по смыслу слов) становится главным  образом стихотворения. Но все таки почему он молчит? Какая мотивировка дается этому? Вторая строка уточняет: «Я тебя не встревожу ничуть». Да, как свидетельствуют другие стихотворения, его любовь может и встревожить, взволновать евственную душу его избранницы своими «томленьями» и даже «содроганьями». Есть и другое объяснение, оно в последней строке второй строфы: его «сердце цветет», подобно ночным цветам, о которых сообщается в начале строфы. Вот тождество человеческой души и

природы, выраженное, как и во многих других произведениях Фета, с помощью особого художественного приема, называемого психологическим параллелизмом. К тому же грудь, т.е. вместилище начала, героя «больная, усталая» (первая строка третьей, последней строфы). «Я дрожу»  от ночного ли холодкаили от какихто внутренних душевных причин. И поэтому конец стихотворения зеркально повторяет начало: «Я тебя не встревожу ничуть,/ Я тебе ничего не скажу».

Трехстопный анапест стихотворения звучит напевно: «Я тебе ничего не скажу» неоднократно вдохновляло многих композиторов. Стихотворение привлекает тонкостью и изяществом выраженных в нем чувств и естественностью, негромкой простотой их словесного выражения.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Как полюбить братьев, как полюбить людей? Н.В. Гоголь Среди важнейших вопросов, поставленных русской мыслью XIX в., вопрос о религии занимает особое место. Для Достоевского, человека глубоко религиозного, смысл жизни заключался в постижении христианских идеалов любви к ближнему. В «Преступлении и наказании» автор изобразил человеческую душу, прошедшую через страдания и ошибки к постижению истины. В XIX веке стала видна недостаточность прежних христианских аксиом, и все они предстали перед человеком в виде вопросов, требующих безотлагательного решения. Но сама насущность этих вопросов, само сознание, что от них зависит дальнейшая судьба и всего человечества, и каждого человека, ясно показали, что усомнившемуся человечеству нужно было лишь убедиться в истинности своей прежней веры. Мне кажется, Достоевский очень хорошо это осознавал, и это оказало немалое значение на его творчество, ведь предшественники Достоевского никогда так ясно, как он в романах «Униженные и оскорбленные» и «Преступление и наказание», не ставили вопрос о нравственности человека.

Главным героем романа «Преступление и наказание» является Родион
Раскольников, отзывчивый, добрый по натуре человек, который тяжело
переживает чужую боль и всегда Помогает людям, даже если ставит под
угрозу свое дальнейшее существование. Он необыкновенно умен,
талантлив, терпелив, но, вместе с тем горд, малообщителен и очень
одинок. Что же заставило, что побудило этого доброго, умного,
бескорыстного человека пойти на убийство, совершить тяжкий грех?
Кажется, у такого человека и мотива к убийству никогда не будет. Но
постоянно уязвимая гордость Раскольникова мучает его, и тогда он
решается на убийство, чтобы бросить вызов окружающим и доказать
себе, что он не «тварь дрожащая», а «право имеет». Этот человек много
вытерпел и перестрадал. Раскольников был беден, и его гордость была
задета тем, что он питался объедками, прятался от хозяйки, которой
долго не платил за свою убогую каморку. В этой нищенской комнате и
родилась чудовищная теория преступления. Автор тщательно описывает
ее зарождение. Раскольников спрашивает себя: «Тварь ли я дрожащая
или право имею?» Он долго размышляет, к какому разряду людей
принадлежит сам, однако после совершенного преступления вдруг
осознает, что не соответствует своей теории, так как совесть не дает ему
покоя.

Достоевский, разумеется, не согласен с философией своего героя, и
автор заставляет его самого в ней разубедиться. Рассматривая с
христианской точки зрения преступление Раскольникова, автор
выделяет в нем в первую очередь факт преступления нравственных
законов, а не юридических. Родион Раскольников человек, по
христианским понятиям являющийся глубоко грешным. Имеется в виду
не грех убийства, а гордыня, нелюбовь к людям, мысль о том, что все
«твари дрожащие», а он, возможно, «право имеющий», избранный.
Как же Раскольников смог постичь ошибочность собственной теории и
возродиться к новой жизни? Безусловно, он совершил преступление,
жестокое преступление, но разве он не страдает изза этого?

