Сочинения

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Сказки для детей — «История о малышах» (1938) —были созданы им в годы фашистского режима. Оставшись в гитлеровской Германии, писатель оказался в духовной изоляции. Гитлеровцы относились к нему с недоверием. Его лучшие романы попадали в «черные списки» или вызывали озлобленную критику. Фалл ада и раньше стоял в стороне от борьбы политических партий, но в условиях «Третьей империи» политический нейтралитет мог навлечь обвинение в пассивном сопротивлении. Позже стало известно, что незадолго до крушения нацистской диктатуры он закончил антифашистский роман «Каждый умирает в одиночку»,

Сказки Фаллады, написанные с тонким пониманием мировой психологии, проникнуты тем же сочувствием и жалостью к обездоленным, обиженным жизнью людям, что и его романы. В осторожных иносказательных выражениях писатель осуждает несправедливые общественные порядки, дающие право сильному и богатому быть хозяином судьбы беззащитного и слабого. В сказках отразились и особенности художественной манеры Фаллады: умение строить напряженный, но удивительно простой и естественно развивающийся сюжет; подробно и с увлечением описывать повседневные дела обыкновенных людей; раскрывать их внутренний мир с помощью бесхитростных рассуждений, реплик и диалогов; передавать внешнюю обстановку через детали будничного быта. Нечего и говорить, что сказочные животные наделяются всеми человеческими свойствами.

Ганс Фаллада—добрый сказочник. После трудных испытаний, выпадающих на долю его героев, они освобождаются от тягостного одиночества и обретают свое скромное счастье.

Мышке Вислоушке было очень грустно жить одной в большом каменном доме. Увидев на соседней крыше красивого усатого Мышонка, она влюбилась в него и совершила немало подвигов, чтобы встретиться с «красавцем женихом». «Эта коллизия одиночества и разлученных сердец, подвигов любви, переживаемая в царстве мышей, хотя и забавна, тем не менее лишена каких-либо элементов пародии. Наоборот, простота, забитость Мышки и ее отвага, рожденная отчаянием, вызывает ассоциации не сказочного рода (принц и принцесса, томящиеся в разлуке), а чисто жизненные — обычная трагедия одинокого существа, потерянного в большом городе» («Сказка про Мы шку В и ел оушку»).

Сирота Анна Барбара, поступив в услужение к Гансу Жадюге, соглашается работать на него три года за один золотой талер. Но она сама должна найти свой талер в груде монет, которые нужно очистить от пятен. Выполнить урок помогает ей уродливый человечек, сидящий в бутылке с кислотой. Анна Барбара делится с ним скудной едой, оставляя каждый раз несколько крошек хлеба и несколько капель молока. За ночь из этих остатков возобновляется дневной запас. Но когда прожорливый человечек захотел съесть последние крохи, Анна Барбара отдала их ему из жалости, хотя это и грозило ей голодной смертью. На следующий день ей попался талер с кровавым пятном, которого не брала даже самая крепкая кислота, изготовленная человечком ‘в бутылке. В отчаянии девушка заплакала, и тут произошло чудо: пятно исчезло от ее слез, а маленький уродец превратился в прекрасного юношу. Анна Барбара, совершив подвиг терпения, настойчивости и бескорыстной любви, вырывается со своим другом из подземелья и убегает от злого богача, потерявшего над ними власть.

Счастливым делают человека честность, трудолюбие и чистая совесть, а вовсе не богатство!.Эта мысль выражена в заключительных словах: «И стали они жить да поживать и прилежно трудиться. И всегда-то они были счастливы, потому что у них был золотой талер. Ведь тот, у кого есть золотой талер без единого пятнышка,— тот всегда счастлив».

Сказки Фаллады разнообразны но содержанию. Чаще всего он выдумывает совершенно необычную фабулу, а там, где заметна связь со старыми фольклорными мотивами, они преображены почти до неузнаваемости. Истории с волшебными превращениями («Сказка1 о золотом талере», «Сказка про курицу-неудачницу») соседствуют в сборнике с комическими небылицами («История о том, как все шло кувырком») и с реалистическими бытовыми сказками, в которых действуют на равных правах люди и животные.

Непритязательное происшествие разрастается под пером Фаллады до небольшой повести с обстоятельными описаниями мещанского житья-бытья и. вытекающей из самого сюжета критикой стяжательских инстинктов, собственнического эгоизма, паразитической психологии любителей поживиться за чужой счет и т. п. («Сказка про крысу, которая   хотела   исправиться»,   «Верный   еж»,   «Страшные   гости»).

Сказки Фаллады, обладающие, как и все его произведения, большой силой художественного воздействия, заняли видное место в немецкой мировой литературе. На русском языке они вышли в переводе и обработке Вс. Розанова: «Сказки» [1959; 1969; «Фридолин, нахальный барсучок» [1972. См. о нем: М. Харитонов.— «ДЛ», 1971, № 5.

Эрих Кестнер (1899—1974) —известный прозаик и поэт-сатирик, чьи книги сжигались в гитлеровской Германии, значительную часть своего разностороннего творчества отдал детям. Во многих странах популярны его ранние повести — «Кнопка и Антон» (1929), «Эмиль и сыщики» (1928), «Эмиль и трое близнецов» (1934). Обе повести об Эмиле, выпущенные у нас в переводе и с послесловием Л. Лунгиной [1971, проникнуты убежденностью, что люди одолеют зло, если будут бороться с ним объединенными усилиями. Мальчик Эмиль, сумевший сплотить команду справедливых, находчивых, озорных «сыщиков», ловит вместе со своими друзьями опасного преступника, за которым безуспешно охотилась полиция. Во второй повести те же герои приходят на помощь к попавшему в беду подростку. Благородные идеи солидарности и товарищеской взаимопомощи непосредственно вытекают из увлекательного сюжета, ведущего к торжеству справедливости — победе юных героев.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Особенным гонениям подверглись просвещение и печать. Циркуляр министра просвещения о «кухаркиных детях» закрыл доступ в учебные заведения выходцам из народа. Это была Россия, которой было приказано забыть Чернышевского, Россия, в отравленном воздухе которой задыхались Г. Успенский и В. Гаршин. В этой России можно было «отставить» от литературы Щедрина, выслать из Москвы знаменитого художника Левитана только за то, что он был евреем. Стоявшие у власти изуверы верили, что страх влечет за собой уважение, а уважение неизбежно переходит в любовь, Однако все усилия мракобесов не могли остановить культурного развития России. 80-е годы были, по словам В. И. Ленина, временем, «когда мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования…»

Созданная Плехановым в 1883 году группа «Освобождение труда» начала в России пропаганду марксизма. Это было началом подготовки к грядущей революции. Распространению материалистического мировоззрения в русском обществе способствовали научные открытия и общественная деятельность великих ученых И. М. Сеченова, Д. И. Менделеева, И. И. Мечникова, К. А. Тимирязева.

Молодой  писатель   не   искал   сложных   сюжетов,   не ставил своих героев в трудные положения. Зоркий глаз  художника находил смешное и печальное в обычном.

Вот чиновник Митя Кулдаров из рассказа «Радость»  (1883), торжествующий, что его имя попало в газету. «Ведь теперь меня знает вся Россия»—повторяет он, захлебываясь от восторга, хотя радоваться собственно нечему: в газете написано, что «коллежский регистратор Дмитрий Кулдаров… находясь в нетрезвом состоянии, поскользнулся и упал под лошадь…» Но так бедна событиями жизнь этого чиновника, так отупел он от 5’божества этой жизни, что крохотная заметка в скандальной хронике превращается для него в грандиозное событие.

У  него  отняли  невесту,    родители нашли ей жениха побогаче. В отместку Макар Кузьмич отказывается достричь даром отца невесты, который равнодушно сообщил ему эту печальную новость. Так тот и уходит с выстриженной наполовину головой. Макар    Кузьмич     искренно   любит    свою   невесту,   но   маленький,    пришибленный    сознанием    своего   ничтожества человек, он не умеет да и не смеет иначе выразить свою обиду и отчаяние.

«Редакция относится с сочувствием к Вашему не лишенному успешности сотрудничеству», — писал Чехову  редактор «Стрекозы» в первые месяцы работы писателя в журнале. Однако с каждым новым рассказом молодой автор начинал казаться непростительно серьезным для пишущего по «смешной части». «Очень длинно и бесцветно»,— сообщил Чехову редактор, возвращая отверг крутые рассказы. Особенно обидел Чехова ответ: «Не расцвел, увядаете».

Если в начале писательской деятельности «рамки от сих до сих» вынуждали Чехова поневоле писать коротко (редакторы требовали, чтобы в рассказе было не больше 100—200 строк), то с годами писатель начал сознательно отбрасывать все второстепенное, находить единственно точные слова. То, что было гибелью для писателей среднего дарования, стало школой для Чехова, помогало ему создать потрясающую по емкости прозу.

Окончив срочную работу, Чехов вытаскивал рукопись задуманной драмы. Для нее он сберегал образы и мысли, которым не находилось места на страницах легковесных журналов.

Первая дошедшая до нас пьеса Чехова растянута и мелодраматична, но несмотря на эти недостатки она удивляет глубиной замысла, острым социальным чутьем едва вышедшего из юношеского возраста писателя. Тема, которую Чехов выбрал для пьесы: вырождение дворянства, ставшего злокачественной опухолью на теле страны,— прошла через все его творчество. Герой пьесы, Платонов, стал прообразом «лишнего человека» в зрелых произведениях писателя. Умный и образованный, Платонов бичует окружающих его тунеядцев, но все это «слова, слова, слова». По сути дела, он также никчемен и обречен, как они.

Павлович Николая. Предельно строгий к самому себе, Чехов пронес через всю свою жизнь мечту о прекрасном, свободном от пошлости и мещанства человеке.

Писатель очень серьезно и добросовестно относился к своим занятиям в университете. «Стать в просвещении наравне с веком» Чехов считал долгом художника.

Антон Павлович часто говорил, что медицина «обогатила его знаниями, настоящую цену которых для него, как для писателя, может понять только врач».

Под влиянием трудов великих русских ученых-естествоиспытателей Мечникова, Сеченова, Менделеева, Тимирязева, лекций профессоров Захарьина, Склифасовского, Боткина, Эрисмана у Чехова складывалось материалистическое мировоззрение. «Мыслящие люди,— писал он, — могут искать истину только там, где пригодны микроскопы, зонды, ножи,.. Вне материн нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины».

К попыткам некоторых из своих современников найти утешение в мистике  и религии писатель относился иронически.

Поглощенный литературными интересами, Чехов не смог закончить задуманного в молодости научного труда «Лечебное дело в России», но сохранившиеся материалы говорят о том, что в лице Чехова русская наука потеряла вдумчивого исследователя

Уже будучи знаменитым писателем, Чехов высказал желание читать курс частной патологии и терапии а Московском университете, «Я бы старался возможно глубже вовлекать свою аудиторию в области субъективных ощущений пациента и думаю, что это могло бы действительно пойти на пользу студентам»,—говорил Антон Павлович, В стремлении вовлекать будущих врачей в мир субъективных ощущений пациента, то есть научить их быть внимательными к переживаниям больного, вновь сказалась любовь Чехова к  человеку.

Мистика — вера в непосредственное общение человека с так называемым потусторонним миром. Широко проповедуется в буржуазных странах, так как отвлекает человека от действительности и, следовательно, классовой борьбы.

(1голосов, средний: 3,00 out of 5)

Загрузка...

Сначала надо договориться о терминах, об их логико-понятийном объеме. Пародия как «чужое слово» — и особый жанр, и тенденция художественного стиля, художественного сознания. Не зря древнегреческое существительное «пародия» переводят иногда как «противопеснь», «перепев», то есть как нечто сказанное по поводу чего-то отдельного, инородного, отодвинутого на известную дистанцию и вместе с тем активно усваиваемого, перекликающегося, способного быть воспроизведенным с той или иной степенью точности, так сказать, размером подлинника.

Пародия, как и порождающее ее художественное сознание, исходит из обязательного разрыва, принципиального несовпадения между структурой изображаемого и изображения (как бы ни были очевидны между ними совпадения, перекличка). Пародия стремится не к тождеству, а к эквивалентности, и в этом она не отличается от любого другого вида художественной деятельности. Специфика пародии как художественного стиля, в котором реализуется художественное сознание, состоит в том, что предметом изображения становится тот или иной вариант культурной деятельности, будь то этикет, ритуал, общие и индивидуально окрашенные варианты поведения, в том числе и эстетически значимого, становящегося художественной деятельностью. Здесь должны соблюдаться два условия. Первое — узнаваемость предмета пародии: «Предметом пародии должно быть непременно известное творение».(.1) В круг «известных творений» входят не только порождения художественного сознания, но и процессы и нормы других видов культурной деятельности человека. Второе — субъект и предмет пародии всегда действуют в разных плоскостях.

Внутри пародии как связного повествования сталкиваются два голоса: голос «концепированного автора» и голос предмета изображения, поскольку всякая культурная деятельность, имея относительную внутреннюю завершенность, обладает своим голосом, своей речевой нормой: «…слово в пародии двхголосо — оно сохраняет в себе голос автора и голос героя, причем голос автора накладывает на голос героя свои акценты. Пародия, таким образом, это разговор автора с читателем, в котором автор прячется за маску героя, чтобы довести до логического предела все внутренние возможности этой маски».(.2)

Героем в ситуации пародирования становится индивидуальное или коллективное поведение, явленное в той или иной культурной системе. «Концепированный автор» как бы предоставляет слово своему персонажу, но думает и чувствует от себя. Пародирование немыслимо без иронии, предполагающей позицию постоянного превосходства над предметом изображения — позицию, которая основана на диалектическом единстве дистанции и контакта, свободы и закономерной необходимости. Все дело в том, что ирония «…есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна и необходима».(.3)

Ироническое двухголосие способно охватить (и охватывает!) всю четырехступенчатую систему отношений в пародии между автором и аудиторией: 1) «концепированный автор» — 2) предмет пародирования — 3) добросовестный, послушный рецепиент предмета пародирования — 4) рецепиеннт процесса, в ходе которого возникает ситуация пародии. Именно в этой четырехступенчатой системе отношений и проявляются свобода и необходимость в их взаимосвязи и взаимозависимости: с одной стороны, свобода субъекта иронии ограничена тем наличным материалом, который открывается аудитории в наглядной данности предмета пародирования; с другой стороны, именно наличный материал выводит иронию на оперативный простор, открывает ей широкие возможности проверки и самопроверки.

Только совокупность перечисленных признаков — структурная перекличка субъекта и предмета изображения, обязательное пребывание их в разных плоскостях, двухголосие, ирония, связанное с ней чувство превосходства — позволяет говорить о том, что осуществляется ситуация пародии. Исходя из перечисленных признаков, можно утверждать, что пародия — это иронически переосмысленный художественный образ того или иного варианта индивидуального или коллективного поведения в пределах культуры, диалогически организованный, основывающийся на принципиальной несовпадаемости субъекта и предмета изображения при их внешней похожести.

