Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

«На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени диссидентского вызова. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если б никакого «соцреализма» не было объявлено и диктовано, — нейтрализуя его немо, стала писать в простоте, без какого-либо угождения, кадения советскому режиму, как бы позабыв о нем. В большой доле материал этих писателей был — деревенская жизнь, и сами они выходцы из деревни, от этого (а отчасти и от снисходительного самодовольства культурного круга, и не без зависти к удавшейся вдруг чистоте нового движения) эту группу стали звать деревенщиками. А правильно было бы назвать их нравственниками — ибо суть их литературного переворота была возрождение традиционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь естественной наглядной предметностью», — так спустя примерно три десятилетия после  явления «деревенской прозы» говорил о ней Александр Солженицын5. Можно не соглашаться с перечнем имен, приводимых Солженицыным (например, как отмечалось выше, у Ф. Абрамова и Б. Можаева доминирует не столько нравственно-философский, сколько остро социальный пафос), но данная им общая характеристика нового литературного течения как явления, вненаходимого по отношению к соцреализму, не вызывает сомнений.

Облик «деревенской прозы» определяли те же эстетические принципы и художественные пристрастия, которые были характерны для «тихой лирики». Однако по своему масштабу «деревенская проза» крупнее, и ее роль в литературном процессе несравнимо значительнее. Именно в русле «деревенской прозы» сложились такие большие художники, как Василий Белов, Валентин Распутин и Василий Шукшин, в своем творческом развитии к этому течению пришел и Виктор Астафьев, под влиянием «деревенской прозы» сформировалось целое поколение прозаиков (В. Крупин, В. Личутин, Ю. Галкин, Г. Скобликов, А. Филиппович, И. Уханов, П. Краснов и др.). Творцам «деревенской прозы» принципиально чужды приемы модернистского письма, «телеграфный стиль», гротескная образность. Им близка культура классической русской прозы с ее любовью к слову пластическому, изобразительному, музыкальному, они восстанавливают традиции сказовой речи, плотно примыкающей к характеру персонажа, человека из народа, и углубляют их. «Все, что было накоплено «сказовым» опытом классической литературы и литературы 20-х годов, как будто изменилось в масштабе, и современная проза стремится воссоздать не столько ракурс героя, сколько ракурс стоящего за ним корневого целого — народа. То, что в 20-е годы казалось исключительной принадлежностью лишь некоторых великих писателей — одновременная прикрепленность стиля к голосу рассказчика, голосу героя и голосу народа, — оказалось сегодня почти повсеместной нормой «деревенской» прозы», — писала Г. А. Белая6. И подобно тому, как в 20-е годы восстановление в правах чужого слова «отражало возросшее доверие литературы к суверенности человека, внимание к неповторимости его индивидуального бытия, к складу его мышления, его здравому смыслу»7, поэтика «деревенской прозы» в целом была ориентирована на поиск глубинных основ народной жизни, которые должны были заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию.

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Даже краткий перечень дат биографии Юрия Осиповича Домбровского впечатляет своим трагизмом: родился в семье известного московского адвоката, после окончания гимназии учился на высших государственных литературных курсах (брюсовских). 1933 — выслан из Москвы в Алма-Ату, 1936 — первый арест, 1939 — второй арест, 1949 — третий арест. 1956 — реабилитирован за отсутствием состава преступления9. «За эти 20 лет (с 1934-го по 1954-й) я ни разу не был виноват даже в простой оговорке — меня отучили их делать! — но и доказать следствию за эти 20 лет я ничего не сумел, да и что, по существу было доказывать? …

Но я мешал, и меня пытали — я ничего и никого не оговорил, и меня как неисправимого («он никогда не сознается!») засунули в самые дальние и черные углы: так я был на Колыме, на Дальнем Востоке и под конец — в страшном Тайшетском Озерлаге», — писал Домбровский в Докладной записке, датированной 1956-м годом. А в промежутке между арестами и лагерями — повесть «Державин», роман «Обезьяна приходит за своим черепом» — роман, казалось бы, о немецком фашизме, но написанный с таким достоверным проникновением в психологию палачей и их жертв, что не возникало сомнений, какой именно фашизм имел в виду писатель (рукопись романа был изъята НКВД при обыске, через много лет возвращена писателю неведомым доброхотом). И наконец, после «реабилитации» Домбровский приступает к своей главной книге — роману «Факультет ненужных вещей» (далее ФНВ), почти автобиографическому по содержанию, формально «привязанному» к алма-атинской ссылке, но фактически вобравшему весь многолетний опыт противостояния Домбровского мясорубке тоталитарного насилия, неравного противостояния, из которого он вышел победителем, хотя бы потому что остался жив и сумел осмыслить пережитую историческую трагедию.

Первая часть ФНВ под названием «Хранитель древностей» была опубликована в «Новом мире» на самом излете хрущевской оттепели — в июле-августе 1964 года10. Эта часть была написана от первого лица, насыщена культурно-историческими экскурсами и заканчивалась вполне угадываемым, хотя прямо не изображенным, арестом Зыбина. Хотя роман и произвел сильнейшее впечатление на читателей того времени (о, триумфальном обсуждении романа в ЦДЛ вспоминают В. Непомнящий, А. Битов, Ф. Искандер, Ю. Давыдов), произошедший политический переворот сделал невозможным появление каких бы то ни было критических работ о романе в печати11 Вторая часть дилогии, собственно ФНВ, писалась Домбровским уже без всякой надежды на публикацию в СССР. Может быть, поэтому Домбровский начинает здесь повествование не с того момента, где закончился «Хранитель», а несколько раньше — проясняя те обстоятельства ареста Зыбина, которые в первой части были оставлены за кадром или обозначены глухими намеками. Кроме того, Домбровский во второй части дилогии меняет форму повествования с первого лица на третье: замысел романа явно вышел за пределы точки зрения одного, пусть даже и очень значительного персонажа; масштабная концепция потребовала более раскованной повествовательной организации. ФНВ (вторая часть дилогии) был впервые опубликован в 1978 году в Париже, в издательстве YMCA-Press, и Домбровский еще успел подержать в руках новенький томик «тамиздата».

ФНВ представляет собой интереснейший сплав различных эстетических традиций: рационалистической, романтической и реалистической. Рационалистический анализ фантастической логики тиранических режимов, от Тиберия до Сталина, составляет «идею-страсть» романтического вольного гуляки, живой манифестации свободы — Георгия Зыбина, «хранителя древностей». Романтическая фантасмагория нежити, призраков и вурдалаков, едва ли не буквально питающихся кровью свои жертв (проект врача-«березки» переливать живым кровь расстрелянных «ввиду ее легкодоступности») накладывается на исторически конкретный, нередко с прототипами (Штерн — Шейнин), коллективный образ «слуг режима», палачей, знающих (но пытающихся забыть) и о своей собственной обреченности. А все вместе складывается в картину, одновременно осязаемо реалистическую и надвременную. Последний аспект особенно усилен фигурой и картинами художника Калмыкова, Способного преобразить обыденный пейзаж в «Землю вообще»: «…здесь на крохотном кусочке картона, в изображении десятка метров речонки бушует такой же космос, как и там наверху в звездах, в галактиках, метагалактиках, еще Бог знает где». Недаром именно Калмыков в финале романа запечатлит сидящих на скамейке Зыбина, Корнилова и Неймана: «Так на веки вечные на квадратном кусочке картона и остались эти трое: выгнанный следователь, пьяный осведомитель (…) и тот третий, без кого эти двое существовать не могли». С. Пискунова и В. Пискунов, опираясь также на наблюдения над символическими манифестациями темы вечной красоты/свободы (Лина, девушка-самоубийца, древняя царевна), делают вывод о том, что созданная Домбровским «открытая романная структура» в финале как бы сжимается «в одну вынесенную за пределы времени точку, то есть, по сути трансформируется в миф, в притчу о предателе, палаче и их жертве»12 . А ирландский исследователь творчества Домбровского Дж. Вудворд считает, что ФНВ представляет собой «проницательный анализ исторического зла, пережитого советским людьми, которое изображается Домбровским как беспрецедентное по масштабу и в то же время отражающее конфликт, вневременной и «космический» по своей природе»13. Эта двойственность перспективы подчеркнута Домбровским в последней фразе романа: «А случилась эта невеселая история в лето от рождения вождя народов Иосифа Виссарионовича Сталина пятьдесят восьмое, а от рождества Христова в тысяча девятьсот тридцать седьмой недобрый, жаркий и чреватый страшным будущим год».

Но эта последняя фраза лишь обнажает прием, на котором строится ФНВ: да, организованный Домбровским философский спор органично включает в себя аргументы из римского права и римской истории, из Евангелия и русской литературы, в качестве «свидетельских показаний» звучат голоса Сенеки и Светония, Овидия и Тацита, Сафо и Горация, Плиния Младшего и Эсхила, Шекспира и Пушкина, Аввакума и Достоевского, Гоголя и Мандельштама, Державина и Маяковского, Толстого и Сталина — ибо этот спор надисторичен по своей сути. Но это не абстрактный спор, потому что все доводы проверяются здесь болью и кровью, психологически дотошным анализом поведения конкретных характеров, втянутых в шестеренки машины тотального уничтожения, в свою очередь созданной совершенно определенными историческими обстоятельствами. Историософские проблемы здесь упираются в вопросы иного порядка: почему кто-то из героев романа становится палачом (Нейман, Штерн, Долидзе), кто-то, незаметно для себя подчас, превращается в предателя (Корнилов,  Куторга), а кто-то сохраняет человеческое достоинство и свободу под мертвящим прессом истории и даже в застенках НКВД (Зыбин, Калмыков)? Каждая интеллектуальная ошибка здесь обязательно подтверждается драмой экзистенциальной и исторической, и наоборот, каждая житейская подлость или оплошность восходит к недомыслию, нежеланию или страху додумывать до конца.