Раскольников становится жертвой своего преступления: «Я себя убил, а
не старушонку». Хотя, согласно морали, убитая старушонка,
вызывающая чувство страха и отвращения, тоже имела право на жизнь,
однако жизнь ее ничего не стоила. «Это была крошечная, сухая
старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с
маленьким вострым носом и простоволосая», вот так ее описывает
Достоевский. Согласитесь, очень похожа на пушкинскую «Пиковую
даму». Раскольников пришел к убеждению, что «на общих весах жизнь
этой чахоточной, глупой и злой старушонки» значит «не более как.
жизнь вши», поэтому он решил избавить окружающих от безжалостной
старухи. Но он не задумывается над тем, что одно преступление влечет
за собой другое, независимо от того, какого человека убили, «тварь ли
дрожащую» или «право имеющую». Так случилось и с Раскольниковым.
Убив никчемную старуху, он лишил жизни человека, который вызывает
у читателя жалость и по сути ни в чем не провинился перед
человечеством.

Итак, мы видим, что Раскольников это не просто преступник, а
жертва своего же преступления. Душа его болела, отчего он никак не
мог оправиться, пока не нашел в мире человека, способного понять его
и помочь. Именно с появлением Сони в Раскольникове побеждает
чувство жалости. Жалость охватывает его при мысли, что он «пришел
мучить» Соню; он не хочет страдания, но хочет счастья. Особенно его
поражает смирение, с которым она от него принимает страдание:
«После службы Раскольников подошел к Соне, та вдруг взяла его за обе
руки и приклонила к его плечу голову. Этот короткий жест поразил
Раскольникова недоумением, даже странно было: «Как? Ни малейшего
омерзения к нему, ни малейщего содрогания в ее руке! Это уж была
какаято бесконечность собственного уничижения… Ему стало ужасно
тяжело». В сущности, отношение Сони к Раскольникову это
отношение Бога к человеку, т.е. всепрощение. Соня жалеет

Раскольникова и именно поэтому прощает ему. Ока вернула Родиона к
истине, направила его на верный путь, помогла увидеть мир в иных
цветах. Это и помогло Раскольникову обрести веру. Вся жизнь Сони
Мармеладовой является самопожертвованием. Силой своей любви,
способностью претерпеть любые муки она возвышает Раскольникова до
себя, помогает ему превозмочь самого себя и воскреснуть. Эта героиня
олицетворяет начало жалости для Раскольникова: «…Он вдруг увидел,
что это приниженное существо до того уже принижено, что ему вдруг
стало жалко. Когда же она сделала было движение убежать от страха, в
нем чтото как бы перевернулось».

Достоевский изначально признает абсолютность человеческого «я»,
духовное достоинство и свободу всякого, даже самого забитого и
ничтожного человека. Это достоинство проявляется в смирении перед
страданием, посылаемым Богом. «Благодарю тебя, боже, за все, и за
гнев твой, и за милость твою!» восклицает один из героев
«Униженных и оскорбленных». Достоевскому открылась способность
слабого человека на духовный подвиг.

Итак, роман Достоевского «Преступление и наказание» это
произведение, в котором религия является способом разрешения
нравственных проблем. «Не убий», гласит заповедь Христа. «Возлюби
ближнего твоего, как самого себя», и тогда тебе, как и Раскольникову,
откроется истина, познать которую можно только пройдя через
страдания и лишения. Чтобы можно было любить людей, они должны
стать, как Бог, чистыми, преисполненными милосердия. «Душа хочет
любить только прекрасное», и люди должны стать прекрасными, все
уродливое в них должно уничтожиться. Любить людей можно только
веруя в их преображение, веруя в Бога. В этом и заключается сущность
последнего романа Достоевского «Преступление и наказание».

(Еще не оценили)

Загрузка...

В 1908 году в 2-м сборнике товарищества «Знание» был напечатан рассказ Серафимовича «Как вешали» («Как было»). В присущей ему манере строгой правдивости разоблачает писатель бездушие и жестокость царских палачей. Спокойно, как о чем-то обычном, рассказывает городовой матери казненного о том, как вешали её сына. Юноша погиб вследствие нелепой ошибки: «следовало» казнить Николюкина, а привели Николаева. Буржуазная критика (В. Кранихфельд, В. Гофман), сведя содержание рассказа к случайному обстоятельству, трактовала его как «банальный анекдот с комическими прибавлениями».

Критик В.Гофман противопоставлял рассказу Серафимовича произведения декадентов на сходную тему, в частности рассказ Марка Криницкого «Оплот общества», в котором изображено, как начальник тюрьмы торгуется с палачом о плате за его «работу», боится, что тот откажется и т. д. К судьбе приговоренных Криницкий совершенно равнодушен, он сосредоточил все внимание на переживаниях начальника тюрьмы. Конечно, и такой прием — раскрытие характера палача изнутри — тоже правомерен, однако важна позиция писателя.