Верность принципу иронии ставит пародию как тенденцию художественного сознания в особую позицию по отношению к комическому пафосу. Если исходить из того, что комический пафос — одно из порождений и проявлений понятийного мышления, то следует признать, что ирония может оказаться старше и шире комического пафоса и быть составной частью более древнего образования — смеховой культуры. Пародия, следовательно, при своем возникновении становилась частью карнавализации как смеховой культуры, где художественно воплощаемое бытие — «… это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере «жизнь наизнанку», «мир навыворот»…»(.4) И поскольку пародия всегда выражает «мир навыворот», «жизнь наизнанку», то «все имеет пародию, то есть свой смеховой аспект, ибо все возрождается и обновляется через смерть».(.5)

Смеховая культура обретает в иронии концептуальную широту взгляда. Пародия, будучи частью иронии, оказывается мостиком, где встречаются и синтезируются возвышенное, героическое, драматическое, трагическое и комическое. Именно поэтому «подлинная открытая серьезность не боится ни пародии, ни иронии…, ибо она ощущает свою причастность к незавершенному целому мира».(.6) Пародию, таким образом, нельзя выводить за пределы смеховой культуры, однако именно концептуальная широта иронии и пародии заставляет рассматривать и те случаи, когда ирония и пародия выходят за пределы комического в современном его понимании. Сюжет пародии может развиваться в условиях, неблагоприятных для комизма в современном его понимании. Эти условия как раз и позволяют создать «исполненную серьезности пародию» (если воспользоваться словами Ф.Тютчева).(.7)

В зависимости от типа идеологической ориентации пародия в качестве тенденции художественного сознания знает два полюса, к которым тяготеют ее сюжеты. Пародия выступает в таком случае как видовая категория, имеющая две разновидности: пародийность и пародическое использование.(.8) В условиях собственно пародирования фабульно и тематически мотивированной целью является предмет пародии. Между тем пародическое использование смещает акценты: предмет пародии оказывается не целью, как в условиях пародирования, а средством — движение сюжета осуществляется сквозь предмет пародии.

Ю.Н.Тынянов писал о том, что «…при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз — где подражание (имеется в виду «пародическое использование.» — В.С.), где пародия (в смысле: пародийность, пародирование. — В.С.).(.9) Эти «отдельные факты» оказываются преобладающими в контексте сюжетно-композиционного единства, сюжетно-композиционной целостности. Дело в том, что пародийность и пародичность тяготеют к взаимопроникновению, взаимопрорастанию и взаимоперерастанию. Они нередко оказываются нерасторжимыми компонентами художественной целостности на основе именно двухголосия и иронии. На основе художественной целостности они, так сказать, приводятся к общему знаменателю.

Договорившись о содержании и объеме термина «пародия» и об объеме и содержании подчиненных ему, вытекающих из него, определяемых им терминов «пародирование» и «пародическое использование», можно обратиться непосредственно к лирике Иосифа Бродского с точки зрения интересующей нас проблемы. Ирония и пародия — это наиболее наглядные и наиболее близко к сути расположенные проявления диалогической сущности искусства.
Между тем диалогическое начало в искусстве знает два уровня — стратегический и тактический. На стратегическом уровне искусство — всегда диалог художника — с аудиторией, с другими авторами; диалог героев между собой, диалогические отношения систем повествования внутри текста. На тактическом же уровне в словесном искусстве происходит поляризация сил: на одной стороне оказывается диалогический тип (вариант, способ) художественного мышления, на противоположном — монологический.

Если говорить о лирике Бродского, то она, как уже отмечалось, «…есть выражение той внутренней речи, которая отражает диалогическое взаимодействие с внешним культурно-социальным миром во всей полноте…»(.10) Итак, «вся полнота» этого мира как мира «культурно-социального». Он предстает как зафиксированное Время. Здесь оказываются рядом, в одном ряду, в непрекращающемся взаимосоотнесении деятели далекого и близкого прошлого, палачи и жертвы, полководцы и политики, архаический фольклор и политически злободневное настоящее, Китай эпохи династии Минь и императорский Рим, поэзия европейских народов и советская литература, опыт русской и мексиканской революции, укорененное язычество и устремленная в будущее христианская религия.

Равное себе, исполненное более или менее постоянного беспокойства человеческое существование открывается как столкновение разных сторон единого в своей одухотворенности бытия:

… не кончается время тревог,
но кончаются зимы.
В этом — суть перемен,
в толчее, в перебранке Камен
на пиру Мнемозины.(.11)

Перебранка дочерей богини памяти — это метафора культуры. Для Бродского «кто» и «что» важнее, чем «где», поскольку поэт делает все это частью собственного лирического «я» и выстраивает свое миропонимание, где и определяется равнодействующая бытия, некий генеральный маршрут лирических сюжетов Бродского. Это и сообщает лирике Бродского философскую направленность. Вместе с тем нельзя забывать что эта философская направленность оказывается результатом «перебранки Камен», то есть напряженого диалога.
Как известно, «авторский монолог — это лишь предельная лирическая форма»: «Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметности и повествовательной зашифровки авторского сознания — от масок лирического героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, вещей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала».(.12) Антиподом «лирической личности» и создаваемого ею «поэтического мира» является система, организуемая образом » лирического героя».(.13) И «лирическая личность» в «поэтическом мире», и «лирический герой» несут в себе возможности как диалогического, так и монологического воплощения.

«Лирический герой» в своей откровенно выраженной субъективности способен быть носителем мощной индивидуально-личностной активности, замкнутой на себе, посредничающей между » концепированным автором» и его аудиторией, заставляющей нас сосредоточиваться на психологическом и даже — нередко — некоем условно-биографическом облике актерской маски. В этом случае особая активность субъекта речи не позволяет диалогическим отношениям развернуться. Но если «лирический герой» склонен к самоиронии, ситуация становится иной — складываются благоприятные условия для лирического диалогизма. Самоирония «лирического героя» Генриха Гейне — наглядное тому подтверждение. Крайней точкой диалогических отношений в той лирической системе, где конструктивно значим «лирический герой», является «пародийная личность», если воспользоваться тыняновским определением. Так появляются образы Козьмы Пруткова, австрийского поэта Якова Хама и т. д.

Совершенно очевидно, что два противоположных по отношению друг к другу типа субъектной организации определяют два противоположных типа диалогизма в пределах лирического рода. В тех случаях, когда в центре лирической системы оказывается «лирическая личность» и формируемый ею «поэтический мир», диалогические отношения направляются на отдельные компоненты этого мира, а в тех случаях, когда система организуется «лирическим героем» и замыкается на нем, диалогическое отношение направляется на субъект повествования в целом.

При таком понимании двух типов субъектной организации лирического текста следует признать, что Бродский тяготеет к первому из охарактеризованных вариантов. Поэтому прав современный исследователь: «… в случае Бродского как-то смешно говорить о «лирическом герое»…»(.14) Вместо «лирического героя» здесь — «лирическая личность», которая погружается в богатство бытия, сформированного именно этой «лирической личностью».

Конечно, субъект, его неповторимое «я» здесь не исчезает, соревнуясь в своей «самости» с «лирическим героем», но при этом оставаясь самим собой, организатор и носитель «поэтического мира» то и дело растворяется в подробностях окружающей действительности. Эти подробности эпически наглядными, в конечном счете, не являются. Они — знаки прежде всего экспрессивно выраженного отношения. Бродский до известной степени редуцирует свою «лирическую личность», погружая ее в многообразие ассоциаций и обстоятельств культуры как системы духовных состояний. «Перебранка Камен» тем самым становится эстетическим манифестом — знаком диалогической ориентированности лирики Бродского.

Спору нет: поэту «…известно общее поле философии, главные идеи и учения, но он неизменно пытается как бы забежать со стороны, увидеть все своими глазами и сказать что-то свое».(.15) И поскольку речь идет, как мы помним, о «перебранке Камен», на передний план выдвигается диалог с читателем. Бродский, как уже отмечалось, рассчитывает на укорененного в книжной культуре читателя, поскольку «часто, если не сказать — всегда, заставляет многое припоминать».(.16) Именно с этим читателем идет об руку Бродский. По сути дела, они вспоминают вместе, заодно. Книжно-культурная память выступает как мощный стимулятор движения. Эту свою эстетическую позицию поэт формулирует с парадоксальной ясностью: «…я пячусь всю жизнь вперед» (1.437).

Оглядка на книжно-письменные первоисточники предстает у Бродского в виде узнаваемых цитат. Справедливо замечено, что «цитата в литературном тексте может представлять собой отсылку, рассчитанную на читательское восприятие».(.17) Отсылки Бродского следует рассматривать именно в этом ряду. Проблема, однако, в том, к какому варианту узнавания приглянувшейся цитаты тяготеют поэт и его читатель, на каких условиях вступают в лирические сюжеты Бродского нужные ему цитаты. Когда цитата из родной среды переносится в другую, цитируемое слово неизбежно становится легким, как бы полупрозрачным, лишенным плотности и укорененности. Попадая в новый сюжетный контекст, оно обрастает новыми связями, пускает корни в новой среде, приживается в ней. Становится ли оно только своим, и тогда мы говорим о монологическом повествовании, то есть о монологически ориентированном сюжетном контексте, или оно оказывается «своим-чужим», и тогда речь должна идти о диалогическом повествовании, то есть о диалогически ориентированном сюжетном контексте.

Приведем несколько еров монологического цитирования. Легко узнается цитата из некрасовских «Крестьянских детей»: «Раздается в лесу топор дровосека» (1. 183). Попадает в лирику Бродского и «финский рыболов, /печальный пасынок природы» из «Медного всадника»: «…то пасынок природы, хмурый финн, /плывет извлечь свой невод из глубин…» (1.431). И конечно, с установкой на мгновенное узнавание пушкинских строк («Здравствуй, племя/Младое незнакомое!») возникает у Бродского аналогичное обращение к молодому поколению: «Здравствуй, младое и незнакомое/ племя!» (1. 276). Подобным же образом на стремительное узнавание рассчитаны и некоторые заголовки, взятые, скажем, у Байрона или Уоллеса Стивенса.(.18)

Существенно здесь то, что Бродский цитирует не совсем точно: в некрасовской строчке силлабо-тонический метр переделывается на тонический; «финский рыболов» становится «хмурым финном»; меняются местами слова в цитате из стихотворения «Вновь я посетил…»; байроновские «Стансы к Августе» превращаются в «Новые стансы к Августе», а английский заголовок «Старому философу в Риме» оборачиваетя отчасти переиначенным немецким названием: «Старому архитектору в Риме». Все эти литературные реминисценции, конечно же, сохранаяют память о своей прежней жизни в контексте первоисточника (и тут решающим образом содействует наша читательская осведомленность). Но это только одна сторона. С другой стороны, они однозначно обслуживают монологически сформулированную позицию Бродского.

Во всех только что рассмотренных случаях, конечно, напоминает о себе известная дистанция — ориентация на то, что читатель опознает первоисточник, ощутит известное разноречие в речи цитирующего субъекта и цитируемого объекта. Но это разноречие обнаруживается на фоне взаимоподдержки, на основе прочных союзнических отношений, на основе той единонаправленности интересов, которая определяет монологический тип построения лирического сюжета. Перед нами не идентификация, а согласованность однонаправленных устремлений. Возникает, следовательно, монологическая идентифицированность субъектов лирического повествования. Использование цитат, так или иначе видоизмененных, вносит в сюжет новые — дополнительные — смыслы, сообщает ему дополнительные емкость и глубину.

Спору нет: самый принцип цитирования сдвигает наше восприятие «…в сторону цитируемого автора».(.19) Однако этот сдвиг в монологическом и диалогическом вариантах осуещствляется на разных уровнях и совершенно по-разному. Сдвиг «в сторону цитируемого автора» в монологическом сюжете нужен для того, чтобы подчеркнуть начальную относительную и конечную абсолютную совпадаемость позиции субъекта и предмета цитирования. В условиях диалогически построенного сюжета этот сдвиг позволяет обнаружить, что цитируемый и цитирующий от начала и до конца остаются в разных плоскостях. В условиях диалогических отношений сдвиг осуществляется ровно настолько, насколько это нужно для того, чтобы обнаружить начальное и конечное разноречие, то есть пребывание субъекта и предмета цитирования в несовпадающих плоскостях.

Двухголосие, сюжетно обозначенный диалогизм в лирике Бродского обнаруживется в тех случаях, когда поэт вступает в ироническую игру с расхожими словами и речевыми оборотами. К Бродскому можно енить то, что сказано об Огдене Нэше: «Он взрывал устойчивые словосочетания, подменяя ожидаемый компонент неожиданным…»(.20) Обманутое читательское ожидание, обнаружение в привычном словосочетании нового, непривычного смысла — это наглядное проявление диалогичности, когда за привычным передним планом угадывается непривычный второй.

Так, в «Письме к генералу Z» (1968) на основе диалогических сюжетных отношений складывается система откровенно двуплановых словосочетаний. «Наши карты — дерьмо. Я — пас» (1. 195) — это и карты боевых действий, и игральные. Заданная здесь двуплановость получает поддержку в дальнейшем движении сюжета лирического повествования. «Мы так долго сидим в грязи, /что король червей загодя ликует…» (1.195) — «король червей» здесь и игральная карта, и метафора гниения. «Пусть мне прилепят бубновый туз/ между лопаток — прошу отставки!» (1.197) — это и игральная карта, и знак, нашивавшийся на спину каторжникам в царской России (вспомним у А.Блока в поэме «12»: «На спину б надо бубновый туз»). Первый и второй планы взаимозависимы, неотрывны друг от друга и друг на друга отбрасывают тень.

Диалогическое дистанцирование по отношению к первоисточникам возникает и в «Стихах о зимней кампании 1980-го года» (1980) в первой строке: «Ясный морозный полдень в долине Чучмекистана» (II.82). Диалогические отношения здесь развертываются в двух направлениях. Только что процитированная строка соотносится с лермонтовской строчкой, вынесенной в эпиграф: «В полдневный жар в долине Дагестана…» «Полдневный жар» связывается по контрасту с «ясным морозным полднем», а «долина Дагестана» — с «долиной Чучмекистана». Первая строка лермонтовского стихотворения, вынесенная в эпиграф, заставляет вспомнить все стихотворение, посвященное таинственной силе прозрения, которое объединяет две родственные души, и это тоже составляет контраст сюжету стихотворения Бродского, ведущим мотивом которого является неправедная война, страх перед «оледененьем рабства», с севера наползающего на чужую страну. Это — одно направление.

Другое направление задается собственным именем «Чучмекистан». Конечно, это прозрачный псевдоним Афганистана — и снова по контасту с лермонтовским Дагестаном. Но это еще и дистанцирование по отношению к разговорно-экспрессивному существительному «чучмек», поскольку в нынешнем речевом обиходе оно выступает как оскорбительное обозначение тюркоязычных. «Чучмекистан» в данном контексте оказывается выражением взгляда свысока тех, кто пытается покорить чужую страну. Естественно, что поэт по отношению к этой позиции решительно дистанцируется.

