Сочинения

(10голосов, средний: 4,60 out of 5)

Загрузка...

После смерти брата Якоб Гримм еще больше избегал общества, чем раньше. Он сосредоточился на своей работе и позволял себе расслабиться во время одиноких прогулок по Тиргартену, на которые его, впрочем, часто толкали невестка и племянница.

«Они меня здесь мучают, — говорится в одном из редких писем к «брату живописцу», написанном весной 1860 года, — я-де слишком много работаю, слишком мало ем и редко хожу гулять, однако нарушение старых привычек было бы для меня гораздо опасней.

Если бы я только мог опять хорошо спать, а то я каждую ночь несколько часов лежу без сна и, как птица, радуюсь наступлению дня».

Дней рождения, хорошо памятных всем нам, мы теперь большей частью уже не справляем, — писал он в том же письме к единственному еще оставшемуся в живых брату, — ни дней рождения матушки и Лотты, Фердинанда л Карла, да и дня рождения Вильгельма тоже нет. Только мы с тобой еще стоим на земле, но и нам светит впереди уже не так много праздников».

Якоб и этот его брат, на пять лег его моложе, больше не свиделись: Людвиг Эмиль Гримм умер 4 марта 1863 года, вскоре после своего семьдесят третьего дня рождения.

К числу редких личных встреч Якоба с известными писателями в последние годы его жизни относится визит к нему Фрица Рейтера. Этот видный писатель почитал братьев Гримм; в его вилле в Эйзенахе над письменным столом их портреты висели рядом с портретом Гёте. Якоб Гримм и Рейтер встретились еще раз в 1862 году в Арнштадте — Якоб ехал отдыхать в Бад-Кёзен, а Рейтер — в Бад-Эльгерсбург. До переписки между ними дело, по-видимому, не дошло; плодотворный письменный обмен мнениями с Людвигом Уландом, начавшийся после съезда германистов во Франкфурте-на-Майне и последовавшего за тем приезда Якоба к Уланду в Тюбинген, приведший к их близкой дружбе, оборвался с кончиной Уланда в ноябре 1862 года.

В это время Якоб в основном продолжал работу над «Немецким словарем». Но его занимали и другие планы. Он собирался дополнить вышедшие у него еще в 18-28 году «Древности германского права», а также «Судебные приговоры», первую часть которых он издал в 1840 году, изложением «Деревенских судебных приговоров». Рукопись этой книги он представил уже осенью 1562 года на заседании Исторической комиссии Баварской академии наук. Это была его последняя поездка на научное заседание. В Мюнхене он предложил издать сборник пословиц на правовые темы и исторических народных песен, в соответствии с заявлением, сделанным им в авторском предуведомлении о четвертом томе «Судебных приговоров»: «Все мои труды обращены к Отечеству, из почвы коего они почерпнули свою силу; и бессознательно и сознательно мне представлялось, что оно надежнее всего ведет и направляет нас и что мы обязаны служить прежде всего ежу».

В последние годы жизни Якоба Гримма состояние его здоровья ухудшилось. Летом 1863 года он поехал в Гард, чтобы отдохнуть и набраться сил для работы. Там и в первые дни по возвращении домой он чувствовал себя хорошо. Но вскоре он простудился, к простуде присоединилось воспаление печени. 19 сентября у него сделался удар, и на следующий день, 20 сентября 1863 года, он умер, не дожив несколько месяцев до 79 лет. 24 сентября Якоба Гримма похоронили рядом с Вильгельмом на кладбище святого Матфея.

В день похорон Якоба Гримма Вильгельм Шерер, с 1860 года студент Берлинского университета, впоследствии известный германист, автор вышедшей уже в 1865 году в Берлине монографии «Якоб Гримм», записал: «Рука застыла, взор погас. Он был еще полон замыслов и насмехался над смертью. Книга о немецких обычаях была обещана им давно. Он собирался еще закончить свою «Грамматику». Работа над «Деревенскими судебными приговорами» была уже почти завершена. Неустанно трудился он над «Словарем». Последнее, что им опубликовано, это статья о животных в «Гёттингенских ученых записках».

Он болел две недели; ему стало лучше, все думали, что он поправился; он был весел, шутил и смеялся. И вдруг в субботу, под вечер, с ним сделался удар. Отнялась правая сторона, язык тоже. Он не мог больше произнести ни слова и все же, казалось, был в сознании. Его утешали и успокаивали, как могли, он, казалось, все понимал и, казалось, благодарил. Так продолжалось до воскресного вечера. Потом приступ повторился: пульс стал замедленным и слабым. Удар. Еще один — последний.

Только в понедельник к полудню распространилась весть о его смерти. Утром в воскресенье у его тела толпился народ. Он лежал на своей кровати, в головах — бюст Вильгельма, рядом с ним — посвященная ему книга, которой он уже не увидел, в левой руке цветы, в правой — лавровый венок. Лицо его мало изменилось. Выражение его было спокойным. Казалось, он спит».

Якоб Гримм и его брат Вильгельм остались живыми в памяти немецкого народа. Наряду с Вильгельмом и Александром фон Гумбольдтами, а также Фридрихом и Августом Вильгельмом Шлегелями они принадлежат к числу великих братских пар XIX века. Что их особенно отличает — это их общность в жизни и в творчестве, длившаяся с детских лет и вплоть до смерти. В наше время, когда наука достигла детальной специализации,  нам представляется важным, что они были и стремились быть ке только учеными-специалистами, а это было бы возможно и в ту эпоху, но считали своим само собой разумеющимся долгом

принимать участие в политическом и социальном развитии страны и, кроме того, смело и мужественно выступать за то, что они находили истинным и справедливым, даже если им, как в 1837 году в Гёттингене, приходилось опасаться увольнения и изгнания. Поэтому в ученом мире их будут неизменно чтить не только за их значительный вклад в науку, но и за их искренние поступки; среди народа же они останутся незабвенными благодаря своим и по сей день общедоступным, ценимым во всем мире «Сказкам братьев Гримм».

