Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

В последней четверти V в. до н.э. возрастает значение литературной прозы, возникшей в Греции еще в VI веке до н.э. Греческая художественная проза развивалась по трем направлениям: историография, красноречие, философия. Представителями греческой художественной историографии были Геродот (484-430 — ок. 431 гг. до н.э.), Фукидид (ок. 460 — ок. 404), Ксенофонт (430-355 гг. до н.э.). Помимо представленного в учебниках материала, студентам необходимо познакомиться с хрестоматийными текстами (С.446-448 по изданию Н.Ф.Дератании и Н.А.Тимофеевой

Необходимо также знать значение термина “история”. Ионийское по происхождению, это слово означало “исследование” и только позднее получает значение “историческое исследование”, “повествование”. Древнейшие же произведения греческой прозы носили название “логос”, т.е. “слово”, “рассказ”. По-видимому, этот термин употреблялся для противопоставления прозаического слова поэтическому и поэзии вообще. В IV в. до н.э. в Аттике логографами называли лиц, избравших своей профессией составление речей для участия в судебном процессе. Важно обратить внимание на общность взглядов Геродота и Софокла в вопросах оценки человеческого счастья и власти божественной судьбы, оценить художественную манеру Геродота, так называемую нанизываемую речь и речь закругленную или периодическую.

Говоря об оценке творчества Фукидида, студенты должны обратить внимание на требования, которые он выдвигает к историческому повествованию: максимальная точность, глубина политического анализа и беспристрастие по отношению к описываемым событиям.

Приступая к рассмотрению философской прозы, нужно помнить, что в V — IV вв. в Греции создаются все основные философские системы древности и возникает специфическая форма художественного философского изложения — диалог, окончательно оформившийся в школе Сократа.
АРИСТОТЕЛЬ (384-322 гг. до н.э.) во многом отошел от концепции своего учителя. Оставаясь в целом идеалистической, философия Аристотеля заключает в себе много материалистических черт. Эстетическое учение Аристотеля наиболее полно выражено в его сочинении “Поэтика” (или “О поэтическом искусстве”), в котором он полемизирует с Платоном. “Поэтика” — первое систематическое изложение теории искусства у греков. Как и Платон, Аристотель считает, что поэзия и другие виды искусства родились из “подражания”. Но смысл, который вкладывает в это понимание Аристотель, иной. Определяющий признак поэзии Аристотель видит не в форме, а в содержании и характере отображаемого. Объектом поэзии Аристотель называет человеческую жизнь, правдивое изображение которой составляет цель искусства. Вторым важным аспектом учения Аристотеля является теория катарсиса, т.е. “очищения”, толкование которого он дает в VI главе “Поэтики” в связи с определением трагедии:

“Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов.” Подробнее о теории катарсиса Аристотеля и о его толковании современной наукой см. статью А.С.Ахманова и Ф.А.Петровского «Сочинения Аристотеля о поэтическом искусстве» в издании “Поэтики” Аристотеля (Аристотель. Поэтика. М.: Худож. лит., 1951), а также в учебнике И.М.Тронского (С.185).

В пределах хрестоматийных текстов необходимо познакомиться с остальными отрывками из сочинений Аристотеля, касающимися учения о драме вообще и трагедии в частности. Важно помнить о том огромном влиянии, которое оказала “Поэтика” Аристотеля, создавшая основы теории искусства, на развитие европейской эстетической мысли.
Знакомясь с ораторской прозой, следует учесть роль софистов в развитии ораторского искусства, которые предопределили создание науки об ораторской речи — реторику (риторику в более позднем произношении). Виднейшими представителями ораторской прозы в Греции V-IV вв. до н.э. были Лисий (459 — ок. 380 гг. до н.э.), Исократ (436 — 338 гг.) и Демосфен (384-322 гг. до н.э.).

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

В древнем Китае было популярно «узелковое письмо». При помощи узелков «записывали» даты, цифры, факты. Чем важнее дела, тем большим узлом они обозначались. В те времена китайцы носили на кожаном поясе особую сумочку, в которой держали платок, нож, деревянные свёрла для добывания огня, роговое шило для распутывания узлов. С тех пор шило символизирует способность разрешать запутанные, спорные вопросы.

Узелковое письмо использовали и монголы. В XII веке они завязывали узелки и пересылали их с гонцами, на память».

Из всех слов, существующих в родном языке, слова-вопросы отчего? и почему? наиболее употребляемые. И это вполне естественно, так как они связаны с самым замечательным свойством человеческого характера — любознательностью. В младенчестве, едва научившись говорить, ребёнок допытывается: «Отчего дождь?», «Отчего снег?», «Отчего пар?», «Почему велосипед?», «Почему самолёт?». В школе, и институте, в конструкторском бюро — всюду, где бьётся творческая мысль человека, слова отчего? и почему? занимают самое почётное место. Можно с уверенностью сказать, что, отвечая на эти вопросы, люди совершили множество открытий в области науки и техники.

ВЛАДЕЕТЕ ЛИ ВЫ РУССКИМ ЯЗЫКОМ?

А. Не спешите отвечать на этот вопрос утвердительно. Всё зависит от того, что понимать под «владением» языком. Начнём с того, что русским языком во всём богатстве его грамматики и особенно словаря вообще никто не владеет. Количество слов в современном русском литературном языке приближается к 120 тысячам. Но если мы возьмём число слов, употребляемых даже самыми крупными русскими писателями, то оно далеко не будет достигать этой цифры. Например, А.С. Пушкин, по произведениям которого составлен словарь, употреблял «всего-навсего» 21 тысячу слов. Владеть языком — значит максимально использовать все возможности, скрытые в нём: уметь вложить даже в самый малый запас слов, выражений всё то, что можно в него вложить.

К тайнам русского языка я пробираюсь уже более четырёх десятилетий. Я постоянно думаю о том, как возникли слова, что является первоосновой* слова, откуда оно.