А центральная интеллектуальная тема романа обращена на осмысление исторического взаимодействия таких категорий, как тирания, закон и свобода. В критике роман Домбровского нередко сравнивается с «Мастером и Маргаритой» Булгакова и с «Доктором Живаго» Пастернака, и не случайно. Вся третья часть ФНВ, в которой Зыбин не принимает сюжетного участия, посвящена обсуждению суда синедриона над Иисусом. Поп-расстрига и секретный осведомитель НКВД Андрей Куторга написал целый трактат на эту тему, а ссыльный археолог Владимир Корнилов, не зная о тайных делах отца Андрея, но тоже по заданию НКВД, ведет с ним пространные беседы на опасные темы14. В этой части, как и в написанном самим Домбровским исследовании «Суд над Христом», почти полностью вынесен за скобки вопрос о религиозном смысле христианства15 и совершенно полностью исключен план вечности, зато колоссальное внимание уделено нарушениям существовавших тогда законов, принципов недвусмысленно жестокого судопроизводства, тем не менее предполагавшего «точность обвинения, гласность, свободу подсудимого и гарантию против всего, что может исказить процесс, в том числе и против ошибочных свидетельств». Важнейший тезис трактата Куторга — мысль о том, что, помимо Иуды, существовал еще один предатель, избежавший суда истории — с этой точки зрения имеет другой важный смысл: само наличие тайного свидетеля резко противоречит нормам судопроизводства в Иерусалиме времен Христа. А значит? Значит, если бы эти нормы были бы соблюдены, то Христос не был бы распят? Не произошла бы трагедия, определившая содержание целой эры в истории человечества? В этом контексте элементарные, но точные юридические нормы приобретают почти сакральное значение: их смысл в том, чтобы защищать божественное от дьявольского, человеческое от зверского, добро от зла.

В отличие от Гроссмана, Домбровский не воспринимает всякое государство как враждебное человеческой свободе. Напротив, он видит в законах, охраняемых государством, гарантию осуществления тех или иных человеческих свобод. То, что Гроссман называет «сверхнасилием тоталитарных систем», по логике романа Домбровского, возникает только тогда, когда само государство пренебрегает своей святыней — законом, и тем самым, отвергает колоссальный опыт цивилизации, отложившийся в сухих юридических формулах.

Однако, по мысли Андрея Куторги, Христос сознательно не воспользовался нарушениями законности и сознательно принял казнь. Иначе бы «в мире ничего не состоялось. История прошла мимо. А он знал, что такое искушение когда-нибудь наступит и надо его преодолеть смертью, но умереть осмысленно и свободно… Иисус и так всю жизнь чувствовал себя совершенно свободным, свободным, как ветер, как Бог (…) Жизнь для него была радостью, подвигом, а не мученьем. И вот именно поэтому на вопрос председателя он не пожелал ответить «нет», он ответил «да»». Опять-таки в измерении конкретно-историческом этот «тезис» непосредственно разворачивается в сюжете самого Зыбина. «Ферт… из этаких, из свободных художников… с выкидончиками тип», как характеризует его Роман Штерн. «Хранитель древностей», как называют его в музее. «Морально разложившийся», «враг народа», как определяют его справки НКВД. А в целом, человек абсолютной и исключительной внутренней свободы («свободен, как ветер, как Бог»), которую он не может скрыть, как ни пытается. Поэтому он органически несовместим с системой беззакония и несвободы, он органически опровергает ее всесилие. Это хорошо понимает и сам Зыбин, и его враги. Недаром в конце романа Нейман признается самому себе: «если я, мой брат драматург Роман Штерн, Тамара и даже этот скользкий прохвост Корнилов должны существовать, то его [Зыбина] не должно быть! Или тогда уж наоборот!»16 За то Зыбин и под подозрением. За то и арестован. Но даже в тюрьме, измученный «будильниками», он испытывает «великую силу освобождающего презрения! И сразу же отлетели все страхи и все стало легким. «Так неужели же я в самом деле боялся этих ширмачей?»» Зыбинское инстинктивное сопротивление попыткам унизить и растоптать его свободу не могут сломить ни хам Хрипушин, ни, казалось бы «тонкий психолог» Тамара Долидзе, ни иезуит Нейман:

Однако, помимо закона и свободы, разворачивается в романе Домбровского и образ третьей силы, силы тиранического режима, «системы», поставившей себя выше и закона, и личной свободы. Домбровский и его alter ego, Зыбин, отлично понимают, что ничего нового в сталинском терроре нет. Зыбин на протяжении всего романа встраивает сталинский режим в контекст подобных ему периодов беззакония — от римских Диктаторов до испанской инквизиции и французской революции. Уже в первой части ФНВ, «Хранителе древностей», содержалась красноречивая характеристика забытого римского императора Аврелиана, который, с одной стороны, «вернул мир снова под власть Рима», «был великим государем и полководцем», а с другой, «отличался такой жестокостью, что выдвигал против многих вымышленные обвинения в заговоре, чтоб получить легкую возможность их казнить… был не только жесток, он был еще и суеверно жесток». Но что же остается от него по истечение веков, какой приговор оседает в анналах истории? «»Ловкое и счастливое чудовище», человек без веры, стыда и чести» (Вольтер).

Это абсурдистское сочетание кошмара и ликования передает фантомный, иллюзорный характер всей «системы». Эта фантомность проявляется в том, как реальную психологическую и политическую Силу Приобретают нелепые слухи: о сбежавшем гигантском удаве (легенда о котором возникла из сочетания жульничества бродячего цирка, с одной стороны, и появления обычного полоза, с другой), о «мече Ильи Муромца» (им оказывается бутафорская шпага), о несметных золотых кладах (формальный повод для дела против Зыбина — а на самом деле, речь идет о коробке из-под леденцов с несколькими золотыми бляшками), о вредительском заражении клещом или смертоносной бактерией, равной по своей разрушительной силе библейской саранче, о близкой амнистии (уже в лагерях)… В равной мере, жертвы системы и ее слуги ощущают жуткую, иррациональную мистику эпохи. В обычной фольклорной колыбельной Зыбину слышится «пафос пустоты… непроглядная тьма, и из этой тьмы раздаются разные звериные голоса». Корнилов ловит себя на ощущении, что «все показалось ему смутным, как сон. Он даже вздрогнул». И Тамара Долидзе, оказавшись на месте своей работы, к которой она четыре года готовилась, бывала на практике и т. п., «несмотря на это, то, что она увидела за эти два дня, поразило ее своей фантастичностью, неправдоподобностью, привкусом какого-то кошмара».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Отвечая на этот вопрос, в первую очередь отметим, что родной, ближний мир введен в «Привычном деле» в просторы мироздания: он окружен бескрайними далями неба и земли, точнее — «понятной земли» и — «бездонного неба». Собственно, «понятная земля» — это и есть тот самый родной, ближний мир, в котором живут герои Белова. А «бездонное небо» выводит в просторы бытия, законы которого действуют и на «понятной земле» Ивана Африкановича. Но вся беда героя в том и состоит, что он боится смотреть в небо, что он страшится раздумий о законах жизни и смысле своего, человеческого существования. «Снег на солнце сверкал и белел все яростнее, и эта ярость звенела в поющем под ногами насте. Белого, чуть подсиненного неба не было, какое же небо, никакого нет неба. Есть только бескрайняя глубина, нет ей конца-краю, лучше не думать», — это Иван Африканович. Не случайно повествователь сравнивает его состояние с состоянием шестинедельного сыночка Дрыновых: «Он ничего не думал, точь-в-точь как тот, кто лежал в люльке и улыбался, для которого еще не существовало разницы между явью и сном. И для обоих сейчас не было ни конца, ни начала». Конечно, в таком состоянии Ивана Африкановича есть и умиление, есть и поэзия созерцания мира, но нет стремления к миропониманию.

[smszamok]

И в явном контрасте с позицией Ивана Африкановича представлено мироотношение старой Евстольи: «Она долго и мудро глядела на синее небо, на зеленое поле, покачивала ребеночка и напевала…» Бесстрашием перед бесконечностью неба, перед понятой неотвратимостью законов бытия отличается бабка Евстолья от Ивана Африкановича. Именно она всегда находит верную меру во всем, именно она в самой лихой для семьи час, когда умерла Катерина, заставляет всех, и прежде всего Ивана Африкановича, продолжать «привычное дело» жизни.

Человек, не соотносящий свою жизнь, свой родной мир с «небом», и на самой земле живет непрочно, неуверенно. Ивану Африкановичу только кажется, что земля ему понятна. На самом же деле он до поры до времени «блукает» по ней. И рассказ о том, как Иван Африканович заблудился в родных-то местах, «где каждое дерево вызнато-перевызнато», как он попал в чужой лес, в болото, в гарь, приобретает символическое значение. Так вершится суд над душой, хоть и доброй, и поэтически чуткой, но не возвысившейся до самосознания. Герой сам вершит этот суд, и в ситуацию суда он поставлен жестокой логикой собственных стихийных метаний и ошибок.

Лишь заблудившись среди глухих мест родного мира, Иван Африканович заставляет себя взглянуть на ночное небо. И лишь тогда видит он звездочку: «Звездочка. Да, звездочка, и небо, и лес. И он, Иван Африканович, заблудился в лесу. И надо было выйти из леса. Звезда, она, одна, звезда-то. А ведь есть еще звезды, и по ним, по, многим, можно выбрать, куда идти… Эта мысль, пришедшая еще во сне, мигом встряхнула Ивана Африкановича». (Таким же откровением стало небо и для приблизившейся к своему жизненному пределу Катерины: «Приступ понемногу проходил, она прояснила, осмыслила взгляд и первый раз в жизни удивилась: такое глубокое, бездонное открывалось небо за клубящимся облаком».)  Иван Африканович все-таки додумывет этот мучительный вопрос, ответ он находит в осознании неостановимого хода жизни, ее нескончаемости, преемственности рода людского. И в этот миг кончаются блуждания по «чужому лесу»: «Земля под ногами Ивана Африкановича будто развернулась и встала на свое место: теперь он знал, куда надо идти».

Вот лишь когда пришел Иван Африканович к миропониманию. В сущности, весь сюжет «Привычного дела» представляет собой драматическую историю личности, горько расплачивающейся за «нутряное» существование, за зыбкость своей жизненной позиции и лишь ценою страшных, невозвратимых утрат возвышающейся к миропониманию.

Движение самосознания Ивана Африкановича, эта стержневая линия сюжета, преломляется в стилевой перестройке его голоса и — что особенно показательно-в изменении отношений между речевыми зонами героя и автора (безличного повествователя).

