Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Романы Тургенева и Гончарова, помимо своей художественной красоты, замечательны тем, что заставляют задуматься читателя над теми аспектами жизни, о которых ранее он и не размышлял. Невозможно отрицать,  сквозь проблематику романов, внешние обстоятельства, непосредственность чувств просвечивают проблемы личности. Это ощутимо настолько, что главные действующие лица в нашем воображении начинают действовать самостоятельно. Мы пытаемся сравнивать их, искать жизненные аналогии, сопереживать им. Образы героинь в обеих книгах можно разделить на главные и второстепенные, причем роли второго плана отдаются авторами женщинам обычным, традиционным, их образы противопоставляются главным героиням книг, тем самым подчеркивается необычность женщин первого плана. В романе Тургенева образом «нежной традиционности», «женской обычности» можно назвать Фенечку. Ласковая и тихая, она ведет хозяйство, нянчится с ребенком, ее не волнует проблема бытия, вопросы мировой значимости. С детства она видела свое счастье в семье и доме, муже и ребенке. Ее покой и опять же счастье находятся около нее, рядом с ее семейным очагом

[smszamok]

Она по-своему красива, способна заинтересовать любого из окружающих ее мужчин, но ненадолго. Вспомним эпизод в беседке с Базаровым разве не интересна была ему Фенечка? Но он ни на минуту нс сомневался. что это не тот человек, с которым он способен связать свою жизнь. Аналогом Фенечки в романе Гончарова является, без сомнения, Агафья Матвеевна Пшеницына. Она тоже живет в своем мире, ограниченном стенами ее дома. Она царствует в этом мире кастрюль и сковород, диванов, клеток с канарейками, ее не волнует все происходящее сверху, снаружи этого микробытия. Но нельзя отрицать, что и Фенечка, и Агафья Матвеевна достаточно поэтичны. Их любовь, не управляемая никакой внешней идеей, почти безмолвная, как будто присыпанная сдобной мукой покоя и лени ума, может быть и жертвенна. Вспомним момент жизни Обломова, когда он был почти разорен, когда ему почти не на что было жить. тогда, именно тогда, его спасала любовь верной Агафьи Матвеевны, которая заложила свое столовое серебро, чтобы прокормить обожаемого Обломова, чтобы ему было по-прежнему уютно и спокойно. Любовь преобразила ее. Из простой, заурядной женщины она превратилась в женщину, готовую пожертвовать всем ради любимого человека. В частности, можно вспомнить страницы четвертой части романа «Обломов», эпизод грусти Пшенииыной по умершему Илье Ильичу Вот как описывает переживания Агафьи Матвеевны Гончаров: «После смерти Обломова Агафья Матвеевна проторила тропинку к могиле мужа и выплакала все глаза, почти ничего не ела, не пила, питалась только чаем и часто по ночам не смыкала глаз и истомилась совсем». Она только сильнее замыкалась в себе. Разве примитивная, неразвитая духовно натура была бы способна на такие сильные чувства? Даже Ольга Ильинская, несбывшаяся любовь Обломова, не переживает смерть некогда близкого ей человека так же искренно, как Пшеницына. Возможно, в этом и заключается разгадка мезальянса Обломова и Пшеницыной.

Необходимо заметить, что одна из героинь второго плана романа Тургенева, Кукшина, не похожа на вышеописанных женщин. Это персонаж, на котором лежит тень эмансипации, философские идеи слышатся в ее речах. Но это лишь тени и призраки, Кукшина принадлежит к высшему свету, но она пуста и, в конечном счете, глупа. Она вряд ли понимает то, что читает, вынося из глубоких философских книг только названия и имена. ИмяКук-шиной — поверхностность и пустота. Нет в Кукшиной и малой толики того душевного тепла, которое мы видели в Фенечке и Пшеницыной.

Переходя к образам Ольги Ильинской и Анны Сергеевны Одинцовой, хочется сказать, что они новы и необычны. С течением времени, с наступлением эмансипации их тема становится все актуальнее.

Одинцова и Ольга похожи, пожалуй лишь тем, что стоят на голову выше остальных по своему мировоззрению, мироощущению, переживаниям и развитию,

Дяя русской литературы Ольга — новый образ в самом глубоком понимании этого слова. Она полюбила, чтобы перевоспитать, полюбила «из идейных соображений». С одной стороны, это удивляет и возмущает, хочется спросить: «Как же можно рационализировать чувства?». В Ольгиных переживаниях сквозит рационализм, влюбленность ее носит экспериментальный характер. Неважно, что задание было получено от  Штольца, важно то, что план любви устраивает героиню, щекочет ей нервы, учащает ее пульс. С наибольшей силой расчетливость Ольги проступает в комическом эпизоде «лазания на гору», когда Обломов приходит на свидание и не находит ее на месте. Некоторое время он топчется у подножия горы и лишь потом обнаруживает возлюбленную на вершине. Так Ольга заставила подняться на гору Обломова, который двигался очень мало. В безобидном, на первый взгляд, розыгрыше оказывается гораздо больше новизны, чем в курении папирос, посещении курса физиологии. С другой стороны, Ольга — самый интересный персонаж в  романе «Обломов». Она стремится к своему чему-то, чего и не знает сама. Но  Ольга бросила Обломова, когда перестала в него верить; она оставит и Штольца, если то, что он говорит и думает, вдруг станет ей чуждым. А это случится, если Штольц будет продолжать давать ей советы — принять свои переживания как новую стихию жизни и склонить голову.

Если Ольга сама не знает к чему стремиться, не может понять себя, то Одинцова в конце концов разобралась в своих чувствах и мыслях; она поняла, что важнее всего для нее размеренная спокойная жизнь. Но Анна Сергеевна не ограничивает себя стенами дома, она ведет расчетливую, вернее сказать, размеренно-спокойную жизнь. Пожалуй, расчетливость, рационализм — и есть та самая точка соприкосновения Ольги и Анны Сергеевны, которая чувствуется по прочтении романов. Одинцова все же противоположна Ольге, в том смысле, что она ничего не ищет и ни к чему не стремится, ее ничего не томит При всей незаурядности своей натуры, она боится сердечных тревог и жизненных осложнений. «Нет, — решила она наконец после признания Базарова, — Бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спокойствие все-таки лучше всего на свете». Именно это и привело к разрыву между Базаровым и Одинцовой.

Нужно сказать еще о Катеньке, сестре Одинцовой. Ее можно сравнить с Пшсницыной, Фенечкой, хотя Катя принадлежит к совершенно другому слою общества. Для нее важно спокойствие, но иное чем для Анны, Катенька ищет семейного спокойствия, обычного размеренного счастья. Их женитьба с Аркадием служит очень интересным примером совпадения характеров. Вспомним такие строки: «Аркадию было хорошо с Катей… Катя обожала природу, и Аркадий ее любил, хоть и не смел признаться в этом…». Катенька, будучи не такой необычной, как ее  сестра, все же сумела обрести то, к чему шла всю жизнь.

Существует еще один персонаж — Сонечка, подруга Ольги. Она появляется редко, но все же очень красноречиво эти появления подчеркивают контраст между Ольгой и Сонечкой, пустой и ветреной кокеткой.

[/smszamok]

В заключение можно сказать, что Тургенев и Гончаров воспользовались похожими приемами: противопоставлением главной героини второ-стенным. Образ Агафьи Матвеевны является антиподом Ольги, образ Анны -многих второстепенных женских персонажей романа «Отцы и дети». Между тем, можно провести и аналогии: Агафья Пшеницына и Фенечка. Сонечка и Кукшина и так далее. Вообще все эти образы написаны живописно и ярко, и каждый образ по-своему важен. Ольга и Анна почти завораживают, заставляют задуматься о жизненных целях.

«Обломов» И. А. Гончарова и «Отцы и дети» И. С. Тургенева представляют собой два мира личностей, изображенных с яркой художественной полнотой и верностью.

(7голосов, средний: 4,57 out of 5)

Загрузка...

 Эта оценка не потеряла своей силы и до настоящего времени. Среди всего написанного Островским «Гроза» является, несомненно, лучшим произведением, вершиной его творчества. Это настоящая жемчужина русской драматургии, стоящая в одном ряду с такими произведениями, как «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор», «Борис Годунов» и т. д. С поразительной силой изображает Островский уголок «темного царства», где нагло попирается в людях человеческое достоинство. Хозяевами жизни здесь являются самодуры. Они теснят людей, тиранствуют в своих семьях и подавляют всякое проявление живой и здоровой человеческой мысли. Среди героев драмы главное место занимает Катерина, которая задыхается в этом затхлом болоте. По складу характера и интересам Катерина резко выделяется из окружающей ее среды. Судьба Катерины, к сожалению, является ярким и типичным примером судеб тысяч русских женщин той поры.