(8голосов, средний: 3,50 out of 5)

Загрузка...

Русская культура, очевидно, тяготеет к «футуризму» как к особой форме центризма (архетип второго пришествия: Логос прибывает из будущего). Этот утопический крен, однако, нашел противодействие в лице таких пророчествующих мыслителей, как Герцен, Толстой, Достоевский и Бердяев, которые отвергали «жертву настоящего на алтарь будущего» как революционное служение.

Замечательно, что их отрицание будущего, как представимой и достижимой реальности, содействовало пониманию будущего как отрицания.

Согласно Семену Франку, «мы не знаем о будущем решительно ничего. Будущее есть всегда великое х нашей жизни — неведомая, непроницаемая тайна. Тем самым предполагается алгебраический, скорее чем арифметический, подход к будущему — не как к определенной величине, но как к неизвестному. И России, всегда слабо укорененной в прошлом и потому завороженной будущим, особенно важно пережить эту деактуализацию будущего, которое из обетованного места превращается в чистую неизвестность.

Меняется само понятие «другого», которое в постмодернизме имело

[smszamok]

оттенок репродуктивности: если в нас говорит «другое» («оно», «бессознательное», «культура», «язык», «ритуал»), значит, нам остается только повторять других. Свойство «быть другим» было приписано «чужому», хотя «другое» может относиться ко мне самому. Быть другим — значит быть новым, отличаться от других и от самого себя. Вскоре покажется очень странным, что «инаковость» в эпоху постмодернизма воспринималась как постулат неотвратимого повтора (быть как другие), а не как постулат неотвратимой новизны (быть другим).

Для понимания природы постмодернизма, особенно в его российском исполнении, быть может, небезразлично, что «пост» в русском языке означает не только «после», но и «воздержание». В этом смысле постмодернизм, отвергая всякую претензию на оригинальность, самостоятельный авторский голос, действительно оказался философией «поста», воздержания от творчества. Определяя свое место «после всего», он редуцировал новизну к меняющемуся контексту чужих слов, к иронической переогласовке. Конечно, культуре необходимо и состояние поста, но любой пост, даже великий, имеет смысл только в отношении предстоящего праздника — Рождества или Воскресения.

Это значит, что культуре снова позволено все, на что накладывал запрет постмодернизм: новизна, история, метафизика и даже утопия. Но они лишены тех тоталитарных претензий, которые раньше заставляли подозревать в них «руководящее мышление» («master thinking»), интеллектуальную казарму. Автор не создает самую совершенную метафизику и не требует ее полнейшего осуществления, а цитирует одну из многих своих возможных метафизик, внутренне уже не совпадая с ней. Именно это несовпадение автора с самим собой и делает возможной цитатность, как знак различия между мышлением и письмом. Будущее не пишется под диктовку утопии, напротив, стирает ее жесткие черты и превращает в прото-утопию, набросок одной из многих будущностей. «Прото» не предвещает и не предопределяет будущего, но размягчает настоящее, придает любому тексту свойства черновика, незавершенности, сырости. Будущее выступает как мягкая форма негации, как расплывчатость любого знака, диффузность любого смысла.

Само традиционное понятие «прото» меняет свой смысл. Раньше определение «прото» давалось тому, что предшествовало уже заранее известному, оформившемуся. Когда ренессанс представал уже завершенным, отходил в прошлое, тогда получала обозначение и начальная ступень, ведущая к нему, — проторенессанс. Так, из уже готового, осуществленного будущего переименовывалось прошлое, выступая как ступенька, ведущая к предназначенному концу. Такова была уловка детерминизма, предопределявшего прошлое его же собственным будущим, но создававшего иллюзию, что прошлое само предопределяет будущее.

«Прото», о котором я говорю, не имеет ничего общего с детерминизмом и телеологией. Оно не задается прошлому из уже состоявшегося будущего — и не определяет будущего из прошлого. «Прото» — это новое, ненасильственное отношение к будущему в модусе «может быть» вместо прежнего «должно быть» и «да будет». И тогда оригинальность, убитая постмодернизмом, возрождается опять как проект, не предполагающий реализации, но живущий по законам проекта, в жанре проекта. «Прото» — эпоха сменяющихся проектов, реализацией которых становится не преобразование реальности, а сам факт их выдвижения. Утопические, метафизические, исторические проекты — сколько забытых, осмеянных и уже невозможных модусов сознания заново обнаружат свою возможность, как только они будут поняты именно в качестве возможностей, лишенных предикатов существования и долженствования.

Современная культура России все менее определяется своим отношением к коммунистическому прошлому, скорее, это протокультура какой-то еще неизвестной формации, о названии которой можно пока еще только догадываться. Не есть ли гуманитарная дисциплина, ориентированная на изучение протофеноменов, наука наречения новых имен? Ведь мы заведомо не знаем, протофеноменом чего является то или другое в момент его возникновения. Античные и средневековые повествования о любви получили названия «предроманных» или «протороманных», когда и сам жанр романа, и его теория были уже сформированы. Но как назвать непрерывный пронзительный крик, которым поэт Дмитрий Пригов сопровождает чтение своих текстов, наполовину состоящих из классических цитат? Как назвать те старательно выведенные от руки письмена, которыми художник Илья Кабаков обильно снабжает свои картины, альбомы и инсталляции? Как назвать эти не-романы, не-картины, не-стихи, для которых еще не существует жанровых определений? Таковы многочисленные «прото», которые не приставляются к уже готовым терминам, а сами постепенно перерастают в обозначения возможных жанров будущего.
Как же определить место постмодернизма в последовательности всемирных исторических времен? Прежде всего, нужно провести различие между двумя разновеликими понятиями «модерного»:

1. Модерность («modernity», или, в соответствии с русской терминологией, Новое время) — большая эпоха всемирной истории, следующая за Средними веками и продолжавшаяся примерно полтысячелетия, начиная с Ренессанса и до середины XX века.

2. Модернизм («modernism») — определенный культурный период, завершающий эпоху модерности и продлившийся примерно полвека (в разных версиях: от конца XIX века или от Первой мировой войны до 1950-х или 60-х годов).