Прислушайтесь к лесу. Он передаст вам смысл своего названия — лес. В музыке незаметного дыхания леса вы откроете тайну слов — шорох, шелест, дуновение, тень, прохлада, покой, ветка, лист, пень, поляна. Вдумайтесь в слово лесть. Так и чувствуешь что-то липкое, противное, от чего хочется вымыть руки. Ложь, лгать, оболгать. Как нелегко произношение этих слов, они с трудом вырываются из уст.

Язык — человеку советчик. Он предупреждает: не торопись произносить слово, оно — подарок, высший дар природы, оно — радость и возвышение, но оно может стать и оружием.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Немецкий народ может гордиться многими известными художниками. К ним принадлежит и Генрих Цилле, известный немецкий художник. Он родился 10 января 1858 года в семье бедного ремесленника под Дрезденом. Генриху было 9 лет, когда семья переехала в Берлин. Было нелегко найти здесь роботу. Генрих помогал родителям зарабатывать деньги. В школе, которую посещал Цилле, был учитель рисования, который распознал его талант и давал ему уроки. Таким образом в 1872 году Цилле стал литографом. Одновременно он брал уроки в Королевской школе искусств. Однажды его учитель посоветовал ему выйти на улицу и наблюдать жизнь. Но на протяжении 30 лет Цилле должен был зарабатывать свой хлеб в фотографическом обществе, поскольку как художник он не находил признания.

Он умер 9 августа 1929 года.

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Следующий представитель эпической поэзии, первая известная личность в греческой литературе — рапсод Гесиод. Следует обратить внимание на отличия эпической поэзии Гесиода от эпической поэзии Гомера. Если поэмы Гомера обращены к представителям родоплеменной знати и воспевают подвиги героев, слушателями Гесиода являются его соотечественники, беотийские крестьяне. В противоположность Гомеру, который чрезвычайно редко поучает, произведения Гесиода носят дидактический, т.е. наставительный, поучительный характер, поэтому творчество Гесиода принято называть, в отличие от героического эпоса Гомера, эпосом дидактическим. Студенты на примере текстов, прочитанных по хрестоматийным или полным изданиям поэм Гесиода — “Труды и дни” и “Теогония” («Феогония»), — должны показать те новые социально-экономические отношения, которые складываются в этот период. Гесиод выступает как поэт земледельческого труда, учитель жизни и моралист, его поэмы представляют собой попытку систематического осмысления мира и жизни, в его произведениях осуществляется значительный шаг вперед в этическом и философском толковании действительности.

В самом начале поэмы “Труды и дни” (ст. 9 – 380) дается рассуждение поэта о двух Эридах, [rkey]богинях зависти и раздора. Далее Гесиод приводит сказку о Пандоре и описание пяти веков, а также басню о соловье и ястребе. Во второй части поэмы излагаются картины работ земледельца, описание зимы в Беотии, говорится об отношении поэта к труду, женщине, представлены примеры всевозможных суеверий и практических советов.
Большое внимание Гесиод уделяет вопросу нового понимания этических категорий справедливости, именуемой словом дике, и дерзости или заносчивости т.е. гибрису, означающему дерзкое высокомерие людей, когда они, ослепленные богами, нарушают традиционные нормы и рамки поведения. Как отмечает В.Н.Ярхо первоначально понятие справедливости — дике — встречается у Гомера в значении “образ действий, обычай”, другими словами, как нечто “подобающее”. Дважды упомянутое в “Илиаде” слово гибрис означает “преобладание в силе”, “насилие”, т.е. “превышение меры”, “выход за пределы нормы”. В “Одиссее” это понятие приобретает уже несколько иное значение — оно обозначает поведение женихов, попирающих древнейшие нормы морали. В поэме Гесиода “Труды и дни” гибрис получает более широкое социальное толкование — поэт отождествляет его с судом, ущемляющим права земледельцев. Наряду с почитанием традиционных норм родовой морали — уважения родителей, соблюдения законов гостеприимства и почитания богов, — Гесиод большое значение придает соблюдению норм справедливого судопроизводства, нарушение которого жестоко карается. Олицетворением справедливости становится богиня Дике.

В программный материал курса истории античной литературы включены также разделы учебника, посвященные гомеровским гимнам и пародиям на героический эпос (поэма “Война мышей и лягушек” — “Батрахомиомахия”), а также басни, приписываемые легендарному поэту Эзопу. С фрагментами этих произведений необходимо познакомиться по хрестоматиям или отдельным изданиям этих произведений.[/rkey]

(Еще не оценили)

Загрузка...

Тема предназначения  поэта  и поэзии является традиционной для русской литературы. Она прослеживается в творчестве Державина, Кюхельбекера,  Рылеева, Пушкина , Лермонтова. Некрасов не исключение. Некрасов уделяет большое внимание предназначению поэта и поэзии,  их роли в жизни общества. Кюхельбекер первым  до Пушкина и Лермонтова назвал поэта «пророком».  Положение пророка призывало поэта  находиться  над  толпой  в борьбе за идеалы свободы,  добра и справедливости, не обращая внимания на нападки.  Пушкин,  близкий к декабристским кругам,  после  разгрома восстания  1825 года написал своего «Пророка»,  сходного по духу с Кюхельбекеровским. Глас бога взывает к поэту:

•  
  • Восстань пророк, и виждь, и внемли,
  • Исполнись волею моей,
  • И, обходя моря и земли,
  • Глаголом жги сердца людей.

  Идут годы.  Когда наступает пора творческой зрелости  М.Ю.Лермонтова, его пророк уже другой. Он также наделен божьим даром всевидения,  но если пушкинский пророк идет к людям, стремится донести до них близкие поэту идеалы,  то лермонтовский бежит от людей в пустыню. Видя их пороки,  он не находит в себе сил для борьбы.  Поэт Некрасов   это пророк,  которого  к людям «послал бог гнева и печали»,  его путь тернист, потому что поэт проходит этот путь с карающей лирой в руках, негодуя и обличая. Поэт понимает, что снискать всеобщую любовь таким образом невозможно:  «Его преследуют хулы: он ловит звуки одобренья не в сладком ропоте хвалы, а в диких криках озлобленья».

