Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Из многих великих и плодотворных научных свершений Якоба Гримма это, наверно, самое великое и самое плодотворное. Можно без всякого преувеличения сказать: насколько первый том «Грамматики» издания 1819 года превосходил всю предшествующую грамматику, настолько же «Фонетика» 1822 года превосходила достижение 1819 года», — считает Вильгельм Шерер в своей биографии Якоба Гримма. Конечно, в этой переработанной книге использовались и развивались дальше открытия Раска, так же как в применении сравнительного метода Якобу Гримму предшествовали другие языковеды. Тем не менее, по Шереру, он стал, особенно в области этимологии, «зачинателем нового времени и учителем будущего».

Для неутомимого исследовательского рвения Якоба Гримма характерно, что вплоть до закатных дней своей жизни, даже после переработки «Немецкой грамматики» для третьего издания 1840 года, он все еще продолжал дорабатывать и критически пересматривать как первый, так и последующие тома своего фундаментального научного труда «он забрался в незапамятные времена словотворчества и сконструировал себе его картину, словно бы обрубая ветви и сучья и откапывая отдельные корни, из которых вырос весь лес. Он показал более семисот пятидесяти немецких корней, исследовал их исходное значение, пытался установить общие правила их звукового строя, перечислил важнейшие слова, из них проистекшие, и проследил аналогии в изменениях смысла слов, переходы в образных представлениях языка».
Прежде чем вышли в свет третий и четвертый тома «Немецкой грамматики* — в 18-31 году «Словообразование», а в 1837-м — «Синтаксис простого предложения», — в жизни братьев произошли решительные перемены: они покинули Кассель и родной Гессен и приняли приглашение перейти на службу в Гёттингенский университет и библиотеку, принадлежавшие Ганноверскому королевству. Расставание с жессенским краем далось им достаточно тяжело, однако решения, какие им пришлось прлнимать всего несколько лет спустя, оказались гораздо тяжелее. К тому же у них возникли новые задачи, так что Якоб не завершил свой грандиозный замысел. Под давлением издателя он в конце концов решился подготовить хотя бы новое издание.

Немецкая грамматика очень скоро завоевала лодобаю-щее ей место в учебных курсах и научных планах университетов, так же, как в программах гимназий, — процесс, за которым Якоб Гримм поначалу наблюдал с некоторой опаской, так как, по его мнению, не везде имелись должным образом подготовленные преподаватели. «Первый том Гриммовой „Грамматики», — так считал Герман Пауль, — представляет ценность лишь для истории науки, в то время как три следующих заменены еще отнюдь не во всех своих частях. За второе столь же всеобъемлющее изложение всей германской грамматики не брался еще никто и, возможно, никогда уже не возьмется».

Второй и третий тома «Немецкой грамматики», которые Якоб Гримм посвятил словообразованию, одновременно проложили путь самому значительному труду братьев Гримм, их «Немецкому словарю», над первым томом которого они начали работать уже в 1838 году. Оценивая сегодня оба эти труда, следует подчеркнуть, что их авторов интересовали не строение и закономерности немецкого языка или даже слово само по себе, а язык и слово как живое выражение воли к взаимопониманию между людьми некоего
все более разрастающегося человеческого сообщества. Совместная жизнь в семье, в племени, в одном селении, а в ходе последующего исторического развития и в более крупных политических образованиях — вот где братья Гримм прежде всего прослеживали возникновение, смысл, значение преобразования слова и языка, сделав все это доступным пониманию своих современников и, кроме того, дав основы для дальнейших исследований только начавшим развиваться наукам — языковедению и философии языка. От работы над сохранившимися памятниками народной поэзии путь их вел к ее истокам, к языку и слову, но в то же время и к истокам общественного бытия. Поэтому неудивительно, что Якоб Гримм, так же, как его младший брат, изучавший юриспруденцию, еще во время работы над «Немецкой грамматикой» занялся историческим исследованием права и уже в 1828 году опубликовал еще один из своих эпохальных трудов — «Древности германского права».
Мотивы и цель этой книги он опять-таки раскрывает в предисловии: «Я хотел отдохнуть от своей длительной грамматической работы на какой-нибудь другой, однако не совсем оторванной от первой; мне захотелось с еще большей старательностью взяться за столь же полюбившееся мне, но лежащее почти без движения собрание материалов по древнегерманскому праву, пристально перечитать их и хорошенько проверить; в конце концов я посчитал, что мне вполне по силам показать, каким еще не изведанным образом можно трактовать наши правовые древности».

«Был бы двойной выигрыш, — выражал надежду Якоб Гримм, — если бы удалось привлечь к этой работе внимание не только юристов, но и других исследователей старины, направивших свои усилия на язык, поэзию и историю наших предков. Я предлагаю здесь опыт первого серьезного труда в этой области, о котором, наверное, можно сказать, что он содержит более масла, нежели соли; этот труд насыщен материалами».

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Творить поэтому можно лишь то, что поэт действительно перечувствовал и пережил в душе и для чего в языке наполовину сознательно, наполовину бессознательно откроются ему слова, однако то, что обычно, едва ли не всегда, становится камнем преткновения для одиноко творящих людей, а именно: истинная мера всех вещей, народной поэзии дано изначально. Народу претят слишком изысканные блюда, и его невольно считают непоэтичным, ибо его негромкая поэзия, к счастью, им даже не осознается, зато ненасытимые образованные люди силились подмешать, подбавить, подсыпать всякое вранье не только в действительную историю, но и в столь же неприкосновенное богатство преданий. Однако обаяние непоколебимой истины бесконечно сильнее и долговечнее, чем все хитросплетения, ибо она нигде не обнаруживает слабости и обладает подлинной отвагой».

«Второе, — говорят братья Гримм в этих предисловиях, законченных в Касселе 14 марта 1816 года, — что нам кажется важным при собирании народных преданий, состоит в том, что необходимо в полной мере учитывать их разнообразие и своеобразие. Ибо как раз на этом основана их глубина и широта и только из этого можно уяснить себе их природу. В эпосе, народной песне, в их языке проявляются одни и те же признаки: то в одном и в другом совпадают целая фраза, отдельные строки, обороты речи, выражения; то они по-разному начинаются и заканчиваются и прокладывают себе совсем новые пути и переходы. Как бы ни велико было сходство, одно произведение не равно другому, здесь оно полное и зрелое, там выглядит более бедным и скудным. Однако эта бедность, поскольку она безвинна, почти всегда возмещается какой-нибудь особенностью, и тогда это просто недостаточность. Если мы ближе присмотримся к языку, то увидим, что он вечно и бесконечно разделяется на ступени, на необозримые ряды и вереницы ступеней, показывая нам хиреющие корни наравне с крепкими, слова составные и простые, и такие, что определяются в новом значении или ответвляются в сторону по какому-то родственному смыслу; эту подвижность языка можно проследить вплоть до звучания и изменения слогов и до отдельных звуков».
Это в то же время программные заявления, выходящие за рамки предисловий к «Немецким преданиям». Они были осуществлены братьями Гримм в кассельский период их деятельности в области фольклорных и филологических, изысканий — в «Германских героических сказаниях» Вильгельма Гримма, в «Немецкой грамматике» и «Древностях германского права» Якоба Гримма. Уже статья Вильгельма Гримма в Старонемецких весах — первый их выпуск увидел свет в 1813 годр — показывает рвение, с каким он прослеживал источники сказаний и их традицию. Можно вернуться еще дальше назад, к исследованию Вильгельма Гримма, написанному в 1808-году, где он вскрывал связи средневековой немецкой литературы со скандинавской.

Датчанин Раек в своем капитальном труде «Изыскания о происхождении древнескандинавского или исландского языка», вышедшем в Копенгагене в 1818 году, доказал на основе обширных исследований, какое близкое родство существует между древнескандинавскими и южногерманскими языками, установил также их пусть и отдаленную родственную связь со славянскими, латышским и даже латинским и греческим языками. При поддержке датского короля и других покровителей наук он получил возможность с 1816 по 1823 год совершить научную экспедицию, позволившую ему пристально заняться изучением языков в Персии, Индии и на Цейлоне. Он привез богатые сокровища для датских библиотек, состоявшие прежде всего из древнейранских и буддистских рукописей; вскоре после своего возвращения он был назначен эстраорди-нарным профессором истории литературы, а через несколько лет профессором восточных языков Копенгагенского университета.

Между Якобом Гриммом и Расмусом Кристианом Рас-ком вплоть до ранней смерти последнего в 1832 году существовал постоянный научный контакт, который, правда, был несколько омрачен, поскольку Раек по праву претендовал на то, что он еще задолго до своего немецкого коллеги открыл закон передвижения согласных, кратко обозначенный англичанами.