Модернизм не просто завершает эпоху модерности, но заостряет все основные противоречия Нового времени, прежде всего, между предельно обособленной и самоуглубленной европейской индивидуальностью и отчуждающими, надличными тенденциями в развитии общества и культуры (массовое общество, тоталитарное государство, атомные и электронные технологии, теоретическое открытие бессознательного и т. д.). Отсюда тема отчуждения, небывалый трагизм и новый мифоло-гизм модернистского искусства, в котором индивидуальность, на пределе своего развития, обнаруживает себя всего лишь манифестацией безразличных или враждебных ей начал. Взрыв этих противоречий, заостренных модернизмом, вывел человечество во второй половине XX века за пределы модерности как таковой — в эпоху, которую стало принято называть постмодерной.

Но подобно тому, как «модерное» разделяется на большую эпоху модерности и ее краткую заключительную стадию модернизма, нам следует ввести аналогичное разделение и для понятия «постмодерно-го». Иначе невозможно понять, после чего, собственно, наступает пост-модерное — после модерности или после модернизма. Это два неравнозначных понятия «пост», одно из которых, «постмодерность» (соотносимая с «модерностью»), есть длительная эпоха, в начале которой мы живем, — второе же, «постмодернизм» (соотносимый с «модернизмом»), есть первый период, вход в эту большую эпоху. Если две большие эпохи, модерная и постмодерная, зеркально отражаются друг в друге, то естественно, что последний период первой эпохи соответствует начальному периоду второй эпохи. Иными словами, модернизм — это последний период эпохи модерности, а постмодернизм — это первый период эпохи постмодерности.

Начавшаяся недавно, в середине 20-го столетия, эпоха постмодерности, как и та эпоха модерности (Нового времени), которой она пришла на смену, может занять в истории человечества несколько веков. Что касается постмодернизма, то это период относительно столь же краткий, занимающий жизнь одного-двух поколений, как и модернизм. Возможно даже, что постмодернизм, как всякое реактивное культурное образование, еще более ограничен во времени, чем то первичное явление, от которого он отталкивается и на смену которому приходит. Ведь постмодернизм уже приходит на «готовое», находит заданными те модернистские проблемы и противоречия, которые он призван разрешить.

Главный пафос этих решений: новая надличность, сверхсознательность, безымянность, рефлекс средневековости — и вместе с тем фрагментарность, рассыпанность, эклектизм, ирония по отношению ко всему индивидуальному и абсолютному, то есть тем двум постулатам, на мучительном разрыве которых возрастала безысходная трагедия модернизма. Человек Нового времени — гетевский Фауст, Раскольников Достоевского, ницшевский Заратустра — устремляется к абсолютному и хочет охватить его в пределах своей личности: именно крах этой надежды и обозначил модернистское завершение всей эпохи Нового времени. Модернизм в самых разных своих школах, художественных и философских: символизм, экспрессионизм, футуризм, кубизм, дадаизм, супрематизм, конструктивизм, сюрреализм, психоанализ — обнаружил неспособность личности вместить и подчинить себе то сверхличное, что надвигается на нее отовсюду, в том числе из нее самой. Констатация этого могла быть трагической, как у Кафки, или оптимистической, как у Маяковского, но в любом случае итог Новому времени был подведен. Дальше открывалась эпоха постмодерности, которую Николай Бердяев, по аналогии с домодерной эпохой, определил как «новое средневековье» — «конец гуманизма, индивидуализма, формального либерализма культуры нового времени»25.

Действительно, постмодернизм в своей критике Нового времени и всех сопутствующих ему категорий, таких, как «субъект» и «объект», «индивидуальность» и «реальность», «автор» и «история», исходит из своеобразного средневекового, надлично-анонимного мироощущения, хотя и центрирует его не в Боге, не в Абсолюте, а во множестве независимо действующих факторов, «инаковостей». Индивидуальное — лишь иллюзия действующих в нас безличных механизмов, таких, как язык, бессознательное, молекулярно-генетические и общественно-экономические структуры. Абсолютное — лишь иллюзия знаковых практик, стилистическая условность, проекция поползновений на власть, исходящая из любого дискурсивного акта, начиная с мычанья младенца, который требует себе материнского соска. Постмодернистская критика развенчивает абсолютное и индивидуальное как два западных мифа, сложившихся соответственно в Средние века и в Новое время. Соответственно разоблачаются все маски индивидуального: авторство, оригинальность, новизна, — и все маски абсолютного: трансцендентное, истина, реальность.

На этом уровне легко снимаются те противоречия и надрывы, которые определяли модернистское сознание. Воцаряется некая средневековая анонимность, но без средневековой веры в абсолют, а значит — игра, в которой даже нет ясной воли самих играющих, а только бесконечные игрушки игры — знаки, цитаты, информационные коды. «Цель письма сводится не более как к его [автора. — М. З.] своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма»26. Если модернизм — это смесь предсмертной агонии и эйфорической надежды, то постмодернизм — это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок (некропоэтика). Трагедия разрыва между индивидуальным и абсолютным, между личностью и обществом, между сознанием и реальностью становится столь же невозможной, как и авангардистская утопия и экстаз преодоления этого разрыва. Какое может быть отчуждение, если постмодернистская теория не признает ничего «своего», неискоренимо «самостного»? — нечему быть отчужденным. Причина трагедии так же миновала, как и возможность для утопии. Цитатность вместо самовыражения, симуляция вместо истины, игра знаков вместо отображения реальности, различие вместо противоположности — таков этот постсентиментальный, посттрагический, постутопический мир, упоенный собственной вторичностью — и готовностью все завершить, всем пользоваться как материалом для последней и бесконечной игры.