Но его позиция:  «Не может сын глядеть спокойно на горе матери родной»,  есть позиция поэта гражданина, продолженная потом Л.Н.Толстым: «Не могу молчать!»

Наиболее полно  некрасовское  кредо  изложено  в стихотворении «Поэт и гражданин» (1856 г.).  написанное в форме диалога,  оно представляет собой полемику с широко распространенными в то время взглядами на искусство как на нечто возвышенное, чуждое земным страданиям.

•  
  • Мы рождены для вдохновенья,
  • Для звуком сладких и молитв.

Главная мысль,  которая утверждается Некрасовым в этом  споре,

звучит как лозунг, как призыв: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Эта тема звучит и в стихотворении «Элегия»,  которое прямо на

чинается строками:

•  
  • Пускай нам говорит изменчивая мода,
  • Что тема старая страдания народа
  • И что поэзия забыть ее должна,
  • Не верьте, юноши, не стареет она.

В стихотворении  «Сеятелям»  Некрасов призывает молодежь сеять «разумное,  доброе, вечное», так как семена разума, просвещения обязательно дадут всходы,  за которые «спасибо вам скажет сердечное Русский народ». Идеал поэта,  борца за свободу,  рисует Некрасов в поэме «Кому на  Руси  жить хорошо» в образе Гриши Добросклонова,  которому «судьба готовила путь славный, имя громкое народного заступника, чахотку и Сибирь». Прототипом для  создания  образа Гриши Добросклонова является,

безусловно,  Добролюбов, о котором Некрасов в стихотворении, посвященном третьей годовщине его смерти, сказал:

•  
  • Какой светильник разума угас!
  • Какое сердце биться перестало!

В произведениях  Некрасова очень часто встречаются размышления о Музе,  которая вдохновляла его творчество и которой он служил  («Муза», «Вчерашний день, часу в шестом», «Угомонись, моя Муза задорная!», «О,  Муза!  Я у двери гроба» и другие). Причем перед нами возникает не образ прекрасной женщины, богини, а образ страдающей крестьянки:

•  
  •  
    • Вчерашний день, часу в шестом
    • Зашел я на Сенную.
    • Там били женщину кнутом,
    • Крестьянку молодую.
    • Ни слова из ее груди,
    • Лишь бич свистел, играя,
    • И Музе я сказал: смотри
    • Сестра твоя родная.

Эта «кнутом  иссеченная Муза»,  «Муза мести и печали» проходит

через все творчество поэта. В заключение хотелось бы сказать еще раз о поэтическом завещании поэта,  об «Элегии», тема которого сопоставима, пожалуй, с «Памятником» А.С.Пушкина. Это тема посмертной славы:

•  
  • Я лиру посвятил народу своему.
  • Быть может, я умру, неведомый ему,
  • Но я ему служил  и сердцем я спокоен…

И действительно,  имя поэта прочно вошло в анналы русской поэзии и навсегда останется в сердце и памяти народной.

(2голосов, средний: 3,00 out of 5)

Загрузка...

Сюжетная концентрированность, композиционная строгость и высшая мера структурированности как черты, присущие, по Е.М. Мелетинскому, прозаической новелле, должны гораздо более усилиться и укрупниться в стихотворной новелле по одному определению стиха. Разумеется, здесь могут быть и уточнения, например, в части композиционной строгости, если, скажем, попытаться отнести к жанру новеллы романтические поэмы Пушкина или некоторые стихотворные повести. Как мы убедились, «Сон Татьяны» упомянутые черты сохраняет и возвышает. В работе над «Евгением Онегиным» Пушкин, очевидно, держал в творческом сознании каркас прозаической романной структуры. Отсюда и переживание «дьявольской разницы», касающейся романа в стихах. То же самое происходило, когда Пушкин вольно или невольно выполнил «Сон Татьяны» в жанре вставной новеллы. Стиховая природа перераспределила функции в структуре жанра. На прозаические, более крупноблочные структуры накладывалась густая сеть чисто стиховых зависимостей, которая сдвинула структуру сна, как и всего «Онегина», в новое качество. Перечислим некоторые черты этого нового качества «Сна Татьяны» как новеллы.

Прежде всего следует отметить приращения смыслов за [rkey]счет релевантности стиховых уровней, то есть ритмического, лексико-стилистического, фонического и др. При сжатии объема текста, сравнительно с прозой, происходит увеличение количества символических структур и как следствие этого — повышение мощности ассоциативного спектра, что всегда важно в новелле. С этим же связан рост модальности текста, подвижность границ в его внешне-внутреннем пространстве. Обостряются отношения между «Сном» и обрамляющим текстом: новелла как бы «втягивается» в раму и в то же время «взламывает» ее. Можно даже представить себе работу структур таким образом, что они меняются местами: «Сон Татьяны» сам получает функции рамы, охватывая роман, а не излучаясь из его ядра. Минусирование лирического голоса автора в повествовании не выводит его за пределы текста новеллы, но прячет в микроструктурах. Можно отметить также осложняющую роль прозаических примечаний, дистанцию между формально-логическим строем сна и неизъяснимостью его смысла. И, наконец, едва ли не главное: сон Татьяны не «осколок» универсальности, а ее аналог. Более того, он концентрирует в себе универсальное начало, которое распределяется на весь роман. Это определяется не только стиховой природой «Сна Татьяны», но и чертами волшебно-сказочной романтической новеллы.
В заключение позволим себе только одну иллюстрацию к суммированным признакам «Сна Татьяны» как стихотворной новеллы. Вернемся к началу «Сна», к XI строфе:

В сугробах снежных перед нею
Шумит, клубит волной своею
Кипучий, темный и седой
Поток, не скованный зимой;
Две жердочки, склеены льдиной,
Дрожащий, гибельный мосток,
Положены через поток;
И пред шумящею пучиной,
Недоумения полна,
Остановилася она.
(VI, 102)