«Формообразование», как назвал первый том своей «Немецкой грамматики» Якоб Гримм, получило высокую оценку отнюдь не только среди ученых-специалистов — люди поняли значение исторического подхода к развитию германских языков. Кроме того, этот труд стал важен для развития исторических наук в первой половине XIX века вообще. Уже в 1822 году, почти одновременно с третьим томом «Детских и семейных сказок», вышло второе, существенно переработанное издание «Немецкой грамматики». То, что по первоначальному замыслу Якоба должно было рассматриваться лишь во втором томе, — учение о гласных и согласных германских языков — стало теперь важнейшей частью всего труда в целом. Название тома звучало теперь иначе: не «Формообразование», а просто «О буквах», позднее оно было обобщено и уточнено самим Гриммом как «Фонетика».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Плоды старонемецких и староскандинавских изысканий были изданы еще до «Детских и семейных сказок»: первая книга Якоба Гримма называлась «О старонемецком мейтерзанге»; а Вильгельм Гримм в том же 1811 году опубликовал «Древнедатские героические песни». Эти названия также указывают на то, что братьев интересовали различные области народной поэзии. А таких усердных собирателей и исследователей это неминуемо должно было привести к занятию языком, его особенностями и его эволюцией.

Если третий том «Детских и семейных сказок» был опубликован только в 1822 году, через семь лет после второго, то первый и второй тома «Немецких преданий» вышли уже в 1816 и 1818 годах. Братья Гримм имеют не меньше заслуг в сохранении немецкого предания, чем в распространении «Детских и семейных сказок». За их «Немецкими преданиями» последовали только в XIX веке более ста сборников по отдельным немецкоязычным краям и областям, равно как и по скандинавским и славянским странам. Народное предание и его история стали предметом исследований, не завершенных и по сей день, они предпринимаются нередко и с критической переоценкой работы братьев Гримм, а также как продолжение семитомного собрания трудов по истории и преданию, начатого Людвигом Уландом и выпущенного в 1865—1868 годах, XVIII века пренебрежительно относившейся к преданиям, так как их фантастическое содержание мешало ей признать их объективным историческим источником.
После того как вышли оба тома «Немецких преданий», литературная обработка преданий, собранных братьями вместе, их дальнейшее исследование все более и более становилось специальной задачей Вильгельма. Так же, как в работе над сказками, братья искали себе помощников. В 1815 году, за год до выхода первого тома, Якоб, несмотря на обилие уже собраного материала, призывал друзей и знакомых в упоминавшемся выше циркулярном письме «усердно выискивать и точно записывать» и предания тоже. Первый том содержит исключительно предания местного характера — о привидениях, домовых, гномах, прародительницах, кобольдах, демонах, карликах, великанах, эльфах, русалках и других таинственных существах, обитающих в совершенно определенных местностях. Второй том, напротив, включает в себя исторические предания с древнейших времен до эпохи Реформации.

Второй том отличается от первого не только тематически, но и методологически: предания, привязанные к месту, как и сказки, были почерпнуты преимущественно из устной традиции, исторические предания «большей частью заимствованы у историографов». В двух томах содержалось около шестисот преданий, намерение издать третий том не осуществилось. Одна из причин, возможно, заключается в том, что у публики «Немецкие предания» — при жизни братьев они не переиздавались — не имели успеха, даже отдаленно похожего на тот, что выпал на долю «Детских л семейных сказок». Тем не менее братья Гримм были уверены в ценности материала также и второго тома предании.
В предисловиях к в Немецким преданиям» братья Гримм объясняют разницу между преданием и сказкой: «Сказка более поэтична, предание — исторично: первая живет только
собой, своей природной красотой и совершенством; предание, при меньшем богатстве красок, отличается тем, что оно привязано к чему-то знакомому, известному, к какому-либо месту или к имени, закрепленному историей. Из этой привязанности вытекает, что предание, в отличие от сказки, не может прижиться где угодно; ему для этого необходимо какое-то условие, без коего оно либо совсем исчезнет, либо сохранится лишь неполностью. Во всей Германии едва ли сыщется селение, где нельзя было бы услышать хорошо рассказанную сказку; зато есть множество таких, где народные лредания обычно произрастают хило и скудно. Но при этой видимой бедности и незначительности внутренне они зато гораздо самобытней; они схожи с диалектами языка, в которых с древнейших времен там и сям сохранились необычные слова и образы, между тем как сказки доносят до нас цельное творение старой поэзии, так сказать, на едином дыхании. Удивительным образом и повествовательные народные песни ближе к преданиям, нежели к сказкам, в их содержании зачатки древней поэзии сохранились опять-таки более чистыми и яркими, чем их донесли до нас даже уцелевшие большие песни былых времен. Эти и другие мысли и соображения уже указывают на то, что братья Гримм не удовольствуются собиранием и публикацией сохранившихся сокровищ народной поэзии.

В своих предисловиях к «Немецким преданиям» братья Гримм говорят также о поэтическом содержании народных преданий и об их соотношении с произведениями, которые созданы поэтами. ч<Первое, чего мы не упускали из виду, собирая предания, — это подлинность и точность. Их и всегда-то рассматривали как основу всякой истории, мы же в равной степени притязаем на них как на поэзию и с точки зрения истинной поэзии находим их столь же чистыми. Ложь фальшива и зла, то, что она порождает, не может быть иным. В преданиях и песнях народа лжи мы не нашли нигде: народ оставляет их содержание как оно есть и как он его знает; а если что-то отпадает, искаженное временем, как отсыхают отдельные ветви и сучья у здоровых в целом деревьев, то у природы есть средство и против этого: вечное и само себя рождающее обновление. Суть и ход какой-либо поэмы вообще не рукотворны; со столь же бесплодным усилием можно пытаться изобретать языки, пусть бы то были даже мелкие словечки, ни с того ни с сего вводить в обиход новое право или новый обычай или же вписать в историю не имевшее места деяние.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Сейчас уже трудно понять, почему «Пушкинский дом» Андрея Битова (род. 1937) — роман интеллектуальный и культурологический, а совсем не политический — был запрещен к публикации в СССР в течение без малого 20 лет, почему, изданный в американском издательстве «Ардис», он распространялся в самиздате и квалифицировался «компетентными органами» как антисоветское произведение, порочащее советский строй. Опубликованный в «Новом мире» в конце 1980-х, наряду с другими «возвращенными» произведениями, он тоже был воспринят в сугубо политическом контексте (вызвав при этом разочарование), и лишь позднее пришло понимание той роли, которую этот роман сыграл в истории литературы, ищущей пути, отличные не только от соцреалистического канона, но и от реалистической традиции в целом.

Переходное положение романа на этом пути достаточно четко, хотя и с противоположными знаками, было зафиксировано критиками, писавшими о нем. Так, традиционалист Юрий Карабчиевский при общей позитивной оценке упрекал Битова за излишнюю приверженность «игре» в ущерб жизни, а постмодернист Виктор Ерофеев, наоборот, обозвал роман «памятником прошедшему времени» за традиционность и излишнюю авторитарность стиля40.

Герои «Пушкинского дома» — литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие и сам процесс литературного творчества и культурного развития. Рефлексии на литературоведческие темы
постоянно предается и автор-повествователь (например, в приложении «Ахиллес и черепаха (Отношения между автором и героем)»). Автор-творец находит своего двойника в повествователе-романисте, постоянно сетующем на неудачи романостро-ительства, на ходу изменяющим планы дальнейшего повествования, а в конце даже встречающимся со своим героем и задающим ему провокационные вопросы (ответы, на которые он как романист, естественно, знает). Возникающая благодаря такой поэтике пространственно-временная свобода с легкостью позволяет разворачивать версии и варианты одних и тех же событий, воскрешать, когда надо, умерших героев, ссылаться в начале на конец романа и максимально размывать фабульные связи всякого рода приложениями и комментариями. Кроме того, большую роль в романе играют полупародийные отсылки к русской классической литературе — в названиях глав, эпиграфах и т. п. Роман Битова пытается посредством цитатности восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией: и переклички «Пушкинского дома» с классиками русского модернизма заданы автором, даже если и возникают случайно.

В романе герои, сохранившие органическую связь именно с традициями культуры, погребенной советской цивилизацией, выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по Битову, аристократичны. Это дед главного героя Левушки Одоевцева, Модест Платонович Одоевцев, и дядя Диккенс, друг семьи и для Левы «заместитель» отца. Их объединяет способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность, представлениям. Свобода Модеста Платоновича и дяди Диккенса носит отчетливо модернистский характер: равенство личности самой себе выражается в создании собственной, незавершенной и независимой От господствующих стереотипов интеллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал свободы. По крайней мере — в начале романа, где и предложены портреты деда и дяди Диккенса.