Вот тут и пришла пора напомнить о радикальной конечности и этой последней утопии, овременить ее, то есть поставить в иронический контекст все еще продолжающейся истории. Что наступает вслед за этим «пост», какой обновляющий смысл несет в себе сам этот жест неминуемого повтора и всеобщего завершения, каков конструктивный смысл деконструкции, что рождает из себя эта праздничная смерть и что из умершего воскресает в ней? Этими «прото-» и «транс-«, знаками рождения и воскресения, и будет очерчиваться предстоящая нам большая эпоха постмодерности — уже после постмодернизма.

Сложность современной ситуации в том, чтобы разделить эти два понятия, секущая грань которых проходит через наше время, — обозначить предел постмодернизма внутри того несравненно более объемного и протяженного целого, которое мы назвали постмодерностью.

[/smszamok]

Мы успели отсчитать только два-три десятилетия постмодерности (с 1960-х — 1970-х) и подводим сейчас итог не ей самой, а ее первой, самой декларативной и критической стадии — постмодернизму. Отсюда и понятия, выдвигаемые сейчас для осознания этой предстоящей нам долгой, многовековой эпохи — мерцающая эстетика, новая сентиментальность, новая утопичность, сослагательная модальность. Что это значит: жить уже на исходе постмодернизма, но еще только в преддверии постмодерности? Что такое постмодерность в ее несводимости к постмодернизму? Именно в этом тончайшем промежутке между постмодернизмом и постмодерностью мы сейчас находимся и за смысл этого промежутка отвечаем.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Нашествие всяческой инфернальности (а теперь еще и виртуальности), торжество дьяволиады, когда «смешались мужчины и женщины, возникла тяга к маргинальным сексуальным явлениям, извращенному святотатству», мистические переживания, парафилософская многозначительность, — вот лишь то немногое, что можно прочитать сегодня у критиков современной литературы. Они тоже сейчас не в чести. Да и за что уважать критику и критиков: не учат, не ведут, не ориентируют, а чаще всего очень сильно ругаются… Подчас стилистика критики, как отметил один читатель, в духе заметок Ленина к Гегелю, — «ха-ха», «сволочь идеалистическая». И это еще возвышенно. А то по простоте и так пишут:

«От таких произведений я отдергивал руку, словно вместо подосиновика ухватил какашку. И отдергивать руку в мире искусства мне пришлось так часто». Критик-постмодернист ругается покруче: «Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями». Конечно, эта оценка может предостеречь чистоплотного читателя, но не более того.

В чем нельзя упрекнуть критиков, так это в академическом равнодушии к объекту. Скажем, смысл статьи — выразить неприятие, а то и ненависть к объекту критики. Критик П. Басинский рецензирует романы В. Пелевина: «Когда пространство литературы сужается до размеров подоконника, сеять на нем «разумное, доброе, вечное», по меньшей мере, наивно. Другое дело — разводить кактусы. Они ведь для того созданы: кичиться индивидуализмом формы. Ненавижу кактусы!» Критики предостерегают нас от имеющихся в текстах «отбросов социалистического реализма», сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма и некрофилии (последнее, например, наблюдают в романах Владимира Сорокина). Произведения русского конца века только у одного Виктора Ерофеева эпатирующими названиями иллюстрируют здоровье литературы: «Жизнь с идиотом», «Исповедь икрофила», «Ядрена Феня», «Приспущенный оргазм столетия».

Можно долго раскачивать весы, добавив к характеристике литературы черты «спасительного цинизма» (Сергей Довлатов), виртуозного беспредела
(Эдуард Лимонов), «чернухи» в ее разнообразии стилевых возможностей (Людмила Петрушевская, Нина Садур, Валерия Нарбикова).

Сегодняшнего читателя уже трудно вернуть в какое-то запрограммированное литературное пространство. Все изменилось, и время вызвало своих духов. Спасительной мыслью выступает лишь та, что Воланды на дороге не валяются, и писать сегодняшнюю дьяволиаду как вторичный продукт невозможно в литературном процессе, населенном тенями М.Булгакова, В.Набокова, А.Платонова, Е.Замятина, Д.Хармса.

А с другой стороны, нельзя не считаться с подрастающими Илюшами, у которых своя концепция жизни: «Я хочу быть Донким Ходом!» — заявил шестилетний Илюша после рассказа о Дон Кихоте. И он совершенно прав. Он будет Донким Ходом.

Высоколобая литературная периодика.
Что-то очень положительное

«Посмотрите, что творится с толстыми журналами, этим храмом литературы», — вопиет критика. По сравнению с триумфальным 1990 годом тиражи «Знамени» сократились в 79 раз, «Дружбы народов»- в 115 раз, «Нового мира» — в 165 раз. Межлитературные бои, хлеб журналов, сегодня протекают вяло и неохотно, без бывшей страсти, противостояния и накала. Ленивыми всплесками выглядят упреки в адрес неприемлемых журналов, в которых корректоры и редакторы пропускают Пастренака вместо Пастернака, Эренбурга в виде Эринбурга. Самым сенсационным оказался в последнее время скандал вокруг новенького издания «День литературы» и его идеологии, отлитой в строки поэта: «Мои творенья русскому понятны, нерусскому они как в жопе гвоздь», объявившего Солоухина и Астафьева «отщепенцами» и «отколышами», однако опростоволосившегося в сфере русской словесности, горделиво озаглавив свой манифест «Древо русской словестности».

И все-таки они живы, наши любимые толстые журналы. Как пепел Клааса, они стучат в сердца, они держат планку, культивируют и прививают вкус. Читатель свидетельствует: «Толстые журналы, об упадке которых так много говорится, никогда еще на моей памяти не были так интересны, как сейчас». И это правда.

Поэт Лев Лосев (в превосходной рубрике журнала «Знамя» — «Читающий писатель») пишет: «Говорят, что на смену толстому журналу идет глянцевая иллюстрированная периодика. Я ничего не имеют против «Плейбоя» или «Пентхауза». Всегда есть нужда в изданиях специального назначения, используемых подростками и одинокими мужчинами. Что вызывает отвращение — это лакейские претензии на эстетство. На днях мне попался номер журнала, по названию которого я решил, что он посвящен домоводству. Оказывается, что он весь посвящен судорожным восторгам
по поводу изящной жизни аристократов, то есть взгляд именно лакейский, из прихожей… Высоколобая литературная периодика должна существовать хотя бы для защиты культуры от разгулявшейся пошлости».