Обратим внимание на строку в функции грамматического приложения «Дрожащий, гибельный мосток». Всего через пятнадцать стихов, почти в той же строфической позиции (на следующей ступени) первое слово возникает снова:

…она скрепясь
Дрожащей ручкой оперлась…
(VI, 102)

Если поэт позволяет себе повторить одно и то же слово, да еще на той же анафорической позиции, сближая ее, вернее, не выходя за пределы одной ситуации, то надо задуматься, чем объяснить такое поэтическое неразнообразие.
Приемы поэтической скорописи требуют для описания гораздо большего количества прозаического текста, поэтому мы ограничимся несколькими пояснительными штрихами. «Дрожащий мосток» и «дрожащая ручка» принадлежат к разным сегментам существования. Дрожь мостика объясняется логически его легковесностью, ненадежностью, небрежностью в постройке. Имеется в виду также его дрожь под ступающей ногой или метонимические и отчасти метафорические значения, зависящие от дрожи этой ноги и вообще человеческого страха. Дрожь руки — физическое состояние, обусловленное в организме психологическим стрессом и страхом. Но в поэтическом строе эти слова, обозначающие неживое и живое, в силу сопоставительности стиховых позиций ставятся в смысловую связь, которой раньше не могло быть. Они освобождаются от множества языковых значений и их оттенков, от разделительности на живое и неживое. Они связаны общей принадлежностью к бытию в целом, и они же независимы как самодовлеющие онтологические явленнности с присущими только им внутренними качествами, в том числе дрожью. Однако вне сегментации и иерархии они могут легко смешивать свойства и смыслы, благодаря чему их собственная дрожь выступает и как общая дрожь бытия. Мостик дрожит, и ручка дрожит, потому что дрожит все. Этим начинается «Сон Татьяны».
А вот чем он кончается. Повторим еще раз известный текст:

Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью…

Через двенадцать стихов следует:

…страшно тени
Сгустились; нестерпимый крик
Раздался… хижина шатнулась…
(VI, 106)

В «шаткой скамье» и «шатнувшейся хижине», помимо их конкретных смыслов, теперь виден вариативный характер мотива «дрожи», открывающего «сон». «Шаткостью» он завершается, причем мотив «дрожи» и мотив «шаткости» удвоены в начале и в конце, выделяясь и усиливаясь этим четырехчленом. Вариативные повторы образуют, таким образом, в тексте «сна» глубоко опущенные имплицитные мотивы, которые как бы и рассчитаны на неявность, мощно действуя в подсознании читателя. Получается, что в «Сне Татьяны» по-пушкински уравновешивается композиция, но композиционную устойчивость придает мотив неустойчивости и непрочности бытия, его катастрофичности.

Это Пушкин с его глубоко запрятанным пониманием трагизма жизни. Это — вставная новелла с универсальным содержанием, которое стиховыми средствами навивается на фабулу.
Действительно, повествование стремительно проносит нас по всему «Сну», мы не успеваем уследить за перипетиями «медвежьего» сюжета, как он уже кончается, а ведь надо еще успеть удержать внимание на рисунках ритма в отдельных стихах. Вот как Пушкин пользуется одним из редких вариантов четырехстопного ямба в целях изображения ритмом и звуком:

Две жердочки, склеены льдиной,
Дрожащий, гибельный мосток,
Положены через поток…
(VI, 102)

Два ударения по краям строки, поддержанные аллитеративно, призваны создавать впечатление, что на них-то и держатся обе жердочки, провисая над потоком безударными слогами. Между тем на слово «через» ударение поставить неловко, а прочитать «положены» в принципе можно, но рисунок утратится.
Мостик не только «дрожащий», но и «гибельный». Этот лексический мотив откликается за пределами «Сна Татьяны», но, как и ХI-ХII строфы, наполненные знаками Онегина, вторгается в раму рефлексами «медвежьего» сюжета в начале шестой главы:

Татьяна бедная не спит
И в поле темное глядит.

Его нежданным появленьем…
………………………
До глубины души своей
Она проникнута; не может
Никак понять его…
Как будто хладная рука
Ей сердце жмет, как будто бездна
Под ней чернеет и шумит…
«Погибну, — Таня говорит, —
Но гибель от него любезна,
Я не ропщу: зачем роптать?
Не может мне он счастья дать».

Это важное место не раз было отмечено, но объяснялось, как правило, через наличие литературных клише в сознании героини или через вероятностные ходы сюжета, впоследствии обманывающего читателя. Мы же обращаем внимание на «поле темное», «нежданное явленье», «непонимание», «руку», «чернеющую и шумящую бездну», «ропот» и «гибель». Все это лексические мотивы XI и XII строф, переведенные в иную модальность, но они онегинские здесь, онегинские — в «Сне Татьяны», и в результате прочитываются как отголоски «медвежьего» сюжета, отраженные в романе.
[/rkey]
Стихотворная новелла, как и всякий поэтический жанр, требует чтения вплотную к тексту. Мы получаем совсем другой смысл, когда оперируем содержанием, которое, будучи отделено от текста, представляет собою разрозненные сопоставления с «жизнью», концептуально объединяемые в сознании читателя.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Перед анализом сделаем еще одну сверку. То, что Онегин сначала появляется и действует в «Сне Татьяны» в облике медведя, а уж потом в своем собственном виде, заставляет снова обратиться к значениям медведя, преимущественно мифологическим. Из множества соозначений медведя для нашей цели наиболее подойдут пять: «дух-охранитель», «воплощение души», «хозяин нижнего мира», «звериный двойник человека», «оборотень». Все это вполне возможная гамма переживаний Татьяны во времена ее первоначальной влюбленности в Онегина, это взлеты и падения ее надежд, образы ее фантазий и снов. Важным моментом для понимания первой части «Сна» является то, что «тему подобия или тождества медведя и человека в разных планах реализует ритуал медвежьей охоты». При этом нам представляется, что для вариаций на эту тему поэту вовсе не надо изучать мифологию, достаточно чутко слышать сказки няни и бабушки, а также воспользоваться генетической памятью, погружающей в архетипы коллективного бессознательного. «Сон Татьяны» лишний раз реализует «устойчивый взгляд человека на природу медведя и его сакральное значение».