Что же противоположно свободе? Не насилие, а симуляция реальности — ее подмена представлениями, системой условных знаков, «копий без оригиналов», если воспользоваться выражением Жана Бодрийяра, создателя теории симулякра и симуляции. Именно симуляция в «Пушкинском доме» понимается как важнейший духовный механизм всей советской эпохи. Символическую роль в этом плане приобретает эпизод смерти Сталина, вообще символичный для многих, если не всех «шестидесятников» (нетрудно вспомнить аналогичные сцены у Трифонова, Аксенова, Бондарева, Евтушенко и многих других). Однако специфика битовского восприятия состоит в том, что смерть Сталина написана им не как момент освобождения от гнета тирана, но как апофеоз симуляции. В данном случае — симуляции всеобщей скорби.

Послесталинская, «оттепельная» эпоха, по убеждению автора романа, не только не устранила симуляцию как основополагающее свойство советской реальности, но и усовершенствовала ее — симуляция приобрела более органический и потому менее очевидный характер. Как порождение этой, по-новому органичной степени симуляции предстает в романе «миф о Митишатьеве». Митишатьев не просто снижающий двойник главного героя — нет, это чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции. В этом смысле он действительно мифологичен, ибо зримо осуществляет советский миф о «новом человеке», восходящий в свою очередь к ницшеанской, также мифологичной, концепции сверхчеловека. «Сверхчеловечность» Митишатьева — в том, что он истинный гений симуляции, ни к каким другим формам существования просто не способный.

По сути дела, через Митишатьева осуществляется новый уровень симуляции. Если «классическому» советскому миру еще противостоят люди типа деда Одоевцева или дяди Диккенса — самим фактом своего, подлинного, существования доказывающие возможность свободной реальности, вопреки власти мнимостей, то митишатьевская симуляция исключает всякое отношение к реальности и тем самым исключает даже потенциальную возможность реальности как таковой. Примечательно, что Митишатьев такой же филолог, как и Лева Одоевцев, и через двойнические отношения с Левой также втянут в поле взаимодействия с классической традицией русской культуры: характерно, например, что именно с Митишатьевым дерется на дуэли Лева. Но Митишатьев в романе Битова — не подрыватель традиций, скорее, само явление Митишатьева — доказательство превращения всех возможных культурных порядков в. симуляцию. Именно в этом смысле он — искуситель Левы, пытающегося уцепиться за веру в незыблемость культурной памяти и культурной традиции: даже в его сознании «мифы Митишатьева давно уже стали более реальными, чем сама правда».

Более сложно драма симулятивного существования воплощена в психологическом мире главного героя — Левы Одоевцева. Существуют различные критические оценки этого персонажа, но его своеобразие именно в том и заключается, что он не поддается однозначной оценке, ускользает от нее42. Лева, в отличие от других персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он, поколению, видит симу-лятивную природу действительности и понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции: «»Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное — стать видимым, дать возможность истолкования, открыться (…) Только не обнаружить себя, свое — вот принцип выживания…» — так думал Лева… Невидимость!».

Однако возможно ли в принципе — несмотря на рискованность этого предприятия — выразить свое в атмосфере тотальной симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе: возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры (к ценностям свободы и суверенности личности) в ситуации распада социальных и культурных устоев советской цивилизации?

На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него ожиданий: си-мулятивность въелась в его рефлексы, она не навязана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижности, подражания подражаниям постоянно присутствуют в мельчайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве. Ими пронизано все — от подробностей поведения персонажа до синтаксиса авторских ремарок. Вместе с тем, в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей), а с другой, образом Митишатьева (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная «сверхчеловечность»). Все остальные герои группируются «попарно» в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс — отец Левы, Альбина — Фаина, Бланк — Готтих. Лева же как раз находится в «середине контраста»: с точки зрения деда он представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке — секрет образа Левы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до конца не может этого сделать — мешает подлинное, выпирает свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая состояние Левы, сознательно размывает границу между Левой — и… Пушкиным: «А уж как Лева стал виден! Так что не увидеть его стало невозможно… Еще вчера лежал в острых осколках на полу, его взгляд пробил дыры в окнах, на полу валяются тысячи страниц, которые он зря и пошло всю жизнь писал, от него отвалилась белоснежная бакенбарда — он был самым видным человеком на земле. (Его гнев, его страсть, его восстание и свобода)».

В «Пушкинском доме» существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново «написать знаменитую трилогию «Детство. Отрочество. Юность»», «неосторожно обещанный» второй вариант семьи Левы не излагается («нам, короче, не хочется излагать…»); сюжет не сдвигается с мертвой точки — его то и дело «сносит вспять к началу повествования», вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно уже по названиям глав: «Медные люди», «Бедный всадник». Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, «обнажает» авторскую неудачу как сознательный «прием».

Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир литературы, участвует в разгроме литературного музея — так и автор, казалось бы, следующий традициям русского романа XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего «романа-музея»43. А ведь в данном случае романная форма — это важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции. Дважды — в начале и в конце романа — от имени Модеста Плато-новича Одоевцева, персонажа в высшей степени «программного» — произносится
одна и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее отчетливо она звучит в замыкающем роман фрагменте «Сфинкс», якобы написанном в 1920-е годы:

«Связи прерваны, секрет навсегда утерян… Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру — она уже была. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуществует без меня (…) Все погибло — именно сейчас родилась классическая русская культура, теперь уже навсегда (…) Русская культура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры».

И здесь же, в качестве обобщающего диагноза произносится формула: «Нереальность — условие жизни».

Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь между симулятивным бытием героя, его «ненастоящим временем» и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения М. П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием… Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст — тотальное разрушение реальности, ее эффект — немота либо непонимание. Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь. И в поведении героя, и в романе в целом — во-первых, присутствует момент сознательного повторения — реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т. п., но и через постоянные, акцентированные сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями: «лишним человеком», «бедным Евгением», «героем нашего времени», «мелким бесом» и «бесами», романтической любовью и ситуацией «дуэли»… Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл: этот эффект связан с тем, что все подлинное внутри классического контекста, в «современности» неизбежно оборачивается симуляцией. Вместе с тем, здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которую живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение44 — парадоксальную форму связи/отталкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из центральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать о Деррида, когда писал «Пушкинский дом» — но тем важнее совпадение).

Процесс «деконструкции» культурной традиции еще более демонстративно разворачивается в «хронотопе героя» — Левы Одоевцева. Наиболее явно Левины отношения с культурной традицией оформлены в его статье «Три пророка» (образующей приложение ко второй главе романа, названное «Профессия героя»). Здесь опять акцентирован момент повторения — ибо двадцатисемилетний Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему «Пророку»; но и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения между ними себя самого, свое «Я». «Пушкина он обожествлял, в Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто ненавидел». Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно за то, чем страдает сам:
«Он утверждает свое мнение о другом, а его самого — нет. Он категоричен в оценках — и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя) (…) Сюжет — обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого».

(Еще не оценили)

Загрузка...

В критических статьях о Белле Ахмадулиной (род. 1937) своего рода «общим местом» стала мысль о том, что близость Ахмадулиной к кругу «эстрадных поэтов» в 1960-е годы объясняется не столько эстетическим, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-«эстрадников» и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг — рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее эстетика по своей природе была романтической — и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем, последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью.

Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он нередко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение «огласовки»:

Я вышла в сад, но глушь и роскошь
живут не здесь, а в слове: «сад».
Оно красою роз возросших
питает слух, и нюх, и взгляд.

(«Сад», 198011) «&;
У Ахмадулиной всегда и обязательно «в начале было слово», именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ «сада»: «Вместились в твой объем свободный / усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовой / потерто-белый цвет скамьи. / Ты плодороднее, чем почва, / ты кормишь корни чуждых крон, / ты — дуб, дупло, Дубровский, почта / сердец и слов: любовь и кровь». При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью: «И если вышла, то куда / я все же вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья /и в ней прочла, что жизнь прошла». Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь «материал» для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией, лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев):

«Я вышла в сад», — я написала.
Я написала? Значит есть
хоть что-нибудь? Да, есть и дивно,
что выход в сад — не ход, не шаг.
Я никуда не выходила,
Я просто написала так:
«Я вышла в сад»…
Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбивалентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность «выхода в сад»; с другой, именно это призрачное действие («Я никуда не выходила. Я просто написала так…») замыкает текст стихотворения в кольцо — в устойчивую и стабильную структуру, не случайно символизирующую во многих архаических культурах, как, впрочем, и в романтизме, вечность — состояние, прямо противоположное мимолетному и преходящему.