Во всех рассмотренных случаях поэт представляет слово кому-то «другому», позволяет этому «другому» высказаться и вместе с тем реализует свое право на дистанцирование по отношению к этому «другому». И тут не так уж и существенно, предстает «чужое слово» как легко узнаваемая литературная реминисценция или же перед нами — цитата из повседневного, привычного речевого обихода. Цитаты, живущие в диалогическом контексте, создают благоприятные условия для иронически снижающего дистанцирования. енительно к «Двадцати сонетам Марии Стюарт» верно замечено, что они «…напичканы явными и не совсем, но всегда снижающими отсылками к Данте («Земной свой путь пройдя до середины»), Шиллеру (автору «Марии Стюарт»), стихам самой Марии Стюарт, Пушкину, Гоголю, Ахматовой («Во избежанье роковой черты…») и разнообразным русским клише, пословицам, романсам и т. п…»)(.21)

Как видим, неточное цитирование (снижение — один из вариантов этой неточности) вообще характерно для Бродского, безотносительно к монологической или диалогической ориентации сюжетов. В условиях диалогизма снижение оказывается чрезвычайно благоприятным для развития пародии как тенденции стиля Бродского-лирика. Неточность здесь идет от иронии, а пародия как стилевой принцип, как один из стилевых принципов повествования — это в широком смысле неточное цитирование, где автор делает вид, что старается быть максимально точным.

Бродский к пародии как к жанру не склонен, как пародист к читателю не выходил. Вместе с тем сосредоточенность именно на стилевом воплощении «чужого слова», умение, как уже сказано, говорить от чьего-то имени, а думать и чувствовать от себя приводят поэта к пародии, которая столько же поворачивает к собственно пародийности, сколько и к пародичности, то есть к пародическому использованию. Эти разновидности пародии оказываются у Бродского, как правило, вместе, действуют в пределах одной сюжетно-композиционной целостности, пронизывают друг друга, подпитывают, взаимообогащают.
В этом смысле представляется весьма показательной поэма «Представление», где одним из сущностно значимых компонентов становится собственно литературная пародия. Достаточно вспомнить: «Вот и вышел гражданин, /достающий из штанин» (II. 170), «Над арабской мирной хатой/ гордо реет жид пархатый» (II. 172), «Что попишешь? Молодежь. /Не задушишь, не убьешь» (II. 174). Конечно, здесь легко узнаются первоисточники — «Стихи о советском паспорте» В.Маяковского, «Песня о Буревестнике» М.Горького, «Гимн демократической молодежи» Л.Ошанина. Пародийные строчки расставлены, как вешки, на пути лирического сюжета. Пародийное снижение, выворачивание наизнанку цитируемого первоисточника сомнений здесь не вызывает.

Но к этому дело не сводится. Необходимо обратить внимание на контекст, в котором оказываются только что процитированные пародийно переиначенные строчки. Пародийно переиначенные слова из заключительной строфы «Стихов о советском паспорте» непосредственно следуют за фрагментом, создающим гротескный образ носителя массового сознания:

Председатель Совнаркома, Наркомпроса, Мининдела!
Эта местность мне знакома как окраина Китая!
Эта личность мне знакома! Знак допроса вместо тела.
Многоточие шинели. Вместо мозга — запятая.
Вместо горла — темный вечер. Вместо буркал — знак деленья.
Вот и вышел человечек, представитель населенья.
Вот и вышел гражданин,
достающий из штанин (II.170).
Конечно, здесь усиливается монологическая активность повествователя, близкого к «концепированному автору». Получает преобладание прямо-оценочная точка зрения. К преобладанию монологического варианта лирического повествования дело, однако, не сводится. Двухголосие здесь проступает как бы изнутри, просвечивает отдельными вспышками.
Тут-то и заявляет о себе пародическое использование. Обиходное сочетание «знак вопроса» становится «знаком допроса». Пародическое переиначивание привычного оборота выводит к представлению об издевательстве над человеческим телом в полицейском застенке. «Темный вечер» у Бродского содержит пародический намек на «черный вечер» в поэме А.Блока «12». У Блока, как мы помним, поэма начинается с того, что читатель вводится в стихийное кружение природных сил: «Черный вечер. /Белый снег/. Ветер. Ветер.» Бродский вводит «темный вечер» в откровенно сниженный контекст.

Введение в лирический контекст блоковского мотива не случайно, как не случайно травестирование этого мотива. Двумя страницами далее возникает система реплик, которыми обмениваются » представители населенья»:

«Говорят, открылся Пленум».
«Врезал ей меж глаз поленом».
«Над арабской мирной хатой
гордо реет жид пархатый» (II.172).
Разговорам уличных девок в поэме «12» («и у нас было собрание…») соответствуют и интеллигентские толки об очередном Пленуме ЦК КПСС, об арабо-израильском конфликте, и бытовые пересуды о том, как некий кавалер избил некую даму. У Блока разговоры проституток носят, как мы помним, сниженный характер — у Бродского травестия идет еще дальше. И дело не только в откровенно вульгарной лексике, в уличной брани («Врезал ей меж глаз поленом», «жид пархатый»), но и в том, что к Блоку как предмету пародического использования подключается Горький как предмет литературного пародирования. Блок попадает в полосу иронического освещения попутно — удар направлен против той системы, которая сформировала «представителя населенья».
Иное дело Горький. Литературное пародирование направляется против горьковского культа человека, который в советской литературе стал культом советского сверхчеловека (вспомним слова комиссара Воробьева в «Повести о настоящем человеке» Бориса Полевого: «Но ты же советский человек»). Вместе с тем за собственно эстетическим планом, который чужд Бродскому («между тучами и морем гордо реет буревестник, черной молнии подобный»), угадывается план общеидеологический, который с исчерпывающей прямотой сформулировал на ХVIII съезде ВКП(б) в 1939 году И.Сталин, когда сказал, что последний советский человек на десять голов выше любого буржуазного чинуши. Так литературное пародирование совмещается с пародическим использованием, обслуживая и внелитературные цели.

Наконец, еще двумя страницами далее пародирование ошанинских строчек попадает опять в контекст иронического гротеска. Пародийно обыгранный фрагмент из «Гимна демократической молодежи», как и в только что рассмотренных случаях, следует за выдержанным в гротескных тонах пассажем:

Входят строем пионеры, кто — с моделью из фанеры,
кто — с написанным вручную содержательным доносом.
С того света, как химеры, палачи-пенсионеры
одобрительно кивают им, задорным и курносым,
что врубают «Русский Бальный» и вбегают в избу к тяте
выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати.
Что попишешь? Молодежь.
Не задушишь, не убъешь (II.174).
Как видим, выстраивается система пародирования устойчивых мифологем советской литературы: от Маяковского через Горького к Ошанину. Параллельно заявляет о себе и пародическое использование — в его зону попадают знаменитые пушкинские строчки: «Прибежали в избу дети, /Второпях зовут отца…» У Бродского намек на знаменитое пушкинское стихотворение — это промежуточная инстанция, не цель, а средство, чтобы выйти на ироническое истолкование расхожей советской идеологии и психологии.
Спору нет: ситуация утрирована. Пионеры, которые выгоняют своего родителя с насиженного (а точнее — с належанного) места — это гротескный образ здорового, уверенного в себе хамства. В этом образе — амбивалентная широта и объемность. С одной стороны, здесь память о двадцатых — начале 1930-х годов, когда официальная идеология педалировала конфронтацию поколений как знак революционной ломки традиционных отношений, в том числе и семейных. С другой стороны, уже в предвоенные годы, после провозглашения так называемой сталинской конституции, исподволь продвигается в массовое сознание идея морально-политического единства советского народа. Логическим завершением этого процесса стала расхожая идеологема, пущенная в пропагандистский оборот, начиная с 1960-х годов. Ее нехитрая суть состоит в том, что в условиях победившего социализма, каковым был объявлен СССР, нет и не может быть конфликта между отцами и детьми. Вчера и сегодня оказываются неразрывно связанными.

Пионеры-доносчики, выгоняющие отца из собственной постели, оказываются в духовном родстве с «палачами-пенсионерами». Тут, конечно, содержится травестийный намек на историю Павлика Морозова, на книгу о пионерах 30-х годов «База курносых», которая, как известно, вызвала одобрение Горького. «Задорные и курносые» пионеры, авиамоделисты и доносчики, оказываются воплощением «кромешного мира». Пародирование и пародическое использование совместными усилиями участвуют в создании «кромешного мира», где, по слову Эд. Багрицкого, «все навыворот, все — как не надо».

На создание этого «все — как не надо», на создание образа «кромешного мира» пародия работает, как уже сказано, в тандеме с гротеском. Пародия заявляет о себе в зоне культурно-исторических (прежде всего — художественных) ассоциаций. Пародия здесь выступает еще и как пародическое использование, которое направлено на мифологемы, живущие в сознании и подсознании «человечка», » представителя населенья», того самого, у которого «вместо мозга — запятая», а «вместо буркал — знак деленья». Так возникают в «Представлении» гротексно переиначенные образы Пушкина, Грибоедова, Гоголя и Льва Толстого: «Входит Пушкин в летном шлеме…» (II.170): «Входит пара Александров под конвоем Николаши» (II.172): «Входит Гоголь в бескозырке…» (II.171); «Входит Лев Толстой в пижаме…» (II.171).

Предметом пародирования и пародического использования становятся мифологемы, сформированные советской идеологией с тем, чтобы приблизить знаменитых писателей-классиков к современности, сделать их частью советского идеологического багажа.(.22) Для этого они переодеты таким образом, чтобы у них был вид свойских парней, мужиков, что называется, своих в доску («он как вы и я, совсем такой же», если воспользоваться словами Маяковского из поэмы «Владимир Ильич Ленин»).

«Своими в доску» эти персонажи становятся в первую очередь благодаря их обытовленному, сниженному облику. Так, «…пара Александров под конвоем Николаши» выводит нас на уровень уличного происшествия в сравнительно немноголюдном поселении, где Николай I похож на местного милиционера, которй препровождает двух всем достаточно известных нарушителей порядка куда следует, а летный шлем, бескозырка и пижама — это, так сказать, бытовые эмблемы нашей современности.

Но дело не только в этой легкой узнаваемой эмблематичности. «Пушкин в летном шлеме» — это еще и напоминание читателю о старом анекдоте из серии «про Пушкина». Вот он.

У книжного магазина очередь. Подходит гражданин.

— Чего дают?
— Книжку про летчика: «Ас Пушкин» называется.
— А кто автор?
— Какой-то еврей Учпедгиз.
«Ас Пушкин», предстающий «в летном шлеме», тянет за собой образы того же ряда. «Лев Толстой в пижаме» — это пародирующий отклик на многочисленные мемуары и фотоальбомы, воссоздающие писателя в домашнем облике — на уровне массового сознания. Бродский тем самым создает пародирующий эквивалент низовому общественному сознанию.
В неприятии этого обывательского «осовременивания» классиков у Бродского есть предшественники. Здесь прежде всего следует назвать «Анекдоты из жизни Пушкина», написанные Д.Хармсом в конце 30-х годов (скорее всего именно в связи и по поводу шумного пушкинского юбилея 1937 года, который был государственно санкционирован и на общегосударственном уровне организован). Если только что приведенный анекдот про «аса Пушкина» высмеивает массовую неграмотность, создавая позицию свысока ведущегося наблюдения, то у Д.Хармса ситуация иная: в его анекдотах «…пародировалась серия нелепых обывательских россказней о Пушкине».(.23) Субъект повествования в «Анекдотах из жизни Пушкина» спущен на уровень тех представлений, которыми наделены персонажи: таким образом пародируются «…также и невежественные представления о жизни и деятельности великого поэта».(.24)

Представление о Пушкине на уровне сниженного массового сознания пародируется и Михаилом Зощенко в рассказах второй половины 20-х годов и в тридцатые годы. Так что и здесь Бродскому есть на кого и на что опереться. Достаточно сослаться на рассказ М.Зощенко «Пушкин» (1927), где Ивана Федоровича Головкина выселяют из квартиры, в которой две недели жил великий поэт, поскольку в этой квартире собираются открыть музей в связи с 90-летием со дня гибели поэта. Конечно, здесь говорится о бездушии государственной власти по отношению к рядовому человеку. Но не только об этом. Следует учесть работу сказовой формы как двухголосого повествования, позицию рассказчика. Более того. Необходимо напомнить, что сказ М.Зощенко пародиен. Поэтому неудивительно, что Пушкин оказывается в одном ряду, на том же уровне, что и некий знакомец зощенковского рассказчика, который тоже поэт и тоже часто переезжает с места на место: «…один наш знакомый поэт за последний год не менее семи комнат сменил. Все, знаете, никак не может ужиться. За неплатеж».(.25)

Пушкин здесь оказывается «представителем населенья», частью совковой толпы. Соответственно — и оценка ему дается с позиций все того же уличного сознания, исключительно с бытовой точки зрения: «…как это некоторые крупные гении легкомысленно поступают — мотаются с квартиры на квартиру, переезжают. А после такие печальные результаты».(.26)

Если в рассказе М.Зощенко «Пушкин» великий поэт приходит к читателю, как и знакомец рассказчика, в облике «биографического автора», то в рассказе «Пушкинские дни» (1937) поэт предстает уже как «концепированный автор» и оказывается в одном ряду со скандальным бухгалтером Цаплиным, тоже, как и Пушкин, пишущим стихи, а заодно и с «семилетним Колюнькой», сыном героя-рассказчика: оказывается, и у Колюньки «…есть недурненькие стихотворения:

Мы, дети, любим тое время, когда птичка в клетке.
Мы не любим тех людей, кто враг пятилетке».(.27)
Цитируемые героем-рассказчиком строки «семилетнего Колюньки» «Мы, дети, любим тое время, когда птичка в клетке» оказываются в одном ряду и с вошедшим в школьные хрестоматии предвоенных 30-х годов стихотворением В.Лебедева-Кумача «Мы дети заводов и пашен,/ И наша дорога ясна…», и в стихи, прославляющие органы НКВД.(.28) И конечно, нельзя не вспомнить многолюдные митинги 30-х годов, на которых представители трудящихся требовали смертной казни для тех, кто проходил в качестве обвиняемых на политических процессах того времени. И, конечно, одобрение ситуации «когда птичка в клетке» представляет собой столько же пародию на определенные слои литературного сознания, сколько и пародию на тоталитарное мышление, основанное на культе насилия. Здесь, как видим, Бродскому было на кого и на что опереться.
Но рядом с пародией как двухголосым словом, движущимся в руслах собственно пародийности и пародического использования, в сюжете поэмы «Представление» заявляет о себе и прямое, монологическое слово, исполненное публицистической откровенности. Чем ближе к финалу, тем более активным становится итоговое безыллюзорное знание о насилии и беззаконии как основах тоталитарной государственной структуры:

Размышляя о причале, по волнам плывет «Аврора»,
чтобы выпалить в начале непрерывного террора (II.172);
Входит Мусор с криком «Хватит!» Прокурор скулу квадратит.
Дверь в пещеру Гражданина не нуждается в «сезаме».
То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит,
обливаясь щедрым недрам в масть кристальными слезами.
И за смертною чертою, лунным светом залитою,
челюсть с фиксой золотою блещет вечной мерзлотою (II.175);
Это — кошка, это мышка. Это — лагерь, это — вышка. Это — время тихой сапой убивает маму с папой (II.176).
Подобно тому, как мотивы собственно литературного пародирования становятся, как уже сказано, вешками на пути лирического сюжета, аналогичным образом только что процитированные фрагменты тоже являются этапами все того же лирического сюжета. Пародийно и пародически ориентированная ирония совмещается со словом, исполненным непосредственной оценочной прямоты. Диалогическое и монологическое начало как бы смотрятся друг в друга и помогают друг другу в финале стать целым миром, метонимией страшного мира («Это — лагерь, это вышка»), где определяется жизнь и смерть целого поколения — «мамы с папой». Финал возвращает читателя к начальным строфам, где, с одной стороны, упоминается «…гражданин, достающий из штанин», то есть воплощенное жизнелюбие, а с другой стороны, «представитель населенья» оказывается, как мы помним, «знаком допроса вместо тела», то есть страшный мир предстает как нечто выморочное. Начало и конец как бы смотрятся друг в друга, и связывает их реализуемый в сюжете мотив «непрерывного террора».
Поэт и отказывается здесь от профетического, монологически ориентированного слова, и не может от него уйти. Возникает некая уравновешенность диалогического и монологического. В романе Виктора Ерофеева «Русская красавица» один из персонажей говорит: «Утрата смысла является нашим традиционным наказанием».(.29)

Поэма «Представление», да и все творчество Бродского — это процесс восстановления смысла — вопреки абсурдности «кромешного мира». И двухголосое слово, как пародийное, так и пародическое, оказываетя одним из средств победы над «кромешным миром», одним из средств преодоления его на уровне полноты и емкости лирического сознания и самосознания.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Несколько лет назад спектакль наделал в Самаре много шуму. Тогда, в марте 1990 года, он явился не только художественным событием, но и, в своем роде, актом гражданского мужества. Зрители восприняли «Чонкина» очень активно и неоднозначно. С одной стороны, письма протеста, направленные в тогда еще здравствовавший обком партии, гневные отповеди в газете «За родину» (окружная военная газета), злой фельетон самарских литераторов, опубликованный в «Литературной России», с обвинениями, как и положено, в издевательстве над народом и в попрании святынь.