Катерина — молодая женщина, жена купеческого сына Тихона Кабанова. Она недавно оставила свой родной дом и переселилась в дом к мужу, где она живет вместе со своей свекровью Кабановой, являющейся полновластной хозяйкой. В семье Катерина не имеет никаких прав, она не вольна даже распоряжаться собой. С теплотой и любовью она вспоминает родительский дом, свою девичью жизнь. Там она жила вольготно, окруженная лаской и заботой матери. В свободное время ходила на ключ за водой, ухаживала за цветами, вышивала по бархату, ходила в церковь, слушала рассказы и пение странниц. Религиозное воспитание, которое она получила в семье, развило в ней впечатлительность, мечтательность, веру в загробную жизнь и возмездие человеку за грехи.

В совершенно иные условия попала Катерина в доме мужа. С внешней стороны будто бы все обстояло так же, но приволье родительского дома сменилось на душное рабство. На каждом шагу она чувствовала зависимость от свекрови, терпела унижения и оскорбления. Со стороны Тихона она не встречает никакой поддержки, а тем более понимания, так как он сам находится под властью Каба-нихи. По своей доброте Катерина готова относиться к Кабанихе, как к родной матери. Она говорит Кабанихе: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты». Но искренние чувства Катерины не встречают поддержки ни у Кабанихи, ни у Тихона. Жизнь в такой обстановке изменила характер Катерины: «Какая я была резвая, а у вас завяла совсем… Такая ли я была? 1» Искренность и правдивость Катерины сталкиваются в доме Кабанихи с ложью, лицемерием, ханжеством, грубостью. Когда в Катерине рождается любовь к Борису, это ей кажется преступлением, и она борется с на-хлынувшим на нее чувством. Правдивость и искренность Катерины заставляют ее страдать так, что ей приходится наконец покаяться перед мужем. Искренность Катерины, ее правдивость несовместимы с бытом «темного царства». Все это и явилось причиной трагедии Катерины. Напряженность переживаний Катерины особенно ясно видна после возвращения Тихона: «Дрожит вся, точно ее лихорадка бьет: бледная такая, мечется по дому, точно чего ищет. Глаза, как у помешанной, давеча утром плакать принялась, так и рыдает».

Публичное покаяние Катерины показывает всю глубину ее страданий, нравственного величия, решимости. Но после покаяния ее положение стало невыносимым. Муж не понимает ее, Борис безволен и не идет ей на помощь. Положение стало безвыходным — Катерина гибнет. В гибели Катерины виновата не одна конкретная личность. Ее гибель — результат несовместимости нравственности и уклада той жизни, в которой она вынуждена была существовать. Образ Катерины имел для современников Островского и для последующих поколений огромное воспитательное значение. Он звал на борьбу со всеми формами деспотизма и угнетения человеческой личности. Это выражение растущего протеста масс против всех видов рабства. Своей смертью Катерина протестует против деспотизма и самодурства, ее смерть свидетельствует о приближении конца «темного царства».

Образ Катерины принадлежит к лучшим образам русской художественной литературы. Катерина — новый тип людей русской действительности 60-х годов XIX века. Добролюбов писал, что характер Катерины «исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Решительный, цельный характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском типе, и это не лишено своего серьезного значения». Далее Добролюбов называет Катерину «лучом света в темном царстве». Он говорит, что самоубийство ее как бы осветило на миг беспробудный мрак «темного царства». В ее трагическом конце, по словам критика, «дан страшный вызов самодурной силе». В Катерине мы видим протест против кабановских понятий нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная женщина.

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Сказки» Салтыкова-Щедрина составляют пласт его творчества. За небольшим исключением, они созданы в последние годы жизни писателя (1883-1886) и предстают перед нами неким итогом работы Салтыкова в литературе. И по богатству художественных приемов, и по идейной значимости, и по разнообразию воссозданных социальных типов эта книга в полной мереможстсчитаться художественным синтезом всего творчества писателя.

Адресовав «сказки»: «для детей изрядного возраста», Щедрин сразу же вводит читателя в особую атмосферу своей книги. На этих страницах к «детям изрядного возраста», то есть ко взрослым, сохранившим наивные иллюзии прекраснодушного юношества, обращаются сурово. Им не сочувствуют — их умно и зло высмеивают; розовые очки, охраняющие их нежные глаза от суровой действительности, безжалостно разбивают.

[smszamok]

Сатира Щедрина — особое явление в русской литературе. Смех органически присущ нашей культуре. И если Пушкин мог с полным правом сказать: От ямщики до первого поэта Мы асе поем уныло. Грустный вой — песнь русская, то с немсньшими основаниями можно говорить о смехе: так же, как и грусть, он свойствен всем — «от ямщика до первого поэта». Перу Пушкина принадлежат добрые шутки и резкие эпиграммы; то веселостью, то мрачной иронией блещет желчный Лермонтов; неразрывно слиты смех и слезы в творчестве великого печальника и сатирика Гоголя; смешные -хоть и нс всегда симпатичные-уродцы сходят со страниц Островского… И русский фольклор насыщен смехом: от шуток-прибауток до целостной системы смехового мира, глубочайший анализ которого дан Д.С. Лихачевым в книге «Смеховая культура древней Руси».

Литераторы, принадлежавшие к лагерю революционеров-демократов, культивировали в своем творчестве особую смеховую культуру: они отдавали приоритет сатире, призывали высмеивать и бичевать пороки общества, «язвы современной жизни». Творчество Салтыкова-Щедрина можно с полным правом назвать высшим достижением социальной сатиры 60-80-х годов, квинтэссенцией сатирического направления натуральной школы.

Ближайшим предшественником Щедрина небезоснования принято считать Гоголя, создавшего сатирико-философскую картину современного мира. Однако и от этого ближайшего предшественника Щедрин бесконечно далек, ибо ставит перед собой принципиально иную творческую задачу: выследить, разоблачить и уничтожить. В.Г. Белинский, рассуждая о творчестве Гоголя, определял его юмор как: «…спокойный в своем негодовании, добродушный в своем лукавстве», сравнивая с иным: «грозным и открытым, желчным, ядовитым, беспощадным.» Эта вторая характеристика глубоко раскрывает сущность сатиры Щедрина. Замечательным подтверждением выглядит такая запись И.С. Тургенева: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то страшное в этом смехе. Публика, смеясь, в тоже время чувствовала, как бич хлещет ее самоё.»

Таким образом, для Гоголя смех был путем к нравственному исп-равлениюлюдей, к возрождению истинной духовности. Салтыков-Щедрин видел назначение сатиры в ином: она призвана возбуждать негодование, формировать активных борцов с рабством и деспотизмом. Не к исцелению России стремился Щедрин, но к полной гибели существующей социально-государственной системы и построению на ее месте новой (обратите внимание, как близки его цели «базаровским» нигилистическим идеям!).

Форма сказки дала Щедрину возможность открыто высказываться по волнующим его и его соратников проблемам. В главе о поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?» мы уже рассуждали о роли и значении жанров фольклора в авторской литературе; определили, что фольклорные элементы в рамках авторского произведения не утрачивают своей чужеродности, принадлежности к иному искусству. И, обращаясь к фольклору, писатель стремится сохранить его жанровые и художественные особенности, с их помощью привлечь внимание читателя к основной проблеме своего произведения. «Сказки» Салтыкова-Щедрина по жанровой природе представляют собой некий сплав двух различных жанров фольклорной и авторской литературы: сказки и басни. Свободная форма изложения, волшебные превращения, место и время действия, определяемые как «в некотором царстве» и «некогда», — все это заимствовано писателем у жанра сказки.

Однако герои Щедрина вовсе не сказочные -это аллегории, сатирические маски басен, где волк, заяц, медведь, орел, ворона и другие звери, птицы и рыбы явственно принадлежат отнюдь не к животному миру. Следуя традициям Крылова, Щедрин не произволь-но надевает на своих персонажей те или иные маски, но стремится «воздать каждому по заслугам»: в его сказках в каждой личине сконцентрированы характерные черты, точно определяющие в своем единстве распространенный социальный или человеческий тип. Вспомним, на-пример, сказку «Самоотверженный заяц». Там «играют» все привычные «сказочные» и «бытовые» черты персонажей. Волк и заяц нс только символизируют охотника и жертву: волк кровожаден, силен, деспотичен, зол; заяц — труслив, малодушен, слаб. Но эти образы наполнены злободневным социальным содержанием. Волк наслаждается положением властителя, деспота: «За то, что с первого моего слова не остановился, вот тебе мое решение: приговариваю я тебя к лишению живота посредством растерзания. А так как теперь и я сыт, и волчиха моя сыта, и запасу у нас еще дней напять хватит, то сиди ты вот под этим кустом и жди очереди. А может быть… ха-ха… я тебя и помилую». Посмотрите, этот волк не просто пользуется правом сильного: в его образе воплощены черты представителей власти всех уровней — от жандармского «хватать и не пущать!» до судейского, губернаторского и т.д. манипулирования законом. Вся волчья семья живет по «волчьим» законам: и волчата игра-юте жертвой, и волчиха, готовая зайца сожрать, его по-своему жалеет… (Как тут не вспомнить грибосдовскос: «По-христиански, так, он жалости достоин»!) Однако у автора вовсе нс вызывает сочувствия заяц — ведь он тоже живет по волчьим законам, безропотно отправляется волку в пасть! Щедринский заяц не просто труслив и беспомощен, он малодушен, он заранее отказывается от сопротивления, облегчая волку решение «продовольственной проблемы». И здесь авторская ирония переходит в едкий сарказм, в глубокое презрение к психологии раба.