Переживания палача, который вешает людей за деньги, раскрыты и в рассказе М. Коцюбинского «Регзопа дга!а», тот же прием в рассказе Серафимовича: городовой со злой завистью говорит о наемных палачах: «…чем им платить, так мы сами…». Однако и Коцюбинский, и Серафимович все сводят к судьбам тех, кого вешают: революционеры в рассказе украинского писателя, мужество и стойкость которых переворачивает душу палача, пришедшего к мысли о необходимости повесить царя; невинно погибший юноша и горе его матери в рассказе Серафимовича.

Рассказ «Как вешали» — гневный обличительный документ. Можно найти немало реальных соответствий тому, что описано в нем. Так, в одном из номеров сатирического журнала «Маски» была помещена карикатура на одесского градоначальника Каульбарса. Под карикатурой написано: «Новая порода хищников из породы барсов — КАУЛЬбарс. Обитает на юге, в Одессе. Кровожаден, мудр и обладает всеми качествами государственного деятеля, ибо находит, что суд — вещь излишняя, а во избежание частых судебных  ошибок легче и проще применять смертную казнь без суда». Это не что иное как ироническое изложение слов самого Каульбарса, который писал в приказе: «В случае возникновения где-либо беспорядков требую самого решительного действия оружием». Те городовые, которые расправились с Николаевым, и были исполнителями приказов каульбарсов.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Пролетарские поэты четко и последовательно претворяли в жизнь требования а создать «действительно-свободную,   открыто   связанную   с   пролетариатом   литературу». Аналогичная мысль содержится в высказывании одного из старейших пролетарских поэтов А. Богданова: «Время было такое, что стихи с революционным содержанием становились прокламациями, а прокламации писались как стихи»2. Это было наглядным свидетельством единства языка поэзии и языка революции. Многие стихи писались с расчетом на чтение перед массой — отсюда ораторские интонации в них, призывность, прямые обращения к народу. Этим отличались прежде всего стихи, созданные профессиональными революционерами и предназначавшиеся для подпольной прессы. Таково, например, стихотворение «Вперед!», напечатанное в киевской газете «Вперед». Целый ряд произведений пролетарской поэзии был напечатан в газете Николаевского комитета РСДРП «Южный рабочий».

Немало революционных листовок-стихотворений было выпущено созданным Белинскийным петербургским «Союзом борьбы за освобождение рабочего класса» («Майский праздник», «Камаринская», «Ты ведь не раз уже встречался с законом» и др.). Активно использовала пролетарскую поэзию в целях политической пропаганды и Белинскийская «Искра», которая положила начало тесной связи между пролетарской поэзией и партийной печатью. Эта связь окрепла в 905 году и особенно, когда начали выходить «Звезда» и «Правда».

Пролетарские поэты использовали и легальные органы печати, в частности журнал «Жизнь». Тут была напечатана «Песня о-Буревестнике» М. Горького, стихи переводчика «Интернационала» Аркадия Коца (872—943) —донецкого шахтера, затем профессионального революционера.

Со временем появляются и сборники произведений пролетарской поэзии. Один из первых коллективных сборников — «Песни революции», составленный П. Эдиетом и Б. Семичевым, был издан в 906 году в Киеве.

Авторы многих произведений пролетарской поэзии остались неизвестными. Это объясняется тем, что они были связаны с революционным подпольем и их деятельность была сопряжена с опасностью для жизни. Однако не все стихи революционного подполья остались анонимными. Огромной популярностью в массах пользовались стихи Леонида Петровича Радина (86 —900), профессионального революционера, ученого-химика, автора знаменитой песни «Смело, товарищи, в ногу». До нас дошли еще два его стихотворения, столь же призывные: «Смелей, друзья, идем вперед» и «Снова я слышу родную «Лучину». Остальные стихи Радина были уничтожены жандармами. Радину принадлежит одна из первых попыток разработать идейные и эстетические основы пролетарского искусства, осуществленная в большой статье «Объективизм в искусстве и критике». С 896 года начинаются скитания Радина по тюрьмам и ссылкам; его здоровье было подорвано, и в 900 году он умер от туберкулеза.

Одним из ярких представителей пролетарской поэзии является Александр Алексеевич Богданов (лит. псевд.— Волжский, 874—938), старейший деятель большевистской партии. Его творческий путь несколько напоминает путь Нечаева и Шкулева, однако участие в практической революционной борьбе значительно быстрее привело его к идеям пролетарской революции.

В 90-е годы Богданов пишет ряд стихов, в которых говорится о тяжелом труде рабочих, о том, как завод калечит людей. В них поэт еще не отходил от традиций русской литературы, изображавшей только тяжесть труда (Чехов, Куприн, ранние рассказы Серафимовича). Таково стихотворение Богданова «На заводе», перекликающееся своим настроением, интонациями с некрасовским «Плачем детей». Правда, тут слышится и гнев рабочих, свидетелей гибели товарища, попавшего в шестерни машины, но это еще классово неосознанный протест.