С другой стороны, спектакль был сыгран около 200 раз, долгое время собирал полные залы и вызвал очень высокие оценки, высказанные на зрительской конференции, прошедшей тогда же, в конце сезона 1989-90 года. На той же конференции по итогам зрительского голосования спектакль был признан лучшим спектаклем года. Завершая этот небольшой исторический экскурс, могу высказать только сожаление о том, что театральный спектакль — явление эфемерное и недолговечное. Обидно, что по техническим причинам он уже снят с репертуара. Обидно и зрителям — у «Чонкина» было немало поклонников, — и актерам, которым очень не хотелось расставаться со своими персонажами да и со всем этим веселым и грустным представлением. Недаром ведь они не пожалели времени, чтобы показать приехавшему в Самару автору сцены из уже ушедшего в прошлое спектакля. (Конференция, посвященная изучению литературы «Третьей волны», как раз и завершилась показом фрагментов этого спектакля.)

Обращаясь непосредственно к заявленной теме, следует сказать, что проблема перевода литературного художественного текста на язык другого вида искусства — одна из наименее изученных. И вместе с тем одна из наиболее интересных. Потому что любой подобный опыт дарит нам возможность по-новому, иногда совершенно неожиданно, увидеть и оценить первоисточник. Художественные средства другого искусства делают наш взгляд на текст как бы стереоскопическим. В сущности, любая, даже, казалось бы, самая вольная трактовка, самая смелая интерпретация, как бы далеко она по видимости ни уходила от текста, в конечном итоге возвращает нас к нему и обогащает наше знание об этом произведении. Потому что содержательные возможности литературного художественного образа неисчерпаемы, и в нем самом как явно, так и в скрытом виде, заложены практически безграничные варианты интерпретаций(1). Более того, с точки зрения историко-функционального метода изучения художественного произведения, чем большее число разнообразных трактовок удается проанализировать исследователю и соотнести с первоисточником, тем ближе подходит он к постижению первоначального художественного образа.(2) В этом отношении инсценировки прозы представляют особый интерес, потому что в одном театральном спектакле мы сталкиваемся сразу с несколькими уровнями интерпретации.

Во-первых, инсценировщик трансформирует текст эпического произведения в драматическую форму. Эта трансформация требует строгого отбора, выделения наиболее важных сюжетных линий, наиболее интересных для сценического воплощения персонажей. Надо решить проблему композиции, проблему драматургического конфликта, без которого не может развиваться сценическое действие. Наконец, надо развернуть само действие в собственно театральной динамике, по законам сцены. Оговорюсь сразу, что этот уровень интерпретации сохраняет свое значение и в тех случаях, когда инсценировщиком выступает сам автор, и тогда, когда инсценировщик и постановщик явлены в одном лице. Но это к слову, так как к нашему разговору прямого отношения не имеет.

Следующий уровень интерпретации — режиссерская концепция спектакля, его пространственное, пластическое, цветовое, звуковое решение, определенная жанровая форма, свои, у каждого режиссера особые, смысловые акценты. Все это зависит от его (постановщика) эстетических, идейных, философских, политических, даже житейских пристрастий, круга его ассоциаций, того ментального и художественного контекста, в котором существует данный режиссер.

Ну и, наконец, третий уровень — актерская игра, когда словесная ткань словно бы наполняется живой плотью, обретает неповторимое лицо, фигуру, голос, индивидуальную интонацию, пластику. Причем для строгого исследования важны и разные актерские составы, потому что при общности режиссерского замысла и единстве внешнего рисунка роли каждый исполнитель привносит свои оттенки смысла в трактовку характера персонажа. А это, в свою очередь, сказывается и на общем звучании спектакля. Можно продолжить еще и об интерпретации на уровне зрительского восприятия и театральной критики. Однако этот уровень (точнее, два достаточно самостоятельных, хотя и связанных между собою, типа интерпретации) труднее всего поддается анализу. Даже в специальных работах, обращающихся к проблемам восприятия художественного произведения, мы чаще сталкиваемся с описанием разных вариантов восприятия, с рефератом, может быть, с полемикой. И гораздо реже предпринимается попытка объективного анализа с целью приближения к художественному образу текста первоисточника. В целом же проблема интерпретации как в литературоведении, так и в искусствознании в целом, исследована пока недостаточно. Поэтому, не углубляясь далее в теорию и лишь обозначив те вопросы, которые встают перед исследователем в связи с инсценизацией прозы, я хочу обратиться к конкретным наблюдениям над самарским вариантом сценического «Чонкина».

Прежде всего следует сказать, что переложение романа в пьесу было сделано Леонидом Белявским, известным режисером, руководителем Рижского театра русской драмы. Именно этот текст был взят за основу в самарском спектакле, хотя на титульном листе театрального эксземпляра значится: «Сценический вариант Куйбышевского академического театра драмы» (тогда еще был Куйбышев). Инсценировка сделана, на мой взгляд, удивительно бережно. Белявскому удалось сохранить не только сюжетную целостность романа, но и в значительной степени авторский текст. Используя прием литературного театра, он дает возможность актерам обращаться непосредственно в зал, как бы отстраняясь от своих персонажей и сливая свои голоса с голосом эпического автора.

Режиссер Дмитрий Николаев замечательно использовал предоставленную ему инсценировщиком возможность, даже, пожалуй, усилил, укрупнил значение авторского голоса благодаря очень удачным массовым сценам и вокальным и танцевальным номерам, подготовленным автором музыкальной композиции Марком Левянтом и балетмейстером Виктором Сергеевым. Однако в живом сценическом воплощении бережно сохраненный текст романа обретает иные, действительно неожиданные интонации.

Книга Владимира Войновича имеет подзаголовок : «роман — анекдот». Жанр спектакля я бы определила как трагический анекдот. От анекдота — нелепая ситуация, несоответствие между происходящими событиями и реакцией персонажей на эти события. Наконец, чисто анекдотична непредсказуемость происходящего, алогичность поступков и действий персонажей с точки зрения нормальной человеческой логики. Но эти же нелепость и алогичность таят в себе и трагедию, возникающую, когда в безумную ситуцию попадает нормальный человек.

Спектакль выстроен на противоречии между уродливой, нелепой, но всесильной и потому особенно страшной системой и обыкновенным человеком. Ненормальные общественные отношения противостоят в спектакле нормальным людям, ломая их судьбы, калеча их души.

Государственная система всепроникающа. Это и разного рода начальники, появляющиеся на высоком, под колосники вознесенном балконе и оттуда руководящие «низовой жизнью». Это и армейская муштра, и бессмысленные политзанятия, и угрожающий радиоголос, везде настигающий героев, и юная пионерка, любящая Сталина больше, чем папу с мамой…

Вне актерских работ этот спектакль ни понять, ни объяснить невозможно. Именно в них — и в центральных, и во второстепенных ролях — воплотился и трагический, и сатирический пафос «Чонкина». Поэтому я позволю себе несколько беглых характеристик.

Блестяще был сыгран Александром Комраковым Кузьма Гладышев. На первый взгляд, это чисто сатирический персонаж — полуграмотный всезнайка, верный лысенковец, первооткрыватель » круговращения дерьма в природе». Артист сыграл его добрым человеком, немножно недотепой, чудаком, искренне уверовавшим в силу науки и столь же искренне готовым совершить ради нее подвиг. Но, увы, не только в науку верует Гладышев, а еще и в официальные догмы, в вождя всех народов. И эта вера уродует, корежит его, превращает в злодея и доносчика.

Особо следует отметить работу Валерия Архипова, который в этом спектакле сыграл несколько маленьких, но очень важных ролей (почти все актеры, занятые в эпизодах, играли по две-три роли). Сначала Архипов появляется в роли летчика, вынужденно приземлившегоя возле деревни Красное. Потом — бравым солдатом, отличником боевой и политической подготовки, с выражением читающим стихи на политзанятиях. Затем — в элегантной шинели сотрудника Учреждения. И наконец, он — молоденький лейтенант Букашев, готовящийся к бою против «банды Чонкина». Это первый бой в его жизни. Он жаждет быть смелым и одновременно отчаянно боится смерти. Герой Архипова попадает в самые нелпые ситуации. Чего стоит хотя бы допрос Миляги. Зрительный зал хохочет над глупым, окончательно запутавшимся капитаном, над отчаянно трусящим лейтенантом. Но в какой-то момент, сквозь смех, вдруг осознаешь: бедного мальчика обманули. Он-то ведь искренен в своем намерении умереть героем. И не он виноват, что умирать ему приходится не за Родину, а только за Сталина, за ту уродливую систему, которой любой ценой надо арестовать и препроводить в кутузку Ваньку Чонкина. И все четыре персонажа, которых играет Архипов, при всем различии между ними, вдруг словно бы сливаются в одну судьбу: это то самое поколение, которое почти без остатка погибло на войне.

В сущности, это спектакль о народной судьбе. И в центре его, конечно же, Иван Чонкин и Нюра Беляшова.

Александр Буклеев в роли Чонкина играл своеобразный вариант «естественного человека». Традиционно, со времен Ж.-Ж. Руссо, так принято называть человека, не испорченного цивилизацией. Чонкин не испорчен системой, ей ничего не удалось с ним сделать. Он не научился ни маршировать, ни приветствовать, он не понимает, почему нельзя интересоваться личной жизнью товарища Сталина. Вообще — живет словно вне системы. Он не любит рассуждать о высоких материях, он весь земной, плотский. Надо сказать, что в театре не нашлось малорослого, кривоногого и лопоухого артиста, который бы по типажу подошел к романному герою. Александр Буклеев — среднего роста, плотный, с хорошим, очень правильным лицом, типичный по фактуре актер на амплуа народного героя или простака. Но при этом еще и актер с очень тонкой психической организацией, необычайно внутренне гибкий. Поначалу его Чонкин — почти до идиотизма бесхитростен, подозрительно похож на сказочного Иванушку-дурачка, пока тот еще не ообзавелся волшебным помощником. Однако, когда возникает необходимость выполнить свой воинский долг, он становится богатырем. И вновь обман. В мгновение ока его из богатыря превращают в предателя и изменника. И вместо фронта Чонкин отправляется «куда надо». Удивительно было в этот момент лицо актера. Только что он, гордо выпятив грудь, любовался орденом и сразу сник, потерялся — подчинился неумолимой силе, которая так непостижима, что он и не пытается ни понять, ни сопротивляться. И только плачущая Нюрка возвращает его в нормальное состояние. «Я вернусь!» — кричит он ей, кричит, как кричали любимым, уходя на фронт или еще куда-нибудь, в небытие всесильной системы. Актер играл эту сцену на открытой трагической ноте. И в зале, только что хохотавшем над генералом-матершинником, слышались осторожные всхлипы и мелькали носовые платки.

Другой исполнитель роли Чонкина — Валерий Маркин — был тогда, в 1990 году, совсем молод. По сути дела, это была его первая большая роль. И если опытный Буклеев «брал» зрительный зал мастерством психологического актера, то Маркин — мальчишеской искренностью, слабостью, беззащитностью. Молодость исполнителя добавила новую краску в образ Чонкина: система ломает не просто естественного, нормального человека, но очень юную, еще не оформившуюся, не сложившуюся душу, несостоявшуюся судьбу. Не только на фронт, но и в лагеря уходили мальчики, не долюбив, не докурив последней папиросы.

Еще одна судьба, подробно развернутая в спектакле, — Нюра Беляшова. Ее играли в очередь две актрисы, очень внутренне разные. И играли, конечно, по-разному. Елена Харитонова более эксцентрична в комедийных эпизодах, ей явно близок жанр анекдота. Вместе с тем она точна и органична и в драматических сценах. Однако и сегодня, вспоминая спектакль, я вижу перед собой прежде всего Елену Лазареву.

У Нюрки в спектакле нет самостоятельных эпизодов. Вся роль выстраивалась в зависимости от отношений героини с Чонкиным. И главное содержание роли, главное содержание характера — любовь. Во что бы то ни стало, несмотря ни на что. За теми немногими событиями, которым зрители стали свидетелями, встает вся несложившаяся, не очень счастливая жизнь Нюрки. Лишь маленький кусочек счастья подарила ей судьба — встречу с Чонкиным, встречу нечаянную, нежданную. Нюрка уже привыкла быть одна. И в сцене знакомства видно, как много ждет она от появления этого ужасно смешного, нелепого, мешковатого «принца» и как, вместе с тем, боится нарушить свое привычное одиночество. Вся сцена — это словно движение навстречу любви по дороге всем известной и всякий раз новой. Режиссер и актеры не боялись откровенно бытовых, жизнеподобных решений и приемов. И невероятно трогательно было наблюдать, как Нюрка прихорашивается для гостя, как достает из-под кровати аккуратно завернутые туфли и, скинув сапоги, неумело натягивает их прямо на простые, грубые чулки. Набрасывает косынку, нервно одергивает платье. Настал ее звездный час, торжество ее женской сути. И когда души и тела героев, наконец, соединились, таким естественным оказалось знойное лирическое танго, которое танцуют они смешно и неуклюже, но искренно и торжественно.

Это же танго звучит и тогда, когда увели Ивана и Нюрка осталась одна. Два роскошных кавалера — в белых фраках, но в защитных галифе и в армейских сапогах — перекидывают ее под звуки музыки из рук в руки, как неживую. Вот оно — олицетворение системы, для которой человек винтик или щепка. Ход открытый, лобовой и именно благодаря своей открытости сильно действующий.