Известны мифологизированные «былички» о сожительстве заблудившейся в лесу женщины с [rkey]медведем (подобный сюжет лежит в основе новеллы П. Мериме «Локис»). В мифах о медведе есть версии, что медведь был небесным существом, наделенным божественными качествами, что «бог и сам мог принимать образ медведя, когда хотел показаться людям на земле». По контрастным версиям, медведь является страшным, фантастическим, апокалипсическим зверем, возможно даже отождествление медведя с сатаной. «Медведь еще чаще обозначает греховную телесную природу человека», и вполне допустимо, что его образ в «Сне Татьяны» призван указать на темные корни бытия не только в душе Онегина, но и Татьяны. Во всяком случае, медведь — сложнейшая и поливалентная мифологема, в которой смешаны высшие и низшие ценности. Погруженный в столь мощный поток мифических ассоциаций и уподоблений, Онегин способен на небывалый личностный размах. Эти потенции никогда не выйдут за пределы сна Татьяны и его собственных снов, но зато Татьяна единственный раз обретает истину об Онегине, которую потом утрачивает.
Сюжет «Сна» во второй части понимается как антисвадьба, свадьба-похороны. Так думает В.М. Маркович, так думает Ю.М. Лотман. Внутри «Сна» все это неоспоримо, но в пересечениях с рамой романа фабула несколько смещается и становится иной. Дело тут не в разной интерпретации многозначного события, а в том, что само событие есть единый клубок реализаций и возможностей, которые в принципе неотличимы и, будучи аналитически разведены, соперничают в реализации, не уступая друг другу. Онегин в пределах «Сна Татьяны» может быть и не опознан как медведь, и тогда фабула первой части движется к антисвадьбе, а жанровая характеристика раскалывается на сказку и ритуал. Но если медведь через взаимосвязи «Сна» и рамы понимается как звериный двойник Онегина, то перед нами сюжет ритуального преследования, развитый в жанре новеллы. В этом случае «Сон Татьяны» разыгрывает по существу движение героев навстречу друг другу, и во внутреннем пространстве сознания Татьяны растет и оплотняется то их взаимное желание любви, о возможности которого писал С.Г. Бочаров.
Но допускает ли финальная катастрофа сна Татьяны подобное предположение? Не вбирает ли она в себя только предшествующие ей опасности и страхи, отводя по логике сюжета все остальные?

Конечно, нет. «Сон Татьяны» многоречив, и его общий смысл по логике сна вряд ли может быть спрямлен и прояснен. Зловещая аранжировка как бы даже заставляет искать в нем все то, что сближает героев и дает им шансы на счастье. Медведь-Онегин ни в каком облике не сделает Татьяне зла. Напротив, лес и снег удерживают ее, не слишком церемонясь: цепляют за шею, вырывают из ушей серьги, стаскивают башмачок — пространство Татьяны ведет себя двусмысленно! Медведь же помогает Татьяне перейти через поток, бережно «мчит ее лесной дорогой», ободряет ее, принеся в хижину. Онегин ждет ее появления, «тихо увлекает Татьяну». Конечно, в других местах медведь-Онегин действует пугающе, настойчиво, высокомерно, грубо, жестоко, но все это лишь гиперкомпенсации его иных, лучших качеств. Как бы то ни было, но именно «Сон» посредством «медвежьего» сюжета устремляет новеллу в сторону взаимного счастья героев с их обоюдного согласия.

И все же перед нами роман любви и разминовения. Шансы героев отвергнуты судьбой еще до окончания сна в непредвидимых и непостижимых сломах развязки. Здесь мы видим действие случая, по мысли Пушкина, «мгновенного и мощного орудия провидения». Все, что происходит в развязке, крайне неопределенно. Например:

Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью
И клонит голову свою
К ней на плечо…
(VI, 106)

Содержание кажется совершенно прозрачным. Но Пушкин осложнил его ироническим примечанием о «непонятной неблагопристойности». И вот еще что: в черновике вместо «слагает» было «сажает», а вместо «к ней на плечо» — «на грудь ее». Здесь диапазон толкований очень широк: не то какой-то странно-сентиментальный, чуть ли не детский жест, не то перед нами намерения вампира (такие подозрения были в комментарии А.Е. Тархова (29)*). Да и в окончательном тексте как-то не все ясно. Так или иначе, в плывучей вязкости «Сна Татьяны», которая совершенно отражает континуальную природу сна, хотя и создана Пушкиным вполне дискурсивно-логическими средствами, угадываются хтонические глубины ночной души, клубящиеся первозданным ужасом. Последние стихи сна, уподобленные В.М. Марковичем космической катастрофе, прямо-таки обламывают текст, более чем соответствуя всему тому, что полагается при развязках новеллы. Концовка сна Татьяны является не столько предвосхищением именинной ссоры и дуэли, сколько предзнаменованием любовной неудачи героев, которая изначально предрешена. Поэтому замужество Татьяны незачем объяснять не зависящим от автора поведением реалистической героини. Реализм тут ни при чем. В замысле Пушкина разминовение, по-видимому, было неизбежно, и он просто до времени не знал об этом, как и Онегин мог долго не знать, что любит Татьяну с первой их встречи.