Злое, гневное осмеяние рабской психологии — одна из основных задач сказок Щедрина. Он не только констатирует эти особенности русского народа -его долготерпение, безответность, не только с тревогой ищет их истоки и пределы, как свойственно было Некрасову. Салтыков-Щедрин безжалостно обличает, едко высмеивает, бичует —           ибо видит именно здесь главную беду времени. Сказки — жанр, доступный народу и любимый им. И именно сатирическая сказка, считал Щедрин, быстрее и эффективнее всего дойдет до народа. Маски животных нужны сатирику не только как аллегория. М. Горячкина справедливо отмечает: «Щедрин в сказках не только идет по линии наделения животного чертами представителя того или иного класса, той или иной политической партии, но и по линии низведения человека, олицетворяющего враждебную народу силу, до положения хищного животного.» К этой мысли сам Щедрин старательно подводит читателя: «…будь он хоть орел, хоть архиорел, все-таки он — птица. До такой степени птица, что сравнение с ним и для городового может быть лестно только по недоразумению.» Это отрывок из сказки «Орел-меценат», в которой особенно отчетливо звучит еще одна важная для Салтыкова-Щедрина мысль. Обратите внимание: автор делает все для деромантизации, депоэтизации привычных образов. «Поэты много об орлах в стихах пишут, и всегда с похвалой. И стать у орла красоты неописанной, и взгляд быстрый, и полет величественный. Он не летает, как прочие птицы, а парит, либо ширяет; сверх того: глядит на солнце и спорит с громами. <…> И теперь я думаю об орлах так: «Орлы суть орлы, только и всего. Они хищны, плотоядны. <…> А живут орлы всегда в отчуждении, в неприступных местах, хлебосольством не занимаются, но разбойничают, а в свободное от разбоя время дремлют».

Для чего потребовалось сатирику это развенчание привычно романтических образов? Он считает пагубным само восхищение хищником, пусть даже хищной птицей. Разумеется, поэты в образе орла опоэтизировали не пожирателя мышей; они создали символ гордого одиночества, мощи, тяги к свободе и т.д. Но при всем том орел не переставал быть плотоядным и все так же, говоря словами Пушкина, «кровавую пищу клевал». Вот поэтому-то и возмущает Щедрина любование хищником. Ореолом романтических черт овеян убийца — и автор разрушает ореол. Бог с ними, с птицами — они «имеют свое оправдание, что сама природа устроила их исключительно антивегетарианцами.» Но, романтизируя орла, люди одновременно романтизируют и себе подобных — совершающих преступления. Оправдывая орлов — оправдывают властителей, сильных мира сего. И Салтыков-Щедрин саркастически высмеивает это «вредное заблуждение», не  позволяя видеть в поработителе героя, «право имеющего». И нельзя не видеть, что это — его решение «наполеоновской темы», что щедринские волк и заяц, орел и мышь, карась и щука иллюстрируют все ту же глобальную, центральную для русской литературы тему, которой Достоевский посвятил «Преступление и наказание»: «Тварь ли я дрожащая или право имею». Показательно, к слову, что Достоевский прибег к «щедринскому» приему, заставив Раскольникова в его теории разделить человечество на «Наполеонов» и «муравейник»: то есть на людей и насекомых!

[/smszamok]

Сказки «о животных» — лишь один тип сказок Щедрина. В сказках другого типа действуют люди («Дикий помещик», «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» и др.). Их персонажи не прикрыты масками зверей, рыб и птиц, и автор использует иные сатирические приемы: гиперболу, гротеск. Герои этих сказок, однако, тоже явлены как маски-символы: автор создает собирательные образы социальных типов.

Такие сказки, как «Добродетели и пороки», «Пропала совесть», можно объединить в отдельный цикл аллегорических сказок. Они наполнены большим философским содержанием, сказанное в них соотнесено нетолько с настоящим моментом, но и с вечными вопросами бытия.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Современник Пушкина, Гоголь создавал свои произведения в тех исторических условиях, которые сложились в России после неудачи первого революционного выступления — выступления декабристов в 1825 г Новая общественно-политическая обстановка поставили перед деятелями русской общественной мысли и литературы новые задачи, которые нашли глубокое отражение в творчестве Гоголя. Обратившись к важнейшим общественным проблемам своего времени, писатель пошел дальше по пути реализма, который был открыт Пушкиным и Грибоедовым. Развивая принципы критического реализма. Гоголь стал одним из величайших представителей этого направления в русской литературе. Как отмечает Белинский, «Гоголь первый взглянул смело и прямо на русскую действительность».

[smszamok]

Одной из основных тем в творчестве Гоголя является тема о русском помещичьем классе, о русском дворянстве как господствующем сословии, о его судьбе и роли в общественной жизни. Характерно, что основным способом изображения помещиков у Гоголя является сатира. В образах помещиков отражается процесс постепенной деградации помещичьего класса, выявляются все его пороки и недостатки. Сатира Гоголя окрашена иронией и «бьет прямо в лоб». Ирония помогла писателю говорить прямо о том, о чем говорить в цензурных условиях было невозможно. Смех Гоголя кажется добродушным, но он никого не щадит, каждая фраза имеет глубокий, скрытый смысл, подтекст. Ирония — характерный элемент гоголевской сатиры. Она присутствует не только в авторской речи, но и в речи персонажей. Ирония — одна из существенных примет поэтики Гоголя, придает повествованию больший реализм, став художественным средством критического анализа действительности.

В крупнейшем произведении Гоголя — поэме «Мертвые души» образы помещиков даны наиболее полно и многогранно. Поэма построена как история похождений Чичикова, чиновника, скупающего «мертвые души». Композиция поэмы позволила автору рассказать о разных помещиках и их деревнях. Характеристике различных типов русских помещиков посвящена почти половина 1 тома поэмы (пять глав из одиннадцати). Гоголь создает пять характеров, пять портретов, которые так непохожи друг на друга, и в то же время в             каждом из них выступают типичные черты русского помещика.

Наше знакомство начинается с Манилова и заканчивается Плюшкиным. В такой последовательности есть своя логика: от одного помещика к другому углубляется процесс оскудения человеческой личности, развертывается все более страшная картина разложения крепостнического общества.

Открывает портретную галерею помещиков Манилов. Уже в самой фамилии проявляется его характер. Описание начинается с картины деревни Маниловки, которая «не многих могла заманить своим местоположением». С иронией описывает автор господский двор, с претензией на «англицкий сад с заросшим прудом», жиденькими кустиками и с бледной надписью «Храм уединенного размышления». Говоря о Маниловс, автор восклицает: «Один бог разве мог сказать, какой был характер Манилова». Он добр по натуре, вежлив, обходителен, но все это приняло у него уродливые формы. Манилов прекраснодушен и сентиментален до приторности. Отношения между людьми представляются ему идиллическими и праздничными. Манилов совершенно не знал жизни, реальность подменялась у него пустой фантазией. Он любил поразмышлять и помечтать, при этом иногда даже о вещах, полезных для крестьян. Но его прожектерство было далеко от запросов жизни. О действительных нуждах крестьян он нс знал и никогда не думал.

Манилов мнит себя носителем духовной культуры. Когда-то в армии он считался образованнейшим человеком. Иронично автор высказывается об обстановке дома Манилова, в котором «вечно чего-нибудь недоставало», о его слащавых отношениях с женой. В момент разговора о мертвых душах Манилов сравнивается со слишком умным министром. Здесь ирония Гоголя как бы нечаянно вторгается в запретную область. Сравнение Манилова с министром означает, что последний не так уж и отличается от этого помещи-1 ка, а «маниловщина» — типичное явление этого пошлого мира.

Третья глава поэмы посвящена образу Коробочки, которую Гоголь относит к числу тех «небольших помещиц, которые жалуются на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонки в пестрядевые мешочки, размещенные по    ящикам комода!». Эти деньжонки получаются от продажи самых разнообразных продуктов натурального хозяйства. Коробочка поняла выгоду торговли и после долгих уговоров соглашается продать такой необычный товар, как мертвые души. Ироничен автор в описании диалога Чичикова и Коробочки. «Дубинноголовая» помещица долго не может понять, что от нее хотят, выводит Чичикова из себя, а потом долго торгуется, боясь «лишь бы не прогадать». Кругозор и интересы Коробочки не выходят за пределы ее усадьбы. Хозяйство и весь ее быт носит патриархальный характер.