Нюрка, покинутая, распластавшаяся, почти распятая на досках забора, — логическое завершение трагической линии, постепенно нараставшей через весь спектакль на сатирическом фоне. И трагический пафос в конце концов оказался, как мне думается, сильнее и значительнее пафоса сатирического. Хотя фабульно спектакль завершается, как и положено, тем эпизодом, когда Кузьма Гладышев, выйдя поутру на поле боя, обнаружил убитого мерина по кличке Осоавиахим и под копытом у него записку: «В случае моей смерти прошу считать меня коммунистом». Этот финал вызвал в свое время много волнений и споров. Сегодня они уже перестали быть актуальными, так как имели, главным образом, узко идеологический характер. Однако эстетическая проблема осталась. Спектакль (и, в частности, финал) дает возможность поразмышлять над природой трагикомического. Впрочем, это предмет отдельного разговора. А в заключение следует вспомнить, что трагикомическое всегда присутствует в сатире. Только присутствует как бы поверх внешне выраженного действия, в той авторской позиции, в тех «невидимых миру слезах», которые ничего не стоит не заметить, если замечать не хочется.

Театр, не пожертвовав ни единой крупицей авторского смеха, акцентировал его горечь, обнажил скрытый в романе второй план. И этим спектакль, безусловно, интересен — и сам по себе, как самостоятельное художественное явление, и с академической точки зрения — как вариант интерпретации романа.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Поэзию Александра Сергеевича Пушкина условно можно разделить на четыре тематические группы: патриотическая лирика (стихи о русской природе, о прошлом родной земли, вольнолюбивая лирика); интимная лирика (дружеские послания, стихи о любви); произведения о поэте и поэзии; стихи на философские темы. Будучи достойным сыном Отечества, Пушкин не мог оставаться равнодушным к событиям общественной жизни. Став свидетелем победы русского народа над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года, поэт гордился простыми людьми, отстоявшими независимость России, И с какой горечью приходилось ему отмечать, что люди, ковавшие победу для страны, бесправные и угнетенные. Пушкин, как и все передовые люди России, понимал необходимость реформ, выступал за отмену унизительного крепостного права. И хотя поэт не был членом тайного общества, он всеми своими помыслами был с теми, кто вышел на Сенатскую площадь 14 декабря 1825 года. Стремлением к свободе проникнуты многие ранние произведения Пушкина, В стихотворении «К Чаадаеву» молодой поэт полон решимости изменить общественный уклад России, он верит, что новая жизнь не за горами:

Товарищ, верь: взойдет она, Звезда пленительного счастья, Россия вспрянет ото сна, И на обломках самовластья Напишут  наши имена! В стихотворении «Деревня», написанном годом позже, Пушкин не столь оптимистичен. Живя в  Михайловском  и видя «барство дикое, без чувства, без закона», где «рабство тощее  влачится  по  браздам  неумолимого  владельца», поэт говорит о прогрессивных переменах с сомнением:

Увижу ль, о друзья! Народ неугнетенный И рабство, падшее по манию царя, И над отечеством свободы просвещенной Взойдет ли наконец прекрасная заря? Тема  свободы  в лирике  Пушкина тесно переплетается с темой дружбы. Пущин, Дельвиг, Кюхельбекер… Именно с ними, друзьями по лицею, разделял молодой поэт вольнолюбивые мечты и надежду увидеть Россию обновленной. В то, что «святым братством» Пушкин очень дорожил, поверить нетрудно: всякий раз, на годовщину открытия лицея, когда позволяли ему обстоятельства, он приезжал в Царское Село, чтобы встретиться с друзьями. Другое дело, что обстоятельства часто складывались неблагоприятно. Но даже в ссылке душой и мыслями в этот день Пушкин был вместе с друзьями. То, что хотелось сказать им, выливалось на бумагу — в стихи. Так возникло стихотворение «19 октября» (1825) — поэтический шедевр, в котором тема дружбы раскрывается с особой полнотой.

Горечь одиночества, вызванная ссылкой в Михайловское, смягчается, когда в воображении поэта возникают образы милых его сердцу людей. Дружба спасает его от «сетей судьбы суровой» и дарит надежду на встречу в будущем:

• Друзья мои, прекрасен наш союз!
• Он как душа неразделим и вечен…

В стихах Пушкин не раз обращался к теме места поэзии в жизни общества.  Он считал, что художественное слово обладает необыкновенной   силой   воздействия   на   умы и сердца людей. В стихотворении «Деревня» поэт переживает, что не знает, как добиться отклика   в   народе,   раскрыть   ему  глаза   на унижающий   человеческое   достоинство   порядок вещей,   на  социальную  несправедливость: О, если б голос мой умел сердца тревожить! Почто в груди моей горит бесплодный жар И не дан мне судьбой витийства грозный дар?

Идея высокого предназначения поэта лежит в основе стихотворения «Пророк». Автор использует сюжет библейской легенды, в которой посланник Бога серафим очищает избранного от скверны, поразившей мир, делает его посредником между Богом и людьми, проводником высшей воли. Герой стихотворения, поэт, находился в удрученном состоянии, но после появления посланника Божиего происходит чудесное превращение. Бог возложил на своего избранника невероятно трудную   задачу: Восстань, пророк, и виждъ, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей.

Пушкин, таким образом, утверждает, что миссия поэта на земле подобна миссии пророка и что поэт, выполняя ее, должен быть свободен от всего суетного, «мирского». Эта мысль подчеркивается в стихотворении «Памятник»:

Веленью Божию, о муза, будь послушна, Обиды не страшась, не требуя венца; Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца.

Ни один настоящий поэт не может обойти вниманием прекрасный мир природы. И Пушкин по-своему открывает нам ее неповторимую прелесть, заставляет увидеть и глубоко почувствовать то, чего часто мы, к сожалению, не замечаем. Природу поэт рисует с необычайной точностью и так естественно просто, что кажется, будто все эти картины: море, горы, зимнюю дорогу — мы видим собственными глазами.

У Пушкина все времена года прекрасны, но все же любимой порой была осень. Почему? Ответ можно найти в стихотворении «Осень»:

• И с каждой осенью я расцветаю вновь;
• Здоровью моему полезен русский холод;
• К привычкам бытия вновь чувствую любовь:
• Чредой слетает сон, чредой находит голод;
• Легко и радостно играет в сердце кровь,
• Желания кипят — я снова счастлив, молод…
• Поэта особенно трогает увядание природы. Пушкин подчеркивает богатство и разнообразие красок в этот период; насыщенные до предела, они завораживают взор поэта:
• Унылая пора! Очей очарованье!
• Приятна мне твоя прощальная краса —
• Люблю я пышное природы увяданье,
• В багрец и в золото одетые леса…

Природа у Пушкина — это волшебный мир, наполненный не только красками, но и чарующими звуками. Это могучая стихия жизни, способная пробуждать в человеке самые лучшие качества, в том числе и любовь. Кто знает, не на лоне ли природы пришли поэту на ум чудесные строки стихотворения «Я помню чудное мгновенье…», которое он посвятил Анне Керн. На самом деле, трудно найти другие стихи, превосходящие эти по трепетности и нежности:

Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты.

Какую бы тему ни затрагивал поэт, он невольно обращается к философским категориям, Любовь и красота, жизнь и смерть, земное и высокое —  к этим понятиям обращается Пушкин, описывая природу, поэзию, друзей, любовные   переживания,   выражая   гражданскую позицию. Поэтому каждое его стихотворение можно назвать философским. Но есть в наследии великого поэта и рассуждения, не связанные с рассмотренными темами. Таков шедевр философской лирики — стихотворение «Если жизнь тебя обманет..,»; Сердце в будущем живет; Настоящее уныло: Все мгновенно, все пройдет; Что пройдет, то будет мило.

Особенно поражает, как просто Пушкин говорит о сложных проблемах бытия, — эта черта характерна его философской лирике в целом,

Конечно, невозможно даже упомянуть все проблемы, идеи, мотивы, которые воплотил в своем творчестве великий поэт. Но все их разнообразие послужило одной цели — созданию богатой национальной поэзии.

Белинский писал: «Поэзия Пушкина удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры; на этом основании общий голос нарек его русским национальным, народным поэтом…». Поистине, Пушкин откликнулся на все, в чем проявляется жизнь, поэтому творения его так же бесконечно разнообразны, как и славный источник вдохновения поэта.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Художественное время пьесы представлено тремя сменяющими друг друга эпохами: давно прошедшими, мифологизированными, хранящими много темных тайн, чертовщины, 30-40-ми; лирическими, светлыми, глубоко запрятанными в воспоминания 60-ми — временем карнавала, праздника вольных муз, освобождения от всяческих догм, временем артистов, музыкантов, поэтов, временем бессребреников, людей, только вступающих в жизнь, примеривающих к себе разные роли и судьбы; наконец, основным временем действия — концом 70-х, временем повзросления, «поумнения», временем прозы жизни с тоской в душе, муками бессмысленного существования, временем службы, временем обслуживающего персонала пансионата (во что превратились «три сестры»!), сторожей, швейников, директоров пансионатов, профсоюзных работников, прыгунов в высоту…

Если между 30-ми и 60-ми — временем чертей и бунтарей — лежит пропасть, «порвалась дней связующая нить», то отзвуки 60-х еще определяют что-то в душах, в поведении героев, не дают им погрузиться окончательно в бессмысленность прозаического существования современного действия. Посланный, откуда положено, Леша-швейник, оставшись один, играет на клавесине Вивальди; казалось бы, поставивший на себе крест Леша-сторож страдает по Цапле и не спешит предупреждать Моногамова, а тот и вовсе, услышав ее голос, «сломя голову» бросается навстречу ему и, соответственно, себе — тому, из юности.

Три этих героя (так же как в другом роде три сестры) представляют собой «серию персонажа» (О.Фрейденберг), выражают разные варианты, разные осуществления во времени лирического героя. Вас. Аксенов в самом конце 70-х годов, когда одних его товарищей посадили, других выдворили из страны, видимо, понимал, что и его не минует чаша сия, и ностальгически оглядывался в благословенные 60-е годы, размышлял о себе, о людях своего поколения, с горечью осознавал и разъединенность, и бессилие, и вину, и беду его…

Два Леши и Моногамов вышли из 60-х, как из одной семьи: они почти сразу узнали друг друга по прошествии полутора с лишним десятилетий, в новых обстоятельствах. Среди трех этих своеобразных братьев, как положено, «старший» (видимо, Леша-швейник) «умный был детина», вовремя опомнился, пошел служить, «средний» (должно быть, Леша-сторож) — воспользуемся известной формулой — «был и так и сяк», «младший вовсе был дурак»… Моногамова не случайно зовут Иваном, не случайно он ощущал себя не совсем своим в компании знаменитой «Андромеды», не случайно именно он пренебрег правилами удобной жизни, поступил, с точки зрения «братьев» и всех остальных, неразумно, наивно, простодушно-сердечно и по большому счету оказался более всех прав.

Сказочное начало в трактовке основных геров как «братьев», «женихов», а также обнаруженное еще ранее дьявольское и святое в образах Кампанейца и Цапли обеспечивает пьесе выход ко всеобщим, вневременным, вечным, эпически наглядным началам жизни. На них работает и пространственное ее решение.

Художественное пространство «Цапли» создается как расширяющаяся вселенная. Основное место действия — пансионат — отгороженное, замкнутое в себе, обороняющееся изнутри и снаружи, искусственное образование. Это лишь небольшой островок, пятно на фоне огромного мира, жизни двух государств — бесконечные ряды их названий занимают существенное место в монологах Моногамова. Поток и характер звучания специально подобранных названий вызывает иронию, но падает она на героя, чрезмерно наивного, открытого для жителей пансионата. Сам факт существования многих, других, разных стран и народов за пределами отгороженного советского пространства остается безусловным, он настойчиво подчеркивается автором, заставляющим своего героя по поводу и без повода вспоминать все, что видел, сравнивать, искать ценности вечные, общечеловеческие: бескорыстие, взаимопонимание, родство душ, ощущение всех на земле как одной семьи.

В этом плане важен еще один аспект изображения пространства. «Местечко», «выбранное Кампанейцем для оккупации», вписано в мир природы, в благолепие «изумрудно-зеленой равнины, отлого уходящей к гребешкам дюн, и встающему за ними морю» (58). В соответствии с этим оказываются соотнесены и противопоставлены ряды значений мира природного и социального.

Советский образ жизни, с отретушированным, героизированным прошлым, с тщательно скрываемыми и оттого принимающими пошлую форму отношениями полов заглушает в человеке все индивидуальное, воспитывает безликую личность (профсоюзная деятельница Степанида, прыгун в высоту ее сын Боб…). Все, что находится за пределами советского пансионата, осмысливается по преимуществу с положительной стороны. Мир за «нашей» западной границей характеризуется как мир открытый, органичный, естественный, в котором все личное, в том числе и половое, имеет право на существование, и этим он близок природе как высшей, имеющей отношение к Господу организации.

В плане прояснения обозначенного соотношения двух миров особенно важен образ Моногамова. Как и все другие, он обильно, начиная с фамилии, окрашен авторской иронией. В первом авторском вступлении она, имеющая даже форму сарказма, направлена на предшествующую жизнь героя — начало его карьеры, вписанное в социально охарактеризованные временные обстоятельства. Моногамов вырос, сообщает автор, «на глыбах сталинской Москвы в семье большого офицера», это был «юнец с большим партийным стажем», который «освоил множество языков, женился, родину любя, служа стране, ребенка сделал и вскоре отбыл за пределы одной шестой, туда, туда, к пяти шестым, туманным, где есть другие города и нет Москвы и Магадана» (51-52). Потом в афише он охарактеризован уже с двух сторон, сложнее, как «личность странная, высказывающая временами полную принадлежность своему сословию, временами ужасный с ним разлад». Но о том, что в Моногамове социально, «сословно» обусловлено, мы узнаем из авторской, эпической по своей природе, информации, а в драматическом действии показано прежде всего несовпадение героя с социумом: не купил дубленки, бросился на зов Цапли… В нем есть изначально выделяющие его на общем фоне «огромные, размером с солнечные очки, ярко-синие глаза» как нечто индивидуальное, раз и навсегда данное ему природой. Советское, социальное от долгого пребывания за границей подзабылось, поистерлось, природное усилилось; это определило странность его, чуждость среди «своих» и тягу к чужой в пансионате, «западной», «иной», невесть откуда прилетевшей Цапле. Оба они в пансионате — и он и она — «залетные птицы», представители скорее огромного, природного мира, нежели социального миропорядка.

И когда Цапля — уже на его внутренний зов — является, происходит нечто потрясающее, невероятное. Кульминационный в пьесе эпизод явления Цапли в пансионате — своеобразный аналог возвращения Ланцелота в третьем акте «Дракона» Е.Шварца: и тут, и там сходятся все герои, получая возможность публично исповедаться и раскаяться. Но у Е.Шварца спрашивает, судит людей по делам их представитель высшего порядка — Ланцелот, он понимает, что предстоит долгая и трудная работа по выкорчевыванию в душах людей того, что укоренилось в них за годы власти дракона. Вас. Аксенову хочется поверить, что люди могут измениться вдруг, сегодня, хотя бы обозначить такую возможность. Как Н. Щедрин когда-то дал возможность Иудушке раскаяться под конец жизни, поползти к родным могилам на коленях, так у автора «Цапли» все, кроме чертей, — и те, кто живя в советском пансионате, сумел сохранить какие-то человеческие качества, и те, кто, казалось, их утратил, — все оказались поражены красотой неземной и сиянием, исходящим от Цапли, все каются в грехаха, признаются в слабостях, очищаются в лучах ее света. «Это что-то прекрасное… Я не верю своему счастью, » — преображается первой Степанида.