Помимо публикаций современных авторов журналы активно расширяют круг чтения за счет возвращенной литературы, предоставляя свои страницы мировой классике XX века. Рекомендации: «Это необходимо прочесть!», «Не пропустите!», «Обратите внимание!» являются важными ориентирами. Журнальная периодика, как лоцман, ведет читателя.

Это в ней мы впервые в последние годы открыли для себя Людмилу Улицкую с ее «Сонечкой» и романом «Медея и ее дети», в журналах расцвела проза блистательных прозаиков Владимира Маканина и Фазиля Искандера, покоряли своей иронией произведения Сергея Довлатова, Василия Аксенова, Владимира Войновича, зачаровывали эссе Андрея Битова. Мы знакомились с «Новой московской философией» Вяч. Пье-цуха, погружались в роман-размышление «Псалом» Фридриха Горенштейна. Задолго до отдельных изданий здесь прозвучал голос Иосифа Бродского. Задолго до отдельных изданий с журнальных страниц хлынули волны эмигрантской, возвращенной, запрещенной литературы.

Где, кроме толстых журналов, можно услышать сегодня Слово в защиту Слова, Поэзии, в защиту того интимного переживания, которое испытывает человек, беря в руки книгу, оставаясь один на один с автором? Именно здесь находится место для сетований по поводу утраты человеком чувства наслаждения литературой, как и природой, об уходящем даре пристальности, о том, что у каждого есть шанс в крошечном рисунке на крыле бабочки разобрать письмена Бога.

Обращение к читающему читателю
из нашего некогда «самого читающего народа»

На самом деле в нашей родной литературе не так уж плохо, как это может показаться. Более того, в ней очень много по-настоящему замечательного, обещающего. И конец века русская литература должна и может праздновать с полной мерой ликования и надежд.

Если вернуться к панорамированию русской литературы конца века в виде звездного купола вечности над простирающимся под ним пространством, то этот образ мы хотели бы воспроизвести коллективными усилиями серией журнальных статей. Они будут адресованы тем читателям, кто хотел бы не утратить ориентации в волнующемся море современной литературы, кто обладает определенным вкусом и заинтересованностью. Тем более что серьезные писатели нашего времени к себе весьма требовательны: «Писать надо так, чтобы культурный человек в России чувствовал себя обворованным, если он то-то и то-то не прочел» (Вяч. Пьецух).

(Еще не оценили)

Загрузка...

Протеизм, как мировоззрение «начала века», имеет много общего с авангардом начала XX века: обращенность в будущее, экспериментальная установка, открытость новому, прогностика и футурология, жанр манифеста. Но на фоне этого сходства еще яснее различия. Авангард — это, буквально, «передовой отряд», который выдвинулся далеко вперед и ведет за собой «отстающие массы» или даже дерзко отрывается от них на пути к дальней цели. Протеизм — это осознание своей младенческой новизны, незрелости, инфантильности, далеко отодвинутой от будущего, от развитых форм того же явления. Протеизм уже обладает достаточным историческим опытом, чтобы поставить себя на место: не в отдаленное будущее, а в отдаленное прошлое того будущего, которое он предвосхищает, — не в авангард, а в арьергард тех явлений, которые он предваряет и которые вскоре превратят его в архивный слой, в «задник» истории.

Авангард склонен к гиперболе, он в одной связке с эйнштейновской космологией, с научным открытием расширяющейся вселенной, он накачивает мускулы своего стиля и растягивает свои образы до космических размеров. Протеизм, напротив, склонен к литоте, он видит тенденцию к уменьшению, минимализации всех явлений, он и себя видит «маленьким», «младенческим», он конгениален тем «нано» технологиям, которые сведут масштабы индустрии, информатики, кибернетики к размеру атомов и квантов.

Авангард ставил себя впереди всего и надо всем. Протеизм не гордится своей новизной, а скорее смиряется с процессом своего неизбежного и быстрого устаревания; он помещает себя не в будущее по отношению к прошлому, а в прошлое по отношению к будущему. Протеизм смотрит на себя в перевернутый бинокль, где видит себя маленьким, исчезающим за исторический горизонт. В этом смысле протеизм — зрелый авангард, умудренный опытом своих поражений и тоталитарных подмен, способный видеть себя в хвосте, в давно прошедшем того процесса, которому он только кладет начало. Это
авангард, прилагающий к себе свою собственную меру и глядящий на себя из той дали времен, в направлении которой он делает только первые шаги.

У нас уже появился — впервые в истории — опыт стремительных технологических перемен, происходящих в жизни одного поколения. Мы уже можем соизмерять себя с собой, сопоставлять свои начала — и концы. Такого опыта не было у тех авангардных поколений (от 1900-х до 1960-х), которые восходили к творчеству на гребне очередной техно-информационной волны, но не видели, как она опадает и сменяется другой, поэтому как бы застывали на этом гребне, видели себя выше всех других, отождествляли себя с будущим, в его последней неотменимой правоте. Наше поколение уже может предвидеть то будущее, из которого видит себя давно прошедшим. Это раздвоение — действительно новая черта поколения 2001 года. Все те понятия и термины, которые укрепились на рубеже веков, даны нам на вырост и поэтому могут обзавестись приставкой «прото-«. Виртуальный, электронный, нейрокосмический — мы в самом начале этих эонов и потому можем снабдить их приставкой «прото-«.

…И сам себе я кажусь «прото-чем-то», допотопным чудовищем, выползающим из конца XX века, как выползали из XVIII почти забытые ныне Херасковы, Озеровы… — а после них возникли Жуковский, Пушкин, Гоголь, Достоевский… Я вижу себя глазами будущего Достоевского, — как мыслящую протоплазму позднекоммунистического и раннекомпьютерного века, с элементарной душевной жизнью и наивно-усложненными приборами, передовой линией Просвещения — вычислительной техникой. Это трагикомическая ситуация — чувствовать себя прототипом чего-то настолько неизвестного, что даже неизвестно, состоится ли оно или сам его прообраз канет в прошлое, так и не найдя своего отношения ни к чему в будущем.