Стихотворение «Сад» вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах прослеживаются аналогичные мотивы.

У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: «и высоко над ним / плыл Пастернак в опрятности и простоте величья». Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их «в иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел». А природный мир должен быть прочитан, как книга на соответствующем культурном языке; если такой культурный язык не найден, то мир остается мертвым и невыразимым: «В окне, как в чуждом букваре, неграмотным ищу я взглядом. / Я мало смыслю в декабре, что выражен дождем и садом». Зато, когда такой язык найден, отсвет слова лежит на всем: «С тем — через «ять» — сырым и нежным / — апрелем слившись воедино, / как в янтаре окаменевшем, / она пребудет невредима»; «внушала жимолость уму / невнятный помысел о Прусте»; «Во всем ловлю таинственные знаки, / то след примечу, то заслышу речь. / А вот и лошадь запрягают в санки. / Коль ты велел («ты» здесь, конечно же, Пушкин. — Авт.) — как можно не запречь?» Но и сам поэт, создавая свои собственные слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим извне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противоположно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в него культурой смыслов, их усилению, актуализации — и только:

В чем наша связь, писания ночные?
Вы — белой ночи собственная речь.
Она пройдет — и вот уже ничьи вы.
О ней на память надо ль вас беречь?

(«Ночное», 1985)
Несупротивна ночи белой
неразличимая строка. (…)
Вдруг кто-то сыщется и спросит:
зачем при ней всю ночь сижу?
Что я отвечу? Хрупкий отсвет
как я должна, я обвожу.
Прости, за то прости, читатель,
что я не смыслов поставщик,
а вымыслов приобретатель
черемуховых и своих.

(«Вся тьма — в отсутствии, в опале…», 1985)
Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Так, скажем, Б. Сарнов писал:

«Ахмадулина ни за что не скажет просто: «Лошадь». Увидев ребенка, едущего на велосипеде, она говорит:

…дитя, велосипед
влекущее, вертя педалью…
Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит:

…ослабел для совершенья сна…
(…) Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой прихотливый синтаксический узор:

…пустить на волю локти и колени,
чтоб не ходить, но совершать балеты
хожденья по оттаявшей аллее…
Последние строки могут служить самохарактеристикой. «Походку» Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи ее не «летят», не «спешат», не «маршируют» и уж во всяком случае не «ходят». Они именно «совершают балет хожденья». Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впрочем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности»12.

Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том, что все приводимые им примеры «манерности» Ахмадулиной на самом деле более чем показательны для приема торможения восприятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для искусства эффекту «остранения» привычного и обыденного. Вместе с тем, в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая направленность «остранения» у Ахмадулиной. Она действительно целенаправленно трансформирует «ходьбу» в «балетные па»; ее «остранение» полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное — т. е. производное от искусства — за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее «манерный» стиль.

К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоирония. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обращенных к непоэтической, «низкой» повседневности. Ахмадулина сознательно обнажает иронический контраст между «приемом» и «материалом»:

Грипп в октябре -всевидящ, как Господь,
как ангелы на крыльях стрекозиных,
слетают насморки с небес предзимних
и нашу околдовывают плоть.
Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза.
При этом — зла. При этом… Боже мой,
кем и за что наведена проказа
на этот лик, на этот край глухой?
Электрик запил, для элегий
тем больше у меня причин,
но выпросить простых энергий
не удалось мне у лучин.

Ирония в этих, как и многих других, аналогичных, стихах Ахмадулиной, призвана передать откровенную и обнаженную хрупкость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается трагический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки всему страшному, происходящему вокруг: «А ты — одна. Тебе подмоги нет. / И музыке трудна твоя наука — / не утруждая ранящий предмет, / открыть в себе кровотеченье звука» («Уроки музыки», 1963); «Слова из губ — как кровь в платок. / Зато на век, а не на миг» («Песенка для Булата», 1972).

Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна — Цветаева и Ахматова — и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной «Сны о Грузии»):

…как будто сохранны Марина и Анна
и нерасторжимы словесность и совесть.

По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ей мироздание принципиально хрупко и беззащитно — таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвященном памяти Мандельштама (1967):

Что может он?
Он нищ и наг
пред чудом им свершенной речи.
Гортань, затеявшая речь
неслыханную, — так открыта
Довольно, чтоб ее пресечь
и меньшего усилья быта.
Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фигура: «певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный хлеба». Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический, способ придать прочность этой хрупкой утопии:

Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши.
В обнимку уходим — все дальше, все выше и чище.
Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши.
Лишь так справедливо. Ведь если не наши — то чьи же?

(Стихотворение, посвященное В. Высоцкому, 1980)

Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством: «Я измучила упряжью шею. / Как другие несут письмена — / я не знаю, нет сил, не умею, / не могу, отпустите меня» («Это я…», 1967). Как отмечал С. Чупринин, «трагически… в трепетный и теплый мир Ахмадулиной вступает тема творчества и неотлучная от нее тема немоты. Немоты, если можно так выразиться, «физиологической», немоты страха: ведь каждый звук, чтоб быть верным, должен быть обеспечен болью, и надо загодя накапливать муки, дабы свершилась «казнь расторжения горла и речи»»13.

Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэта. Она предпочитает роли «человека-невелички» («Это я — человек-невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом…»), светской дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакальщицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но «привычка ставить слово после слова» превращается в «способ совести» — «и теперь от меня не зависит».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Но наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута у Арсения Тарковского (1907-1989). Через всю его поэзию проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образыДрева(мировое древо, бытие),Тела(личное бытие, бренность) иСловаря(культура, язык, логос). В стихотворении «Словарь» (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве:

Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,

Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я пока
Течет по жилам — боль моя и благо —
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛъ родного языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений,
Одушевлял, даруя имена…

Древо России здесь «прорастает» сквозь тело поэта, образуя «властительную тягу» языка. Эта не декларативная, но почти физиологическая связь («жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные…»), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, «сроком годности» его бренного тела («бессмертен я пока…»). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью «одушевлять, даруя имена». Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью («Проходит холод запредельный, будто / Какая-то иголка ледяная…» «Как входила в плоть живую / Смертоносная игла…»). Поэтому «боль моя и благо — ключей подземных ледяная влага / Все эР и эЛь родного языка» — по определению, не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, владеет человеком, подчиняя его своей, неизменно трагической воле: «Не я словарь по слову составлял, / А он меня творил из красной глины; / Не я пять чувств, как пятерню Фома, / Вложил в зияющую рану мира, / А рана мира облегла меня…» («Явь и речь»). Не случайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения поэта посредством поэзии или, короче, пытки/казни собственным словом:

Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой (…)
Вот почему без страха смотрю себя вперед,
Хоть рифма, точно плаха,
Меня сама берет.

(«Я долго добивался…», 1958)
Потом, кончая со стихами,
В последних четырех строках
Мы у себя в застенке сами
Себя свежуем второпях.
(«Камень на пути», 1960)
Судьба моя сгорела между строк,
пока душа меняла оболочку.
(«Рукопись», 1960)
Самоуничтожение — это и плата за «пророческую власть поэта» и самое непосредственное ее проявление. Этот парадокс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа культуры.

В его поэзии культура — как и язык, словарь — становится открытым для человека выходом из своего времени во времена иные, а вернее, в вечность:

Живите в доме — и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем,
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
(«Жизнь, жизнь»)

Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание — в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу («И если я приподнимаю руку, / Все пять лучей останутся у вас…»). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: «Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпираю…»

У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама — он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь
виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: «Пускай простит меня Винсент Ван-Гог за то, что я помочь ему не мог… Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч». Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С. Чупринин, в стихах Тарковского «поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества…»3 Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения:

Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
А разве я не хорошо горю…

Или же в стихотворении, обращенном к Мандельштаму, звучит такая афористичная формула: «В бессмертном словаре России мы оба смертники с тобой». Недаром творцы, которых Тарковский выбирает себе в «собеседники», знамениты именно своими трагическими судьбами. Он убежден в том, что «Каждый стих, живущий больше дня, / Живет все той же казнью Прометеевой». Поэт у Тарковского подобен Жанне Д’Арк, ибо звучащие в нем голоса — голоса культуры — неизбежно возводят на костер, требуя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой постоянный образ Тарковского — Марсий, уплативший за свое искусство содранной кожей. Горение означает не только признание «Кривды Страшного суда» постоянным спутником и условием существования искусства, но и мужественное понимание того, что не небожительство, а погружение в «простое горе» — свое и чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями — придает онтологический статус творчеству.

В этом контексте автобиографические детали в общем-то «нормальной» судьбы человека в переполненном страданиями XX веке становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона культуры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифологические тона.