Итак, мы склонны утверждать, что «Сон Татьяны» можно вполне корректно прочитать в жанре вставной новеллы внутри романа «Евгений Онегин». За это говорит вся его структура, созданная вне психологизма, рефлексии, монологов и диалогов, отступлений и описаний. Стремительная и аритмическая динамика фантастического повествования; внутренние импульсы переживаний героев, энергично направляющих действие; эффектный поворот фабулы; неожиданная развязка и отчеркнутая концовка; взрывная сила текста и неудержимые выбросы через границу в контекст обрамления, — все это и многое другое показывает, что «Сон» написан по правилам сказочно-романтической новеллы. В прямом сюжете «Сна» Онегин и медведь могут считаться отдельными персонажами, но в сюжете сна, осложненном взаимоотношениями с рамой романа, медведь и Онегин оказываются в ситуации подобия, взаимозамены, двойничества и далее отождествления.
[/rkey]
Онегина можно видеть не медведем и медведем, в зависимости от модуса прочтения текста, хотя возможен и такой модус, когда один образ смотрится сквозь другой. Последнее вполне сходится с пониманием структуры «Евгения Онегина» как «расщепленной двойной действительности» или единораздельности.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Впрочем, то, что пытается назвать интерпретатор, не обязан доподлинно знать поэт и уж тем более осознавать читатель. Но эксплицирующий анализ способен сделать структурно-смысловой разрез вещи, и перед нами обнаруживается та многоуровневая толща смысла, которую читатель воспринимает непосредственно и как бы ниоткуда. Мы бы не были так захвачены содержанием «Онегина», если бы Пушкин не продолжил своих персонажей в обступающее их пространство, если бы они не сообщались и не соприкасались со всем тем, что в него включено.

Называя медведя согласно фольклорно-сказочным представлениям «хозяином леса, силой, враждебной людям, связанной с водой», Ю.М. Лотман замечает, что [rkey] «он же помогает героине перебраться через водяную преграду, разделяющую мир людей и лес». Связанный со струящейся водой, медведь становится мифической проекцией Онегина, но его же принадлежность к лесу сближает его в пределах мифа и сна с Татьяной, в пространстве которой господствуют лес, сад и дом. Онегин — проточная вода, Татьяна — лес и снег, в романе любви и разминовения они не могут быть вместе. Но для медведя пространства Онегина и Татьяны нераздельны, он — и лес, и снег, и вода. Онегин, хозяин лесного дома, в облике медведя приносит Татьяну в ее собственное пространство, хотя во сне оно зловеще-наоборотное. Он ждет ее там в человеческом облике, и, несмотря на то что их близость все равно оказывается невозможной, смешение их пространств в образе медведя проводит на периферии сна тему их неизъяснимой взаимной предназначенности и принадлежности в любви. Вне «Сна Татьяны» пространства Онегина и Татьяны, несущие тот же смысл, пересекаются еще раз, когда героиня

С холма господский видит дом…
И сад над светлою рекою.
(VI, 145).

Таким образом, XII строфа (вторая строфа «Сна»), запускающая «медвежий сюжет», одновременно пародийна и возвышенна, ее сложный смысл, подобно волне, покачивается вверх и вниз. Ревущий медведь, он же Онегин, переводит Татьяну в сказочно-волшебное пространство любви, которое, однако, встречает ее жестокими испытаниями, напоминающими инициацию. Казалось бы, счастливый конец (хотя что называть «счастливым концом»?) вот-вот наступит, но вместо него совершается катастрофа. Чтобы прояснить это, вернемся к соотношениям «медвежьего сюжета» «Сна Татьяны» с рамой романа.
Эти соотношения противонаправленны: роман проявляет содержание новеллы, а новелла регулирует понимание романа смысловым освещением его ретроспективы и перспективы. Аналогии и переклички, как и раньше, скорее «ассонансны», чем «рифмованы», и все же воплощение Онегина в медведя, как нам представляется, достаточно доказательно. Приведем еще несколько параллельных мест:

1
а) Пошла — и что ж? медведь за ней! (VI, 102)
б) За ней он гонится как тень… (VI, 179)

2
а) Кряхтя, валит медведь несносный… (VI, 103)
б) А он упрям, отстать не хочет…(VI, 179)

3
а) Но от косматого лакея
Не может убежать никак… (VI, 102)
б) …или раздвинет
Пред нею пестрый полк ливрей… (VI, 179)

4
а) То выронит она платок;
Поднять ей некогда… (VI, 103)
б) Или платок подымет ей. (VI, 179)

5
а) И сил уже бежать ей нет.
Упала в снег… (VI, 103)
б) И, задыхаясь, на скамью
Упала… (VI, 71)

6
а) …медведь проворно
Ее хватает и несет… (VI, 103)
б) …проворно
Онегин с Ольгою пошел… (VI, 116)

7
а) Он мчит ее лесной дорогой… (VI, 103)
б) Примчался к ней, к своей Татьяне… (VI, 185)

8
а) Большой, взъерошенный медведь… (VI, 102)
б) Он мог бы чувства обнаружить,
А не щетиниться, как зверь… (VI, 121)

Некоторые параллели совершенно бесспорны (п. 5); иные неожиданны: платок, оброненный в пятой главе, подымается в восьмой. Значимость лексических повторов в «Онегине» очень высока на любой дистанции, и поэтому проворство Онегина, столь броское стилистически и поведенчески, немедленно увязывается с проворством медведя, а то, что медведь «мчит», вызывает в памяти все стремительные передвижения Онегина. В свете сказанного реплика Татьяны при последнем свидании

…Что ж ныне
Меня преследуете вы?
(VI, 187)

соотносит реальную ситуацию с волшебным сновидением.
Теперь отметим ряд неочевидных притяжений внутри самого «Сна», поскольку в его первой части действует медведь, а во второй — Онегин:

1
а) И в сени прямо он идет
И на порог ее кладет. (VI, 104)
б) Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью… (VI, 106)

2
а) Она бесчувственно-покорна,
Не шевельнется, не дохнет… (VI, 103)
б) Татьяна чуть жива лежит. (VI, 106)

3
а) Поднять ей некогда; боится,
Медведя слышит за собой… (VI, 103)
б) И страшно ей: и торопливо
Татьяна силится бежать… (VI, 105)