По мере нарастания революционного движения в стихи Богданова все увереннее проникает мотив борьбы пролетариев за свои права. Он звучит уже в произведениях конца 90-х — начала 900-х годов, таких, как «Перед заводами», «Опричники» и особенно — «Песня пролетариев», завоевавшая большую популярность.

Как могучий набатный голос пролетарская поэзия зазвучала уже в первые дни революции 905 года. Рабочие поэты горячо откликнулись на эти события. Широчайшую популярность получил сатирический отклик на царский манифест 7 октября 905 года: «Царь испугался, издал манифест: Мертвым свобода! Живых под арест!» Автором этих строк был пролетарский поэт Павел Арский.

В годы первого рабочего натиска пролетарская поэзия была представлена большим числом талантливых поэтов. В большевистских газетах «Вперед», «Новая жизнь», «Пролетарий» и в различных демократических изданиях, в частности в сборниках «Знание», печатаются стихи активного участника революционного движения А. Белозерова, ткача И. Привалова, рабочего А. Микульчика, участника декабрьского вооруженного восстания в Москве и его певца Е. Тарасова, рабочего, одного из переводчиков Т. Шевченко — Ф. Гаврилова, первые стихи мужественного и талантливого юноши А. Гмырева; успешно выступает в непривычном для него жанре А. Луначарский. Его стихотворение «Два либерала» использовал в своих выступлениях Белинский.

Даже при беглом чтении стихов этого периода видно, как окрепла и возмужала рабочая поэзия. Стало меньше переходящих из стихотворения в стихотворение, от одного поэта к другому литературных штампов, отчетливее стали индивидуальные почерки, шире тематика, выше культура стиха, интереснее его техника.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Футуризм и другие формалистические течения были настолько далеки от подлинного искусства, что при самом своем зарождении вызывали резкое осуждение современников. Остроумно и зло высмеял футуристические трюкачества талантливый поэт-сатирик Саша Черный (Александр Михайлович Гликман, 1880—1932) в стихотворении «Рождение футуризма» (1912) и других произведениях. Так называемое «новое искусство» стало объектом хлестких фельетонов Аркадия Аверченко («Крыса на подносе» и др.).

Так завершилась попытка «обновить» искусство, предпринятая модернистскими школами в русской литературе. Начало этому пололсили символисты, люди, не лишенные эстетического чутья, но отвергавшие общественную роль искусства, его социальное содержание, пытавшиеся, и небезуспешно, разорвать диалектическую связь между формой и содержанием. Случилось то, против чего предостерегал еще Белинский: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержаиие; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму» ‘.

Нельзя отрицать того, что модернизм, особенно в первой стадии развития — символистской, внес некоторый вклад в поэтику. Символисты умели выражать тончайшие движения души, потому-то так долго были связаны с символизмом Брюсов и Блок.

Поиски новых форм, предпринятые футуристами, привлекли к ним Маяковского. Модернизм выдвинул таких крупных теоретиков стиха, как В. Брюсов, А. Белый, С. Бобров.

Многие из символистов и акмеистов были превосходными переводчиками. Но это лишь одна сторона дела. Основные тенденции в творчестве наиболее талантливых и общественно активных поэтов вели их в сторону от модернизма — на главную магистраль русского искусства.

Известный советский литературовед А. Бушмин писал по этому поводу: «Не исключено, конечно, хотя и нуждается еще в веских доказательствах, что крупнейшие русские поэты XX века Блок и Маяковский, пройдя через стадию модернизма, сделали для поэзии какие-то художественные приобретения. Но ведь еще вопрос: чего было больше на этой стадии — приобретений или утрат? И не была ли бы творческая судьба этих поэтов более счастливой, если бы развитие их начиналось вне сферы модернизма?.. Слабых модернизм растлевал и подминал, сильные искали и находили выход на просторы прогрессивного, идейного творчества» 2.

Таким образом, модернизм в русской литературе XX века был частью общего разложения буржуазной идеологии и культуры и свидетельствовал о сложных и противоречивых процессах, происходивших в русском искусстве. Вряд ли его можно рассматривать как этап в развитии литературы, поскольку модернизм не был связующим звеном в той линии ее развития, которая выражала прогрессивные тенденции духовной жизни народа.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Поучительна судьба эгофутуриста Игоря Северянина (литературный псевдоним Игоря Васильевича Лотарева, 1887—1934). Он запомнился как автор «поэт», пользовавшихся шумным успехом в среде мещанских любителей острых ощущений и сытого покоя. Поклонники Северянина объявили его «королем поэтов», и он с бесцеремонностью, редкой даже среди футуристов, принял этот титул. Трудно назвать другого человека, который столь беззастенчиво возвеличивал бы себя, как это делал Северянин. Скандальной известностью пользуются его «самогимны»:

• Я, гений Игорь-Северянин, Своей победой упоен:
• Я повсеградно оэкранен!
• Я повсесердно утвержден!..
• Я покорил Литературу!
• Вэорлил, гремящий, на престол!..
• («Эпилог», 92) Или:
• Меня отронит Марсельезия,
• Как президентного царя! Моя блестящая поэзия
• Сверкнет, как вешняя заря!
• («Самогимн», 92)

Порой в припадке самовозвеличения он доходил до сверхпошлости: «Мне отдалась сама Венера,— и я всемирно знаменит». Тематически Северянин близок к акмеистам. Подобно М. Кузмину и Б. Садовскому, он слагал стихи во славу легкой любви, изысканных гастрономических блюд, одежд и т. п. Стихи его необычайно манерны, словоизобретательство грубо претенциозно: «Офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой» ‘, «Как мечты сюрпризэрки над качалкой грезэрки истомлснно лунятся: то—Верлен, то—Прюдом», «волиуйный май», «омолненный дым» и т. п. Вот еще типично северянинское: В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом, По аллее олуненной Вы проходите, марево… Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева, А дорожка песочная от листвы разузорена — Точно лапы паучные, точно мех ягуаровый.

(«Кэнзели», 9) Общественные интересы Северянину были чужды. Он с циничной откровенностью демонстрировал свою беспринципность: «Я славлю восторженно Христа и Антихриста… Голубку и ястреба! Ригсдаг и Бастилию! Кокотку и схимника! Порывность И сон!» («Шампанский полонез», 92). Прав был Маяковский, гневно обращаясь к Северянину: «Как вы смеете называться поэтом и, серенький, чирикать, как перепел!».

А между тем Северянин не лишен был таланта. Его первый сборник «Громокипящий кубок» (93) встретил одобрительный отзыв В. Брюсова; «Это настоящий, свежий, детский талант» — писал о нем А. Блок’, Однако, по мере того как — в погоне за шумной и дешевой славой — он все больше приноравливался к вкусам мещан, талант его мельчал и опошлялся. После Октября Северянин эмигрировал, жил в буржуазной Эстонии. Постепенно он меняет свое отношение к  России, его стихи, начиная с 1924—1925 годов, проникнуты тоск’ой по родине. Поэт подвергает резкому осуждению свои дореволюционные «поэзы». В стихотворении «Вода примиряющая» (1926) он признает, что был позером, «любившим услад дешевых хмель». Былые поклонники поэта, наводнившие белоэмигрантские колонии Западной Европы, становятся теперь объектами сатирических стихов Северянина. Изменился стиль его поэзии, исчезли манерность и жеманность, стих приближается к классической простоте и ясности. В 940 году Северянин взволнованно приветствовал восстановление  власти в Эстонии, посвятив этому событию ряд стихотворений. Умер поэт в 94 году в оккупированном Таллине: будучи тяжело больным, он не смог эвакуироваться. За девять месяцев до нападения фашистской Германии на Советский Союз Игорь Северянин написал стихи, в которых отразил хорошее понимание силы его вновь обретенной Родины:

• Только ты, крестьянская, рабочая,
• Человеческая, одна лишь,
• Родина, иная, чем все прочие,
• И тебя войною не развалишь.
• Потому что ты жива не случаем,
• А идеей крепкой и великой,
• Твоему я кланяюсь могучему,
• Солнечно сияющему лику ‘.
• Футуристы, ставшие певцами

 Октября, с большим трудом преодолевали формалистические теории, что сказалось в деятельности лефовцев (тех же футуристов), в творческой практике В. Каменского, в некоторых произведениях В. Маяковского 1918—1920 годов. Советский народ не принял «новаторства» футуристов и лефовцев. Резко отрицательно к их формалистическим упражнениям относился . В беседе с Кларой Цеткин он говорил по поводу новейших формалистических и эстетских направлений в искусстве: «Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, …только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе… Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости» 2. В то же время Белинский отмечал лучшее в поэзии футуристов. Ему, по свидетельству Луначарского, нравилась поэзия В. Каменского 3; менялось отношение Белинскийа к Маяковскому по мере преодоления поэтом формализма и роста популярности его стихов среди  читателей, особенно молодежи.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Рабочая поэзия была рождена движением революционного пролетариата. Этим объясняется её высокая идейность и оптимизм. Ибо революция пролетариата, как указывал К. Маркс, «может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого» ‘.