В самом начале повести автор резко и четко отделяет свой голос, литературно выдержанный, от «речевой экзотики Ивана Африкановича». Тем самым «автор предупредил, что он не только не вмешивается в поступки и слова героя, но не смешивает себя с ним»

Сближение в потоке несобственно-прямой речи голоса героя с голосом автора стало возможным лишь с того момента, когда сознание героя возвысилось до зрелой философской позиции повествователя. А прямое слово Ивана Африкановича теперь сливается с тем народно-поэтическим миром («зоной Евстольи»), который с самого начала вносил в повесть чувство естественной, мудрой народной меры. И финальный монолог Ивана Африкановича, обращенный к умершей Катерине, звучит, как горькая песня-плач: «…Катя… ты, Катя, где есть-то? Милая, светлая моя, мне-то… Мне-то чего… Ну… что теперече… вон рябины тебе принес… Катя, голубушка…»

Оценка «голосом», речевой мелодией у Белова в высшей степени искренна. А истинность этой оценки подтверждается устройством художественного мира произведения. В устройстве мира «Привычного дела» объективируется та закономерность диалектического движения бытия, которую выражали народно-поэтический и «авторский» голоса.

Идея бесконечного круговорота жизни опредмечена здесь уже в том, что все действие повести совершается в пределах круглого года, причем четко обозначаются его времена: зима — «белый буран», «синий наст, синие тени», весна, когда «отбуль-кало шумное водополье», лето — сенокосная пора, осень с первым снегом и опять — к зиме, последняя фраза повести: «Где-то за пестрыми лесами кралась к здешним деревням первая зимка». И даже отдельные главы объединены неким «природным» началом: например, вся глава вторая — это рассказ об утре, вернее, об утрах детишек Дрыновых, самого Ивана Африкановича и Катерины; а глава третья охватывает один день от «широкого благодатного утра» до «светлой и спокойной» ночи.

А ведь это традиционнейшие способы эпического воплощения «круговорота» бытия. В круговорот этот вписана и жизнь семьи Дрыновых. В ней тоже действует общий закон движения и переимчивости. Не случайно девятый, самый малый сын назван по отцу — Иваном. Не случайно же и маленькая Катюшка делает свой первый зарод вслед за матерью, Катериной, для которой этот прокос стал последним. Да и весь мир семьи Дрыновых, где есть трое взрослых — бабка, отец, мать и семеро ребятишек, и каждый из них — на особинку, где есть люлька, в которой перебывали все девять детей, включая уже покинувших родительскую избу Таню и Антошку, где есть двор с коровой Рогулей, чья жизнь описана с эпическим вниманием и любовью, этот мир по-своему закруглен, целостен, внутри себя преемствен и тем бессмертен.

[/smszamok]

Вот как устроена жизнь, вот что такое привычное дело бытия. Эта философская эпическая истина возвышается над всеми иными позициями, заявленными в повести. Через движение от разноголосья к диалогу, в котором объединенные голоса народной мудрости и пытливой образованности дают отпор множеству фиктивных голосов-позиций, В. Белов не только дал развернутую картину очень непростой духовной жизни народа, но и ясно представил путь, по которому может и должен пойти сегодня каждый человек, — это путь возвышения к мудрому миропониманию и ответственному самосознанию.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В ранних романтических рассказах Максим Горький выразил свое отношение к жизни и людям, свой взгляд на эпоху. Герои многих из этих рассказов — так называемые босяки. Писатель изображает их людьми смелыми, сильными душой. Главное для них — это свобода, которую босяки, как и все мы, понимают по-своему. Они страстно мечтают о какой-то особой жизни, далекой от обыденности. Но найти ее не могут, поэтому уходят бродяжничать, спиваются, кончают жизнь самоубийством.

Один из таких людей изображен в рассказе «Челкаш». Челкаш — «старый травленый волк, хорошо знакомый гаванскому люду, заядлый пьяница и ловкий, смелый вор». В нем чувствуется что-то опасное, холодное и хищное: «Даже и здесь, среди сотен таких же, как он, резких босяцких фигур, он сразу обращал на себя внимание своим сходством с степным ястребом, своей хищной худобой и этой прицеливающейся походкой, плавной и покойной с виду, но внутренне возбужденной и зоркой, как лёт той хищной птицы, которую он напоминал».

[smszamok]

Челкаша устраивает жизнь, которую он ведет: он сам себе хозяин, а «впереди ему улыбался солидный заработок, требуя немного труда и много ловкости». Главное, что он ценит в жизни — это свобода. Свобода от людей, труда, каких-либо обязанностей.

Его антиподом является крестьянский парень Гаврила, который случайно стал помощником вора и контрабандиста Челкаша. У Гаврилы свои представления о свободе: «Гуляй, как хошь. Бога только помни». Челкаша он считает темным и опасным человеком, совершенно лишним и бесполезным. «Пропащий ведь ты… Нет тебе пути…» — говорит он. Наверное, в подобных словах есть доля правды, потому что они выводят из себя Челкаша, он воспринимает их как оскорбление. Вот как он реагирует на слова Гаврилы «больно ты закомурист… темен ты…»: «он кипел и вздрагивал от оскорбления, нанесенного ему этим молоденьким теленком, которого он во время разговора с ним презирал, а теперь сразу возненавидел за то, что у него такие чистые голубые глаза, здоровое загорелое лицо, короткие крепкие руки, за то, что он имеет где-то там деревню, дом в ней, за то, что его приглашает в зятья зажиточный мужик».

Между тем Челкаш и Гаврила имеют общее социальное происхождение: оба они из крестьян. Но Челкаш давно порвал с деревенской средой, он «чувствовал себя… выброшенным навсегда из того порядка жизни, в котором выработалась та кровь, что течет в его жилах». Тем не менее, многие особенности крестьянской психологии хорошо понятны Челкашу. Привязанность к земле и хозяйству, даже скупость. «А жаден ты!.. Нехорошо… Впрочем, что же? Крестьянин…» — подмечает Челкаш.

По-разному герои относятся к труду. Если Гаврила мечтает о деньгах для того, чтобы вложить их «в землю», то Челкаш никак не может понять, в чем радость крестьянского труда. Он упорно спрашивает у Гаврилы: «Ну, скажи мне, — заговорил Челкаш, — придешь ты в деревню, женишься, начнешь землю копать, хлеб сеять, жена детей народит, кормов не будет хватать; ну, будешь ты всю жизнь из кожи лезть… Ну, и что? Много в этом смаку?» Смысл жизни для него в другом.

Вольная босяцкая жизнь, просторное и могучее море очищают Челкаша от страсти к деньгам. Он глубоко презирает Гаврилу за его жадность, стяжательство.

Горький показывает мучительную борьбу в душе религиозного деревенского парня, которая завершается победой неодолимой силы денег. Когда Гаврила узнает, в какое дело втянул его Челкаш, он мечтает сбежать, боится «душу загубить на всю жизнь». Но после вопроса Челкаша: «Ну ежели бы две радужных?» (двести рублей) настроение парня меняется. Он уже готов согласиться на новое воровство и пожертвовать спасением души: «Да ведь, может… и не загубишь! — улыбнулся Гаврила. — Не загубишь, а человеком на всю жизнь сделаешься».

Следующий поворот сюжета убеждает нас в том, что ради денег Гаврила действительно готов на все. За украденную мануфактуру Челкаш получил 540 рублей. И Гаврила всерьез замышляет убийство напарника. В этот момент вор и гуляка Челкаш вызывает большую симпатию автора и читателей, «На! Жри… — крикнул он, дрожа от возбуждения, острой жалости и ненависти к этому жадному рабу. И, бросив деньги, он почувствовал себя героем». Не удивительно. Челкаш понимает, что духовно он выше и чище, чем тот, кто называл его лишним, ненужным на земле человеком.

[/smszamok]

Мечта Гаврилы осуществляется. «Потом Гаврила снял свой мокрый картуз, перекрестился, посмотрел на деньги, зажатые в ладони, свободно и глубоко вздохнул, спрятал их за пазуху и широкими, твердыми шагами пошел берегом в Сторону, противоположную той, где скрылся Челкаш». Эта, казалось бы, незначительная деталь говорит о многом. Во-первых, поступок Челкаша не изменил мировоззрение крестьянского парня. Во-вторых, Гавриле и Челкашу действительно не по пути, слишком по-разному они смотрят на жизнь. И действительно, «…вор, гуляка, оторванный от всего родного, никогда не будет таким жадным, низким, не помнящим себя. Никогда не станет таким!..»

Хотя со времени написания рассказа «Челкаш» прошло более ста лет, он не потерял своего значения и в наше время. Экономический кризис, обнищание большинства населения, падение престижа нравственных ценностей — все это привело к тому, что многие дюди считают деньги самым главным в жизни, и для них неважно, каким способом они добыты. Преодолеть психологию стяжательства не просто, но тот, кто сможет это сделать, станет выше, чище и духовно богаче.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Драматург М. Угаров намеренно уводит своих героев из современного суетного мира в идиллическую атмосферу XIX или начала XX в., в «тихую, хорошую жизнь, где есть машинка для папирос, а на заварочном чайнике — теплый колпак», «где все так хорошо, где такая хорошая, теплая, нелепая жизнь». Как и герой его пьесы «Газета «Русский инвалид» за 18 июля» Иван Павлович, который ненавидит повести с сюжетом, «нувеллы» и слово «вдруг», сам автор тоже предпочитает охранять своих персонажей от роковых искушений и резких переломов в судьбе, ему куда милее спокойное, бессобытийное течение жизни среди обаятельных мелочей быта.

Иван Павлович отвечать на письма прекрасной незнакомке и не торопится к ней на свидание — вместо бурных романов гораздо важнее для него обрести душевное равновесие. И закончиться это тихое, идиллическое существование ничем не может, потому что «концов вообще нет!.. Ни хороших, ни плохих! Все тянется и тянется, все ничем не кончается…»

«Мы отдохнем, мы отдохнем!» — говорила героиня чеховского «Дяди Вани». Современные молодые авторы явно предпочитают отдыхать душой в прошлых — и в чеховских, и в дочеховских временах, в конце концов герои любят, ревнуют, страдают, радуются или боятся смерти во все времена одинаково. Поэтому так легко перетекают из прошлого в настоящее события пьесы О. Мухиной «Таня-Таня». Ее произведение кажется диалогизированной лирической новеллой, а не собственно драмой, финал же явно перекликается с заклинательными последними репликами героев «Дяди Вани» и «Трех сестер»: «И все у вас хорошо», «Хороша жизнь!», «Просто счастье на земле!»