Стол повернули к свету.
Я лежал Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась. И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей… —
так начинается стихотворение «Полевой госпиталь» (1964). Даже в этом, почти натуралистическом описании, угадывается интертекстуальная связь с библейским «Ты взвешен на весах…». А в финале прямо происходит воскрешение со «словарем царя Давида» на устах и с шумом ранней весны за окном. Точно так же и путешествие по Приазовью предстает как мифологическое странствие в область мрака и возрождение после временной смерти («Приазовье»). И наоборот, даже самые счастливые минуты жизни, как те, что описаны в стихотворении «Первые свидания» (1962), исполнены огромной мифотворческой силой:

Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и словоты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.
206

Но счастье любви рождает мифологические смыслы и контексты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной трагедии: «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке».

Правда, при этом любое страдание, в том числе и естественное страдание, связанное со старением, приближением к смерти, угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение безусловной победы: только страданием оплачивается бессмертие, кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к поэтам других эпох и поколений «Спасибо вам, вы хорошо горели!» отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарковского автометафорой: «Я свеча, я сгорел на пиру…» По логике поэта, только так можно преодолеть смерть, «и под сенью случайного крова / Загореться посмертно, как слово».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Автор четырех больших пьес и трех одноактных (считая ученическую «Дом окнами в поле»), трагически погибший в возрасте 35 лет, не увидевший ни одной из своих пьес на московской сцене, издавший при жизни лишь небольшой сборник рассказов (1961) — Вампилов, тем не менее, произвел революцию не только в современной русской драматургии, но и в русском театре, разделив их историю на до- и послевампиловскую. Целое литературное/театральное поколение (Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Казанцев, Л. Разумовская, А. Соколова, В. Арро, А. Галин) взошло на волне вампиловского успеха, их пьесы были названы в критике 1980-х годов «поствампиловской драматургией» — и действительно, их драматургический метод непосредственно вырастает из художественных открытий, совершенных Вампиловым.

Источники театра Вампилова не только разнообразны, но и противоречивы. Во-первых, это мелодрама 60-х (Розов, Арбузов, Володин). Хотя очевидно, что Вампилов иронически, а подчас саркастически обнажает мелодраматические ходы, а главное, переигрывает заново коллизию молодого героя, самоуверенного, но симпатичного супермена, входящего в жизнь и надеющегося ее обустроить заново. Вампилов начинает там, где закончили его предшественники — в точке поражения молодого героя, убеждающегося в тщетности романтических упований. Обращение — порой откровенно полемическое — к традиции мелодрамы шестидесятников связано прежде с переосмыслением роли своего поколения. В драматургии Вампилова «звездные мальчики» 60-х впервые предстают как цинично обманутое поколение, или, в духе Хемингуэя, как «потерянное поколение». При этом сохраняется характерная для «оттепельной» традиции позиция писателя как голоса поколения, выговаривающего именно то, что на душе у каждого ровесника. Так, по поводу «Утиной охоты», самой горькой из своих пьес, Вампилов восклицал: «Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь. А мы — такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о «потерянном поколении». А разве в нас не произошло потерь?»46

Во-вторых, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние европейского театра экзистенциализма — как непосредственно, благодаря переведенным и популярным в 60-е годы пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно — через пробивавшиеся на полузакрытые просмотры фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Годара, С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматургическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главные вопросы его творчества: что есть свобода? может ли личность добиться свободы от мерзкого социального окружения? как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как часто Вампилов создает в своих пьесах «пороговую ситуацию»: почти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в «Прощании в июне»; почти умирает Калошин в «Случае с метранпажем», после похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агроном Хомутов в «Двадцати минутах с ангелом» (а его партнеры, экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на «порог» муками похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив поутру (опять-таки с похмелья) венок с надписью «Незабвенному Виктору Александровичу от безутешных друзей», перебирает свою жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстрелить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него Пашка («Прошлым летом в Чулимске»). В соответствии с постулатами экзистенциализма, именно на «пороге» выявляется подлинная цена и значение свободы.

Наконец, в-третьих, Вампилов очень чуток к смеховой стихии современного ему городского фольклора — к анекдоту, в первую очередь («Провинциальные анекдоты»), но не только. Так, скажем, в сюжете «Старшего сына» слышатся комические отголоски не только классической мелодрамы («Без вины виноватые»), но и включенной в текст пьесы «запевки»: «Эх, да в Черемхове на вокзале / Двух подкидышей нашли. / Одному лет восемнадцать / А другому — двадцать три!» Именно в анекдотических сюжетах Вампилов нашел демократический эквивалент абсурдизма — драматургического течения, также дошедшего до советского читателя в 1960-е годы (публикации Ионеско и Беккета в «Иностранной литературе»), но воспринимавшегося зачастую как элитарный излом модернизма.

Автопортрет «потерянного поколения», экзистенциальные вопросы, действие как эксперимент, атмосфера всеобщего комически-абсурдного лицедейства, — комбинация всех этих и многих иных элементов оформилась в специфическом жанре вампиловской трагикомедии. Каковы отличительные черты этого жанра?

— Полупародийный мелодраматизм. Вампилов подчеркнуто утрирует черты мелодрамы: его герои либо сознательно моделируют свои собственные житейские ситуации по мелодраматическим моделям, либо с ощутимой иронией оглядываются на них (дуэль в «Прощании в июне», «подкидыш» в «Старшем сыне», ангел-благодетель в «Двадцати минутах с ангелом», злодей-соблазнитель и его жертвы в «Утиной охоте», святая блудница в «Прошлым летом в Чулимске»). В то же время, Вампилов усиливает традиционную для мелодрамы роль случайности, придавая ей особое философско-психологическое значение. Случайность потому так властно распоряжается судьбами его героев, что они лишены какой-либо прикрепленности, социальной, нравственной, культурной устойчивости. По характеристике М. Туровской, «случайность вампиловских пьес — не запоздалое наследие романтической драмы, а в самом общем виде — внешнее, событийное выражение… главной черты ее героя, его духовного паралича, отсутствия целеполагания»47. Власть случайности становится сюжетной метафорой ценностного вакуума, безвременья, в котором и происходит действие всех вампиловских пьес.

— Лицедейство персонажей. Критик Вл. Новиков писал об «Утиной охоте»: «Зилов играет со всеми и каждым. Все и каждый играют с Зиловым. Лицедейство — осознанное и неосознанное выглядывает отовсюду»48. Но то же самое можно сказать и о других пьесах Вампилова. В «Старшем сыне» у каждого из персонажей свой спектакль: Бусыгин играет роль «блудного сына», Сарафанов изображает, будто он по-прежнему играет в филармоническом оркестре, а не на кладбищах, его дети делают вид, что они об этом ничего не знают, Нина изображает любовь к деревянному Кудимову, Макарская играет, как кошка с мышкой, с Васенькой, который, в свою очередь, с пылом юности разыгрывает спектакль «пламенная страсть» по отношению к Макарской, а Сильва, тот вообще не на минуту не выходит из шутовского образа. Более сложная ситуация в «Чулимске»: здесь Валентина — единственная, кто живет, не играя, — окружена несколькими мини-спектаклями: Шаманов пребывает в роли разочарованного Печорина, Дергачев и Анна Хороших ежедневно разыгрывают мелодраматические сцены любви и ревности, неглупая Кашкина живет в чеховской роли провинциальной роковой женщины, Пашка мстит всем и каждому за то, что судьба поставила его в роль нежеланного, «нагулянного» ребенка, чужого даже для родной матери, и даже эпизодический персонаж, бездомный якут Еремеев — на самом деле чулимский король Лир, брошенный дочерями патриарх. Неразделимость

игры и жизни характерна для постмодернистской культуры49, но Вампилова вряд ли можно зачислить в ряды постмодернистов. Однако и его отношение к игре в жизни невозможно свести к какой-то однозначной реакции: с одной стороны, его герои постоянно ищут подлинности в поведении и в человеческих отношениях, стремясь пробить стену лицедейства; с другой стороны, только в игре, шутовстве, непрерывном дуракавалянии реализуется невостребованная жизненная сила вампиловского героя, его азарт, его бьющая через край талантливость — именно энергия игры выделяет этого героя среди окружающих его масок. Именно с лицедейством связаны у Вампилова переходы комических ситуаций в трагические, и наоборот. Невозможность разделить игру и жизнь, превращение игры в единственно доступную личности форму душевной активности объясняет, почему более или менее безобидный розыгрыш («Старший сын», «Утиная охота») переворачивает всю жизнь человека, почему непонятное слово «метранпаж», на которое неясно, как реагировать, чуть было не приводит к смерти растерявшегося «актера», и почему банальный мелодраматический ход (перехваченная записка о свидании) рушит жизнь Валентины («Прошлым летом в Чулимске»).