Оптимизм пролетарского искусства отмечал Г. В. Плеханов в 1885 году: «…только рабочий класс даст поэзии самое высокое содержание, потому что только рабочий класс может быть истинным представителем идеи труда и разума». Сказанным объясняется и то, что многие стихи и песни, созданные на заре пролетарского движения, не утратили вдохновляющего значения в течение многих десятилетий. «Рабочие всех стран,— писал  об «Интернационале» Э. Потье,— подхватили песню передового борца, пролетария-поэта, и сделали из этой песни всемирную пролетарскую песнь». Переведенный А. Коцем на русский язык (1910) «Интернационал» стал боевой песней рабочего класса России, возглавившего мировое движение революционного пролетариата.

В революционный репертуар входят и другие песни пролетариев. Среди них многочисленные варианты «Марсельезы», песни польского рабочего класса — «Варшавянка» и «Красное знамя», переведенные на русский язык профессиональным революционером, соратником а — Г. М. Кржижановским. Созданные в 80-е годы, они отражали начало революционного подъема пролетариата.

Песни революции распространялись среди рабочих разных национальностей нашей страны. В них выражалось стремление пролетариата к интернациональному единению в борьбе с царизмом. Выдающийся армянский пролетарский поэт Акоп Акопян рассказывает: «В начале 902 года рабочие железнодорожных мастерских обратились ко мне с просьбой перевести им на армянский язык революционные песни: «Марсельезу», «Варшавянку», «Смело, товарищи», «Похоронный марш», «Интернационал» и другие (до этого рабочие-армяне пели только национальные песни). Выполнил заказ рабочих. Песни эти затем не только пелись на митингах и демонстрациях, но и печатались отдельными листовками для распространения среди рабочих и учащейся молодежи по всему Закавказью» .

Образцы боевой пролетарской поэзии создал в 80-е годы великий украинский поэт И. Франко. Среди них широко известные «Думы пролетария», «Товарищам из тюрьмы», «На суде» и особенно гениальный гимн «Вечный революционер». Положенный на музыку Н. В. Лысенко, он стал одной из боевых песен украинского пролетариата.

В конце 80-х годов студентом Львовского университета Александром Колессой (впоследствии украинский литературовед) была создана революционная песня «Шалште, шалште, скажет кати». Интересна её история. 7 марта 889 года группа львовских студентов, возмущенных полицейским террором, посетила своего любимого поэта — Ивана Франко. «Возникла беседа о бесчинствах, которые творились в университете и вообще во Львове. Франко, взволнованный рассказом студентов, ходил по комнате и сквозь зубы негодующе бросал в такт своим шагам: «Шалште, шалште, скажет кати!» Эти слова подхватил А. Колесса и ими начал свои стихи» ‘. Уже на следующий день львовские студенты пели её на своей сходке. Сами же они очень удачно подобрали мелодию, позаимствовав её из музыки украинского композитора А. Вахнянина к исторической драме К. Устияновича «Ярополк». В конце 90-х годов Кржижановский перевел песню на русский язык («Беснуйтесь, тираны…»). ‘

Эти и ‘ подобные им факты говорят о глубоком идейном единстве пролетариев всех стран и национальностей, об общности их классовых интересов, форм и целей борьбы. Заметим, кстати, что песня «Красное знамя» («Слезами залит мир безбрежный») тоже не была оригинальным произведением польской рабочей поэзии: она явилась переложением французской революционной песни «Ье йгареаы гои§е», бытовавшей в нескольких вариантах. По свидетельству И. Франко, её привез в Польшу публицист Э. Пшевусский, и поэт Болеслав Червин-ский («поэт угнетенных, бедняков и несчастных» как называл его Франко)   сделал её песней польских рабочих.

Таким образом, революционные песни рабочих Западной Европы, произведения первых певцов пролетариата — Гервега, Веерта, Гейне, Потье, песни польских поэтов — все это оказало значительное влияние на развитие русской пролетарской поэзии.

Однако главной почвой, на которой развивалась революционная поэзия в России, был опыт жизни и борьбы русского рабочего класса; литературной основой её был рабочий фольклор, а также демократические и эстетические традиции Пушкина, Лермонтова, Огарева, Некрасова, Шевченко, Кольцова, Никитина, Плещеева, Курочкина, Надсона, Якубовича, поэзии революционного народничества.

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Суриковцы» проявляли большой интерес к украинской поэзии, в частности к творчеству Т. Шевченко. В этом отношении они продолжали традиции И. Сурикова, который был одним из первых переводчиков произведений великого Кобзаря, а также автором ряда стихотворений, связанных с украинским фольклором, с украинской темой. Наибольшая заслуга в популяризации произведений Шевченко принадлежит Ивану Алексеевичу Белоусову (1863—1930), который был переводчиком, комментатором, редактором, издателем произведений великого украинского поэта на русском языке. В дореволюционные годы в переводах и под редакцией Белоусова вышло около 0 сборников стихов Шевченко. Белоусов переводил также стихи Б. Гринченко, с которым поддерживал личные дружественные связи. Он же первым начал переводить еще дооктябрьские стихи М. Рыльского.