Более близки к исторической драматургии в традиционном понимании произведения Е. Греминой, хотя и она предпочитает конструировать в своих пьесах условный мир, часто избегает быта как такового, использует прием «зеркального отражения» ситуаций, героев. Критика отмечает в произведениях Е. Греминой глубокий подтекст и удачно найденную реалистическую символику, умение через самые обыденные моменты, простые слова и ситуации передать трепет, сложность и глубину созданного ею мира. Согласно этим художественным принципам построена, например, ее пьеса «Сахалинская жена», написанная к 100-летию создания книги А. П. Чехова «Остров Сахалин». Сам великий писатель на страницах произведения так и не появляется, оставаясь персонажем внесценическим, однако присутствует здесь незримо. Все действие пьесы подчинено напряженному ожиданию его приезда. В облике и быте сахалинских обитателей — Унтера, Доктора, Степана и других — много трагического, комического, нелепого, что присуще было чеховским персонажам, самой атмосфере его произведений. Да и в репликах героев «Сахалинской жены» звучат прямые отзвуки речей Вой-ницкого: «Пропала жизнь»; Тузенбаха: «И подумайте только, какой необыкновенной, великолепной будет через пятьсот лет или сто — какой прекрасной будет жизнь в нашей России! Дух захватывает, когда думаешь об этом»; Сони: «Вот увидишь. Мы спокойно заживем, хорошо. Ты отдохнешь, бедная, сахалинская жена моя»; Лопахина: «Этакий звук, что-то он мне напоминает… То ли кадушка сорвалась… Толи звук лопнувшей струны…»

Так волнующее современных драматургов взаимное отражение исторических эпох друг в друге, желание уйти из дисгармоничного, жестокого мира в сны и фантазии о веках минувших свидетельствует, наверное, об определенной «душевной усталости» нынешней

драмы. Но вполне вероятно, что теперешнее ее состояние — своеобразный отдых на пути к новым художественным открытиям уже XXI в.

Литература

Пави П. Словарь театра. — М., 1991.

Сальникова Е. Возвращение реальности // Современная драматургия. — 1997. — № 4.

Громова М. И. Русская драма на современном этапе (80-90-е годы). — М., 1994.

Громова М. И. Русская современная драматургия: Учебное пособие. — М., 1999.

(5голосов, средний: 4,40 out of 5)

Загрузка...

В отличие от критиков, которые по возрастному признаку зачисляли в лагерь «детей» и Аркадия Кирсанова, и Ситникова, и Кукшину, Писарев четко разграничил этих героев. Он отнес к лагерю «детей» только одного Базарова, и это верно. Аркадия Кирсанова критик истолковал как типичного либерального барича, человека слабохарактерного, подверженного разным влияниям, как временного попутчика Базарова. Он даже сравнил Аркадия с куском чистого и мягкого воска: «Вы можете сделать из него все, что хотите, но зато после вас всякий другой точно так же может сделать с ним все, что этому другому будет угодно».

Писарев определил точно и отношение Базарова к Аркадию, и перспективы развития подобных «нигилистов на час»: «Базаров видит своего так называемого друга насквозь и нисколько его не уважает. Но иногда, как мыслящий человек и как страстный скульптор, он увлекается тем разумным выражением, которое его же собственное влияние накладывает порою на мягкие черты его воскового друга».

Самым решительным

[smszamok]

образом отделил Писарев от Базарова карикатурных нигилистов Ситникова и Кукшину. Критик понял, что в образах этих пустых подражателей Базарова Тургенев высмеивал «искажения великих и прекрасных идей».

В-третьих, Писарев категорически возражал критикам, которые считали, что нигилизм является чужеземной теорией и ничего русского в себе не заключает. Автор «Реалистов» с удовлетворением отмечал, что именно в русском обществе выработалось совершенно самостоятельное направление мысли — критическое, и вот оно-то присуще новым людям типа Базарова. Писарев прямо заявил: «…наш теперешний литературный реализм не выписан из-за границы в готовом виде, а формируется у нас дома».

В-четвертых, Писарев во всех своих статьях энергично боролся против критиков и публицистов, близких к реакционному журналу «Русский вестник», считавших роман «Отцы и дети» родоначальником так называемых антинигилистических романов.

Отделив роман Тургенева от антинигилистических романов 60-х годов, Писарев в то же время сблизил его с романом Чернышевского «Что делать?». В статье «Новый тип», переименованной позднее в «Мыслящий пролетариат», критик отнес к Лопухову и Кирсанову — героям романа «Что делать?» — и тургеневского Базарова как «очень яркого представителя нового типа». Одно из существенных различий между старыми и новыми людьми Писарев видел во взгляде на труд как на необходимое условие жизни человека. Он, вслед за Чернышевским, утверждал, что для разночинцев-демократов «труд и наслаждение сливаются в одно общее понятие, называющееся удовлетворением потребностей организма».

Писарев оценил Тургенева как великого художника, для которого, правда жизни стоит выше его собственных классовых симпатий. «Тургенев… прежде всего художник… его образы живут своею жизнью; он любит их, он увлекается ими… Вглядываясь в своего Базарова, Тургенев, как человек и как художник, растет в своем романе, растет на наших глазах и дорастает до правильного понимания, до справедливой оценки созданного типа». Все позднейшие критики и исследователи, которые писали о противоречиях в мировоззрении Тургенева, о несовпадении творческого замысла писателя и результата, несомненно исходили из этого важного и верного наблюдения Писарева.

Общая оценка Писаревым явлений русской действительности 60-х годов, его взгляд на Базарова как на типичного русского естественника-реалиста той поры, на творчество Тургенева в целом были наиболее объективными. Не случайно мысли Писарева о романе «Отцы и дети» разделял Герцен. Он прямо писал о статье «Базаров»: «Статья эта подтверждает мою точку зрения. В своей односторонности она вернее и замечательнее f чем о ней думали ее противники». Здесь же Герцен замечает, что Писарев «в Базарове узнал себя и своих и добавил, чего недоставало в книге», что Базаров «для Писарева — больше чем свой», что критик «знает сердце своего Базарова дотла, он исповедуется за него».

Герцен солидарен с Писаревым и в характеристике поступков Базарова, и в объяснении условий, породивших людей практических, людей дела. Не соглашается Герцен с Писаревым только в понимании «отцов». Для Герцена подлинными отцами Базаровых, их идейными предшественниками были либо декабристы, либо люди типа Бельтова и Рудина, к которым он с гордостью причислял и самого себя.  Обращаясь к шестидесятникам,

Герцен спрашивал о декабристах: «Как у молодого поколения недостало ясновидения, такта, сердца понять все величие, всю силу этих блестящих юношей, выходящих из рядов гвардии, этих баловней знатности, богатства, оставляющих свои гостиные и свои груды золота для требования человеческих прав, для протеста, для заявления, за которое — и они знали это — их ждали веревка палача и каторжная работа?».

Говоря о декабристах, Герцен тонко улавливал преемственность поколений от дворянских революционеров к разночинцам. Поэтому он так высоко оценил Чацкого, в котором видел тип декабриста, и сожалел, что ни Базаров, ни Писарев не поняли своей близости к этому типу. Здесь Герцен был прав.

Что же касается Бельтова и Рудина как духовных предшественников Базарова, то Герцен здесь продолжал старый спор, начатый еще в начале 60-х годов, с Чернышевским, в котором последний был ближе к истине. Герцен призывал не «стравлять Базарова с Рудиным, разобраться, в чем красные нитки, их связующие, и в чем причины их возникновений и их превращений?» Он не видел, что Базаровы и Рудины стояли по разные стороны баррикад, что цели и задачи у них были разные.

Роман Тургенева всколыхнул все слои русского общества. Полемика о нигилизме, об образе естественника, демократа Базарова продолжалась целое десятилетие на страницах почти всех журналов той поры.

Критики XX века В. В. Боровский и А. В. Луначарский считали роман «Отцы и дети» значительным явлением не только литературы, но и всей общественной жизни, крупным фактом идейной борьбы 60-х годов. Анализируя этапы русского освободительного движения, В. Боровский писал: «…Базаров был ранним представителем разночинской (мелкобуржуазной) интеллигенции того периода, когда она во всеоружии мысли и воли готова была силой знания создать новые миры из туманности народной массы».

А. В. Луначарский считал Базарова человеком огромного ума и воли. Но в то же время его не удовлетворяло то, что Тургенев привел своего героя в тупик, изобразил его «упершимся в стену, не видящим в жизни никакого смысла». И тем не менее А. В. Луначарский так определил значение романа Тургенева для наших дней: «И сейчас, несмотря на то, что мы не похожи на людей тогдашнего времени, «Отцы и дети» — еще живой роман, и все споры, которые вокруг него велись, находят известный отклик в наших душах».

Споры вокруг философских и этических проблем романа «Отцы и дети» продолжались и в XX веке. С особенной остротой они вспыхнули в 50—60-х годах прошлого столетия. Развернулась дискуссия, вызванная статьей В. А. Архипова «К творческой истории романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». В этой статье автор пытался поднять на щит и развить раскритикованную ранее точку зрения М. Антоновича. В. А. Архипов писал, что роман появился в результате сговора Тургенева с Катковым — редактором «Русского вестника («сговор был налицо») и сделки того же Каткова с советчиком Тургенева П. В. Анненковым («В кабинете Каткова в Леонть-евском переулке, как и следовало ожидать, состоялась сделка либерала с реакционером»).

Против столь вульгарного и несправедливого истолкования истории романа «Отцы и дети» еще в 1869 году решительно возражал сам Тургенев в своем очерке «По поводу «Отцов и детей»: «Помнится, один критик (Тургенев имел в виду М. Антоновича) в сильных и красноречивых выражениях, прямо ко мне обращенных, представил меня вместе с г-м Катковым в виде двух заговорщиков, в тишине уединенного кабинета замышляющих свой гнусный ков, свою клевету на молодые русские силы… Картина вышла эффектная!»