Судить о том, что является «прото-«, обычно можно лишь после того как явление полностью вызрело и состоялось. Откуда мы знаем, что Данте и Джотто — это прото-Ренессанс? Очевидно, такое определение может быть дано лишь после того, как определился и завершился сам Ренессанс, т. е. задним числом. И действительно, термин «прото-Ренессанс» появился только в XIX веке (да и термин «Ренессанс» возник лишь в конце XVIII века во Франции). Можно ли сказать «прото-» о том, современником чего являешься, — или этот термин может быть обращен только к явлениям прошлого, после того, как они уже сошли на нет и мы видим, предвестием чего они стали?

Особенность нашего поколения в том, что оно может давать определение «прото-» «передним числом», т. е. заранее устанавливать начальность того явления, которое приобретет меру зрелости в будущем. Тем самым одновременно совершается и прогностический труд. Когда мы говорим «прото-виртуальный мир» о нынешних компьютерных сайтах, мы одновременно и задаем проекцию развития этих экранных плоскостей к зрелой, многомерной, всеохватывающей виртуальности, и обозначаем свое место в зачаточном, двумерном периоде этого процесса. Прогнозируя будущее, мы одновременно помещаем себя в его далеком прошлом. Футурология тем самым становится неотделима от проективной археологии — археологии самих себя, своего времени.

В конце XVII — начале XVIII века в двух самых передовых странах того времени — Франции и Англии — разгорелся спор между «древними и новыми». Первые провозглашали безусловное превосходство античных авторов, вторые доказывали, что современные могут их превзойти. Ш. Перро, автор «Красной Шапочки», и Б. Фонтенель, автор «Бесед о множественности миров», были, в сущности, первыми авангардистами европейской культуры: они не призывали сбросить Гомера и Софокла с корабля современности, но утверждали, что новые могут превзойти древних.

Так обозначился чисто светский конфликт «нового» и «старого», который не прекращался затем на протяжении трех веков, принимая все более изощренные и подчас ожесточенные формы: «романтики и классицисты», «реалисты и романтики», «символисты и реалисты», «футуристы и символисты», «соцреалисты» и «модернисты», «соцартисты» и «неоавангардисты»…

И вот этот конфликт исчерпывается у нас на глазах, потому что мы сами старимся в той же мере и с той же скоростью, что обновляемся. Мы сами — древне-новые, мы — неоархаика. Стремительность обновления, которую мы предполагаем в будущем, предполагает быстроту одревления нас самих.

Если вернуться к истоку прошлого века, то полезно вспомнить, что манифесты, за редким исключением, стали появляться не в календарном его начале, а примерно с 1908-1909 годов и особенно участились в 1912-1913 годах, т. е. как раз накануне мировой войны:

Ж. Ромен. Единодушная жизнь. 1908 (манифест унанимизма).

Ф. Т. Маринетти. Первый манифест футуризма. 1909.

Вяч. Иванов. Заветы символизма. 1910.

А. Блок. О современном состоянии русского символизма. 1910.

Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина общественному вкусу. 1912.

М. де Унамуно. Искусство и космополитизм. 1912.

Ф. Т. Маринетти. Технический манифест футуристской литературы. 1912.

О. Мандельштам. Утро акмеизма. 1912 или 1913.

Н. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм. 1913.

Ф. Т. Маринетти. Политическая программа футуристов. 1913.

А. Деблин. Футуристическая техника слова. 1913.

Есть ли связь между жанром манифеста и всемирными катаклизмами? Возможно, какая-то связь и имеется, потому что манифест — это катаклизм мысли, знак разрыва времен. Когда появляются манифесты, какая-то новая и решительная сила входит в мир и сталкивает его с привычного места. Будем надеяться, что манифест протеизма предвещает не мировую войну, а новую ступень мирового содружества. Для этого у нас есть и воля к новой утопии, основанной на логике возможных миров; и новейшая техника связи, способная соединять сознания, не стесняя их свободы15.

Краткий словарь
новых терминов-понятий XXI века

Амбиутопизм (греч. amphi — вокруг, около, с обеих сторон, двояко) — сочетание утопизма и антиутопизма, противоречивое, амбивалентное отношение к будущему.

Ангелоид (от греч. «angelos», вестник, посланник, и «eidos», вид, подобие) — существо, обладающее некоторыми свойствами ангелов, например, способностью перемещаться по воздуху, передавать мысли на расстоянии и т. д. Понятие «ангелоид» относится, в частности, к людям эры палеоноя, находящимся на ранних стадиях развития интеллектуальной и коммуникативной техники.

Виртозал — зал для демонстрации трехмерных, мироподобных зрелищ, «виртуальных миров» как произведений тотального искусства.

Виртомания — наркотическая зависимость от «виртуальных миров», какими они предстают на экранах, а впоследствии и в своей трехмерной, осязаемой проекции.

Виртонавтика — странствие, «плавание» по виртуальным мирам.

Гиперавторство — создание множественных авторских личностей (и соответствующих произведений), не имеющих за собой бионосителей («реальных» индивидов), http://www.russ.ru/journal/netcult/98-06-10/epstyn.htm Dé but de siècle (франц.) — «начало века» как особый тип умонастроения и мировоззрения, в соотношении с fin de siècle, «концом века».

ИнтеЛнет — междисциплинарное сообщество для создания и распространения новых интеллектуальных движений через виртуальное пространство; одна из ступеней в интеграции нейронных и электронных сетей и в создании синтеллекта (соразума). http://www.russ.ru/netcult/ 20000616_epshtein.html.

172

Микроника — наука о малом и о способах миниатюризации; философия и эстетика малых вещей, мельчайших частиц мироздания.

Мультиверсум — совокупность миров с разными физическими законами и числом измерений, в отличие от единственного «универсума» — нашей Вселенной.