Совершенно иную форму разложения дворянского сословия Гоголь рисует в образе Ноздрева (IV глава). Это типичный человек «на все руки». В его лице было что-то открытое, прямое, удалое. Для него характерна своеобразная «широта натуры». Как иронично отмечает автор: «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек». Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без историй! Ноздрев с легким сердцем проигрывает в карты большие деньги, обыгрывает на ярмарке простака и тут же «просаживает» все деньги. Ноздрев — мастер «лить пули», он бесшабашный хвастун и несусветный враль. Ноздрев везде ведет себя вызывающе, даже агрессивно. Речь героя насыщена бранными словами, при этом он имеет страстишку «нагадить ближнему».

В образе Ноздрева Гоголь создал новый в русской литературе социально-психологический тип «ноздревщины».

В образе Собакевича сатира автора приобретает более обличительный характер (V глава поэмы). Он мало похож на предыдущих помещиков, — это ‘ «помещик-кулак», хитрый, прижимистый торгаш. Он чужд мечтательному благодушию Манилова, буйному сумасбродству Ноздрева, накопительству Коробочки. Он немногословен, обладает железной хваткой, себе на уме, и мало найдется людей, которым удалось бы его обмануть. Все у него прочно и крепко. Гоголь находит отражение характера человека во всех окружающих вещах его быта. В доме Собакевича все удивительно напоминало его самого. Каждая вещь как бы говорила: «И я тоже Собакевич». Гоголь рисует фигуру, поражающую своей грубостью. Чичикову он показался весьма похожим « на средней величины медведя». Собакевич — циник, не стыдящийся морального  уродства ни в себе, ни в других. Это человек, далекий от просвещения, твердолобый крепостник, заботящийся о крестьянах только как о рабочей силе. Характерно, что кроме Собакевича, никто не понимал сущности «негодяя» Чичикова, а он прекрасно понял сущность предложения, которое отражает дух времени: все подлежит купле-продаже, из всего следует извлечь выгоду

[/smszamok]

VI глава поэмы посвящена Плюшкину, имя которого стало нарицательным для обозначения скупости и моральной деградации. Этот образ становится последней ступенью в вырождении помещичьего класса. Знакомство читателя с персонажем Гоголь начинает; как обычно, с описания деревни и усадьбы помещика. На всех строениях была заметна «какая-то особенная^ ветхость». Писатель рисует картину полнейшего разорения когда-то бога-‘ того помещичьего хозяйства. Причиной этого является не мотовство и не безделие помещика, а болезненная скупость. Это злая сатира на помещика, ставшего «прорехой на человечестве». Сам хозяин — бесполое существо, напоминающее ключницу Этот герой не вызывает смеха, а только горькое ‘разочарование.

Итак, пять характеров, созданных Гоголем в «Мертвых душах», разносторонне рисуют состояние дворянско-крепостнического класса. Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин — все это различные формы одного явления — экономического, социального, духовного упадка класса помещиков-крепостников.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Драматургия — особый род искусства. Она существует «на слиянии» литературы и театра, то есть в ней законы литературы и театра проявляются в своем взаимодействии. История современной русской литературы начинает свой отсчет со второй половины XVIII века, с появления «Древней российской библиофилики», ознаменовавшей принципиально новое отношение читателя к отечественной литературе и литературы к самой себе как к самостоятеяьному и самодовлеющему явлению. Такой вывод сделал Д.С. Лихачев в работе «Поэтика древнерусской литературы»: «Древнерусская литература существует для читателя как единое целое, не разделенное по историческим периодам.

С каких пор мы можем наблюдать появление этой литературной памяти, этого сознания изменяемости литературы? Его начинает собой

[smszamok]

грандиозная деятельность Новикова по собиранию и публикации древних памятников в издании, подчеркивающем это историческое сознание в самом его названии: «Древняя российская библиофилика». Но сознание исторической изменяемости стиля и языка появляется только в начале XIX в. Пушкин был первым, кто ощутил в полной мере различие стилей литературы по эпохам, странам и писателям. Он был увлечен своим открытием и пробовал свои силы в различных стилях — разных эпох, народов и писателей. Это означало, что скачок закончился и началось нормальное развитие литературы, осознающей свое развитие, свою историческую изменяемость. Появилось историко-литературное самосознание литературы.

Итак, с труда А.Ф. Новикова, появление которого доказало, что русской литературе, чтобы свободно развиваться, необходимо всмотреться в свою историю, осознать всю длину пройденного ею пути, со второй половины XVIII века, начинается новая русская литература. Таким образом, лишь к середине XIX века русская литература стала абсолютно самостоятельным фактором мировой культуры, и русская сценическая школа достигла серьезных высот, сформировала важнейшие принципы и постулаты драматического искусства. Но что из себя представлял репертуар русских театров? Самобытные, яркие пьесы отечественных авторов были явлением крайне эпизодическим на их сценах. «Горе от ума» лишь в 1862 году впервые увидел зритель; из всех пьес Н.В. Гоголя в театрах шел только «Ревизор»; драматургия Пушкина и Лермонтова русскому театру была вообще неизвестна. Основную массу постановок осуществляли на материале переводных французских пьес и подражательных русских; излюбленным жанром стал водевиль, и значение театра воспринималось как развлекательное, увеселительное.

Итак, к середине XIX века русская сцена испытывала настоятельную потребность в принципиальном обновлении репертуара; она стремилась обратиться к национальным образам и отечественным проблемам.

Тяга к драматургии явственна у всех выдающихся русских писателей начала прошлого века. Но пьесы Пушкина, Лермонтова, Гоголя не образуют собой взаимосвязанных явлений. Они воспринимаются органично лишь взятые в контексте творчества их автора; объединение их в некий самостоятельный ряд выглядит механическим. Однако эти блистательные сами по себе пьесы, если и не сделали «русского театра», были необходимы становлению русской драматургии. И к середине века русская литература уже была готова к встрече с театром. Надо особо отметить, что не только культурная, но и общественная жизнь страны требовала нового театра и новой драматургии. Конец 50-ых — начало 60-ых годов — это ожидание, подготовка и осуществление важнейших реформ. В обновленной пореформенной России особую силу обретает общественное мнение: большинство впервые за много лет обрело свой голос и активно стремилось, чтобы этот голос прозвучал и был услышан.

Отмена крепостного права в 1861 году и сопровождавшие его реформы являлись мерами половинчатыми, не решавшими всех противоречий. Тем не менее атмосфера в стране, по сравнению с временами Николая 1, несколько изменилась. Стало возможным более резко изображать зло предшествующего периода. В соответствии с изменившимися условиями и в литературе появились новые веяния. Конец этого периода совпадает с убийством Александра II народовольцами в 1881 году. Время, подлежащее нашему рассмотрению, охватывает четверть века; это были годы весьма плодотворные для русской литературы и, в частности, для драмы. Именно в эти годы русская драма достигает полной зрелости и становится главной силой в театре. Теперь уже не единичные шедевры, а десятки пьес свидетельствуют о том, что появилась своеобразная русская национальная драма, обладающая большим богатством идей и отличающаяся самобытной художественной формой. Все эти десятки пьес, если и не написаны самим Островским, то созданы в соавторстве с ним, под его руководством. Островский один сделал то, что в других странах делали поколения драматургов. Целенаправленно и последовательно создавал он русский национальный театр. Уникальность дарования его в удивительном гармоническом сочетании таланта литератора и театрального деятеля. Он не просто создал театральный репертуар. Он сформировал школу актерского мастерства. Разработал устойчивую и необходимую классическому театру систему амплуа. И самое главное — он сформировал нового актера и нового зрителя.

Театр Островского — явление целостное. Он характеризуется особым отношением к тексту, культом текста. В самой пьесе, по замыслу драматурга, заложено уже все: и трактовка каждой роли, и необходимые режиссерские приемы, и даже оформление сцены. Режиссер в этом театре — лицо третьестепенное; от актеров и       художника требуется лишь максимальное внимание к авторскому тексту. Ведь основа любой классической пьесы — диалог. Все действие держится на разговорах персонажей, на монологах, обмене репликами. Герои — идеальные собеседники. Слово — уже само по себе действие. Жизнь — речь. Большинство пьес Островского отличается полной досказанностью: каждому персонажу для исчерпывающей его характеристики автор дает высказаться вполне.