— Система характеров. Через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно есть характер юродивого чудака — внесценический неподкупный прокурор в «Прощании», комический Сарафанов в «Старшем сыне», возвышенный Кузаков в «Утиной охоте» (тот, что собирается жениться на «падшей» Вере), трагикомический Хомутов в «Двадцати минутах с ангелом», трагическая Валентина в «Чулимске». Этому типу противоположен характер циника-прагматика: это Золотуев в «Прощании», Сильва в «Старшем сыне», Саяпин в «Утиной охоте», Калошин в «Случае с метранпажем», все обитатели гостиницы в «Двадцати минутах с ангелом», Пашка в «Чулимске». Наиболее концентрированно этот тип выразился в сухом и деловитом Официанте из «Утиной охоты» (его предшественником был Репников из «Прощания в июне», а комическая версия этого характера представлена серьезным Кудимовым из «Старшего сына» и занудным Мечеткиным из «Чулимска»). Женские характеры, по точному наблюдению М. Туровской, также образуют контрастные пары и даже триады, основанные на противо- и сопоставлении полной романтических надежд девушки уставшим и изверившимся женщинам (Нина и Макарская в «Старшем сыне», Ирина — Галя — Вера в «Утиной охоте», Валентина — Кашкина — Анна Хороших в «Чулимске»). Парадокс вампиловской драматургии состоит в том, что все эти очень непохожие друг на друга типы не только вращаются вокруг центрального героя — Колесова, Бусыгина, Зилова, Шаманова — но обязательно являются его двойниками, отражая какую-то грань его индивидуальности. Сам же центральный характер оказывается на перекрестке противоположных возможностей, заложенных в нем самом и реализованных в его окружении. В нем сочетаются святой и циник, бес и ангел, опустившийся алкаш и преуспевающий прагматик, низменное и возвышенное, трагическое и комическое. Такая конструкция ставит в центр драматургического действия романный характер, незавершенный и незавершимый (отсюда открытые финалы вампиловских пьес), динамичный и противоречивый, характер, который, по знаменитому афоризму Бахтина, «или больше своей судьбы (в данном случае, взятой на себя роли. -Авт.), или меньше своей человечности».

В то же время именно центральный персонаж становится связующим звеном между противоположными типами. Благодаря ему, все они включены в некий шутовской хоровод, где герой примеряет на себя все возможные маски, а противоположные друг другу характеры — через него, как через общий знаменатель — обнаруживают

неожиданную взаимную близость. Святой оказывается не меньшим грешником, чем окружающие (Сарафанов бросил любимую женщину, Хомутов — мать). В разочарованных матронах угадываются силуэты юных и наивных возлюбленных, какими они были в прошлом, до встречи с центральным героем (или другим «аликом», как саркастически определяет этот тип Вера из «Утиной охоты»), а романтичных джульетт неизбежно ждет судьба их старших подруг. Таким образом, система характеров театра Вампилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости: дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, здесь в буквальном смысле «век вывихнул сустав». С другой стороны, так создается определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с каждой из альтернатив — и, как правило, отторгая их все.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Трифонов решительно оспаривает механистический детерминизм, который напрямую выводит нравственную суть личности из классового происхождения человека. Механический детерминизм опасен потому, что снимает личную ответственность с человека. Носителями идей механистического детерминизма в повести оказываются… люди старой закалки, из того самого легендарного племени «пламенных революционеров»: профессор Ганчук, его супруга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. «Боже, как вы буржуазны», — чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михайловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих противников — кто там из мелких лавочников, а кто из железнодорожников.

Комизм ситуации состоит в том, «буржуазный» Глебов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия Михайловна и ее сестра — в семье венского банкира, правда, обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил священником.

Но если в «Другой жизни» революционное высокомерие «делательницы истории» Александры Прокофьевны дискредитировалось комическими деталями и иронической интонацией, то в «Доме на набережной» старые догматики дискредитируются перипетиями самой жизни, которые воплощены в особой, попутной главному конфликту, сюжетной линии. Профессор Ганчук продолжает жить в плену представлений, сложившихся в первые годы советской власти, сам с упоением творит из прошлого героические легенды, с гордостью вспоминая, как он «рубал» врагов и «всяких ученых молодых людей в очках»: «Рука не дрожала, когда революция приказывала — бей!» Создавая образ его речи, Трифонов великолепно пародирует размашистый, зубодробильный жаргон времен гражданской войны и борьбы со всякими «уклонами»:

«Тут мы нанесли удар беспаловщине… Это был рецидив, пришлось крепко ударить… Мы дали им бой…»; «Недопеченный гимназистик со скрытой то ли кадетской, то ли нововременской психологией обвиняет меня в недооценке роли классовой борьбы… Да пусть молится богу, что не попался мне в руки в двадцатом году, я бы его разменял как контрика!»

Этой мифологии Ганчуки обучают молодое поколение, передают ему в наследство вульгарно-социологические формулировки, которыми, как дубинками, орудовали в прошлом. А теперь, в сороковые годы, при новой политической конъюнктуре, новые догматики, только уже освободившиеся от всяких романтических идеалов, всякие там Дородновы и Ширейки, цинично используют все эти мифологические раритеты и вульгарно-социологические ярлыки как средство сокрушения самого профессора. Принципиальной разницы между Ганчуком и теми, кто сейчас на него «катит бочку», нет: «Они просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками. Только один уже слегка притомился, а другому недавно дали шашку в руку», — резюмирует Глебов, ему с очень близкого расстояния это хорошо видно.

Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механистического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социологических схем, которые они сами насаждали, вписывается в упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оппонентами — о способности или неспособности человека противостоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встречи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый главный защитительный аргумент: «Не Глебов виноват и, не люди, а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Всем развитием сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает этот аргумент: в любые времена ответственность остается за человеком!

Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других — нет?

Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставлениявоспоминанийГлебова и лирического героя. И такой композиционный ход обретает особую содержательность.

Глебов не хочет вспоминать: «…он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать. Этого не было никогда». Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку, тоже «не захотел узнавать». Да и старый одинокий Ганчук «не хотел вспоминать. Ему было неинтересно… Он с удовольствием разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся по телевизору».

А вот лирический герой дорожит памятью: «Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки…» — так начинается первая лирическая «интродукция»; «Я помню, как он меня мучил и как я, однако, любил его…» — начало второй «интродукции»; «И еще помню, как уезжали из того дома на набережной…» — начало третьей «интродукции». Глебов, совершая очередное предательство, спешит расстаться с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоминаниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказывается сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, последовательно доводит ее до конца октября сорок первого года (в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в повести, этот отсчет тоже существен — люди, оставшиеся в Москве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда, при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записывает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту встречу в булочной: «Потому что все важно для истории».

То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фронте, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводилась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное признание Трифонова: «Лирический герой необходим, и он несет в себе содержания не меньше — а м[ожет] б[ыть], и больше! — всей остальной части книги»35. Какую же миссию выполняет лирический герой в «Доме на набережной»? Он — хранитель исторической памяти. Это тот же историк,что и Гриша Ребров из «Долгого прощания» или Сергей Троицкий из «Другой жизни». Но в отличие от них, он извлекает исторический опыт из биографического времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает читателей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предупреждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического героя в «Доме на набережной».

Антитеза беспамятности и памятливости имеет принципиальное значение в концепции повести «Дом на набережной». В этой антитезе звучит не только нравственный приговор предательству, обрекаемому на разрыв с историей. В ней, этой антитезе, слышится и тревожное предупреждение об опасности беспамятности, для которой уроки истории не пошли впрок. Наконец, в этой антитезе есть указание на ту силу, которая может загородить дорогу злу и обнажить истинное лицо «беспамятливых» и оттого свободных от укоров совести, постоянно держащих нос по ветру Глебовых. Эта сила — память людей, это умение извлекать уроки из истории, бережно хранить и тщательно изучать обретенный исторический опыт. Она и есть, по Трифонову, сердцевина нравственных устоев человека, руководящих им в его сопротивлении обстоятельствам, в преодолении зла.

Мысль о нравственной роли исторической памяти уже звучала в «Другой жизни», в речах Сергея. Но в «Доме на набережной» она воплотилась в художественной структуре, конкретизировалась в поступках героев, прошла испытание логикой художественного мира произведения.