Поэзию «суриковцев» не следует переоценивать. С точки зрения литературно-эстетической, она сегодня не представляет особой ценности. Однако это было интересное для своего времени общественно-литературное и культурное явление. Творчество «суриковцев» было, по словам М. Горького, свидетельством того, «что непосредственно из самой массы русского народа возникает… человек, полный горячей жажды приобщиться к культуре…».

Главной задачей реалистической литературы в грозовые дни русской истории — канун первой революции — было создание нового героя — революционного рабочего, активно борющегося во имя социалистического идеала, обладающего цельным мировоззрением. Проблема такого героя естественно вытекала из художественного осознания основного конфликта эпохи.

К разрешению этой проблемы максимально приблизился М. Горький, создав романтизированный образ человека революционного подвига. Уже в раннем творчестве Горького определилась новая концепция человека как потенциального победителя в борьбе с враждебным миром, которая впоследствии станет основой искусства социалистического реализма. Горький конструировал свою эстетическую систему, органически впитавшую творческие искания Чехова и Толстого, но преобразованные им и насыщенные новым революционным содержанием, недоступным его предшественникам. Извечный поиск путей освобождения человека от цепей капиталистической действительности у Горького трансформируется в утверждение творческой воли человека, которому под силу преобразование этой действительности. Нравственно чистым, но беспомощным «униженным и оскорбленным» Горький противопоставлял нового героя, не только жаждущего свободы и счастья, но и готового безоглядно схватиться за них со злом.

Стремление пробудить людей к борьбе, заставить их обрести веру   в   себя   звучит  в  эту  пору   и   в  украинской   литературе.

• Треба нам людей хоробрих, Смших, горднх  палких!
• — писал И. Франко в сказке «Коваль Басам» (1900).

О необходимости пробуждать «на дшо боротьби» дремлющие силы, подымать «поперед шших стяг новий» говорит и П. Гра-бовский («Сшвець», 895).

Луначарский в статье «Задачи социал-демократического художественного творчества» отмечал, что вокруг Горького группируются художники-интеллигенты и что близость интеллигенции и пролетариата должна породить социал-демократическую беллетристику, а потом живопись и скульптуру. Несомненно, под влиянием Горького родились новые тенденции в творчестве А. Серафимовича, Главной темой его произведений всегда была жизнь тружеников. Но если в ранних рассказах с большой силой раскрывалась бесчеловечность условий их жизни, каторжной работы, поглощавщей без остатка силы труженика, то в годы революционного подъема концепция человека у него изменяется, писатель уже тяготеет к горьков-скому «возвышающему» началу. В рассказах Серафимовича появляются борцы, революционеры, протестанты.

В канун первой русской революции и в пору её свершения голоса писателей, вступивших в литературу в 90-х годах XIX века и творивших в направлении критического реализма, зазвучали с особой художественной силой. Леся Украинка назвала 1905 год годом грозным и величественным, годом буйных надежд и трагических разочарований, огромных побед и неизлечимых ран.

Таким образом, тесная связь со значительнейшими событиями в жизни народа характерна для писателей-реалистов и России и Украины.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Вопрос об идейной направленности художника приобрел в начале 900-х годов совершенно особый смысл, так как ни один художник теперь не мог оставаться нейтральным по отношению к определенным, решающим идеям эпохи. И группа писателей — «знаньевцев» откликалась на важнейшие события в рабочем движении, следовала по горячим следам истории, стремясь запечатлеть все, что происходило тогда в России. Конечно, не все они поднялись до горьковского понимания задач, путей и перспектив современного им исторического развития, но, как писал В. Вересаев в «Литературных воспоминаниях», «лозунги наши были: ничего антижизненного, антиобщественного, антиреволюционного; стремление к простоте и ясности языка; никаких вывертов и кривляний».

Сложные процессы наблюдались в развитии русской поэзии конца XIX — начала XX в. Обстоятельства сложились так, что наиболее талантливые поэты были связаны с различными модернистскими течениями и прежде всего — символизмом. Однако главная линия развития поэзии пролегала в русле реалистического искусства. Именно так развивалась поэзия И. Бунина; опора на гражданственность, а со временем и на революционные идеи вывела из узкого мирка символизма В. Брюсова и А. Блока. Могуче, призывно звучали стихи пролетарских поэтов, идеи демократии и гуманизма проповедовали поэты — «знаньевцы» — Скиталец, А. Лукьянов, А. Черемнов и др.