Творчество зрителя в таком театре заключается в основном в сопереживании происходящему на сцене. Глубокого размышления от него еще не требуется. Но к 70-ым годам стремление персонажей Островского к полной откровенности со зрителем заменяется сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания уступают место намекам, иносказаниям, умолчанию. Свою роль в театре Островского начинает играть подтекст. В пьесах 70-80-ых годов возникают темы и образы, предвосхищающие принципиально новое явление русской драматургии — театр Чехова.

[/smszamok]

Справедливо отмечает Л.М. Лотман: «Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте, как форме борения личности с порабощением человека «общим порядком бытия «, о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического — все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего к концу XIX — началу XX века.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Характерный образ! Студенческая аудитория, общение с нею — последний оазис и для самого героя. За пределами этого оазиса расстилается пустыня. Размышления Николая Степановича о своих «милых мальчиках» высвечивают в его душе тот «святой угол», который дольше всего в ней сохраняется. Разговоры об измельчании молодежи, ощущает он, «производят на меня всякий раз такое впечатление, как будто я нечаянно подслушал нехороший разговор о своей дочери… Студенческие грехи досаждают мне часто, но эта досада ничто в сравнении с той радостью, какую я испытываю уже тридцать лет, когда беседую с учениками, читаю им, приглядываюсь к их отношениям и сравниваю их с людьми не их круга».

И как бы ни зарекался профессор от «сования носа» в политику, но его защита

[smszamok]

молодежи выглядела в ту пору совсем не столь уж индифферентно. Стоит вспомнить хотя бы те комментарии, которыми сопроводила реакционная печать раскрытие заговора студента Александра Ульянова и его товарищей в марте 1887 года. Катковские «Московские ведомости» уверяли, что нигде в России нет никакой опасности порядку и революционных элементов («У нас нет ни пролетариата, ни рабочего вопроса… ни организованных политических партий, домогающихся власти»), кроме «искусственной фабрикации» недовольных «из детей, из учащейся молодежи, которую злоумышленная пропаганда уловляла в свои сети». «Новое время» указывало на «вред» сосредоточения в столице высших школ, откуда «вытекает целый ряд новых неестественных явлений», и на массу людей с «правами   образования»   как  на  «готовую почву для всякой злой  немочи,  откуда бы она ни шла».

«Воспитанный, скромный и честный малый», как не без скрытого сарказма именует себя профессор, в сущности, не совал своего носа не только в политику, но даже и в дела близких ему людей, хотя порой ему просто необходимо было бы «протестовать и возмущаться». Отношения профессора и Кати в какой-то мере напоминают те, что существовали в упомянутом чеховском рассказе «Хорошие люди» между братом и сестрой, когда журналист Лядовский долгое время был для Веры Семеновны предметом полного благоговения, пока она не обнаружила, что он «мыслит» стертыми либеральными шаблонами. Разумеется, Николай Степанович несравненно значительнее Владимира Семеновича и во многом действительно заслуживает уважения. Однако и тут на известной степени взаимоотношений героев оказывается, что его духовная «опека» над Катей основана на довольно призрачных основаниях. В отличие от рассказа окончательный разрыв между профессором и Катей наступает не в результате докторальной уверенности былого «лидера» в том, что «на Шипке все спокойно».

Лядовский воспринял отъезд сестры как облегчение, разрешение кризиса их отношений: «Брат поглядел вслед… насильно вздохнул, но не возбудил в себе чувства жалости. Сестра была для него чужой. Да и он был чужд для нее. По крайней мере, она ни разу не оглянулась. Вернувшись к себе в комнату, Владимир Семенович тотчас же сел за стол и принялся за фельетон». Финал «Скучной истории» во многом повторяет эту сцену, но он несравненно лаконичнее и драматичнее: «Я молча провожаю ее до дверей… Вот она вышла от меня, идет по длинному коридору, не оглядываясь. Она знает, что я гляжу ей вслед, и, вероятно, на повороте оглянется. Нет, не оглянулась. Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги… Прощай, мое сокровище!» Владимир Семенович невольно обманывал сестру своим мнимым всеведением и так, видимо, и умер в сознании полезности своей деятельности. К нему в высшей степени относится замечание одного из толстовских героев о том, что «человек может прожить сто лет и не хватиться того, что он давно умер и сгнил».

Напоминая Суворину одно свое письмо, где говорилось о Бурже и Толстом, Чехов поясняет: «Я хотел только сказать, что современные лучшие писатели, которых я люблю,   служат   злу, так как разрушают». Главное обвинение, предъявляемое и в этом и в прежних письмах роману Бурже, заключается в том, что сюжет и герой книги «компрометируют в глазах толпы науку, которая, подобно жене Цезаря, не должна быть подозреваема».

В конце письма снова упоминаются «авторы вроде Бурже в Толстого». Сближение довольно неожиданно, особенно если вспомнить, что Лев Николаевич, прочитав «Ученика», занес в дневник лаконичную оценку: «…какая гадость!»

Однако это негодование, видимо, было направлено главным образом против художественной искусственности книг Бурже, охарактеризованных позднее Толстым в ряду других произведений как «работа мысли без сердца, а с чучелой вместо сердца».

Но тот «претенциозный поход против материализма», в котором видел главный порок «Ученика» Чехов, вероятно, нисколько не возмущал Толстого, поскольку он сам в те дни как раз доказывал, что «наука теперешняя не права, потому что не служит религии», и «те, которые называют себя жрецами науки, потеряли религиозную основу… и не имеют целью единение всех.

Парадоксальное сближение, объединение Чеховым имен Бурже и Толстого объясняется именно тем, что от них обоих, хотя, разумеется, с разной степенью художественной убедительности, «достается» естественным наукам, и без того являющимся постоянной мишенью реакции и мракобесия.

«Ученик» насквозь литературен. Критики отмечали влияние, оказанное на замысел романа Бурже историей Раскольникова. Действительно, многое в сюжете и мыслях молодого Робера Грелу навеяно Достоевским. Одновременно автор заставляет своего героя, когда тот попадает учителем в дворянский замок, сравнивать свои ощущения с испытываемыми в аналогичной ситуации Жюльеном Сорелем в знаменитом романе Стендаля «Красное и черное». Именно примером Грелу в первую очередь аргументировал Горький свое суждение в статье «Разрушение личности», что «исповедь сына века» (известный роман Мюссе.— А. Т.) бесчисленно и однообразно повторяется в целом ряде книг и каждый новый характер этого ряда становится все беднее духовной красотой и мыслью, все более растрепан,  оборван,  жалок».

В данном же конкретном случае обращает на себя внимание и явная тенденциозность замысла и обрисовки героев, их «чучельность», если вспомнить определение Толстого.

Робер Грелу пытается применить психологические  теории своего кумира — знаменитого материалиста Адриена Сикста — для завоевания сердца дочери хозяина замка Шарлотты и в конце концов становится виновником ее самоубийства. В тюрьме он описывает все с ним происшедшее и посылает эти записки Сиксту. «Мрачная история так подло подстроенного обольщения, ужасного предательства и прискорбного самоубийства ставила философа лицом к лицу со страшным фактом,— утверждает Бурже: — с влиянием его идей, оказавшихся разлагающими и тлетворными, хотя он лично жил в полном самоотречении и его идеалом всегда была чистота».

У русского читателя той поры тревоги Сикста, вполне вероятно, могли ассоциироваться с умонастроением, которое возникало в России, например, после покушения Каракозова иа Александра II в 1866 году, когда, по свидетельству современника, Г. 3. Елисеева, «люди ни в чем не повинные стали задумываться над тем: действительно ли они ни в чем не повинны, не позволили ли они в своих писаниях говорить иногда такие мысли и слова, которые могли бросить в преступнике мысль и решение на это покушение…» Роман завершается тем, что брат Шарлотты, граф Андре, убивает совратителя, а потрясенный всем случившимся ученый, «впервые почувствовав беспомощность своей доктрины… склонился перед непостижимой тайной человеческой судьбы» и испытал «потребность молиться».

Этот финал, где Бурже, по словам Чехова, из большого ученого, «орла», сделал карикатуру, наверное, не удовлетворял Толстого-художника, но не так оскорблял как рыцаря науки Чехова: «Сикст, читающий «Отче наш», умилит Евгения Кочетова (сотрудника «Нового времени».— А. Т.),— иронизирует Антон Павлович,— но мне досадно. Коли нужно смело говорить правду от начала до конца, то такой фанатик ученый, как Сикст, прочитав «Отче ваш», должен затем вскочить и подобно Галилею воскликнуть:  «А все-таки Земля вертится!»

Думается, что знакомство с романом Бурже и спор с Сувориным, бесспорно, сыграли определенную роль и в творческой истории повести и в самом ее содержании.

Оба произведения открываются пространными характеристиками знаменитых ученых — Адриена Сикста, «которого англичане называют французским Спенсером», и Николая Степановича, чье имя «в России… известно каждому грамотному человеку, а за границею… упоминается с кафедр с прибавкою известный и почтенный».