Все это могло бы считаться параллельными эпизодами с функцией композиционного равновесия, не предполагающего взаимопревращения персонажей. Однако подобных мест, прорывающихся из «Сна Татьяны» в раму и из рамы в «Сон», настолько много, что они получают новое смысловое качество. Накопление и излучение энергии смысла в таких местах, как XII строфа «Сна», способны подвинуть значения в микроэлементах текста на широком его пространстве. Происходит своего рода смысловой телекинез. Если же иметь в виду, что в «Онегине» постоянно происходит встречная транспозиция персонажей в мире автора и мире героев, то вовлечение в этот процесс «Сна Татьяны» как «третьего мира» более чем вероятно. Где же еще, как не во сне, могут происходить значительные сдвиги привычной разграниченности, следствием чего являются взаимозамены, превращения, «склеивание», гибридизация, метаморфозы или псевдоморфозы в ряду предметов и персонажей.

Наш анализ будет неточным без обращения к предварительной работе Пушкина. Трактовка ее смыслового хода — дело почти безнадежное, так как сам автор не всегда может дать в нем отчет. Однако приведем несколько вариантов:

1
а) Упала в снег — медведь проворный
Ее подъемлет и несет… (VI, 388)
б) Упала в снег — медведь проворный
Ее на лапы подхватил… (VI, 388)

2
Иной в рогах с медвежьей мордой… (VI, 389)

3
Мое! сказал Евгений басом… (VI, 392)
[/rkey]
На наш взгляд, Пушкин здесь мог убирать «излишки» человечьего в медведе (1) и медвежьего в человеке (3) и также не хотел, чтобы в одном из чудовищ, к тому же рогатом, предполагался медведь (2). Заметим еще, что в окончательном тексте:

Онегин за столом сидит
И в дверь украдкою глядит.
(VI, 1051)

(Еще не оценили)

Загрузка...

Сказать, что «Сон» развивается преимущественно в повествовании, выстраивая тем самым структуру новеллы, было бы слишком бледно. Все десять с половиной строф (146 стихов) представляют собою сплошной нарратив, который нигде не перебивается авторской рефлексией или комментарием. Иначе говоря, общий принцип развертывания онегинского содержания — постоянное переключение из мира автора в мир героев и обратно — здесь отменяется. Несколько описаний, сопровождающих повествование (поток, лес, чудовища), не воспринимаются в своей главной функции, сливаясь с динамикой событий или подчеркивая ее. Фактически все, что ни есть в чудесном и пугающем мире «Сна Татьяны», действует в ранге персонажей: и ручей, и лес, и тем более шайка домовых. Погоня, вихревое буйство страстей на пиру, вторжение в сени — просто кинобоевик, а не сон!

Все же надо прибавить, что герметическое пространство «Сна» порою подвергается авторским прикосновениям, напоминающим об [rkey]условности поэтического мира. Это след сочувствия любимой героине:

То в хрупком снеге с ножки милой
Увязнет мокрый башмачок…
(XIV)

Заглянув в «Примечания», читатель прочтет крохотный лингвистический трактат и шутку по поводу двух моментов «Сна». Но, пожалуй, самым эффектным нарушением чистого нарратива «Сна Татьяны» будет единственный булавочный прокол, нарочито осуществленный автором:

Но что подумала Татьяна,
Когда узнала меж гостей
Того, кто мил и страшен ей,
Героя нашего романа!
(VI, 105)

«Герой нашего романа» — это Онегин, которого любит Татьяна, и Онегин, которого сочинил и с кем дружит автор. Любопытно, что Пушкин задержался над этим стихом и сначала не хотел «прокалывать» «Сна», написав вместо «нашего» — «Героя своего романа». «Сон Татьяны» остался бы в целости, а омонимы «романа» были бы разведены: у Татьяны — роман любовный, у автора — роман стихотворный. Затем поэт по контрасту переправил «своего» на «моего», но в конце концов поставил «нашего», объединившись с Татьяной, как в строфе X, когда собирался с нею ворожить, и придав стиху амбивалентную смысловую окраску.
3. И в жизни, и в литературе сон часто наступает медленно и незаметно. Попробуйте определить, в какой момент засыпает Светлана у Жуковского или герой «Страшного гадания» у Бестужева-Марлинского? Зато пробуждение, как правило, внезапно, особенно в литературе: «Ах! — и пробудилась». Что же касается сна Татьяны, то обе границы резко отмечены:

Утихло все. Татьяна спит.
(XI)

И снится чудный сон Татьяне.
(VI, 101)

И Таня в ужасе проснулась…
Глядит, уж в комнате светло…
(VI, 106)

Сопоставление столь прочных границ с принципиальной неотмеченностью начала и конца всего романа обнаруживает такое же различие, как и в случае с повествованием, в результате чего «Сон Татьяны» выглядит плотным ядром внутри свободного текста. Это, пожалуй, еще один из парадоксов «Онегина», когда облачно-неуловимые миражи сновидения изображаются Пушкиным гораздо весомей, сцепленней и непреложней, чем неколебимая рельефность самой действительности Твердость границ сна зависит также от вполне определенных состояний Татьяны при начале и конце своих видений: ожидание чудесного по контрасту сменяется ужасом катастрофы. В то же время — и в этом одна из причин непроясненности смысла зримо прорисованных событий — эти два полярных состояния по ходу сюжета постоянно смешиваются, образуя ту многооттеночную пелену аффектов, которая, собственно, своей размытостью и отличает сон от яви («мил и страшен», «любопытная» и «страшно ей» и т. п.).
[/rkey]
При этом, конечно, не надо забывать о высоком уровне дискурсии в описании ирреальных областей бытия, характерной для пушкинской эпохи. Но что бы там ни было, пробуждение от сна, несмотря на свою литературную испытанность, является той самой твердой концовкой, которая придает «Сну Татьяны» необходимые черты новеллы.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Прозаическое содержание поэзии, включение кусков прозы в стихотворную структуру — все это представляется совершенно необходимым в жанре романа. Как ни важно соприсутствие стихов и прозы в «Онегине» с точки зрения жанра, жанровой доминантой у Пушкина является двоемирие автора и героев. В «Двойной жизни», наоборот, авторский план выделен не столько структурно, сколько содержательно, во всяком случае его роль становится жанрово второстепенной. Главное же — то, что делает «Двойную жизнь» романом в стихах, — это прямое и резкое столкновение двух поэтических массивов: стихов и прозы. Это жанровая доминанта романа Павловой.