«Дом на набережной» — это, несомненно, наиболее «густая» повесть Юрия Трифонова. Но, как мы видим, жанровая структура ее выстроена из присущих повести способов субъектной и пространственно-временной организации повествования и изображения. Однако если в повестях прежних лет эти способы работали «поодиночке», то в «Доме на набережной» они участвуют все вместе, координируясь между собой. И все же, видимо, Юрий Трифонов был озабочен необходимостью подчеркнуть внутреннюю соотнесенность всех голосов, всех пространственно-временных пластов в произведении. Иными причинами не объяснить наличие в структуре «Дома на набережной» дополнительных «скреп».

Во-первых, Трифонов использовал присущий чеховскому рассказу способ «блочного» построения. Если мы сравним, например, историю первого, довоенного еще предательства Глебова с историей его предательства в послевоенное время, то обнаружим подчеркнутую однотипность ситуаций, расстановки характеров, логики движения сюжета. «Блочными» окажутся в отношении к воспоминаниям Глебова воспоминания лирического героя, они будут им последовательно противоположны.

Во-вторых, автор счел нужным ввести в структуру «Дома на набережной» такие испытанные организующие элементы, как пролог и эпилог. В прологе, точно в увертюре, задаются основные мотивы, более того — здесь на нарочито сниженном, бытовом материале (дочь Глебова Маргоша вздумала выскочить замуж) в редуцированном виде «проигрывается» коллизия выбора и завершается она типичным для Глебова решением: «Пусть все идет своим ходом». А в эпилоге сгущенно, итогово противопоставляется позиция исторической памятливости и ответственности лирического героя позиции исторической всеядности, легкого флирта с Временем. (Не случайно рядом с Глебовым в эпилоге оказывается Алина Федоровна, мать Шулепы, куртизанка при истории, менявшая мужей в зависимости от веяний времени.)

Наконец, в «Доме на набережной» есть постоянные лейтмотивы, повторяющиеся образы, также придающие дополнительную крепость целому. Это прежде всего сопровождающий Глебова «мотив мебели»: антикварный стол с медальонами, за которым гоняется Глебов; огромный красного дерева буфет в доме Шулепы, запомнившийся ему; диванчик с твердой гнутой спинкой в кабинете Ганчука и пресловутые белые бюстики на шкафу под очень высокими потолками — «не то, что строят теперь, наверное, три с половиной, не меньше». Повторяющимися деталями стали в повести кожаные штаны Шулепы и его же кожаная американская куртка, предмет завистливых вожделений Глебова.

Благодаря такому построению Трифонов смог создать в «Доме на набережной» более емкий и сложный, чем в прежних своих повестях, художественный мир, при этом ему удалось сохранить присущую жанру повести сосредоточенность на анализе важнейшей (по его мысли) философской, нравственной, психологической проблемы — проблемы «Человек и История». Но в то же время буквально физически чувствуется, как повесть распирается романной интенцией — ощущением «всеобщей связи явлений», стремлением находить эти связи, «сопрягать* их в художественном целом.

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Ставший впоследствии знаменитым цикл «городских повестей» Трифонова открывается повестью «Обмен» (1969). Это произведение еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть — столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых. Его фабульное воплощение — Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный обмен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной стороны, дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой — смертельная болезнь матери, с одной стороны — квадратные метры, прагматика быта, с Другой — трагедия неминуемого ухода того, кому ты обязан жизнью. Эту коллизию Трифонов материализует в рельефном эпическом каркасе повести.

Во-первых, в ней есть четкий сюжет. Правда, этот сюжет развивается не плавно, а дискретно: сюжет «Обмена» выстраивается из цепи событий, каждое из которых представляет собою самостоятельную новеллу29. Первая, «завязочная» новелла — Лена, которая терпеть не может свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла — это метания Виктора Дмитриева, который мучается угрызениями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня — женщина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья новелла — это родословная Виктора Дмитриева. Четвертая новелла — это история противостояния двух семейных кланов: потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых, из породы «умеющих жить»; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть «тягомотная история» с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на работу в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место пристроили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла — мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов:

«Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел. — Вновь наступило молчание. С закрытыми глазами она шептала невнятицу: — Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно…»

Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс «олукьянивания» Виктора Дмитриева, его невольных, вынужденных отступлений от совести, этапы погружения все ниже
и ниже по лестнице моральных компромиссов. Но вот что показательно — в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются «истории с дедом». Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, «сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич», видимо, прошел через ГУЛАГ («недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе»). Истории с дедом, который умер за четыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что с вокруг него и с ним происходит — он, которого сейчас настойчиво подвергают «олукьяниванию», вспоминает, что «старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей». Он, например, не понимал, почему немолодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку, Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят «ты»: «Что это значит, — спрашивает старик. — Это так теперь принято? Отцу семейства, человеку сорока лет?» Он затеял «смешной и невыносимый по нудности разговор с Дмитриевым и Леной», когда они, веселясь, рассказали, что дали продавцу в магазине пятьдесят рублей, чтобы тот отложил радиоприемник. И Лена, обращаясь к деду, сказала: «Послушайте, Федор Николаевич, вы — монстр! Вам никто не говорил, вы — хорошо сохранившийся монстр!» И в самом деле, в современном интерьере, где главное — уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где проблема жилпощади важнее смертельной болезни матери, такие старики, как Федор Николаевич Дмитриев — это монстры со своими доисторическими, как позвонки древнего ящера, принципами. Но именно контраст между «непонимающим» старым революционером и «понимающими» обывателями становится в повести «Обмен» способом эстетического суда автора. Не случайно самую точную характеристику Дмитриеву дает он, дед: «Мы с Ксеней ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не удивительный». Дед увидел главное в процессе «олукьянивания» — он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.

В своих следующих повестях — «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971) — Трифонов, в сущности, продолжает исследование процесса погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В «Предварительных итогах» центральный герой — профессиональный переводчик Геннадий Сергеевич — ради заработка вынужден переводить произведения национальных поэтов, убивая свой талант на то, чтобы какая-то бездарь могла самоутверждаться и создавать иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом — в семье, в быту, в деловых отношениях — он видит, что все состоит из маленьких и больших соглашательств. Но когда Геннадий Сергеевич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе мерзость — украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее продать, то сын ему отвечает, как равному: «А ты чем лучше? Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит».

В повести «Долгое прощание» испытание бытом, а точнее — всеми маленькими и большими нравственными провокациями, из которых состоит повседневная борьба за существование, проходят сразу два центральных персонажа — Ляля Телепнева и ее муж Гриша Ребров. Здесь Трифонов впервые построил текст в виде двух параллельно развивающихся сюжетов, фабульная связь между ними не столь существенна, как связь подтекстная, которую неизбежно ощущает читатель — однако читателю самому
предоставляется делать сопоставление линий двух центральных героев. Ляля, средненькая актриса, идет на всякого рода мелкие нравственные уступки ради, допустим, роли в пьесе модного драматурга, но вообще-то ее конформизм бескорыстен, она идет на компромиссы чаще всего по доброте, по душевной неразборчивости, она — тип личности с весьма зыбкими нравственными представлениями, оттого у нее низкая планка требовательности к себе и к другим. Другой центральный герой — Гриша Ребров, как и Ляля, испытывает на себе страшное давление быта: вечное безденежье, поиски случайных приработков («понемногу зарабатывал ответами на письма в двух редакциях и очерками на радио. Кроме того, печатал иногда мелкие исторические заметки в тонких журналах»), сочинение пьесы о корейской войне в надежде, что театр клюнет на конъюнктурную тему… Но, в отличие от Ляли, он всей кожей чувствует моральную нечистоту, кривизну всех этих судорожных попыток подстроиться под обстоятельства, он понимает, что они уводят его от главного, от смысла его жизни. Более того, Ребров, кажется, знает, свое предназначение. Он — историк. И подлинную радость он испытывает, когда сидит в библиотеке, роется в старых газетах и журналах, в архивных бумагах, стараясь извлечь из забвенья жизнь какого-нибудь Ивана Гавриловича Прыжова, «незадачливого бунтовщика». Но, занимаясь этим делом, Ребров пытается спасти и себя самого: он хочет найти в прошлом духовные опоры себе, если угодно — нравственные образцы для сопротивления своей текучей современности, затягивающей тине повседневности. И он их находит! Ребров раскапывает историю некоего Николая Васильевича Клеточникова («чахлый, полубольной, никому не ведомый, провинциальная чиновничья крыса в круглых очках»), который явился в столицу, чтобы помогать революции в роли столоначальника департамента полиции, и действительно, очень много сделал для движения народовольцев, а после разгрома группы Желябова «тихо скончался от голодовки в Алексеевском равелине». И эта «тихая героическая краткая жизнь» в глазах Реброва «была примером того, как следует жить, не заботясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмертии…». Однако, Трифонов не поддался соблазну благостного хэппи-энда: история и героические примеры из прошлого не спасают Реброва от жестокого напора быта — он забрасывает малодоходные занятия историей, в финале Ребров — преуспевающий сценарист. И все же, когда Ребров перебирает минувшее, «ему кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же…».