Эта сцена заставляет вспомнить другую, в начале пьесы — сцену ужина, собравшего за столом все население пансионата. «Семья и как бы коллектив, » — в духе советских лозунгов замечает только что приехавший наивный Моногамов, он еще не ведает, что ни о том, ни о другом здесь говорить не приходится: за столом сидят его жена — любовница Кампанейца, дочери последнего, взятые на работу по блату… Явление же Цапли в конце пьесы заставляет забыть о дистанциях, социальных и семейных отношениях, о тайных и явных должностях, — рождает гармонию отношений единой, всеобщей семьи.

Далее действие, сохраняя достигнутую степень условности и обобщенности, развивается в знаковом пространстве культуры: выявив свою инфернальную сущность, тени прошлого сфокусировали, собрали все темное в людях, и те, как бы освободившись от всего привнесенного временем, общественными условиями, собрались, объединились, получили возможность реализовать лучшие свои человеческие качества. «Теперь мы все вместе. Даже и черти наши рядом, усталые наши черти, спутники человечества», — говорит Цапля.

Но равновесие сил возможно только на какой-то момент. Черти не могут существовать в мире с людьми, они должны портить им жизнь. И аксеновские черти, отвлекая внимание бормотанием о четвертой стене, о висящем на стене ружье — отзвуками давних театральных споров, — опутывают всех телефонным проводом, сооружают стену, вешают ружье, и оно стреляет… в Цаплю. К ужасу присутствующих рушится прекрасное оперение. Из груды поверженных перьев поднимается нелепая жалкая птица с белоснежным яйцом и устраивается высиживать. Жизнь продолжается. Последние эпизоды, сохраняя ироническую авторскую подсветку, выводят всю социальную, злободневную конкретику в философский план борьбы добра и зла и тем самым завершают и окончательно утверждают эпическое начало в пьесе Вас.Аксенова «Цапля» как доминирующее в драматическом действии. Тем самым получает поддержку заданная в предыдущие десятилетия эпическая традиция русской драматургии.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В пьесе В.Аксенова «Цапля», одном из последних предэмигрантских произведений писателя, понятие «граница» предстает многозначным. В начале пьесы оно имеет конкретно-физический смысл, потом реализуется в психологическом и эпически-обобщенном планах.  Место действия — профсоюзный пансионат для привилегированных лиц преимущественно русского происхождения — «оккупировано», так отмечено в ремарке, в Латвии, да еще в семи клометрах «от нашей западной границы» с Польшей. Героини пьесы, — Роза, Лайма и Клавдия — дочери директора пансионата Кампанейца от разных женщин, эти своеобразные «три девицы… вечерком», мечтают не о царе, как в пушкинской сказке, не о Москве, как в чеховской пьесе, нет, они смотрят в прямо противоположную сторону — бегут к автостраде, и танцуют, и поют, и машут руками в надежде, что кто-то заметит их из мчащегося мимо интуристовского автобуса.

Как бы ни был ироничен, саркастичен автор, как бы ни травестировал он знакомые по сказке, по пьесе, по стихотворению («На железной дороге» А.Блока) ситуации — в мотивах мечты, ожидания, «юности бесполезной» — для него одинаково важны здесь и моменты сходства, и моменты отличий: они позволяют увидеть явление в объеме, в динамике, позволяют ощутить, как изменилась в условиях советской действительности конца 70-х годов, как вылиняла, измельчала даже женская душа.

Пребывание за границей, хотя бы и кратковременное, туристическое, — предел мечтаний для большинства обитателей пансионата, это — возможность везти тряпки чемоданами. И когда неожиданно, после долгих лет работы по линии ЮНЕСКО, сюда приезжает Моногамов, все ждут с нетерпением появления его багажа и не понимают, как это его может не быть. Встреча с супругой после долгих лет разлуки делает очевидной их психологическую несовместимость — его наивных поисков всеобщего человеческого единения и ее совершенно конкретных целей: «Что же ты, Иван, и дубленки не привез?.. Да ты совсем очумел!» (61)

Автор не скрывает своего отношения к героям. Его ярко выраженная позиция вносит в драму весьма ощутимое лирическое начало, которое реализуется в иронических, ернических интонациях, обертонах речей героев. Но этого мало. В пьесу вводится одиннадцать собственно авторских текстов, предваряющих, комментирующих, дающих то саркастические, издевательские, то философско-лирические параллели происходящему. Подобно брехтовским зонгам, они написаны в стихах, но напечатаны по воле драматурга как проза, и этим дразнят, цепляют слух, зрение: повествовательные строки напрягаются, едва сдерживая энергию несвойственного им ритма, рифмы выпирают, царапают сознание оксюморонные сочетания, вроде «сорокалетний мотылек, юнец с большим партийным стажем», «классовый созназм»… Эти авторские тексты, так же как и непривычно пространные характеристики действующих лиц в афише, в разросшихся ремарках, лирические по пафосу и способу выражения, выполняют в драме эпическую функцию: вне диалогов, вне действия они несут информацию о прошлом героев.

В системе действующих лиц пьесы «Цапля» перестает действовать как определяющий принцип семейный — объяснение участия в действии большей части персонажей; в ней нет деления героев на две, более или менее отчетливые, противоборствующие группы. Действие пьесы движет отнюдь не развитие отношений в любовном треугольнике, что характерно для традиционной — «аристотелевской» — драмы, хотя таких треугольников Вас.Аксенов изображает даже несколько. Один из них — роман жены Моногамова Степаниды с директором пансионата Кампанейцем — предельно снижен, он создается по законам пошлого анекдота: возвращается муж из командировки, а у жены… Другая ситуация — встреча Моногамова с Цаплей, — напротив, оторвана от быта, от социума, она подчеркнуто ирреальна. Не в этих личных отношениях дело. Драматическое действие связано с выявлением разного типа поведения, реакций большой группы лиц, всего населения пансионата, при встрече с явлением удивительным, необычным, не вписывающимся в нормы обыденного советского сознания.

Сначала это просто голос — откуда-то из тьмы, из леса — тревожный, будоражащий, возбуждающий сложные мысли и чувства; хотя кто-то уверяет, что это просто крик обитательницы местных болот — цапли. Потом этот голос как бы материализуется в необычную девушку, существо из другого мира. Образ этот лишен конкретики, внешней и внутренней окончательной завершенности: мало того, что он скользит в действии пьесы, открывается то одним, вполне земным, женским, то другим, фантастическим обликом, обликом птицы. Он открыт многим толкованиям, сближаясь в нашем сознании то с гадким утенком («цапленком»), то с блоковской — из пьесы — Незнакомкой — звездой, то с соловьевской Вечной Женственностью, Душой Мира… И драматургу важно, кто из героев пьесы и как ведет себя в разные моменты ее появления.

Еще до появления Моногамова (отнюдь не главного героя в обычном понимании) всех искушал, испытывал звук — как зов природы, как сигнал иных, далеких миров. Он пробивал напластования житейских привычек, компромиссов, соображений удобства, заставлял людей обратить взор внутрь себя, услышать голос своей души. Однако кто-то слышал голос Цапли, отзывался на него внутренне, но боялся следовать ему и соответственно себе (Роза, Леша-сторож), кто-то делал вид, что его не существует, пока не чувствовал угрозы своему налаженному существованию (Степанида, Кампанеец), а кто-то, по ремарке, «потрясенный», бросался, забыв обо всем на свете — о жене, о должностях, о возможных неприятностях с КГБ, — ему навстречу (Моногамов).

Если в драме традиционно аристотелевского плана действие концентрируется, интенсифицируется, собираясь в истории центрального героя, то в «Цапле» оно широко разливается, захватывая в свой поток относительно самостоятельные сюжеты героев, образуя острова, группы с меняющимся составом. Драматическое начало пьесы реализуется как аналитическое, интеллектуальное: оно связано с необходимостью уточнения состава групп в воспринимающем сознании, с неожиданным обнаружением общих в прошлом у разных героев отношений с государством, занятий, интересов — типов сознания и поведения.

Так, Цинтия и Кларенс Ганнергейты, обозначенные в конце афиши как старики-хуторяне, продающие грибы, ведут себя странно: появляются внезапно, прячутся в доме, знают больше других — настоящая нечистая сила. Но их «нечистое» начало в пьесе обнаруживает свои исторические корни. Цинтия, вдруг мешая все европейские языки, обращается к мужу: «Кларенс, ай фел ин лав унз дис человек с ружьем. Душа просиль музик». И муж отвечает ей как старшему по званию, переходя на чистый немецкий: «Яволь, хер оберст!» И достает, по ремарке, «из своей котомки полевую рацию, включает» (62). Звучит танго из довоенного фильма, она приглашает на танец «человека с ружьем» — Кампанейца (включение в англо-немецкий текст названия пьесы Н.Погодина 1937 года — пример того самого иронического авторского обертона, о котором шла речь выше), и они предаются сближающим их многими деталями воспоминаниям прошлого. Оно придает им силы, и все трое, как отмечает драматург, «перепрыгивают через перила, ухая, присвистывая, похохатывая, несутся к лесу». Далее, имея в виду эту троицу, Вас. Аксенов будет прямо писать: «черти». И при этом все активнее и настойчивее использовать фарсовые средства, грубо и явно подвергая героев с их тоской по 30-м годам, по работе в разведке, осмеянию.

Кларенс, надевая наушники, ищет в эфире Бреслау, Бристоль, Дижон, не находит отзыва и рыдает: «Гитлер капут… Сталин капут… Трумен капут… Черчиль капут… Мы забыты всем миром…» (74). В свете этого эпизода травестийно-балаганный характер приобретают бесконечные, подчеркнуто-коммерческие междугородные переговоры Кампанейца, в которых названия городов звучат как имена сталинских сподвижников: он просит дежурную соединить его вне очереди «два раза со Ждановым, три раза с Калинином, Куйбышевом, пять раз с Орджоникидзе» (68) и т. д.

В образе Кампанейца и в художественной системе пьесы в целом важно то, что герои, положения не столько развиваются, сколько раскрываются разными гранями, и все эти грани сохраняют значимость, договаривая, корректируя друг друга в перспективе образа и действия в целом. В разные моменты действия актуализирется то одна, то другая, то третья черта облика героя; они не отменяют друг друга, давая возможность воспринимающему сознанию помнить о них обо всех, более того, по линии каждой из них — выстраивать новые, особые ряды связей.

Кампанеец как тип конца 70-х годов, как директор закрытого пансионата хараектеризуется тем, что имеет любовницу, трех внебрачных дочерей, последних он пристроил работать в своем же пансионате, — это одна сторона его облика и один круг общения. Другая сфера его проявления — деятельность в сфере бизнеса, которая в пору создания пьесы еще называлась спекуляцией и была уголовно наказуема, она реализуется односторонне — в многочисленных телефонных разговорах.

Как человек, чья молодость совпала с 30-40-ми годами, он с гордостью вспоминает «тогдашние компании», «горячие денечки»: «Мы в непростых, подчеркиваю, условиях устанавливали элементарные основы государственности,… вдалбливали людям в голову азбучные истины,… воплощали в жизнь великие идеи великого человека» (57-58). Говоря «мы», он ни одного конкретного человека не называет, ни одного имени не вспоминает — товарищей, свидетелей его дел, либо нет в живых, либо он их боится — они ему не нужны. Единственными родными душами для него оказались агенты другой, тогда вражеской стороны, — Ганнергейты. Благодаря этому становится понятной истинная его деятельность — служба в органах внутренних дел: не случайными оказались упоминания о Беломоре, о быстрых передвижениях с одной стройки пятилетки на другую. Не случайно в нем, по видимости штатском человеке, Цинтия угадала «человека с ружьем».

Кампанеец действует всегда в духе времени, и это подчеркивает сниженная суффиксом семантика слова, от которого образована его фамилия, — кампания. Он воплощает неистребимый дух каждого времени, но это дух нечистый. И в этом качестве он оказывается противоположностью Цапле девятой картины, Цапле в белых одеждах, Цапле, напоминающей о Господе. Противоположность — это тоже тип связи — связи со знаком минус, взаимоотрицания.

Не имеющий сподвижников по деятельности в соответствующих органах сталинской эпохи (или утаивающий их), Кампанеец оказываетя буквально окружен людьми, могущими вызвать подозрения аналогичного рода в современности. Речь идет именно о возможности. Когда-то в пьесе Е.Шварца «Тень» Аннунциата, рассказывая о том, что герои известных сказок живут в их стране, упомянула о людоеде: он до сих пор жив и работает оценщиком в ломбарде. А потом, по ходу действия, выяснялось, что в этом качестве подрабатывают хозяин гостиницы Пьетро, журналист Цезарь Борджиа… Являются ли они людоедами, становится ясно из их поведения, из действия. Так и в пьесе Вас.Аксенова «Цапля» целый ряд деталей позволяет подозревать в контактах с соответствующими организациями «подозрительного» уже по ремарке Лешу-сторожа(4), «еще более подозрительного» Лешу-швейника, Моногамова, Степаниду. Среди сторожей, работников гостиниц всегда особенно охотно вербовали своих агентов охраняющие государство службы. Только ли функции охраны пансионата выполняет Леша-сторож? Дежурной по этажу гостиницы работала когда-то Степанида, она хорошо знает правила «ответственной организации» и упрекает мужа в нарушении их. Таким образом, возникает подозрение, что и Моногамов служит не по одному ведомству. Оно усиливается после его разговора с неожиданно для всех «прибывшим» Лешей-швейником. Последний, предварительно спросив Моногамова о чине, предупреждает о возможных последствиях встреч с Цаплей:»(шепотом.) Вы играете на грани огромного фола. Повторяю, я вам ничего не говорил, но.. вы подумайте прежде, чем вступят в силу железные законы драмы… (оглядываясь). Это ничтожество, так называемый сторож, не нашел в себе силы вас предупредить, а когда я прибыл, было уже поздно» (80).

Таким образом, большая часть действующих лиц пьесы, а мужчины почти все, объединены подозрением в причастности к секретной службе. По ходу действия становится ясно, что одни отдавались этой службе со страстью (Кампанеец, Ганнергейты), другие — исполняя долг (Леша-швейник, вероятно, Степанида), третьи — нехотя, уклоняясь (Леша-сторож). А кто-то (Моногамов) как будто и вовсе забыл, чту было условием его поступления в ВИЯК, работы в ЮНЕСКО; ему кажется, что он свободен от былых обязательств. Он слышит зов Цапли, он идет на голос природы — забыв о близости границы, о разных подданствах, идет навстречу своей судьбе.

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Он написал книгу о Неваде и Калифорнии — «Налегке». Он написал цикл очерков о лоцманах и о реке — «Старые времена на Миссисипи». И пришла пора взяться за повесть, которая принесет ему верную любовь подростков всех континентов и времен. В повести, увидевшей свет в 1876 году, речь шла опять о том, что Твен когда-то пережил сам у себя в Ганнибале, мальчишкой, Это были  «Приключения Тома Сойера». Твену казалось, что он пишет для взрослых. Друзья, прослушав первые главы повести, принялись его убеждать, что эта книга — для мальчиков и девочек. Теперь такие споры кажутся нелепыми. «Тома Сойсра» уже второй век с наслаждением читают и взрослые, и дети. Но в то время надо было с полной ясностью определить, кто будущий читатель произведения: одно дело, если взрослый человек, и совсем другое, если школьник.