Мультивидуум — множественный индивид, разнообразные «я» которого могут иметь самостоятельное телесное воплощение, сохраняя при этом общее самосознание.

Мыследержание — дисциплина управления своими мыслями, воздержания от общественно опасных или греховных помыслов; ментальная аскеза, ранее развитая в йоге и исихазме, как способ самоцензуры в церебрально открытом обществе.

Нейрокосмос — фрагмент космоса, прямо подключенный к мозгу и им управляемый.

Нейромания — наркотическая зависимость от образов, идей и других единиц информации, прямо поступающей в мозг по электронно-нейронным каналам.

Нейросоциум — общество, которое непосредственно управляется мозговыми процессами и в свою очередь их контролирует.

Ноотический (от греч. «ноос» — разум) — относящийся к разуму как планетарному явлению, как силе, преобразующей геосферу и биосферу Земли.

Ноократия — форма политического устройства и управления под началом коллективного разума, действующего в коммуникативных сетях.

Палеоной («палео» — «древний», «ноос» — «разум») — эра древних форм коллективного разума и примитивных интеллектуальных машин (к этой эре относится и наша эпоха).

Панпсихизм — растворение внешнего мира во внутреннем, исчезновение границы между психикой и реальностью.

Проективная археология — изучение древностных образований в современной культуре; представление о настоящем времени как о давно прошедшем в отношении к прогнозируемому будущему.

Протеизм (от приставки «прото-» — «первичный» — и имени древнегреческого божества Протея, способного менять свой облик) — мироощущение начального положения вещей, первичный набросок еще неизвестных форм будущей цивилизации.

Синтеллект (стяжение приставки «син-» (со-) и корня «интеллект») — соборный разум, соразум, который образуется интеграцией индивидуальных сознаний через сеть электронных коммуникаций; ступень в создании всечеловеческого нейро-квантового мозга.

Сюрреал — фрагмент виртуального пространства, обладающий полной психофизической достоверностью, как трехмерная реальность, и вместе с тем поддающийся управлению, как технический прибор.

Техноангелизм — приобретение человеком сверхъестественных, «ангельских» свойств на основе технической эволюции, преодолевающей ограниченность его биологической природы.

Человесть («чело-век» + «весть») — индивидуальная сущность, энтелехия человека, в ее способности принимать внетелесные формы воплощения и передаваться как «информационный портрет», обладающий свойствами оригинала.

Церебрально открытое общество (ЦОО) — общество, в котором мозговые процессы технически освоены, выведены наружу и прямо участвуют в информационных потоках и производственных процессах.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Характеристика всего двадцатого столетия, данная писателем Марком Харитоновым как «чудовищного, потрясающего», в значительной степени относится к завершающему десятилетию, пожалуй, превзошедшему все предшествующие.

Над воссозданием целостной картины этого периода бьются умы специалистов и коллективов исследовательских институтов, кафедр российских университетов. Полная смена эстетических, культурных, идеологических парадигм привела общество к потрясениям на уровне сознания, морали и нравственности, и особенно в художественном сознании самих творцов культуры.

Первой в зоне литературы и искусства приняла на себя эти удары, вызванные буйством неукротимого плюрализма, критика девяностых годов. Именно ей достались трудности преодоления шоковой терапии этого времени и честь — выйти к поискам «момента истины»: от накопленных наблюдений перейти к обобщениям, раздумьям о том, что же происходит сегодня с русской литературой.

Статьи данного раздела отражают различные этапы поиска ответа на этот вопрос. Между ошеломляющими утверждениями о гибели русской литературы и приглашением на ее поминки до выводов о том, что 90-е годы — замечательная и неповторимая пора в развитии отечественной словесности, пролегло всего десятилетие…

(Еще не оценили)

Загрузка...

Против возрождения чисто филологического исследования культуры выступает известный критик и автор книг о постмодернизме Вячеслав Курицын, полагающий, что современное увлечение филологией в искусстве и критике — один из способов уйти от обсуждения насущных вопросов, которые ставит перед критиками современность. По его мнению, самая интересная и живая культурная информация поступает сейчас через критику, появляющуюся в средствах массовой информации и Интернете: «Сегодня критика — это самая интересная литература. Самое живое в литературе, в изящной словесности, ушло в критическую струю, не то что статьи, но и даже случайные газетные рецензии сплошь и рядом являются фактом литературы, гораздо более значимым, чем то, что публикуется в толстых журналах»28. Важно отметить, что именно В. Курицын одним из первых определил новую стратегию современной критики: «Я не считаю позорным быть представителем писателя». Как известно, что Курицын практически стал «представителем» Виктора Пелевина и всей «пелевинской» линии в новейшей прозе. Доказывая, что современная критика занимает ключевые позиции в вырабатывании «формулы успеха» писателя и ее роль сводится зачастую к имиджмейкерству,

В. Курицын и петербургский критик М. Золотоносов договорились писать и говорить в литературных кругах о несуществующем писателе Персикове. В журнале «Урал» напечатали рецензию на его роман «Прорва». Литературная мистификация привела к тому, что вскоре и в критических обзорах стало мелькать имя писателя Персикова. Причину успеха этой мистификации М. Золотоносов видит в том, что «современная литература стала практически необозримой. И проблема узнать, кто живой, а кто подпоручик Киже, проблема практическая, часто не решаемая из-за того, что нет общего списка писателей»29. Литературные мистификации и власть критиков в их фабриковании становятся актуальной темой современной литературы. Достаточно вспомнить роман Ю. Полякова «Козленок в молоке», М. Березина «Эвтаназия», «маленький роман» Л. Зорина «Кнут». Во всех этих произведениях светское литературное общество взбудоражено появлением нового писателя, но самым важным становится не качество литературы, а слухи, сплетни, мифы вокруг текста.