Ребров открывал целый ряд образов историков, которые стали занимать существенное место в системе персонажей всех последующих произведений Трифонова. Если старые революционеры были носителями нравственного кодекса своего поколения, живыми хранителями памяти и мифов прошлого, то историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.

Постепенно в повестях Трифонова по мере погружения в глубины души человека, проходящего испытание бытом, повседневной мельтешней и перманентными стычками за место под солнцем, расширяется зона рефлексии героя. Рефлексия Виктора Дмитриева в «Обмене» была еще несколько отстранена, там была очень сильна зона сознания безличного повествователя, который как бы изнутри комментировал скрытое сознание героя. Значительно непосредственнее рефлексия в повести «Предварительные итоги», где весь повествовательный дискурс представляет собой внутренний монолог главного героя. Здесь, в отличие от «Обмена», процесс олукьянивания героя представлен в самом потоке его сознания, в процессе внутреннего говорения, когда весь сор существования проходит через фиксирующее слово, где все вперемежку — душевные драмы, чепуховые подробности, посторонние хлопоты — во всем этом вязнет сама ситуация нравственного выбора, даже сам герой не ощущает ее драматизма. (Не случайно для городских повестей Трифонова характерны какие-то смазанные, словно бы размытые финалы.)

С одной стороны, в собственно тематическом плане такой прием, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симптомы душевного процесса — показывая расслоение совести, диффузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии, Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сюжет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает такой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его протекание выдвигается на первый план, становится эстетически крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей пряжи.

В сущности, уже в первых своих «городских повестях» Трифонов вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ в виде современного интеллигентского сленга — бытового говора современных среднестатистических интеллигентов, в чем-то осведомленных, в чем-то нахватанных, не чуждающихся слухов и сплетен, особенно из «высших сфер», ко всему относящихся с некоторым снобизмом. Трифонов искусно создает образ интеллигентского сленга со специфическими экспрессивными словечками («устраивать затир», «расшибаемость в лепешку», «злошутничают», «неразговор в течение нескольких дней»), с сардоническими оценками («белибердяевы», «какая-то петуховина», «дерьмо средней руки», «нечто маловысокохудожественное», «В лице Смолянова было что-то сырое, недопеченное»), с фразами-«окаменелостями», которым придается значение «фирменных» знаков персонажа («Я что-то слышу о ней впервые», — говорит мать Сергея Троицкого в «Другой жизни» о «Гернике» Пикассо). Эти слова и фразы, становящиеся своего рода паролями (нередко они графически выделяются автором в тексте), в равной мере могут принадлежать и герою (если он субъект сознания), и безличному повествователю (если он субъект речи). Собственно, в том-то и состоит одна из структурных функций организации дискурса как интеллигентского сказа, что он становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интеллигентской среды) и словом безличного повествователя, какой-то четкой грани между ними нет, они могут свободно перетекать друг в друга. И это в некотором роде развязывает руки автору повести. Во-первых, так обеспечиваются мотивировки авторского всеведения (приближая трифоновскую повесть к роману), а во-вторых, этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.

Так формируется особый стиль трифоновских повестей. Здесь события плотно окружены словом героя, его состоянием и настроением, они неразрывно слиты с его рефлексией. Между объективным значением явления и его субъективным восприятием нет границы, она размыта интонационным единством. Отсюда возникает впечатление импрессионистической зыбкости трифоновского дискурса, но в этой зыбкости легко узнается характер того, кому приписывается эта речь. С другой стороны, в этой зыбкости дискурса выражает себя неокончательность, незавершенность человека и его душевной жизни, и незамкнутость мира — невозможность этот мир разложить до конца, по полочкам, невозможность до конца дочерпать ее.

Причем, становясь все более и более эстетически сложной, повествовательная речь остается прочно организованной, только способы организации здесь применяются не совсем привычные для эпического дискурса. Во-первых, ощущается ритм фразы, во-вторых, речевой поток у Трифонова окрашен определенной тональностью. Татьяна Бек, известный поэт и критик, отметила, что проза Трифонова удивительно ритмична: «Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в настоящий верлибр — многие лирические фрагменты и «Обмена», и «Дома на набережной», будучи графически разбиты на стихотворные строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющими паузами, проемами и разрывами. Мало того, в трифоновской прозе то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального напряжения начинает говорить буквально ямбом или амфибрахием, или гекзаметром»

(Еще не оценили)

Загрузка...

Это предсказание Белинского полностью оправдалось: «Герой нашего времени» не стареет, прожив около полутора веков и привлекая к себе внимание все новых и новых поколений читателей. Прав был великий критик, назвав лермонтовский роман  «вечно юной книгой». Интересно заметить, что Лермонтов сначала дал роману иное название: «Один из героев нашего века». Почему он отказался от него? Скорее всего, потому, чтобы в нем не чересчур прозрачно намекалось на подлинных героев времени — декабристов.

Герой лермонтовского романа Григорий Александрович Печорин родился в 1808 или 1810 году. Значит, в пору восстания декабристов ому было 17 или, самое меньшее, 15 лет. Конечно, по своей молодости Печор-ин еще не мог 14 декабря 1825 года находиться среди восставших на Сенатской площади. Но он, как и Лермонтов, близкие родственники которого были связаны с декабристами, пережил страшное время, когда после поражения восстания начались аресты, военные суды, казни и ссылки.

Лермонтову пришлось убрать какие бы го ни было намеки на связь своего героя с декабристами, и поэтому в его образе, как отметил Белинский, есть что-то недосказанное, как бы недоговоренное. «Герой нашего времени» вызвал ожесточенные споры в критике.

Мы уже привели «отзыв» о романе, который был дан императором Николаем I2. Критики из лагеря «охранителей» тогда же писали, что в романе Лермонтова нет ничего русского, что его герой порочен и списан у западноевропейских романистов. Барон Е. Розен вскоре после гибели поэта выразил «радость» по поводу того, что Лермонтов убит и уже не напишет  «второго Печорина».

Сразу же после выхода в свет «Героя нашего времени» критики, принадлежавшие к правому лагерю, приступили

к созданию легенды о том, что в Печорине поэт изобразил якобы самого себя.

Познакомившись с первыми критическими отзывами о «Герое нашего времени», Лермонтов нашел нужным написать предисловие ко второму изданию романа. В нем ОН язвительно высмеял попытки поставить знак равенства между автором романа и его главным героем. Поэт подчеркнул, что в образе Печорина дал не портрет одного человека, а художественный тип, вобравший в себя черты целого поколения молодых людей начала века.

Что считал Лермонтов главным в портрете Печорина? «Герой Нашего Времени…— говорит он в предисловии к роману,— это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии». Создавая этот портрет «современного человека», Лермонтов был убежден в том, что для исправления общественного недуга «нужны горькие лекарства, едкие истины».

В конце предисловия Лермонтов говорит, что он не собирался стать «исправителем людских пороков» и не знает рецептов для их лечения: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» Заметим, что  «печоринство»  автор здесь называет болезнью века.

Предисловие к «Герою нашего времени» было напечатано во втором издании романа, в 1841 году. Оно вызвало восторг у Белинского. «Какая точность и определенность в каждом слове…— восхищался великий критик.— Какая сжатость, краткость и вместе с тем многозначительность! Читая строки, читаешь и между строками; понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего он не хотел говорить, опасаясь быть многоречивым» .

В предисловии к дневнику Печорина Лермонтов сделал такое признание: «Я поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на суд света; но теперь я не смею взять на себя угу ответственность по многим важным причинам».

Жизнь Печорина до приезда на Кавказ не отражена в романе, не выяснены причины, которые привели его из Петербурга на юг. Ясно одно, что он сюда приехал не по доброй воле. «Кажется, ваша история там (в Петербурге.— К. Л.) наделала много шума…» — говорит доктор Вернер Печорину. Сам Печорин пишет в дневнике: «Ей (княжне Мери.— К. Л.), вероятно, расскажут страшную историю дуэли и особенно ее причину, которая здесь некоторым известна…» В окончательном тексте романа автор заменил «дуэль» какой-то неясной «историей», видимо оказавшей большое влияние на судьбу его героя.

Свой роман Лермонтов публиковал частями в журнале. Сначала в «Отечественных записках» была напечатана повесть «Бэла», а затем повести «Фаталист» и «Тамань». И только затем Лермонтов выпускает отдельное издание романа, в котором к названным выше повестям были добавлены «Княжна Мери» и «Максим Максимыч».