Выдвижение стилистического двуединства стихов и прозы в качестве основного жанрообразующего признака продиктовано многими чертами как литературного процесса 1840-х гг., их отражением в творчестве Павловой, так и собственными задачами поэтессы в построении романа. Павлова безусловно реагировала на все повышающееся значение прозы в русской литературе, на появление «дельной поэзии» (В.Г. Белинский), и ее стилистические искания в пору «Двойной жизни» привели к новой жанровой конфигурации лирического романа в стихах, в котором место, масштабы и функции прозы сильно повысились, сравнительно с «Онегиным». Это было естественно после того, как в 1820-х гг. писался роман в стихах, а в 1830-е гг. — поэма в прозе. Взаимодействие стихов и прозы «Двойной жизни» — конкретное выражение идейно-стилистического поворота в самом литературном процессе.

Наличие стихов и прозы в одном произведении — совсем не редкость как в мировой литературе, так и в фольклоре. У Павловой две поэтические стихии тщательно соразмерны, разведены и уравновешены. Стихи и проза — две композиционно-структурных опоры «Двойной жизни». Они последовательно-ритмично сменяют друг друга, и их переключениями, как сказано выше, осуществляется развертывание романного содержания. Подчеркнутое неравенство словесных масс прозы и стихов, где массив прозы количественно преобладает, как раз и свидетельствует об их композиционном равновесии. Стихи и проза для Павловой, может быть, и равноправны, но далеко не полноценны. Стиховое слово гораздо «тяжелее» прозаического, его весомость зависит от большой и высшей по ценности смысловой нагрузки. Поэтому сравнительно небольшой объем стихотворного текста более чем достаточен, чтобы преимущественно прозаический текст квалифицировался как стихотворный роман. Качественно-смысловой коэффициент стиха настолько высок, что не трудно представить себе стихотворный цикл, который, включая большой прозаический текст, придает ему композиционную сбалансированность и поэтический характер.

Стих в «Двойной жизни» представляет уровень бытия, проза — быта. Хотя вполне допустимо и даже более верно видеть оба уровня выступающими совместно, предполагая бытие как внутренний слой быта, Павлова, согласно канонам романтизма, ставит их во взаимоисключающие позиции. П.П. Громов в связи с этим считает, однако, что традиции иенского романтизма, в частности Новалиса, следует исключить, «так как у Павловой социальная жизнь не только не совпадает с душевной жизнью героини, но находится с ней в остром противоречии» (10)*. Это справедливо, зато поэтика Гофмана с его «двоемирием» оставила определенный отпечаток на романе, хотя, быть может, русская романтическая традиция Жуковского, Баратынского, В. Одоевского просматривается даже яснее. В то же время мир социальный и мир сновидческий лишены фантастической переплетенности и гротесковой игры в манере Гофмана. Павлова часто иронична к «явной» жизни своих героев, но в целом она серьезна и логична, а ее миры целостны и устойчивы в своей реальности и ирреальности. Проза Павловой настолько достоверна в предметно-вещественных описаниях и психологических характеристиках, что социальный мир дворянской Москвы в его материально-престижной озабоченности выглядит вполне реалистично, несмотря на романтическую стилистику в целом. Поэтому бытийственный пафос стихов не подавляет бытовой изобразительности прозы. Ценностные предпочтения Павловой совершенно очевидны, и тем не менее миры стихов и прозы, будучи равно суверенны, противостоят друг другу в своей неколеблемой монолитности.

Однако эта монолитность не абсолютна. Глухой взаимоупор стихов и прозы «Двойной жизни» привел бы просто к распаду художественного единства, к разрушению жанра. В конце концов, мир сна в романе — это не только знак другого мира, это, как говорит эпиграф, «грань между явлениями, которые неправильно называются смертью и жизнью» (с. 231), то есть прежде всего знак сообщительности с другим миром, средостение между явной и неявной жизнью. Поэтому миры стиха и прозы не только отделены друг от друга, но и взаимопроницаемы. Иначе и быть не может, потому что чужеродные явления все равно соприкасаются, и их неполный перевод друг в друга неизбежен даже в условиях непереводимости. Миры стихов и прозы в романе Павловой представляют собой невидимый и видимый миры, а переход из одного пространства в другое возникает в малозаметном и узком месте, подобно отверстию в песочных часах. Это место в романе — сны Цецилии; только ей одной среди персонажей романа, благодаря заложенной в ней поэтичности, дано соприкасаться с невидимым миром, чего она не осознает и почти не запоминает. В романе есть лишь еще два персонажа, которые уходят из этого мира в другой: это тот, кого мы назвали «Онегиным», и Стенцова, женщина, внезапно умершая и так же, как и «Онегин», никем в свете не понятая. О них говорят одинаково: «Не о чем жалеть» (с. 232), «не о чем ему слишком грустить» (с. 262), — и тут же забывают об обоих. Лишь Цецилия в своих снах сочувственно соприкасается с ними.

Поэтому можно утверждать, что стихи и проза в романе находятся в состоянии не слишком проясненного, но сгущенного и напряженного диалога. Места возникновения этого диалога — прежде всего стык между прозаическими и стихотворными кусками. Места столкновения прозы и стиха можно рассматривать как конец одного высказывания и начало другого, отнестись к ним как к репликам диалога и, следовательно, обратить внимание на «взаимосвязанность реплицирования».