В литературу пошли поэты из народа — крестьяне, рабочие, приказчики, как говорил Горький, «люди тяжкого ежедневного труда, и все это — люди живой души»’. Значительный интерес представляет возникший в начале 900-х годов «Московский товарищеский кружок писателей из народа», переименованный затем в «Суриковский литературно-музыкальный кружок». «Суриковцы» развивали традиции поэзии Кольцова, Никитина и особенно И. 3. Сурикова, который первым начал благородное дело объединения писателей-самоучек. Среди инициаторов «су-риковского кружка» были поэты М. Леонов (отец  писателя Л. Леонова), И. Белоусов и др.

В числе наиболее талантливых «суриковцев» были также С. Дрожжин, М. Савин, И. Назаров, А. Бакулин (дед В. Брюсова), Е. Нечаев, Ф. Шкулев, Ф. Гаврилов и др.

Поэзия «суриковцев» являлась прямым выражением чувств, настроений, надежд трудового народа. Исполненная не только жалоб на жизнь, но и веры в то, что «прогоним мы нужду, прогоним скорби тьму» (И. Родионов), а подчас и бунтарских настроений, она вызывала особое раздражение властей. «Песня, написанная народным языком, может быть, есть самая удобная для пропаганды»,— писал цензор Н. Боборыкин.

На первых порах творчество «суриковцев» было связано с традициями крестьянской поэзии. В стихах С. Дрожжина и М. Леонова можно было встретить противопоставление города деревне, некоторую идеализацию крестьянского быта. Естественно, что поэзия тех «самоучек», которые не уловили новых тенденций исторического развития, заходила в тупик. Все больше отстают от жизни так называемые «чистые суриковцы» (М. Леонов, И. Назаров и др.). Такие же члены кружка, как Е. Нечаев, Ф. Шкулев, Ф. Гаврилов, шли к пролетарской поэзии, и это было залогом их творческого роста. Своим особым путем пошли суриковцы С. Клычков, Н. Клюев, П. Орешин, А. Ширяевец и в известной степени С. Есенин.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В литературном процессе 80—90-х годов ведущее место принадлежало прозе. Два последние десятилетия XIX в. не выдвинули в области поэзии ни одного таланта, которого можно было бы по масштабу сопоставить с такими прозаиками, как Чехов или Короленко. В русской поэзии конца века происходило столкновение разных тенденций, что предопределило ее переходный, переломный характер. Давали себя знать и пессимистические настроения, вызванные историческими условиями эпохи, но они не привели все же к упадку русской поэзии, не сделали ее в конце XIX в. унылой и однообразной.

То усиление романтического начала, которое было отмечено в области прозы, проявилось и в поэзии конца века. Не случайно в поэтическом движении этого периода ведущим оставалось гражданское направление, опиравшееся на традиции русской вольнолюбивой лирики. Наибольшие художественные достижения в русле этого направления связаны с именами А. Н. Плещеева, А. М. Жем-чужникова, Л. Н. Трефелева, С. Д. Дрожжина, С. Я. Надсона, а также плеяды поэтов революционного народничества: В. Бого-раза, Ф. В. Волховского, П. Л. Лаврова, Г. А. Мачтета, Н. Д. Морозова, С. С. Синегуба и др.

Поэты-демократы конца XIX в. были тесно связаны с украинской культурой. И. С. Суриков и С. Д. Дрожжин переводили произведения Шевченко, украинские народные песни, писали стихотворения на украинские темы. Произведения Сурикова перевел и издал в 894 г. со своим предисловием П. Грабовский.

В русской культуре на рубеже двух веков появляются и новые тенденции, связанные с разочарованием в прежних общественных идеалах, ощущением гибельности европейской цивилизации, увлечением идеалистической философией. Для ряда поэтов характерными стали проповедь индивидуализма и преимущественное внимание к «вечным» религиозно-мистическим идеям (Н. М. Минский, Д. С. Мережковский и др.). В конце XIX в. появляются первые поэты-символисты (В. Я. Брюсов и др.), творчество которых получит более полное развитие уже в XX в.

Драматургия в конце XIX в. также переживала немалые трудности. В последние годы жизни А. Н. Островского и особенно после его смерти русская сцена оказалась во власти второстепенных драматургов (В. Крылов, В. Дьяченко и др.), многочисленные пьесы которых не поднимались выше поверхностного либерального «обличительства» или ограничивались разработкой шаблонных тем семейно-бытового характера. Замечательные пьесы Л. Толстого («Власть тьмы», «Плоды просвещения») из-за цензурных препятствий с большим трудом пробивались на сцены русских театров. Не была удачной и сценическая судьба пьес Д. Н. Мамина-Сибиряка, который по справедливости считается одним из предшественников Чехова в разработке идейно-художественных принципов «новой драмы». Лишь новаторские пьесы Чехова знаменовали начало нового подъема в русской драматургии, который вскоре будет поддержан и развит М. Горьким.