Однако вместо «донельзя утрированной», как считал Чехов, фигуры Сикста, который был счастлив своей сугубо отвлеченной умственной жизнью, пока не увидел ее пагубных плодов на примере Робера Грелу, в повести Чехова нарисована куда более обыденная и реальная драма ученого и человека. «Душевная жизнь» Сикста, по словам Бурже,   ограничивалась   тем, что ои, «возможно» (I), любил свою мать. Подобная же намеренная односторонность и предвзятость ощущается и в том, что судьба Робера Грелу — единственное известное нам «практическое» осуществление, применение теорий «французского Спенсера», и этого, по авторской логике, вполне достаточно, чтобы доказать их вред.

Оба произведения заканчиваются поражением знаменитых ученых. О чувствах, испытанных Сикстом в финале романа, уже говорилось. И Николай Степанович к концу своей жизни, дотоле казавшейся ему «красивой, талантливо сделанной композицией», обнаружил в себе отсутствие «чего-то общего, что связывало бы все… в одно целое… того, что называется общей идеей или богом живого человека».

Любопытно, что в некоторых критических статьях того времени «Скучная история» истолковывалась так, как будто речь идет о произведении, идейно тождественном «Ученику». Так, в статье Л. Оболенского, напечатанной в «Русском богатстве» (№ 1 за 1890 г.), утверждалось, что в повести «показано ярко, психологически неоспоримо, что одна наука и специализация в ней невозможны для истинно разумной жизни, без господства высшей объединяющей идеи, то есть религии». Однако трагедия Николая Степановича совсем не в том, что он своими учеными проповедями подвиг кого-либо на ужасающе бесчеловечный поступок, подобный совершенному Грелу, а совсем в ином.

«Читаете Вы уже 30 лет, а где Ваши ученики?» — говорит ему Катя, и, хотя профессор ужасается резкости ее суждений, подобные мысли посещают и его самого.

Что касается науки, то независимо от его намерений в его наследники метят скорее всего бесцветнейший Петр Игнатьевич да один из тех безымянных и безликих «молодых жрецов науки», которые, как это описано в повести, являются к старому профессору за темой для диссертации, терпеливо сносят все его колкости и вспышки и добиваются своего (кстати, изображенный в повести молодой диссертант ведет себя очень похоже на жениха дочери героя,  Лизы,— проходимца Гвеккера).

Однако соотношение учителя и ученика существует в повести не столько даже в сравнительно мало обрисованной Чеховым собственно научной сфере, сколько в «частной» жизни героев.

В финале «Скучной истории» Катя обращается к Николаю Степановичу с примечательными словами: «Ведь вы мой отец, мой единственный друг!.. Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?»   Известно, как оскорблялся Чехов предположением о том, что Катя влюблена в профессора. И недаром — подобные «догадки» игнорировали очевидную освову их отношений: Николай Степанович был для Кати, казался ей  учителем  жизни. Их последняя встреча в Харькове — пик постепенно нарастающего в повести драматизма,    который   ярко    обнаружился    у* в ночных сценах на даче. «Бывают страшные ночи с громом, молнией,   дождем   и   ветром,    которые  в на роде    называют    воробьиными,—  начинг свой   рассказ   об  этой  ночи    профессор. Одна точно такая же воробьиная ночь бы ла и в моей личной жизни».

Последующие события развертываются вг фоне «великолепной» погоды: «…на небе спокойная, очень яркая луна и ни одно! облака. Тишина, не шевельнется ни один лист». Так что гроза бушует в человеческих душах. В непонятной родителям истерике бьется Лиза («Я ие знаю, что со мною… Тяжело!»), и на какое-то время в ее порыве к отцу, в ее бессвязном «лепете» воскресает детская доверчивость, надежда на пони мание и помощь. (Впоследствии, узнав вместе с героем о ее тайном венчании с Гнеккером, догадываешься, что в ее душе в эти часы творилось, какие сомнения ее одолевали!)

Но Николай Степанович оказывается бессильным почуять и понять этот душевный кризис: «Что же я могу сделать? Ничего ие могу. На душе у девочки какая-то тяжесть, но я ничего не понимаю, ее знаю и могу только бормотать.

— Ничего, ничего… Это пройдет… Спи, спи…» В ту же ночь столь же внезапный (внешне внезапный) порыв толкает к герою и Катю, которой тоже «вдруг почему-то стало невыносимо тяжело»: «Брови ее поднимаются, глаза блестят от слез, и всё лицо озаряется, как светом, знакомым, давно невиданным выражением доверчивости».

[/smszamok]

Так дважды в эту ночь близкие герою люди уповают ва его помощь — и оба раза напрасно. В финале же окончательно проясняется двойная трагедия — ученика, обманувшегося в учителе, и самого учителя, покидаемого учеником    (в данном случае — Катей).

Разумеется, видеть в чеховской повести произведение исключительно полемическое было бы неверно, но никак нельзя игнорировать того очевидного факта, что впечатления, вынесенные Антоном Павловичем из чтения романа Бурже, стали частью той творческой атмосферы, в которой создавалась «Скучная история». Весьма характерно, что, оспаривая мнение Суворина о своей повести, Чехов писал ему: «Где Вы нашли публицистику? …Значит, и Бурже публицистика?»

(4голосов, средний: 4,75 out of 5)

Загрузка...

Джанни РОДАРИ. История этой книги рассказана в первой главе, так и озаглавленной «Предыстория». Я и впрямь думал о ней, мечтал больше тридцати лет, а в итоге получилась кроха, которую логичнее было бы назвать не «книгой», а «тетрадью». У меня даже не хватило духу присовокупить после слова «конец» перечень чужих произведений, чтение которых служило мне подспорьем для раздумий и мечтаний. Из боязни показаться слишком амбициозным и самоуверенным я решил: никакой «библиографии». И тем не менее этой мини-книжкой я доволен. В Италии ее прочли десятки тысяч учителей, И даже (по ошибке) некоторые ребята.

Сейчас книга переводится на французский, испанский и японский языки. Но я рад, что первое переводное издание выйдет на русском. Рад, во-первых, потому, что Советский Союз был первой страной, которая с такой щедрой теплотой отнеслась к моим сказкам и детским стихам, признав их даже раньше, чем Италия, где лишь в последние годы мои сочинения стали проникать в школьные учебники. Во-вторых, — читатель сам в этом убедится — в тексте цитируется столько русских, советских авторов, что книжка держится на них, как крыша на стенах…

Не надо воспринимать «Грамматику фантазии» как какую-то мою «поэтику», мою «систему» или сборник рецептов для приготовления сказок; она всего лишь скромный экскурс в область фантазии, как орудия познания действительности; путь, следуя которому окунаешься в гущу жизни, а не витаешь в облаках. Если хотите, оружие для  борьбы, а  не щит.

Как итальянец и писатель, пишущий по-итальянски, я, разумеется, все время исходил из реалий итальянского быта, из наших итальянских споров и проблем (школьных и других). Возможно, это ограничивает значение книги для советского читателя, как и для всякого зарубежного читателя. Но что поделаешь! Быть иным, чем я есть, я не

могу. Единственное, о чем хотелось бы просить читателя, в данном случае советского,— это отнестись к моей книге как к документальному свидетельству мыслей и чувств итальянского сказочника, стремящегося быть одновременно гражданином своей страны, активным участником битвы идей.

Идея, лежащая в основе «Грамматики фантазии», проста: она сводится к тому, что воображение не есть привилегия немногих выдающихся индивидов, что им наделены все. Л. С. Выготский сказал это на сорок лет раньше меня, так что никакой Америки я не открыл. Но дело в том, что идеи прокладывают себе путь очень медленно…

Я с огромным удовольствием узнал, что у нас, в Италии, моя книга используется как пособие по методике преподавания математики (в Пизанском университете). Некоторые математики толковали о ней на своем всеитальянском конгрессе. Я посетовал, что в юности недостаточно занимался математикой. И еще лучше понял: математика вездесуща, она присутствует даже в сказках; кое-какие догадки на сей счет у меня мелькали (в книжке я о них говорю). Поэтому пусть простит мне читатель, если я на вопрос ребенка, что надо делать и как работать, чтобы стать сказочником, неоднократно отвечал: «Учи как следует математику».