[/smszamok]

Попытка В. А. Архипова реанимировать точку зрения, осмеянную и опровергнутую самим Тургеневым, вызвала оживленную дискуссию, в которую включились журналы «Русская литература», «Вопросы литературы», «Новый мир», «Подъем», «Нева», «Литература в школе», а также  Литературная газета». Итоги дискуссии были подведены в статье Г, Фридлендера «К спорам об «Отцах и детях» и в редакционной статье «Литературоведение и современность» в «Вопросах литературы». В них отмечается общечеловеческое значение романа и его главного героя. На этих же позициях стоим и мы, современные читатели романа.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Антитезы здесь условны: чем выше подымается герой по этажам общаги, тем глубже он опускается в подземелье. «Московскость» предполагает ощущение общероссийской бескрайности. Отрыв от «корней» (мотив этот в маканинской прозе присутствует постоянно и рассмотрен при помощи всех критических микро- и телескопов) никогда не может стать окончательным. Личностное чревато коллективным, неприязнь — повязанностью (тут писатель Петрович равен бизнесмену Ловянникову, и если исполненный общажного духа банкир все же обманул «чужой родной дом», то это лишь дело случая), изгнание — возвращением, анафема — осанной. Наградой за все мытарства (спасение своего бесценного «я») становится очередная общажная бабища, каковых, впрочем, можно обрести и в других пространствах. Ненавистная, вроде бы решительно отделенная от «подполья» сфера «верхов» (столов с графинами, месткомов, редакций) на поверку оказывается той же общагой: изгнание Петровича творится ничьей и общей волей — так же его изгоняли когда-то из НИИ; здесь улыбались бывшие и будущие партнерши по постели, там — не менее габаритная Леся Дмитриевна, которой тоже в свой час придется пройти сквозь унижение-спасение общажной грязью (Петровичем). Чужие (свои) те и другие. И все же разница есть.

[smszamok]

Всякую умершую собаку жалко — но издыхающая у выхода из метро брошенная псина трогает больше, чем пусть безвинно погибший, пусть герою со щенячьих недель знакомый, но холеный породистый Марс. Леся Дмитриевна — персонаж в жизни героя временный. Швея Зинаида — постоянный. Отождествиться с властью Петрович не сможет никогда. На этом и строится основной сюжет: не отдать свое, пусть преступное, «я» наследнику палача — психиатру. Отождествиться с общагой, то есть со стоящими за общагой полчищами и поколениями мужиков, усталых, изможденных, одинаково «без желания жизни» тянущихся что к троллейбусной остановке, что к Тихому океану, тех, из кого выпили всю кровь и всю душу русский простор и русская история, Петрович вроде бы тоже не желает. «Меня не втиснуть в тот утренний троллейбус. И уже не вызвать сострадательного желания раствориться навсегда, навеки в тех, стоящих на остановке троллейбуса и курящих одна за одной, — в тех, кто лезет в потрескивающие троллейбусные двери и никак, с натугой, не может влезть».

Вот и Горький. Даром, что ли, маканинский персонаж ремини-сцентно растягивает фамилию г-на Дулова? Цитированный фрагмент — из «его» главы, а называется она «Дулычов и другие». Расслышать зачин «Матери» легко, легко и в Петровиче распознать Сатина (вполне законного потомка Печорина). Общажники-то на работу тянутся. Запомнила Петровича в этой позиции одна из его будущих пассий: «А раз вижу: все бегут к троллейбусу, торопятся. А ты сидишь на скамейке. Смотришь куда-то в сторону булочной — и куришь, ку-уришь!» Да, в троллейбус Петрович не лезет, но курит-то так же, как те, кому «работать трудно; жить трудно; курить трудно». Отталкиваться можно сколько угодно, но герой знает, что он плоть от плоти клятой общаги. Общага и андеграунд — проекции одного и того же невыговариваемого смыслового комплекса, того, что остается после всех трудов большого пространства и большого времени, того, что некогда сделал Петровича писателем.

Литераторский статус главного героя несколько раз ставится под сомнение. Общажники (свой-чужой социум) и врачи-психиатры (власть) временами (только временами! только ситуационно! то есть не веря собственным заклинаниям, демонстрируя не «знание», но озлобление) не хотят видеть в Петровиче писателя, утверждают, что он — всего лишь старый бомж. Тем самым как раз доказывая обратное, ибо для Петровича (и почтенной традиции, в которую он включен) только «бомж» (разбойник, изгой, преступник) и может быть писателем. Однако и сам Петрович постоянно твердит, что он не писатель: отвергнутые повести погребены в редакциях, искус публикаций  преодолен навсегда, сочинительство не только оставлено (кстати, именно в этот момент Петрович для общаги становится «писателем») — автор его перерос. Даже дважды. Сначала — в старые еще времена, когда впервые радикально не поверил редакторскому вранью: «Не стоило и носить рукописи — ни эту, ни другие. К каждому человеку однажды приходит понимание бессмысленности тех или иных оценок, как формы признания. Мир оценок прекратил свое существование. Как просветление. Как час ликования. Душа вдруг запела… Следовало знать и верить, что жизнь моя не неудачна. Следовало поверить, что для каких-то особых целей и высшего замысла необходимо, чтобы сейчас (в это время и в этой России) жили такие, как я, вне признания, вне имени и с умением творить тексты. Андеграунд. Попробовать жить без Слова, живут же другие, риск или не риск жить молчащим, вот в чем вопрос, и я — один из первых. Я увидел свое непризнание не как поражение, не как даже ничью — как победу. Как факт, что мое «я» переросло тексты. Я шагнул дальше». Хотя говорится здесь только об отказе от печатанья, в нем уже спрятан отказ от творчества. «Я» переросло тексты. Окончательно оно их перерастает в ментовке при созерцании «черного квадрата» (ох, не зря снимает Петрович «паутинки» с заветной папки, таящей никому в редакции не нужную повесть, — «паутинки» те самые, лермонтовско-малевичевские): «Святая минута. Ночь, жесткий настил и камера в клетку уже ничего не значили — значила бытийность… Мое «я» совпало с я. Это я в ту минуту лежал посреди камеры, на боку, навалившись на свою левую руку. Лежал, помалу засыпая — с тем счастливейшим ощущением, когда знаешь, что живешь заново и что повторная твоя жизнь на этот раз бесконечна. Как бы вчера отошли в прошлое мои повести и рассказы. Двадцать с лишним лет я писал тексты, и в двадцать минут засыпания я вновь перерос их, как перерастают детское агу-агу. (Они свое сделали. Я их не похерил. Они во мне. Я просто шагнул дальше.)». Этот фрагмент зарифмован не только с уходом из редакции, но и с финальным распрямлением «русского гения» Вени. Особенно если присовокупить к цитированному выше (предварительному) описанию откровения в ментовке описание окончательное, появляющееся через десять страниц: «Я спал. Сама бытийность, спеленутая с уговаривающим сладким звуком, покачивала меня. Спал… На миг проснувшись, я разглядел во тьме пьяндыгу, что обмочился со страху и теперь каким-то сложным образом «менял» белье — зябкий несчастный вид человека, пританцовывающего на одной ноге, а другой целящегося в брючину… Тьма, царила великолепная густая тьма. Засыпая, я продолжал чувствовать черный квадрат окна. И луну: ее не было. Но и невидная, она величаво висела в небе, где-то над крышей — высоко над зданием». Да, чужой «пьяндыга» не равен «я» (героя или его брата), да, «мочеиспускание» не равно «дефекации», да, выход в бытийность («черный квадрат») —  это совсем не превращение в аморфную безвольную массу. И с «ударом» дело обстоит совсем не просто. Слово это клубится многочисленными ассоциациями. Так, выражение «удар — это наше все!», перефразирующее общеизвестный афоризм Аполлона Григорьева, соотносится с выстрелом смертельно раненного Пушкина (и важной для романа и всей российской словесности темой невозможности совпасть с Пушкиным); удар — Гераклитова молния, правящая миром, — вспыхивает в описании «глотка свободы» на демонстрации; удар, который Петрович наносит Лесе Дмитриевне, отзывается ее инсультами и кровью на улицах (см. выше); наконец, «удар» как откровение («Когда прозревает последний — самый распоследний и пришибленный») отрицает удар-действие (на это и намекает безумный прозорливец Веня своей — задевающей брата — остротой: «Господин-удар»; «Недоговорил, а ведь, по сути, он сказал еще жестче: рукосуй. О моей жизни»).

Все так, но поэтические связи берут верх над логическими. Растворение в черноте оборачивается высшей защитой «я»; отказ от «рукосуйства» готовит неметафорический удар ножом (защита своего эго и тех текстов, что якобы навсегда сгинули, что несоизмеримо меньше якобы переросшего их автора), а постоянно повторяемые Петровичем заверения о его «неписательстве» чем дальше, тем больше кажутся сомнительными.

Ладно, стукача Петрович зарезал «по старой памяти», по сентиментальной привязанности к где-то пылящимся текстам. Все «оценки» перерос, а суд потомства, стало быть, ценит: вдруг увидят в нем очередного «Зыкова». Странно, не вяжется с обдуманностью преступления и его жуткими последствиями, но поверим. И за машинкой  к вьетнамцам побежал тоже «по старой памяти». И «писателем» себя именует из той же сентиментальности. Ерунда какая-то. Уж больно доверчивы мы стали. Кто нам сообщил, что Петрович ничего не пишет? Как же, сам и сказал. А каким, извините, образом? Что мы с вами читаем?

Мы читаем написанный от первого лица текст, постоянно сигнализирующий о своей литературной природе (разбиение на части и главки, головокружительная композиция, россыпь аллюзий и реминисценций). Это письменное сочинение, а не подслушанный внутренний монолог (сравните с «Кроткой»). Правда, Маканин не подсунул нам романтическую наводку: случайно найденная на чердаке рукопись неуместна в книге, где все стоящие тексты исчезают (пропавшая сумка сбитого машиной Вик Викыча; исчезнувшие бумаги Оболкина). Петрович может сколько угодно повторять свое «ни дня со строчкой», но исповедь его мы слышим. Мы, а не Ната, психиатр Иван, милиция. Исчезнувшее Слово (отмененное тем, что напрасно мнит себя временем) оказалось произнесенным. Как луна, которая есть, потому что ее нет.