Для школьников требовалось писать поучительно и ни в коем случае не допуская никаких сцен или даже словечек, которые могли бы показаться хоть чуточку вольными, угрожающими высокой морали. Из-за любого пустяка мог разразиться целый скандал в обществе. Приходилось следить буквально за каждой репликой героев — не дай бог, они выразятся именно так, как и выражались обыкновенные ребята, очень шало ПОХОЖЕ е на собственные изображения в книгах.

Когда Гек Финн рассказывает, почему он сбежал от вдовы Дуглас, решившей положить конец беспутной жизни маленького бродяги, среди прочего, жалуется, что его совсем извели слуги, с утра пораньше набрасывающиеся на него с щетками да гребегянами: «Уж чешут меня и причесывают до чертиков». Твен написал эту строчку и задумался: сказать иначе Гек просто не мог, но допустимо л л помянуть чертиков в книжке, которую прочтут благовоспитанные ученики воскресных школ? Ливи, с карандашом в руках просматривавшая каждую его рукопись, чтобы вычеркнуть все о неприличное», пощадила это место, и даже ее тетушка, [гадавшая в обморок от упоминания нечистой силы, ничего не заметила. А все-таки •«чертиков» в книжке не осталось; подчиняясь тогдашним понятиям, Твен заставил Гека сказать по-другому: «Потом тебе зверски царапают голову гребнем».

Вроде бы мелочь, по говорит эта мелочь о многом. Давным-давно забыты романы и повести, составлявшие круг чтения сверстников Тома Сойера, да и детой самого Марка Твена. Одолеть такие романы можно разве что в, виде тяжкого наказания. Они безжизненны от начала и до конца. В них нет ни одного яркого слова, ни единой мысли, мало-мальски отличающейся от тоскливых наставлений проповедника или набожного школьного учителя. Повествуют они о маленькой Еве л о крошке Ролло, таких ангельски кротких, таких слезливых и чувствительных, что, кажется, сбежишь хоть на край света, лишь бы избавиться от такой компании. Трудно представить себе существо более скудоумное и ничтожное, чем другой образцовый герой этих романов, пай-мальчик, которого прославлял прозаик Горацио Олджер, Он чуть не с колыбели приучил себя из всего на свете извлекать выгоду, поступать разумно и осторожно, ни в чем не перечить старшим да откладывать в копилку цент за центом, чтобы затем вложить деньги в прибыльное дело и уже годам к двадцати сознавать себя богатым человеком, надежно обеспечившим свою жизнь.

Есть в таких книжках и «плохой»- персонаж, бездельник, предпочитающий слоняться по улицам, вместо того чтобы отправиться к молитве, и водящий дружбу не с Ролло, а со всякими оборванцами да богохульниками. Ну, этот уж обязательно вырастет Егегодяем, и еще хорошо, если не убийцей своих же родителей. Вот красноречивый1 пример, куда заводит непочтение к взрослым и равнодушно к заповедям, о которых не устает напоминать с амвона пастырь душ!

Художник чувствует любу» фальшь сразу же, она режет ему ухо, колет глаз. А все эти примерные мальчики и девочки были фальшивы изначально. Они были подделкой под истинных героев, как подделкой под вьющиеся волосы был парик мистера Доббинса, скрывавший от однокашников Тома Сойера раннюю лысину этого незадачливого педагога. Помните, во время экзамена, когда удостовериться в успехах своих детей собрались самые достойные граждане городка, из чердачного люка прямо над головой учителя появилась привязанная за веревку кошка, подцепила парик и была немедленно вознесена обратно на чердак. Открылась сияющая плешь, которую проказливый сынишка местного живописца предварительно покрыл золотой краской. Открылась подлинность там, где так долго господствовала мнимость.

В каком-то смысле повесть о Томе Сойере точно так же обнажила мнимую добродетель всех этих ходульных персонажей тогдашней литературы для детей, показав, что на деле они могут называться героями ничуть не больше, чем могли бы именоваться пышными локонами патлы мистера Доббинса, сделанные из конского хвоста.

Твен много раз говорил, что ему не нравится «литература», потому что в ней слишком много приглаженности, а значит, лжи. «Литература» — это вроде воды, заключенной в какал, где она движется плавно и дремотно, покачиваясь среди прямых, взятых в гранит берегов. Но ведь «настоящий рассказ должен течь, как течет ручей среди холмов и кудрявых рощ». Если на пути ручья встанет валун или русло перегородит поваленное бревно, поток свернет в сторону, закипит, пробивая себе дорогу через каменные выступы и галечные мели, и путь воды не прервется, каким бы прихотливым и извилистым он ни оказался. Л «главное — пройти свой путь; как пройти — не важно, важно пройти до конца».

Первые критики Твена утверждали, что он совсем не умеет писать, «не знает простейших правил повествовательного искусства». Трудно их осуждать за этот наивный и категоричный приговор. Они судили По тем меркам, к которым привыкли. Твен покончил с подобными понятиями о литературе решительно и бесповоротно. Он изгнал из своих книг всяческие условности и жеманнее сюсюканье, персонажей-херувимчиков и законченных маленьких злодеев, надрывные страсти, нарядные словечки и нравоучения, выписанные аршинными буквами, чтобы никто не ошибся насчет их смысла. Всей этой: рухляди износившихся «романтических» шаблонов он противопоставил живое чувство, точность каждой детали, способность попять и воплотить переживания подростка, каким тот был не в книжках, а в действительности, и свободное движение рассказа, не признающего никакой заранее вычисленной композиции, которая с меяанической обязательностью должна под в ости к выводам, высоко-полезным для благочестивых, и нравственных юных умов.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Войнович высмеивает также довольно ограниченных любителей научной фантастики, иронизируя над такими жанровыми признаками, как путешествие во времени (которое ничуть не отличается от обычного авиаполета), космического путешествия (единственной замеченной Карцевым неожиданностью был его старый приятель гэбист Лешка Букашев, высланный на околоземную орбиту, ибо в роли Гениалиссимуса он оказался слишком непредсказуемым и болтливым): а также над реализованной коммунистической утопией, которая повторяет и усиливает все худшие аспекты советской действительности», — пишет Эдит Клоус.

Как настоящий реалист, он рассказывает «только о том, что сам видел своими глазами. Или слышал своими ушами. Или мне рассказывал кто-то, кому я очень доверяю. Или доверяю не очень. Или очень не доверяю. Во всяком случае, то, что я пишу, всегда на чем-то основано. Иногда даже основано совсем ни на чем. Но каждый, кто хотя бы поверхностно знаком с теорией относительности, знает, что ничто есть разновидность нечто, а нечто — это тоже что-то, из чего можно извлечь кое-что.

Я думаю, этого объяснения достаточно, чтобы вы отнеслись к моему рассказу с полным доверием».

Частные (и частые) случаи пародирования в романе очевидны. Судьба Александра Исаевича Солженицына, его политические воззрения эмигрантского периода, образ жизни в изгрании — все это легко угадывается в романе в колоритной фигуре Сим Симыча Карнавалова. «Глыбы», которые он пишет, напоминают и «узлы» эпопеи «Красное колесо», и сборник «Из-под глыб». Пародируются и различного рода абсурдные инструкции, регламентирующие практически всю жизнь.

Но где протекает эта жизнь? Воспользовавшись «космопланом», Роман Карцев отправляется в будущее, на 60 лет вперед. И что же он видит? Светлое будущее провозглашено в одном, но подлинно коммунистическом городе — МОСКОРЕПЕ, Московской ордена Ленина Краснознаменной Коммунистической республике. Правящая здесь Коммунистическая партия государственной безопасности — КПГБ — объявила одним из своих основателей Иисуса Христа.

Жанр антиутопии вообще дал много примеров пародирования сакрального. Видимо, некая сатирическая «подоснова» жанра, его разоблачительная направленность способствует накоплению и выражению пародийных элементов. Так, в «Любимове» А.Терца пародируется евангельский мотив превращения воды в вино: Леня Тихомиров превращает в водку обычную речную воду.

Много места отведено пародийному использованию церковной тематики и у Владимира Войновича. Писатель предсказывал в романе смыкание ортодоксально-коммунистических и церковных деятелей, взаимопроникновение обеих идеологий, причем в извращенной, пародирующей саму себя форме. Так, в Москорепе широко распространен обряд «звездения» (аналог крещения), «перезвездиться» и означает: перекреститься.

Скорее комичной, нежели зловещей, предстает в романе фигура отца Звездония — главного церковного иерарха коммунистической церкви, генерал-майора религиозной служжбы. Постановлением ЦК Коммунистической партии Государственной Безопасности и Указом Верховного Пятиугольника в Москорепе учреждена Коммунистическая Реформированная Церковь, цель которой: «воспитание комунян в духе коммунизма и горячей любви к Гениалиссимусу».

Церковь присоединялась к государству «при одном непременном условии: отказа от веры в Бога». Как и другие конфессии, Коммунистическая Реформированная Церковь также имеет своих святых: это святой Карл, святой Фридрих, святой Владимир, герои всех революций, всех войн и герои труда. Есть также и праведники: это те, кто выполняет производственные задания, соблюдает производственную дисциплину, слушается начальства и проявляет бдительность и непримиримость к чуждым идеологиям.

Еще одна неожиданность встречается в романе Войновича: роман — результат творчества — существует на грани эмпирической реальности. Ответственность художника за написанное оказывается тем более явной, что персонажи могут оживать и требовать от автора изменения свой судьбы. Дар творчества, демиургическое начало поднимает Карцева над персонажами-комунянами: с одной стороны, герой-повествователь нарочито приземлен своими привычками, связью с Искриной, явно несерьезным, «неклассическим» — несмотря на прозвание «Классик» — отношением к миру и ко всем проблемам, но, с другой стороны, он обладает божественным даром, и его негорящий роман оказывается жизненнее многих реально существующих, но смертных людей. За роман приходится претерпевать муки и унижения, но роман — акт творчества.

Для коммунян, знающих лишь «безбумажную» литературу, акт творчества оказывается страшным, роковым, ибо он тут же реализуется. Потому-то и уговаривает Карцева маршал Берий Ильич вычеркнуть Сим Симыча. Вычеркнутый из романа — он будет вычеркнут из жизни. Пространственная модель романа Войновича » перелицовывает», травестирует пресловутую «священную территорию», доводя ее идею до полного абсурда, переводя само представление о ней в трагикомическую плоскость.

У Войновича буффонада с переодеваниями и подменой имен становится трагедией. Утопия не выдерживает личностной проверки и превращается в антиутопию. Пародирование становится в творчестве Войновича структурообразующим принципом, мерилом жанра, главным ключом к постижению его своеобразия.

На ироничесоком «монтаже аттракционов» держится весь «Остров Крым» Вас. Аксенова, где множество самых разнообразных пародийно подсвеченных аттракционов: гонки «Аттика-ралли», высадка советского десанта под спокойное лживое объявление теледиктора о военно-спортивном празднике «Весна», парад стариков-офицеров, символизирующий торжественную и окончательную капитуляцию Добровольческой Армии: «У подножия статуи Барона стояло каре — несколько сот стариков, пожалуй, почти батальон, в расползающихся от ветхости длинных шинелях, с клиновидными нашивками Добровольческой Армии на рукавах, с покоробившимися погонами на плечах. В руках у каждого из стариков, или, пожалуй, даже старцев, было оружие — трехлинейки, кавалерийские ржавые карабины, маузеры или просто шашки. Камеры Ти-Ви-Мига панорамировали трясущееся войско или укрупняли отдельные лица, покрытые старческой пигментацией, с паучками склеротических вен, с замутненными или, напротив, стеклянно просветленными глазами над многоярусными подглазниками… Сгорбленные фигуры, отвислые животы, скрюченные артритом конечности… несколько фигур явилось в строй на инвалидных колясках».

Остров Крым — страна благоденствия, страна благополучия. Это изобилие дается, казалось бы, легко. Никаких усилий для его достижений не прилагают. Остров Крым — страна Золотого Века. В этой абсолютно благоприятной атмосфере сохранились реликты истории. Остров открыт миру. Фактически он является островом только для СССР. Точнее, СССР — оторвавшаяся часть мирового сообщества. Остров же принадлежит всему цивилизованному человечеству. Он — воплощение космополитической сути человечества.

Что же разъедает психологию островитян? Ностальгия. У них нет ни национальной почвы, ни культурной перспективы. Культура здесь — это современная массовая культура. Остров уже движется к некоему единому человечеству (родословная Меркатора). Даже язык становится вроде эсперанто.

Но можно ли для двух различных путей найти исторически единый, общий? Можно ли найти примиряющую, объединяющую идею? Вопрос определяется не только собственно литературным интересом. Начиная с Петра I, Россия пыталась сориентироваться на западный путь равзития. С отказа от славянско-иллирийской идеи начинается этот поиск.

Победа Лучникова в гонках «Антика-ралли» — это его единственный и последний триумф. Это полученное право доказаать победоносность своей идеи. Граф Владимир Новосильцев погиб в гонках, и теперь Лучников объявляет о создании Союза Общей Судьбы — русского политического клуба.

Лучников полон оптимистических надежд. Он призывает размышлять и дискутировать, но для себя он уже все решил, причем решил за всех островитян. Лучников — столько же фаталист, сколько и оптимист. Он, как и Марлен, тоже знает «Основополагающую», только разные они, эти основополагающие идеи у разделенных границами друзей.

Что перевесит в нем: национальное или космополитическое? Лучников понимает: «Выбор Общей Судьбы обернется для нас всех жертвой. О масштабах жертвы мы можем только догадываться. Что касается самого выбора, то он формулируется нами так: сытое прозябание на задворках человечества или участие в мессианском пути России, а следовательно, в духовном процессе нашего времени».

Но что понимать под участием в «духовном процессе»? На что рассчитывают летчик Чернок, промышленник Мешков, профессор Фофанов, дипломаты Сабашников и Беклемишев? И может быть, правы гарвардские профессора, утверждающие, что «это типичный русский садомазохизм»?

Если славянофильские ценности — идеал общины, державности (органической связи личности и человеческого сообщества) «ушли» в русскую утопию, то антиутопия сохраняет и поддерживает ценности «западнические» — суверенность личности, идеологию «гражданина мира», ориентацию на преимущественное следование западным образцам.

Опровержение утопии начинается с того, что происходит отказ от догм. Этот отказ от догм персонифицирован у Вас. Аксенова в образе Кузенкова.

Марлен Михайлович Кузенков — это человек, который мог стать одним из реформаторов. Ему чуждо имперское советское сознание, он живет совершенно иными переживаниями. Кузенков называет себя самым реакционным человеком в стране, ибо «может быть, никто так страстно, как он, не противостоит в душе слиянию этой малой страны с великой метрополией». Самому Марлену Кузенкову — наиболее благоразумному и едва ли не самому трагичному из героев «Острова Крым» — тоже нелегко расставаться со своими догмами. Одна из таких догм — ничтожество личности перед всесилием «Основополагающей»… Как мог юнец-лейтенант затормозить колесо истории? Да и разве сможет сам Марлен Михайлович сделать что-либо подобное, хотя бы выступить перед камерами Ти-Ви-Мига? Но сомнение в его сознании зародилось только тогда, когда он смог чуть более трезво взглянуть на марксизм, на те его догмы, которые связаны с «ролью личности в истории», «поступательным ходом исторического процесса». Незаметно для самого себя «генеральный консультант по вопросам Зоны Восточного Средиземноморья» стал ближе к тем критически настроенным интеллектуалам, которых в партийной верхушке называли неполноценными гражданами. В секретных архивах он впервые узнал о событиях 20 января 1920 года, когда 22-летний лейтенант британского флота Ричард Бейли-Лэнд, сменный командир одной из башен на линкоре «Ливерпуль», в одиночку сумел остановить многотысячные колонны Красной Армии, взломав гигантскими снарядами лед, по которому они двигались. Раньше ему казалось, что даже Чонгарский сорокамильный пролив неожиданно — впервые за столетие! — замерз в полном соответствии с логикой классовой борьбы. И вдруг — «престраннейшим образом классовое сознание стало уступать место соблазну военной победы».