Мне и самому хотелось бы научиться овладеть счетными устройствами, работать с электронным мозгом… Да вот беда: старею. А может, еще не поздно! Воображение и математика, фантазия и наука не соперники, не враги, а союзники, руки и ноги одного тела, дочки и матери одного интеллекта. Мой идеал — цельная личность. Я считаю, что нашей эпохе, нашей планете необходимы  цельные  люди.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Поэзию Александра Сергеевича Пушкина условно можно разделить на четыре тематические группы: патриотическая лирика (стихи о русской природе, о прошлом родной земли, вольнолюбивая лирика); интимная лирика (дружеские послания, стихи о любви); произведения о поэте и поэзии; стихи на философские темы. Будучи достойным сыном Отечества, Пушкин не мог оставаться равнодушным к событиям общественной жизни. Став свидетелем победы русского народа над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года, поэт гордился простыми людьми, отстоявшими независимость России, И с какой горечью приходилось ему отмечать, что люди, ковавшие победу для страны, бесправные и угнетенные. Пушкин, как и все передовые люди России, понимал необходимость реформ, выступал за отмену унизительного крепостного права. И хотя поэт не был членом тайного общества, он всеми своими помыслами был с теми, кто вышел на Сенатскую площадь 14 декабря 1825 года. Стремлением к свободе проникнуты многие ранние произведения Пушкина, В стихотворении «К Чаадаеву» молодой поэт полон решимости изменить общественный уклад России, он верит, что новая жизнь не за горами:

• Товарищ, верь: взойдет она,
• Звезда пленительного счастья,
• Россия вспрянет ото сна,
• И на обломках самовластья
• Напишут наши имена!

В стихотворении «Деревня», написанном годом позже, Пушкин не столь оптимистичен, Живя в Михайловском и видя «барство дикое, без чувства, без закона», где «рабство тощее влачится по браздам неумолимого владельца», поэт говорит о прогрессивных переменах с сомнением:

• Увижу ль, о друзья! Народ неугнетенный И рабство, падшее по манию царя, И над отечеством свободы просвещенной Взойдет ли наконец прекрасная заря?

Тема свободы в лирике Пушкина тесно переплетается с темой дружбы. Пущин, Дельвиг, Кюхельбекер… Именно с ними, друзьями по лицею, разделял молодой поэт вольнолюбивые мечты и надежду увидеть Россию обновленной. В то, что «святым братством» Пушкин очень дорожил, поверить нетрудно: всякий раз, на годовщину открытия лицея, когда позволяли ему обстоятельства, он приезжал в Царское Село, чтобы встретиться с друзьями. Другое дело, что обстоятельства часто складывались неблагоприятно. Но даже в ссылке душой и мыслями в этот день Пушкин был вместе с друзьями. То, что хотелось сказать им, выливалось на бумагу — в стихи. Так возникло стихотворение «19 октября» (1825) — поэтический шедевр, в котором тема дружбы раскрывается с особой полнотой. Горечь одиночества, вызванная ссылкой в Михайловское, смягчается, когда в воображении поэта возникают образы милых его сердцу людей. Дружба спасает его от «сетей судьбы суровой» и дарит надежду на встречу в будущем:

• Друзья мои, прекрасен наш союз!
• Он как душа неразделим и вечен…

В стихах Пушкин не раз обращался к теме места поэзии в жизни общества. Он считал, что художественное слово обладает необыкновенной силой воздействия на умы и сердца людей. В стихотворении «Деревня» поэт переживает, что не знает, как добиться отклика в народе, раскрыть ему глаза на унижающий человеческое достоинство порядок вещей, на социальную несправедливость:

• О, если б голос мой умел сердца тревожить!
• Почто в груди моей горит бесплодный жар
• И не дан мне судьбой витийства грозный дар?

Идея высокого предназначения поэта лежит в основе стихотворения «Пророк». Автор использует сюжет библейской легенды, в которой посланник Бога серафим очищает избранного от скверны, поразившей мир, делает его посредником между Богом и людьми, проводником высшей воли. Герой стихотворения, поэт, находился в удрученном состоянии, но после появления посланника Божиего происходит чудесное превращение. Бог возложил на своего избранника невероятно трудную задачу:

Восстань, пророк, и виждъ, и внемли,

• Исполнись волею моей,
• И, обходя моря и земли,
• Глаголом жги сердца людей.

Пушкин, таким образом, утверждает, что миссия поэта на земле подобна миссии пророка и что поэт, выполняя ее, должен быть свободен от всего суетного, «мирского». Эта мысль подчеркивается в стихотворении «Памятник»:

• Веленью Вожию, о муза, будь послушна,
• Обиды не страшась, не требуя венца;
• Хвалу и клевету приемли -равнодушно
• И не оспоривай глупца.

Какую бы тему ни затрагивал поэт, он невольно обращается к философским категориям, Любовь и красота, жизнь и смерть, земное и высокое — к этим понятиям обращается Пушкин, описывая природу, поэзию, друзей, любовные переживания,  выражая гражданскую позицию. Поэтому каждое его стихотворение можно назвать философским. Но есть в наследии великого поэта и рассуждения, не связанные с рассмотренными темами. Таков шедевр философской лирики — стихотворение «Если жизнь тебя обманет..,»: Сердце в будущем живет; Настоящее уныло: Все мгновенно, все пройдет; Что пройдет, то будет мило. Особенно поражает, как просто Пушкин говорит о сложных проблемах бытия, — эта черта характерна его философской лирике в целом,

Конечно, невозможно даже упомянуть все проблемы, идеи, мотивы, которые воплотил в своем творчестве великий поэт. Но все их разнообразие послужило одной цели — созданию богатой национальной поэзии.

Белинский писал: «Поэзия Пушкина удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры; на этом основании общий голос нарек его русским национальным, народным поэтом…». Поистине, Пушкин откликнулся на все, в чем проявляется жизнь, поэтому творения его так же бесконечно разнообразны, как и славный источник вдохновения поэта.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Мировоззрение великого русского поэта А. С. Пушкина сформировалось под влиянием событий, которые волновали русское общество начала XIX века. Будущий поэт стал свидетелем победы русского народа над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года. А завязавшаяся еще в годы учебы в Царскосельском лицее крепкая дружба поэта с лучшими людьми эпохи, выступившими впоследствии против самодержавно-крепостнического строя, способствовала тому, что декабристское восстание Пушкин воспринял очень близко. И хотя поэт не был членом тайного общества, он всеми своими помыслами находился с теми, кто вышел на Сенатскую площадь 14 декабря 1825 года. Воспевая свободу, вольность в юношеские годы, Пушкин верил в ближайшее их торжество. Поэт был убежден, что страной должен править просвещенный монарх. В оде «Вольность», написанной поэтом в 1817 году, Пушкин не призывает к свержению царской власти, но высказывает громкий протест против тирании и беззакония. Он обращается к владыкам: Тираны мира! трепещите! А вы, мужайтесь и внемлите, Восстаньте, падшие рабы!

Главным условием счастливой жизни народа Пушкин называет «с вольностью святой законов мощных сочетанье». Ни тюрьмы, ни алтари не оградят тирана от мести народа, убежден поэт. В подтверждение своей мысли он упоминает в оде такие исторические уроки, как казнь французского короля Людовика XVI, который расплачивается за преступления династии Бурбонов, смерть от рук придворных жестокого римского императора Калигулы и другие. Поэт призывает сильных мира сего:

• Склонитесь первые главой Под сень надежную закона,
• И станут вечной стражей трона Народов вольность и покой.

Но царское правительство России не собиралось даровать народу свободу. Можно сказать, что обращение Пушкина осталось без ответа — ничто не указывало на то, что власти готовы к коренному переустройству России. Поэтому неудивительно, что в стихотворении «К Чаадаеву», написанном спустя год после оды, Пушкин начинает сомневаться в мирном обретении свободы. Он уже не обращается с призывом к монарху. Теперь поэт связывает свои надежды со свободолюбиво настроенной молодежью России, которую он призывает «отчизне посвятить души прекрасные порывы». Поэт искренне верит в то, что образованность, ум, стремление к свободе и горячая любовь к родине, то есть те лучшие качества, которыми обладает прогрессивная часть дворянской молодежи, способны принести России лучшее будущее. Этой оптимистической верой проникнуты заключительные строки стихотворения «К Чаадаеву»: Товарищ, верь: взойдет она, Звезда пленительного счастья, Россия вспрянет ото сна, И на обломках самовластья Напишут наши имена!

С посланием «К Чаадаеву» непосредственно перекликается написанное поэтом спустя год стихотворение «Деревня». Несмотря на то, что здесь Пушкин уже не высказывает такого оптимизма, как ранее, его мысли о переменах к лучшему по-прежнему связаны со «свободой просвещенной». Хотя поэт уже сомневается в том, удастся ли ему увидеть «народ неугнетенный и рабство, падшее по манию царя». После неудавшейся попытки восстания декабристов поэт испытывает разочарование, вызванное противоречием между его романтическими мечтами о свободе и реальной действительностью. Но Пушкин остается верен своим вольнолюбивым взглядам. В стихотворении «Арион», написанном в 1827 году, он признается: «Я гимны прежние пою…» Утверждение поэта о его верности прежним идеалам звучит также в послании «Во глубине сибирских руд…», в котором поэт позволяет себе надежду:

• Оковы тяжкие падут,
• Темницы рухнут — и свобода
• Вас примет радостно у входа,
• И братья меч вам отдадут.