И здесь, поймав Петровича на вранье, без которого не бывает литературы, мы должны задаться вопросом, а правда ли все, что наш бомж-гений (помните, как еще живые Вик Викыч с Михаилом скандировали: «Пушкин и Петрович — гении-братья…») о себе рассказывает? Зададимся вопросом — и тут же его снимем. Все правда. Не потому, что реальность стала в современной литературе иллюзией, а потому что помыслы, мечты, фантазии всегда упираются в реальность. Для маканинского персонажа (и маканинского текста) нет границы между желанием убить и убийством — платит Петрович по полному счету. Для маканинского персонажа (и текста) нет границы между своим и чужим ощущением, состоянием, поступком — платит Петрович за всех. То, что кажется словесной игрой (слияние Петровича с сожителем фельдшерицы), наливается свинцовой тяжестью: «Поутру у меня болят руки от его тяжелой автомобильной баранки. (Никакого переносного смысла — по-настоящему ломит руки, тянет.) Ночью снилась полуосвещенная ночная дорога». И не в том дело, что Петрович спит с фельдшерицей, — в его мире Слова скорее справедлива обратная зависимость: отождествившись с шофером, он обречен наслаждаться его бабищей, наслушавшись его историй о разборках с сынами юга, обречен увидеть из шоферова окна труп застреленного кавказца, а потом и убить на «дуэли» своего чечена. Впрочем, тут были и другие составляющие — опыт испуганного инженера Гурьева, опыт «маленького человека Тетелина», давящие на Петровича и одолеваемые им изнутри. Все вокруг двойники главного героя не потому, что он только себя видит, а потому, что втягивает чужие судьбы, настроения, души. Не может не втягивать. Не может не превращать в текст, написанный  от первого лица. В старой замечательной повести «Где сходилось небо с холмами» композитор выпивал (и выпевал) скудеющий оттого народный мелос. Так, Петрович, бесконечно слушающий общажные исповеди, превращает их в свое повествование, в свою жизнь, в себя («Ты теперь и есть текст»; тот самый миг «удара-откровения», «черного квадрата»).

Потому не притворство или игра звучит в восхитившем общажную публику тосте, где равно славятся гений без текстов (Веня) и толпа без языка, где — вопреки «очевидности» — им даровано счастье единения, неотделимое от надежды на будущее. «Никто нам лучше не сказал, Петрович! (Как мало вам говорили.)… Однако меня уже раздражали мои же слова. И, как бывает ближе к вечеру, на спаде, неприятно кольнуло, а ну как и впрямь это лучшее, что я за свою долгую жизнь им, то бишь нам, сказал».

Так и есть. Только в «сказал», в «Слово» помещаются и все оговорки, включая приведенную только что, которыми уснастил свою (и общую) исповедь герой, чей портрет составлен «из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», человек, вопреки собственным заверениям сохранивший Слово, ставший текстом и утративший имя.

Имя, кстати, угадать можно. «Старея, я почти с удовольствием утратил, а затем и подзабыл свое имя. (Напрасно! Самый раз для поэта-декадента! — смеялась Вероничка)». Вспомним поэта-декадента, чье имя навсегда слиплось с двусмысленным (ироничным и торжествующим — на устах самого поэта и его поклонников, безусловно саркастичным — на устах его недругов) приложением «гений». Вспомним о побратимстве в гениальности Петровича и Пушкина, об активности высокого слова в андеграундном лексиконе. Вспомним, наконец, как зовется герой многочисленных сочинений Маканина, писатель (семейный, не из андеграунда, в 1991 году — смотри «Сюжет усреднения» — обитавший отнюдь не в общаге), тихий alter ego своего творца. Все сходится — Игорь Петрович. Он-то роман и написал. О том, что было бы, если бы он пошел по другой дороге.

Но ведь Игорь Петрович такая же фикция, как Петрович-без-име-ни. И кто написал ныне опубликованный (долго нами жданный) роман, мы тоже знаем. Посылая нас по следу Игоря Петровича, Маканин ведет тонкую (но подлежащую разгадке) игру. Лишняя маска не мешает, но помогает распознать лицо. Для недогадливых по тексту рассыпаны опознавательные приметы: настойчиво поминаются седые усы и высокий рост, значимо введен «некруглый» возраст героя (Маканину в 1991 году было аккурат «полета четыре»), автобиографизм главы «Другой» виден невооруженным глазом, автореминисценций не меньше, чем отсылок к русской классике. Маканин говорит: «Петрович — это я!», но не как Флобер об Эмме Бовари, а как Лермонтов

[/smszamok]

о Печорине. Я то есть не я. Я то есть все мы. Только потеряв имя, становишься текстом. Только растворившись в «толпе» (где все равно никогда до конца «своим» не станешь; до конца «чужим», впрочем, тоже), сохранишь свой голос. Вбирающий в себя голоса, судьбы, надежды и, увы, пороки и преступления всей нашей российской общаги, Маканин спустился под землю, дабы сказать за всех, выговорить наше «здесь и сейчас». Тяжелое путешествие с горчайшим конечным пунктом. Но тут, с одной стороны, неча на зеркало пенять… С другой же: «распрямился, гордый, на один этот миг — российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, Я сам». Это ведь тоже сказано — и не только про Венедикта Петровича.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Все нынешние проблемы героя коренятся в прошлом; его сегодняшние злоключения не только мотивированы судьбой брага, художника, попавшего в советскую психушку и одновременно превратившегося в легенду (гений без «материальных подтверждений», нет картин и рисунков, те, что есть, дубиальны, но оттого миф становится достоверней), но и — с понятными искажениями — их попросту повторяют. Все почти так же. Вопрос в том, где поставить ударение. А вот этого-то от Маканина и не добьешься. Признаешь тождественность эпох, поддашься логике «вечного возвращения» (в нашем случае это возвращение в мягкие начальственные кресла старой номенклатурной дряни, дружков Леси Дмитриевны) — а Маканин всучит тебе бесспорный контраргумент, тихое размышление Петровича о бывшем начальничке, что остался без спецдиеты и потому обречен сортирному мучению. «А я… подумал, что прощу, пожалуй, демократам их неталантливость во власти, их суетность, даже их милые и несколько неожиданные игры с недвижимостью — прощу не только за первый чистый глоток свободы, но еще и за то, что не дали так сразу облегчиться этому господину». Поверишь, что времена контрастны, что Петрович — человек прошлого, что со Словом в России покончено, — упрешься в ловянниковскую пошлость.

Кольцевое построение романа, наглядно ориентированное на лермонтовский прообраз, вроде бы сомнению не подлежит.

[smszamok]

Бедствия (изгнание из общаги, психушка) в середке; в начале и конце повествования Петрович дома. Возвращение в казалось бы навсегда потерянную общагу происходит необычайно легко, словно во сне («Но вдруг… я лечу»). Пьяные приятели буквально вносят измочаленного недугом, абсолютно пассивного героя в заветную крепость: «Мы идем к сестрам — к Анастасии и Маше. В гости. А он (я) — он к себе домой! Не узнал, что ли, служивый?» Без денежки, конечно, не обошлось, но не из-за Петровича пришлось гостям раскошеливаться, хруст невидимой купюры оркеструет другой мотив: «Не знаешь, к каким сестрам?.. Ну, ты, салага, даешь!» Общажники — включая злейших гонителей Петровича — забыли, как и за что вышвырнули его в свою пору на улицу. («Попался  Акулов, кивнул мне на бегу. Замятов, он тоже кивнул… Люди и есть люди, они забывают»)5. Точно так же, хоть и по несколько иным причинам, в больнице, где из Петровича пытались вынуть душу, забыли, что он был пациентом, теперь он снова лишь брат тихого Вени. Правда, принимает теперь Петровича не взорливший Иван Емельянович, а севший на его место Холин-Волин: «И конфету к чаю мне дали в точности так же, как в давние визиты, одну, но дали. Возможно, инерция: мол, повелось еще при Иване — при прошлом царе, чай, беседа с писателем…», а когда Петрович пытается напомнить врачу о своем пребывании под его властью, тот не уходит от разговора (как поперву кажется герою), а просто не понимает о чем речь.

Сюжет (изгнание — психушка — освобождение, то есть прохождение инициации, временная смерть) для всех его участников (кроме Петровича, о чем ниже) не существует. На эту (обманывающую читателя) концепцию работает и симметрия нескольких обрамляющих основное происшествие эпизодов. Встреча в ЦДЛ с преуспевающим писателем Смоликовым отзывается в свидании с, кажется, еще более преуспевающим Зыковым; неудачный контакт с новорусским бизнесменом Дуловым — более изысканным, но оттого не менее проигрышным контактом с Ловянниковым. Первая пара эпизодов варьирует тему невозможности (для Петровича) выхода из андеграунда. «Поднявшиеся» собратья по подполью тщетно просят Петровича перейти в их стан, напечататься. Вторая — тему квартирного соблазна. «Новые русские» манят жильем, а затем отказываются выполнить свои «обещания»; при этом — в обоих случаях — оставшийся на бобах Петрович избегает возможной гибели (страж дуловской дачи, нанятый вместо героя и занявший вожделенную квартирку, через месяц был застрелен; в ловянниковской эпопее Петрович отделался дракой и печалью по собаке, отравленной врагами «банкира»). Все так же, только Зыков и Ловянников посерьезнее Смоликова и Дулова. И, вероятно, потому ближе истинному герою. О скрытом двойничестве Петровича и Ловянникова говорено выше. Глава о Зыкове называется «Двойник», что с избытком подтверждается ее содержанием: сходство писательских манер («Злые языки говорили, что мы с Зыковым как прозаики стоим друг друга и что вся разница наших судеб в случайности признания и непризнания»); история писем Зыкова влиятельным литераторам («Я писал те его письма, и можно сказать, мы писали, потому что, руку на сердце, я тоже надеялся, что, хотя бы рикошетом, один из них ему (нам) ответит»); гэбэшную грязь, навсегда прилипшую к безвинному Зыкову, Петрович закрасил кровью стукача Чубисова.