Кузенков — главный оппонент Лучникова. Крым он любит совсем иной любовью, понимая всю его уникальность. Неожиданно, вопреки всем естественным и неестественным, придуманным, законам Крыму удалось выжить, не только выжить, но и разбогатеть, сохранить свободу для своих граждан. И если Лучников думает, что Крым прибавит храбрости советским людям, то Кузенкова на мякине не проведешь: он-то точно знает, что на самом деле крымчане проникнутся лишь всепроникающим слизистым страхом… И он с грустью наблюдает, как к Союзу Общей Судьбы присоединяется ультраправая «Волчья Сотня», один из лидеров которой расписывает Советы так, словно нет ни коммунизма, ни всеобщей слежки, ни горячечного энтузиазма бесплатных каторжных будней, и лишь восхищается мощью империи и провозглашает ХХI век веком русских.

Отношение к идее Общей Судьбы — решающее для персонажей романа. Каждый должен выразить свое мнение об этой главной пружине сюжета.

Юрий Игнатьев-Игнатьев, перешедший из «Волчьей Сотни» в партию «коммунистов-нефтяников», называет себя единственным представителем тех немногих сил «на Острове, которые противостоят идее СОСа… Мы, семь левых партий, единственные, кто может хоть что-то сделать против СОСа…», — говорит он Кузенкову (293).

Во время их беседы по ТИ-Ви-Мигу показывают трех ленинградских мальчишек в шинелях с поднятыми воротниками и в черных шарфах, обмотанных вокруг шеи. От имени Комитета «Новые Правые Крестовского острова» они требуют немедленного ареста Андрея Лучникова.

Встреча с Лучниковым на берегу — последняя для Кузенкова возможность предостеречь его: «Вот как? Ты сторонник постепенности, Лучников? — бормотал, борясь с неудержимым смехом, Марлен Михайлович. — Ты хочешь только себя принести в жертву, да? Всех остальных ты хочешь спасти? Мессианство? Выход в астрал? Протоптал себе дорожку на Голгофу? Ты не понимаешь разве, что дело не в мудрости наших мудрецов и не в твоей жертвенности?» Все приобретает оттенок театральности, наглядности, срежиссированности: «Вал накрыл его, потом швырнул на гребень. В луче прожектора было отчетливо видно, как в голову ему въехало толстенное бревно. Через мгновение вода накрыла и Лучникова» (301).

На Остров Крым никто не приплыл (разве что Антон с двумя девицами из Турции). Добраться до острова по льду Красной Армии тоже не удалось. Оттуда можно уплыть, но туда можно только прилететь.

Еще до того, как Остров Крым захвачен Советской армией, герои начинают расставаться со своими представлениями о нем, со своими догмами. Ибо Остров Крым — это оселок, некий пунктик, с которым связываются собственные представления о мире, собственная философия истории. Околдованные идеей СОСа, крымчане даже не сопротивляются — достаточно вспомнить последний разговор Чернока и молодых офицеров:

«- Да, мальчики, мне тоже приходила в голову эта мысль, сказал он. — Больше того, она мне даже и ересью не кажется. Я почти уверен, что «форсиз»…

— Да! — вскричал Кронин. — Если бы это был неприятель, если бы это была армия вторжения, мы бы сбросили их в море!

— Боюсь, что мы бы их просто уничтожили, — холодно улыбнулся Ляшко» (333).

Они даже не догадываются, что «армия вторжения» — вот она, бестолково топчется на крымских автострадах и с дикарским любопытством заглядывает в крымские супермаркеты, обеспечивая своей неисчислимой силой завтрашнее советское «изобилие»…

Остров Крым опровергает героев, чтобы в конце романа быть раздавленным — без всякой дискуссии о разнице мировоззрений, о тяготении друг к другу расколотых кусков российской нации.

Остров — попытка сохранить свою «русскость» без демагогических рассуждений о жертвенности. Но невозможно совместить такие абстракции, как национальное достоинство и своеобразие исторического пути русского народа, с реальностями самого что ни на есть реального социализма.

Люди тяготятся своей свободой, им тяжело делать свой нравственный выбор. Мощь тоталитарной машины весьма привлекательна, если ты не находишься внутри ее и если не твоя судьба крохотной шестеренкой вертит ее жернова.

Соблазны статистической мощи развитого социализма оказываются сродни соблазнам раннего фашизма, с его культом изобилия и силы.

Люди игнорируют реальность, когда тянутся к мечте. Думают о высокой жертве, а сталкиваются с примитивным доносом, надеются на изысканную роскошь человеческого общения, а будут опасаться высказать вслух самые обычные свои мысли. Хотят реализовать свои духовные потенции, а будут замкнуты в бестолково-строгих идеологических границах.

Андрей Немзер утверждает вторичность романа «Остров Крым», хотя бы по сравнению с «Ожогом». (7) Но дело в том, что произведения, написанные в жанре антиутопии, в большей мере тяготеют к жанровым традициям, нежели к индивидуальным стилевым особенностям писателей. Многие из тех недостатков романа, на которые обращал внимание критик, просто относятся к жанровым особенностям литературной антиутопии. К тому же В.А.Свительский вполне убедительно доказал, что иронический пересказ фабулы — излюбленный прием А.Немзера — в случае с «Островом Крым» недостаточен. (8)

Итак, утопия и антиутопия довольно активно развиваются в литературе русского зарубежья. И у Гладилина, и у Аксенова, и у Войновича мы видим преобладание одних и тех же жанровых признаков — при всех различиях между стилевыми манерами. Антиутопия в творчестве этих писателей отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на личность, на ее особенности, чаяния и беды, словом, антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды. Социальная среда и личность — вот главный конфликт антиутопии.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В советское время в течение многих десятилетий история нашей литературы, как и история нашего Отечества, во многом упрощалась и обеднялась. Это выражалось в том, что книги таких писателей, как Зощенко, Булгаков и Платонов, оказались недоступными читателю, а суть их творчества извращенной и оклеветанной. Но, несмотря на жестокий идеологический контроль, духовное сопротивление в литературе никогда не прекращалось. Из глубин литературы встают имена художников, особенно жестоко гонимых режимом, всеми условиями жизни обрекаемых на молчание и творческую гибель, однако же создавших свои нестареющие книги, вопреки страшному давлению, созданному тоталитарный государством. Это М. Булгаков, А. Платонов, А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак, М. Зощенко, А. Солженицын. Сегодня эти имена известны всем.

На долю Михаила Михайловича Зощенко выпала слава,
редкая для человека литературной профессии. Ему понадобилось всего
тричетыре года работы, чтобы в один прекрасный день вдруг ощутить
себя знаменитым не только в писательских кругах, но и в совершенно
не поддающейся учету массе читателей.

Да, слава Зощенко была небывалой для нашей литературы. Но чем же
ее объяснить? Чем объяснить, что на книги Зощенко, по выражению К.
Чуковского, с каждым годом все возрастал и возрастал «ненасытный
читательский спрос»?

Зощенко писал: «Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая.
Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей».Не
мало ли для такого успеха? Не мало. Далеко не каждый, даже очень
хороший писатель, познавший жизнь простого народа и задавшийся
целью, своим трудом принести ему реальную помощь, способен
спуститься с литературных высот и заговорить с людьми, о которых и
для которых он пишет, на их повседневном, понятном им языке и в
той же тональности, в какой говорят они между собой в обыденной для
себя обстановке: в семье, на работе, в трамвае.

На что же направлена сатира М. Зощенко? По меткому определению В.
Шкловского, Зощенко писал о человеке, который «живет в великое
время, а больше всего озабочен водопроводом, канализацией и
копейками. Человек за мусором не видит леса». Ему надо было открыть
глаза. В решении этой задачи и увидел Михаил Зощенко свое
назначение. Это и стало впоследствии великим литературным
достижением этого уникального писателя.

О чем же пишет М. Зощенко? Темы его рассказов разнообразны это
неустроенный быт, кухонные «разборки», жизнь бюрократов,
обывателей, чиновников, комичные жизненные ситуации. Читая
произведения Зощенко, мы отчетливо представляем себе Москву 2030
х годов. Мы видим коммуналки, тесные, общие кухни с чадящими
примусами, где частенько разгораются ссоры, а иногда и драки. Мы
вместе с Зощенко смеемся над жуликом, дрожащим перед вызовом в
прокуратуру, над обеспеченными молодыми людьми, которые готовы
жениться, даже не рассмотрев будущую жену. Рассказ «Баня» в каждом
человеке вызывает улыбку. Разве не комично, что люди должны в бане
привязывать номерок к ноге. «Номерки теперича по ногам хлопают»,
жалуется герой рассказа. Не менее комичен рассказ о больнице, где
перед больными висит плакат: «Выдача трупов с трех до четырех».
Зощенко оставил нам более тысячи рассказов и фельетонов, пьесы,
киносценарии, критические статьи и многое другое всего около ста
тридцати книг вышло при его жизни. Разбираясь в его наследии, думая
над ним, мы, конечно же, вспомним Гоголя, СалтыковаЩедрина,
Чехова, и еще раз подивившись тому, сколь стойки и неувядаемы
традиции классической русской сатиры, где смех всегда был лишь
внешней формой, за которой всегда стояло идущее от сердечной боли
гражданское содержание, мы неминуемо придем к мысли, что Зощенко
из этого ряда, что он, как и его великие предшественники, верил в
народ, в его ум и трудолюбие, в способность заглянуть в себя и
расстаться с тем, что мешает его историческому движению.

Идейнохудожественная перестройка М. Зощенко показательна в том
отношении, что она сходна с рядом аналогичных процессов,
совершавшихся в творчестве его современников. В частности, у И.
Ильфа и Е. Петрова новеллистов и фельетонистов можно
обнаружить те же тенденции. Наряду с сатирическими рассказами и
фельетонами на страницах «Правды» и других изданий печатаются их
произведения, выдержанные в лирикоюмористическом ключе.
Широкая сфера интересов писателей, пытливое исследование причин
многообразных отрицательных явлений жизни запечатлелись в
новеллах, фельетонах Ильфа и Петрова. Сатириков волновало все от
коренных вопросов строительства новой культуры до организации
разумного отдыха в парках и внешнего облика человека. Выступая
против тех, кто извращает законы и нравственные нормы, Ильф и
Петров были суровы и беспощадны к бюрократам, перестраховщикам,
конъюнктурщикам, к многочисленным фактам равнодушия и
черствости.

«Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» соединили в себе и юмор
характеров, и комизм положений, в которые попадают герои, и
остроумную манеру языка, которым написаны эти произведения.
Сатира в них направлена на уходящий мир, который в произведении
представлен Ипполитом Матвеевичем, на то, что у людей не осталось
никаких духовных ценностей Эллочка Людоедка одна из таковых.
Похождения Великого Комбинатора, как называет себя главный герой
двух романов, это похождения незаурядного плута, проходимца,
насмешника. Но всмотритесь! До чего же нам это знакомо! Ведь мы
каждый день сталкиваемся с такими же Остапами Бендерами, они
окружают нас повсюду. Кругом фиктивные конторы, банки,
напоминающие контору «Рога и копыта». Мне кажется, все это и
обуславливает неувядающий интерес к произведениям Ильфа и
Петрова, это и делает их такими современными и актуальными в наши
дни.

Сатира, словно прожектор, высвечивает все недостатки и пороки
общества. В самом начале нашего века писатель, которому суждено
было столкнуться с жестокостью жизни и непониманием своего
творчества, создал бессмертный роман «Мастер и Маргарита». Зовут
этого писателя Михаил Афанасьевич Булгаков. Ранняя сатирическая
проза Булгакова была частично опубликована в его сборниках «Роковые
яйца» и «Дьяволиада». Повесть «Собачье сердце» была конфискована
«органами». После этого при жизни писателя книг у него не было.
Пьеса «Дни Турбиных»была разрешена только о МХАТе и выдержала
там при жизни писателя почти тысячу спектаклей. Остальные пьесы
«Зойкина квартира», «Багровый остров», «Адам и Ева», «Бег»,
«Блаженство», «Кабала святош» были либо скоро сняты с репертуара,
либо вообще не разрешены. При жизни писателя роман «Мастер и
Маргарита» также не увидел свет.
Сатира Булгакова несколько напоминает сатиру СалтыковаЩедрина.
Эпоха, изображенная в булгаковском романе, дает нам яркое
представление о жизни Москвы в те далекиегоды. Писатель смеется
над примитивностью жилищных условий, тяжбой изза квартир.
Недаром Воланд замечает, что квартирный вопрос совершенно
испортил москвичей. В романе нашли свое отражение и начинающиеся
в тридцатые годы массовые незаконные аресты. Так квартира номер
пятьдесят, в которой поселился Воланд, и прежде «пользовалась дурной
славой», потому что и до его появления из нее бесследно исчезали
жильцы. И понятна мгновенная реакция Степы Лиходеева, который,
едва увидев, как описывают квартиру погибшего Берлиоза, еще ничего
не зная о его судьбе, трусит и с огорчением вспоминает, что как раз
всучил Берлиозу статью для напечатания и вел с ним сомнительные
разговоры. В этой сцене отчетливо видна атмосфера доносов и
подозрительности, такая Типичная для тридцатых годов.

Поместив в Москву тридцатых князя тьмы Воланда и его свиту,
Булгаков обнажает внутренний мир доносчиков, развратников, сутяг и
прожигателей жизни. Воланд появляется, чтобы. покарать взяточников,
лихоимцев, предателей. Суд вершится над ними не по законам добра, а
наоборот, они предстают перед судом преисподней. Сеанс черной
магии, который Воланд дает в столичном варьете, в прямом и
переносном смысле «раздевает» присутствующих граждан.
После смерти в 1940 году Булгаков был забыт на многие годы. Второе
рождение писателя произошло через четверть века, после
опубликования в 1967 году романа «Мастер и Маргарита». Судьба
Булгакова подтвердила неожиданный афоризм предсказания Воланда о
том, что «рукописи не горят». Будто заранее было предсказано, что
Михаил, родившийся в Киеве в семье преподавателя духовной
академии, пройдет через такие испытания эпохи, через войны и
революции, будет голодать и бедствовать, станет драматургом, узнает
вкус славы и гонения, а спустя четверть века вернется к нам своими
книгами.

Итак, традиции, заложенные русской сатирой XIX века, были блестяще
развиты писателями начала XX века Зощенко, Булгаковым, Ильфом и
Петровым. Эти традиции продолжают .развиваться и в современной
литературе. Я думаю, что наше время тоже остро нуждается в крупных
талантливых сатириках, которые смогли бы нам открыть глаза. А темы
и жизненный материал, на мой взгляд, писатели с легкостью могут
найти в нашей действительности.