В творчестве зрелого Пушкина появляются новые мотивы на тему свободы.

Если раньше поэт верил в то, что если не весь народ, то его лучшие представители способны изменить жизнь страны, то теперь он начинает сомневаться в этом. Более того, ему кажется, что столь долго воспевавшаяся им свобода народу не нужна. Этими мыслями поэт делится в стихотворении «Свободы сеятель пустынный…»:

• Паситесь, мирные народы!
• Вас не разбудит чести клич.
• Ж чему стадам дары свободы ?
• Их должно резать или стричь.

Прослеживая творчество великого поэта в хронологической последовательности, можно заметить, как он постепенно раскрывал для себя понятие свободы не в политическом его значении, а в духовном. Может быть, не всегда можно иметь свободу «от царя», но личная независимость человека — та истинная ценность, которой он может овладеть. В стихотворении 1836 года «Не дорого ценю я громкие права…» Пушкин пишет наполненные глубочайшей мудростью строки:

• Зависеть от властей, зависеть от народа — Не все ли нам равно ?
• Бог с ними. Никому Отчета не давать, себе лишь самому
• Служить и угождать; для власти, для ливреи
• Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
• По прихоти своей скитаться здесь и там,
• Дивясь божественным природы красотам
• И пред созданьями искусств и вдохновенья
• Трепеща радостно в восторгах умиленья. — Вот счастье! вот права…

(Еще не оценили)

Загрузка...

Манфред был, самым молодым из поступавших. Но что существенно, молодость сквозила не только во внешнем облике двадцатилетнего юноши, но и в очень юной, так редко сохраняющейся живости зрительных впечатлений. В его глазах, казалось, запечатлевались и осеннее московское небо, и купола храма, и огибавшие площадь трамваи, и лица новых знакомых. Вместе с тем Манфреда выделяла особенность, вообще говоря, присущая если не старости, то все же зрелому возрасту. Он был среди нас носителем наиболее высокой эрудиции. Вступительная работа Манфреда для РЛНИОНа, посвященная Огюсту Бланки, была результатом очень глубокого изучения источников.

Но эрудиция сказывалась и в беседах. Она никогда не была претенциозной или навязчивой, собеседников покоряла естественная неожиданность ассоциаций, обоснованность суждений, точность эпитетов. Мы поселились вдвоем с Альбертом в одной комнате аспирантского общежития, и первое

[smszamok]

впечатление усилилось и углубилось. И, как мне кажется сейчас, сочетание зрелой эрудиции, длительного продумывания имеющихся концепций, знания первоисточников с живым, подлинно юношеским сенсуальным восприятием бытия отразилось на всем многолетнем и многотомном научно-историческом наследстве Манфреда.

«Три портрета» отражают такое сочетание, может быть, больше, чем все остальные труды А. 3. Манфреда. Здесь историк становится подлинным новеллистом. Именно становится, а не превращается: в новеллах всегда сохраняется подтекст — отчетливое представление об историческом смысле событий. Возьмем подлинную новеллу, поражающую своей интуитивно угадываемой исторической достоверностью,— описание прихода Камилла Демулена после исключения из Якобинского клуба домой к его жене Люсиль. Читатель не посетует на сравнительно длинную выписку:

• «Когда начало темнеть, Люсиль подошла к окну. Заседание якобинцев могло уже кончиться, и по тому, как он возвращается — по его походке, посадке головы — держал ли он ее высоко поднятой или низко опущенной, по многим другим приметам — она сразу бы поняла, чем же завершился этот решающий день. Но время шло, сумерки быстро сгущались; на улице становилось все меньше прохожих. Когда стало совсем темно, она прошла к креслу, с ногами свернулась в мягкое сиденье и стала прислушиваться. Как медленно, мучительно шло время. Стояла такая тишина, что можно было расслышать приглушенные шаги редких прохожих по тротуару. Потом опять долгая, ничем не нарушаемая тишина. Но вот внизу хлопнула дверь, и она услышала его шаги. По этим нетвердым, неровным шагам, медленно поднимающимся по скрипучей лестнице, она поняла: все пропало. Не надо было ни о чем спрашивать: слова   были   не нужны. Некоторое время они сидели молча, друг против друга. Потом Камилл не выдержал: сбивчиво, неясно, заикаясь сильнее, чем обычно, он стал рассказывать, как все это произошло».

Дальше идет столь же портретное, художественное изложение реплики Демулена, горестной, сбивчивой и вместе с тем абсолютно точной оценки исторического смысла резолюции Якобинского клуба, неизбежно обрекающей на казнь недавних наиболее популярных вождей революции. «Его терзали,— продолжает Манфред,— бесполезные самоугрызения: надо было выступать совсем иначе, не так, надо было самому переходить в наступление, раскрыть глаза на чудовищность совершаемого. Надо было им крикнуть: «Опомнитесь! Очнитесь! Великий боже! Кого вы хотите исключить? Саму революцию? Самих себя? «Генерального прокурора фонаря», человека, первым бросившего в горячие дни июля 89-го года в Пале-Рояле призыв к штурму Бастилии, редактора «Революции Франции и Брабанта», Камилла Демулена, пять лет воплощавшего революцию? Демулена нельзя исключать, не поднимая руку на саму революцию, не перечеркивая все совершенное ею…»

В этих строках не только знание фактической стороны дела, основных событий, деталей и эпизодов. И не только знание общих условий экономической, социальной и политической эволюции Франции во времена якобинской диктатуры. Здесь и эмоциональный подтекст, очень человеческая любовь автора к героям повествования. С ней связано внимание к эмоциональной жизни самих героев. Для автора исторического портрета (он обязательно должен быть и психологическим портретом) нужна некоторая конгениальность с героем; сухой гелертер не может быть биографом исторической, эмоционально богатой личности. В этом оправдание «четвертого портрета» — выявления личности автора при описании личности героя. Для А. 3. Манфреда глубоко эмоциональное восприятие исторических событий было условием понимания эмоциональной жизни исторических личностей. В «Трех портретах» она показана как отображение и неотъемлемая часть исторического процесса.

Оригиналы трех портретов — Руссо, Мирабо, Робеспьер — были людьми глубоких эмоций, бурных страстей, неотделимых от— идейной подготовки революции — у Руссо, ее начала — у Мирабо, ее апогея — у Робеспьера. Но эта эмоциональность и страстность не могли не обладать своей «камерной» компонентой. А. 3. Манфред уделил некоторое внимание сердечным склонностям Руссо, совсем небольшое — роману Робеспьера и значительное — бурным страстям и похождениям Мирабо, в жизни которого любовь занимала достаточно большое место. Его отношение к Софи, трагическую эпопею влюбленных и их переписку А. 3. Манфред сравнивает с содержанием «Новой Элоизы» Руссо. Защита естественных душевных порывов была одним из путей освобождения Европы от традиционных, по существу, средневековых моральных канонов.

его усиление — активация, подготовка к действию, сосредоточение. Многие невротические состояния заявляют о себе расстройствами внимания еще задолго до того, как они начинают осознаваться как болезнь.

Поле внимания распределяется на четыре круга. Наиболее широкий «большой круг» охватывает все, что мы способны постичь умозрительно. В «средний круг» входит то, что мы можем себе одномоментно представить единым чувственным образом. «Малый круг» состоит из нас и нашего непосредственного окружения. И наконец, наиболее тесный «внутренний круг» ограничивается нами самими или даже частью нас.

«Круги внимания» можно пояснить таким примером: я нахожусь в Ленинграде или Москве — это «большой круг», поскольку ни Ленинград, ни Москву невозможно охватить единым чувственным представлением. Микрорайон, квартал или дом, в которых я нахожусь, можно .«увидеть» в рамках единого представления — это «средний круг». «Малый круг» внимания включает в себя все, что относится ко мне непосредственно или взаимодействует со мной: помещение, в котором я нахожусь, люди, с которыми я общаюсь, предметы, меня окружающие (стул, на котором я сижу, стол, за которым работаю, книга, которую читаю). Если я ограничу свое вынимание только своей персоной и своими ощущениями, я попадаю в пределы «внутреннего круга» внимания, но и его я могу еще более сузить, сконцентрировав внимание на какой-либо части тела — руке, кисти, пальце, ногте. Объект «внутреннего «руга» может быть и вне меня, но в этом случае он должен быть неделимым, не    поддающимся   дроблению   на   детали.

[/smszamok]

Нетрудно придумать маршруты для «путешествия» по «кругам внимания», а проделав их, убедиться, что «путь наружу» успокаивает, но рассеивает, а «маршрут внутрь» мобилизует и стимулирует интерес к объекту внимания. Напомним, что расширение внимания до крайних пределов соседствует с засыпанием, а его крайняя концентрация необходима для высокого профессионального   мастерства.