«Неточная рифмовка» эпизодов может оформляться и несколько иначе. Так, глава «Квадрат Малевича» с ее темой отказа от будущего (и / или творчества), «грандиозного торможения», растворения в толпе и /или бытии (которое герой сперва пытается разрушить «ударом», а после — за решеткой ментовки, когда новый «удар» оказался невозможным, — признает как высшую ценность6) становится вполне понятной лишь в финальной части, где Петрович вспоминает, как он с ныне умершим другом некогда ходил на выставку великого авангардиста. «Смотреть, как Михаил встает с постели, — комедия. Ворчит: ему, мол, не хочется вставать, ему надоело ставить чайник на огонь! Ему не хочется чистить зубы (всю жизнь чищу, сколько можно!), ему не хочется есть, пить, ему не хочется жить- ему хочется только посмотреть Малевича и опять упасть в постель». И хотя поход на выставку происходит (сколько можно понять) после главных событий, лишь «грандиозное торможение» почти мертвого (о его смерти сообщено страницей выше) Михаила расшифровывает откровение, настигшее Петровича в милицейском обезьяннике.

Проблема двойственности времени (фиктивность/реальность) и соответственно отношения к истории особенно остро встает в финале. С одной стороны, вновь работает закольцованность: в первой главе у Курнеевых справляют свадьбу дочери, в последней — новоселье: словно бы одна и та же гулянка, пьет-веселится та же публика, допущен к торжествам не слишком приятный хозяйке Петрович. Но есть и микроскопические сдвиги:

в слове «новоселье» ясно слышится «новь», «за перемены» провозглашает тост Петрович, и — самое важное — он вообще говорит, говорит тем, кого в начале романа слушает. Его тост (ответ на бесчисленные исповеди) разрушает мнимую симметрию. Как разрушает ее и реализовавшаяся мечта: день, который пророчил перед походом на демонстрацию художник Василек Пятов (заметим, что это, видимо, самая ранняя, если не считать глубоких ретроспекций в 60-70-е годы, точка романа), «День художника», «День твоего брата Вени», день этот все-таки пришел — «Один день Венедикта Петровича». Удалось то, что не случилось в день демонстрации и в день, окончившийся убийством стукача. Приплелся в общагу великий эксперт Уманский. Явились в немецком альбоме репродукции полутора Вениных картин («вторая не наверняка принадлежала его кисти»). И сам гений был извлечен из психушки. И его триумф совпал с торжеством об-щаги — подгадал хитрый братец. Но тут-то и рушится оптимистическая концепция. Веня получил все: братскую любовь, слияние с демосом, фильмы жизни, славу (чужие альбомы — тоже твои), женщину. И все (или почти все) было фикцией. (Недаром Петрович сравнивает себя с Котом в сапогах.) И кончается день возвращением в больницу, истерическим припадком, таблеткой, вызывающей дефекацию. Как в те времена, когда следователь пообещал, что будет улыбчивый студентишка «ронять говно», пообещал — и добился; как в те дни «палаты номер раз», когда работа нейролептика почти превратила старшего Вениного брата и двойника, нашего Петровича, в «бесформенную амебную человеческую кашу». И даже выпрямившийся на входе в больницу Веня («дойду, я сам» — последние слова романа) повторяет себя молодого, впервые побитого (в машине) ретивыми гэбэшниками.

Значит, все-таки кольцо. Лабиринт без выхода (коридоры общаги Петровича и безоконные коридоры психушек). Венедикту Петровичу беспросветней, чем Ивану Денисовичу, — у того «дней» было отмеренное количество. Венедикт Петрович в положении своего тезки, чье путешествие в блаженные Петушки завершается московской гибелью, жизнью в пространстве смерти (словно и не выходил из подъезда близ Савеловского вокзала).

А каково Венедикту Петровичу, таково и его старшему брату. Их-то тождество подсказано дважды. Сперва притчей Петровича о двух братьях, что один за другим (младший после гибели старшего) лезут вверх по этажам общаги: «Но, скорее всего, в той притче и не было двух братьев — и не невольное отражение нас с Веней, а выявилась обычная человеческая (не подозреваемая мной вполне) возрастная многошаговость. То есть я был и старшим братом, который погиб; был и младшим который начинал снова». Второй раз полное слияние братьев происходит (при энергичных протестах главного героя) в сознании Михаила, плененного рассказами Петровича о детстве:

• «Ты каждый день переходил из Европы в Азию — и обратно… Я вижу метель. Снег летит. [Не тот ли, что засыпает всех мучеников андеграунда? Один из лейтмотивов романа. -А. //.] Мост. Мост через Урал. И мальчишка торопится в школу…

• — Двое мальчишек. С братом Веней.

• — Я вижу одного. Не важно».

Еще как важно! Признать логику притчи, мифа, красивого видения, вне-временности, закольцованности — значит уничтожить Веню. А на это наш повествователь-герой никогда не согласится. Как не согласится счесть небылью свое изгнание и свою психушку — для Петровича, страстно желающего отторгнуть время, историю, современность (одного без другого нет и быть не может), они все равно сущи. Болезненно сущи. Настолько, что согласишься с Ловянниковым, «поэтом», которого в очередной раз далеко завела речь8, когда он провозглашает здравицу (словно предсказывая тост героя в последней главе): «За вас, Петрович, вы — само Время!» Не представитель поколения, но Время как таковое, «наше» и «не наше» разом, себе не равное, одновременно направленное (значимость хронологии) и циклическое (мотивные соответствия), открытое истории и сворачивающееся в миф, отрицающее в себе качественную новизну и тем самым ее утверждающее.

[/smszamok]

Подобно вопросу «когда?», вопрос «где?» предполагает мерцающий (паутинки в темноте при спрятавшейся луне) ответ и в конечном итоге  выводит к сакраментальному «кто?». Только путь здесь короче: не инквизиторская изощренность композиционных соответствий и/или противоречий, а предсказуемый разбег поэтических ассоциаций. Андеграунд (подполье) — это не только литераторско-художническая квазиобщность, но и общага, куда уходит из правильного мира Петрович (мифология сторожей и истопников, столь важная для всего подсоветского неофициального искусства), и метро (подземка; здесь только чувствует себя уверенно Петрович, здесь он еще сохраняет способность читать чужую прозу), и Москва как город метро и общаг, город свой, ибо чужой (подчеркнута провинциальность большинства персонажей), и подсознание. Из этого пункта, в свою очередь, можно двигаться в разные стороны: истинное искусство как подсознание общества; Москва как подсознание России, — впрочем, текст романа позволяет выдвинуть и прямо противоположную трактовку; Россия как страна подсознания — этот мотив связан по преимуществу с желающим непременно умереть в России евреем Михаилом (негатив его — русский провинциал, делающий обрезание, отбывающий в Израиль и напоследок тешащий себя русско-московской экзотикой).

(Еще не оценили)

Загрузка...

С первых же страниц роман Маканина производит впечатление сочинения особо значимого (по крайней мере — для автора), подводящего смысловую черту под многолетними «поисками абсолюта», итогового в самом точном смысле слова. Сразу слышна властно-презрительная интонация героя (она будет выдержана на протяжении всего текста), как нельзя лучше сочетающаяся с прямолинейно цитатным названием, повергающим в прах все так называемые литературные приличия.  Присваивая второй части «Пушкинского дома» лермонтовское имя (и соответственно статус Печорина бедному Левушке Одоевцеву), Андрей Битов исходился судорожно-ироническими курсивными оговорками. «Мы вывели крупно на отдельной, пустой странице название второй части и вздрогнули: все-таки наглость… все-таки Лермонтов… надо знать свое место», — и так далее на две с лишним страницы. Не то у Маканина. Внешне полное отсутствие опосредовании и рефлексий: оглушил читателя общеизвестной, давно ставшей фразеологизмом, лермонтовской формулой, добил цитатой из классического предисловия (по его канве Битов выводил свои хитромудрые узоры) — и к делу. Такой вот будет вам герой — на другого не рассчитывайте. Такой вот будет вам роман — в линию классику.

[smszamok]

За хозяйской самодостаточностью героя, кажущегося поначалу победительным и всепознавшим, — самодостаточность автора, имеющего право на большое и окончательное слово. «Сбросил обувь, босой по коврам. Кресло ждет: кто бы из русских читал Хайдеггера, если бы не перевод Бибихина! Но только-то замер, можно сказать, притих душой на очередном здесь и сейчас, как кто-то уже перетаптывается у двери».

То-то и оно, что кто-то обязательно в дверь войдет — и тем самым разрушит иллюзию воспарения над бытием, абсолютной и холодной свободы, вроде бы достигнутой таинственным созерцателем. И кресло окажется чужим, и ковры, а головоломный немец и прежде своим не был — свои у двери перетаптываются, свои — те, кто не читает Хайдеггера даже при наличии перевода Бибихина. Вопреки интонационному напору герой с первого абзаца начинает двоиться, текст — вибрировать. Установка на торжественную окончательность высказывания  приходит в противоречие с постоянным смысловым мерцанием. (Нечто подобное маканинский герой прозревает в «Черном квадрате» Малевича.) Кажется, именно эта внутренняя поляризованность авторского сознания и подводит Маканина к жанровому выбору: не так-то легко сейчас вывести слово «роман», того труднее — приняться за возведение собственно романного текста. В русской традиции это, кроме прочего, подразумевает немалый объем.

Маканин, все главные достижения которого были связаны с компактными (и семантически перенасыщенными) повествованиями, написал «большую прозу». Написал, одолевая себя и «общие тенденции». «Предтечу» и «Лаз» писатель чуть иного склада непременно счел бы должным разворачивать; в «Столе, покрытом сукном и с графином посередине» (вещи, на мой взгляд, наиболее близкой к нынешнему роману и принципиальной для эволюции Маканина) конспективность «рваного» письма и беспощадное сжатие «всей жизни» (прошлой и, возможно, будущей) в символическую ночь маскировали внутреннюю экстенсивность — «малый (экспериментальный) роман» казался перегруженным рассказом, а суетливо-номенклатурное решение второго букеровского жюри невольно мешало адекватному прочтению текста.

Что до «общих тенденций», то, если оставить в стороне живущую по своим законам массовую словесность, на романы у нас явный недород. Вопреки постоянной околобукеровской трехкопеечной демагогии премия британского происхождения стимулировала на русской почве не столько романистику, сколько безответственное обращение со словом «роман»3. «Большие формы» у нас все чаще образуются путем механического соединения «форм малых», при откровенном игнорировании самого понятия о форме. Писатель всю жизнь пишет один текст, в котором все одинаково важно или не важно. Сколь ни различны творческие манеры, скажем, «поздних» Битова, Войновича и Искандера, но тенденция эта здесь вполне отчетлива. Отселе характерные чудеса: благодаря последней Государственной премии РФ мы, к примеру, узнали, что три ни в чем не схожие (а, на мой взгляд, и на разном уровне писанные)  повести Михаила Кураева есть не что-нибудь, а трилогия. Параллельно работает другая тенденция (ей, как сказано выше, много лет отдавал дань Маканин) — отторжение «большой формы» как таковой. Социопсихологические корни этого культурного феномена многократно обследованы с подобающими идеологическими (антитоталитарными-антироманными) оргвыводами. Большая вещь под подозрением — и трижды под подозрением, коли в ней ощутима установка на «полное» слово о современном мире.

Внимательный читатель маканинского романа заметит, как часто мелькают в нем мотивы, сюжетные ситуации, социальные и психологические наблюдения, а то и просто приметные слова и словечки, хорошо знакомые по предшествующей прозе мастера. К примеру, линия непризнанного (опоздавшего) литератора брежневской эпохи памятна по «Отставшему», «Голосам», повести «Один и одна», несколько сложнее ее взаимодействие со старым (и помнящимся хуже) романом «Портрет и вокруг». Целительно-экстрасенсорные мотивы пришли на периферию «Андеграунда» из «Предтечи». «Стол, покрытый сукном…» возникает в сюжете о Лесе Дмитриевне. Связь «спроса» и принудительной психиатрии была вполне выявлена в той же повести. Безумцы и люди, навсегда испуганные жизнью, тоже Маканину не в новинку. Стареющий литератор на пирах чужого младого племени перекочевал из рассказа «Там была пара». Не говорю уж о «подземельной» мифологии, столь пристально разрабатывавшейся в «Утрате» и «Лазе». Или об усталой и горькой маканинской мифо(культуро?)логии тихой катастрофы, что пропитала собой «Сюжет усреднения» и, на мой взгляд, отравила «Квази».

[/smszamok]

Все вроде бы уже сказано. А Маканин пишет роман. Не договаривая сказанное прежде, не эксплуатируя наработанное, не перетряхивая архив, короче — не барахтаясь в прошлом, но сводя в грандиозное и жестко структурированное построение то, что казалось отдельным и не предполагающим общего знаменателя. Пишет «здесь и сейчас», вероятно, для того и подсунув герою в момент его знакомства с читателем модное и припоздавшее (типичная маканинская ситуация) сочинение Хайдеггера.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Исследовательское мастерство М. Блока в полной мере проявилось и в его последней работе «Феодальное общество», посвященной общим проблемам истории феодализма. Два тома этой работы написаны на основании огромного, преимущественно нового, фактического материала. Книга охватывает широкие географические рамки: М. Блок рассматривает историю развития феодализма в нескольких европейских странах.

Этот труд и предложенная М. Блоком концепция феодализма были высоко оценены советской историографией. Рецензенты подчеркивали плодотворность идеи «всемирное феодальной стадии», взаимозависимости (пусть не до конца понятой) разных сторон общественной организации. Недостатком позиции ученого являлось то, что феодализм — закономерный этап в развитии человечества — он понимал как систему, порожденную конкретным стечением обстоятельств, вызванных к жизни столкновением римского и германского обществ.

[smszamok]

М. Блоку принадлежит заслуга постановки значительных проблем, расширивших горизонты и наметивших: новые пути развития социально-экономической истории: проблемы борьбы за так называемый аграрный индивидуализм во Франции XVIII в., значения золота в средние века — роли сеньориального хозяйства в рамках общей экономики, которое связывало структуры сельскохозяйственного производства со структурами обмена, денег и рынков; появления и распространения водяной мельницы. Постановка этих проблем давала блестящие образцы «интеграции истории техники в социально-экономическую историю».

Труды М. Блока дали могучий толчок развитию французской медиевистики, которая «задает в западноевропейской историографии тон в разработке проблем феодализма». Концепции самого выдающегося из продолжателей дела М. Блока — академика Ж. Дюби, его учеников П. Тубера и Р. Фоссе, которые использовали ряд марксистских понятий и раскрыли с их помощью «внутреннюю взаимосвязь некоторых существенных сторон средневекового общества», заставили и российских историков уточнить и скорректировать их представление о процессе перерастания ранней формы феодализма в зрелую, происходящем во Франции и в соседних с нею регионах Западной Европы в X — XI вв.45

Взгляды Ж. Дюби и Тубера приобрели общественное признание. Они нашли отражение в докладах национальных делегаций на VIII Международном конгрессе по экономической истории в Будапеште (август 1982 г.), в выступлениях на Международной конференции в Москве (1989 г.).

Ценность трудов М. Блока по медиевистике далеко не исчерпывается его концепцией истории феодализма. Они признаны в качег стве превосходного образца научного диалога, который ученый вел с экономической наукой, социологией, психологией, но прежде всего с географией. Последнее вполне объяснимо. Уровень развития географической науки в конце XIX — начале XX в. был высоким, она была преда, авлена школой «географии человека» — Видаля де Лаб-лаша, М. Сорра, А. Деманжона, Ж. Сиона и др. — и занимала одну из ведущих позиций в географической науке мира в связи с развитием в своей области новых идей. Основополагающей парадигмой школы было представление о том, что Земля является сложным комплексом взаимозависимых явлений, и задачи научной географии состоят в том, чтобы изучить их взаимодействие. Основатели школы подчеркивали важность принципа эволюции, развития природных явлений, рассматривали человека как географический факт первого порядка, одну из могущественнейших действующих сил изменения поверхности земного шара, а потому настаивали на необходимости учитывать в географических исследованиях достижения истории и социологии. Так же, как и в историографии на рубеже XIX — XX в., методологической основой разработок ученых школы «географии человека» был позитивизм, который эволюционировал, подчиняясь общему ритму развития наук.

История и география во Франции тесно связаны в системе преподавания. Историки и географы имеют общих учителей. Внимание к географии, как науке, было присуще Л. Февру. В вышедшей в 1922 г. работе «Земля и человеческая эволюция. Географическое введение в историю» он развил некоторые полезные и плодотворные для своей науки мысли. В статьях и работе Л. Февр так же, как и представители школы «географии человека», отстаивал идеи географического поссибилизма, рассматривал географическую среду лишь в качестве объективных рамок исторического развития человеческих обществ, но не его определяющей причиной.

Л. Февр считал, что «вся жизнь людей и не только политическая жизнь, — все их учреждения и особенно — но не исключительно — их экономическая организация, поддерживает тесные связи со средой»46. Основная цель его исследования заключалась в изучении влияния среды на человека и человека на среду. Причем главным здесь он считал воздействие человека на среду, а не наоборот. «Труд человека, расчет человека, движение человека, непрекращающиеся прилив и отлив человечества; человек на первом плане, всегда, а не почва и не климат»47. Выступление Л. Февра против географического детерминизма ратцелевского толка встретило одобрение А. Берра, написавшего предисловие к этой книге. Верный своей идее искать внутренние движущие силы развития исторического процесса, А. Берр подчеркнул, что географический детерминизм — «это грубо, это механическая причинность, исходящая из внешней среды»48, это причинность, не отвечающая внутренней логике развития истории.

Сама постановка Л. Февром вопроса о необходимости сближения истории и географии, изучения развития общества с учетом влияния географической среды, а также изучения человеческого воздействия на природу была прогрессивной и плодотворной для развития и истории, и географии. Его работа ставила и проблемы исторической географии. Л. Февр считал важным для правильного понимания исторического процесса восстановить «связи», которые «поддерживались между человеческими обществами встарь… с географической средой их времени»49. Труд в целом был направлен против традиционной историографии, которая изучала историю человечества вне связи с историей природы.

Труды М. Блока также были ярким образцом интеграции аграрной истории и исторической географии. Принципиальной установкой автора было изучение «общества в тесной связи с природной средой, связи безусловно двусторонней, когда люди постоянно влияют на окружающий мир и одновременно испытывают его воздействие50. М. Блока-медиевиста интересовали: «..общие особенности ландшафта, формы землепользования и поселений, которые складывались во взаимодействии между географической средой и производительными силами, присущими данному сельскому обществу»51. Таким образом, по мнению П. Тубера, М. Блок выдвигал проблемы изучения «аграрных систем*, «аграрных режимов» или «аграрных цивилизаций».

[/smszamok]

М. Блок пропагандировал новые методы (в частности сравнительный, в изучении генезиса сеньории и ретроспективный метод изучения форм полей), которые Э. Леруа Ладюри характеризовал в качестве важнейших «новаторских усилий», предпринятых «Анналами» первого поколения. Применение этих методов обусловливало пересмотр принципов немецкого историзма, сформированных в XIX в.52 Ученый был энтузиастом создания и использования опыта сельских музеев, привлечения новых видов источников (например, вещественных), он организовал проведение первой коллективной анкеты (1929 г.), «посвященной изучению планов земельных участков и кадастровых документов». Его ближайшие последователи уже в 30-е годы ставили проблемы использования данных этнографии и лингвистики в изучении аграрной истории53. Это был призыв к «конвергенции компетенций» (Ж. Сион, П. Тубер). Аграрная история М. Блока основывалась «на теснейшем и паритетном взаимодействии нескольких специальных дисциплин»: археологии, лингвистики, истории техники, фольклора и этнологии, агрономии, истории права, но особенно географии в плане изучения природной среды, биогеографии, «географии человека» в самом широком понимании54.

История, изучаемая на стыке с географией, рискует отдать предпочтение статике над динамикой. М. Блок это прекрасно сознавал.