К проблеме объективности критика обращается и О. Славникова: «Открыв» литератора и приписав ему, быть может, те достоинства, которые в тексте реально отсутствуют, критик начинает относиться к подопечному как к собственному произведению. Это отчасти справедливо: изобретая писателю несуществующую поэтику, критик совершает творческий акт, создает художественный образ, что поднимает текст самого критика. Возникает своеобразная эйфория, от которой в дальнейшем трудно отказаться. Критик ожидает новых произведений «своего» литератора, желая повторить удовольствие — не от чтения, как ему, быть может, кажется, но от письма, от написания статьи. .. .Литературные территории более или менее поделены, и не каждый день возникает то, что попадает под категорию «новые имена». Так или иначе все это утрясается, и возникают достаточно устойчивые симбиотические группы, с высокой степенью взаимозависимости, с механизмами отторжения чужеродных тканей»30. Вспоминаются строчки В.Маяковского, написанные в начале XX в. в «Гимне критику»:

Писатели, нас много. Собирайте миллион.
И богадельню критикам построим в Ницце.
Вы думаете — легко им наше белье
Ежедневно прополаскивать в гезетной странице?

В конце XX в. писатель осознает свою «зависимость» от мнения критика. А.Латынина с тревогой говорит о том, что власть критика в формировании «литературной репутации» оказывается подчас беспредельной и поэтому опасной: «Критик может разгуляться в чистом поле и кого хочешь назвать хоть посредственностью, хоть бездарностью, хоть дешевкой. Или наоборот — определить в мессии и гении. Иллюзия могущества рождает произвол. Кажется, что можно все. Можно доказать, что литература в упадке, можно — что она на подъеме. Можно расставить по собственным правилам писательские фигурки на шахматной доске, назначив пешку ферзем. Нельзя только одного — выиграть эту партию»31. Корректное отношение критика к тексту Сергей Рейнгольд считает одним из важнейших показателей профессионализма: «Именно критик обнаруживает тот опыт и стороны сознания своих современников, что определяют нашу жизнь и культуру. И здесь задача критики — не «улучшать» литературу и общество, не судить или навязывать рецепты, но обеспечить современников полезным гуманитарным знанием и — как советует Тургенев — без споров отойти в сторону, чтобы современники сами разобрались и решили, что им надо»32.

В унисон высказанным мнениям звучит шутливое стихотворение Владимира Новикова:

Всюду дутые фигуры.
Что ни опус — дежавю.

До живой литературы
Доживу, не доживу?

Действительно, нельзя не согласиться с его точкой зрения: «Если принять за единицу писательской известности номен (по-латыни «имя»), то можно сказать, что известность эта складывается из множества миллиноменов, устных и письменных упоминаний, называний. Всякий раз, произнося слова «Солженицын», «Бродский», «Окуджава», «Высоцкий» или говоря, например: Петрушевская, Пьецух, Пригов, Пелевин, — мы участвуем в сотворении и поддержании славы и популярностей. Если же мы чьего-то имени не произносим, мы — осознанно или неосознанно — тормозим чье-то продвижение по лестнице публичного успеха. Толковые профессионалы это усваивают уже с первых шагов и хладнокровно ценят сам факт называния, номинации, независимо от оценочных знаков, понимая, что самое страшное — молчание, которое, как радиация, убивает незаметно. Именно в нарушении этого вакуума молчания вокруг только что родившегося текста и видят свою задачу многие критики. «В меру моих скромных сил и понятий я стараюсь выяснить, как обстоят дела в современной мне литературе, куда она идет и где может оказаться. Я стараюсь поддержать начатый писателем разговор, потому что не хочу, чтобы в ответ на свои реплики он слушал тишину»34, — замечает М. Ремизова.

Однако самым болезненным и серьезным остается вопрос о том, по какому принципу входят в «обойму» критиков те или иные новинки книжного рынка, каким образом формируется «табель о рангах» современной прозы. Кирилл Анкудинов, с грустью доказывая, что мы живем внутри катастрофы по имени После, рисует безрадостную, но, к сожалению, хорошо узнаваемую картину: «»Как бы литпроцесс»… очень похож на Замок, описанный Францем Кафкой. Грандиозная иерархическая система, которая живет исключительно собой и интересуется только собой. Никому фактически не нужная, несмотря на впечатляющие объемы, махина, ко всему прочему крайне несогласованная во внутреннем устройстве. Безумная машинерия, рискующая насмерть запутать любого пришельца извне… Для того чтобы быть допущенным в него [литпроцесс. — М. Ч.], необходимо совершить невозможное — понравиться экспертам. Экспертов никто не контролирует сверху, им не нужно создавать видимость деятельности и предъявлять показатели по количеству подготовленных «новых писателей»… Эксперты не преследуют задачи нравственно-философского свойства; в отличие от экспертов XIX столетия, они твердо знают, что цель искусства — искусство. Эксперты понимают только то, к чему привыкли… Наконец, эксперты самыми первыми открыли,
что критерия «хорошее произведение — плохое произведение» сейчас не существует. И это обстоятельство важнее всех прочих»35. Сегодня критики все больше и больше ощущают свою огромную ответственность перед читателем, отвернувшимся от современной литературы. Так, с грустью звучат слова А. Немзера: «Годы свободы были потрачены неталантливо. …Мы [критики. — М. Ч.] мало писали — имею в виду не количественно, а по делу. Мы мало занимались самым важным — актуализацией живой словесности и увязыванием ее с великой традицией. Слишком много сил было потрачено на тезис «у нас нет литературы». Иногда он произносился провокативно, иногда для лепки собственного имиджа, иногда в досаде на конкретные …события. …Мы, сами того не желая, отучали читателя от словесности. Теперь плачем»36. А П. Басинский, сетуя, что из критических обзоров ушла категория «сердечности», вводит понятие «бессердечная критика» как критики, «сосредоточившейся исключительно на умственной игре и исключившей «сердце» из своего профессионального инструментария»37.

Общим местом стало утверждение, что каждый писатель — это Вселенная, особый и уникальный мир. По мнению Дмитрия Бавильского, Вселенная критика столь же неповторима: «Критик — это тот же беллетрист, но беллетрист-экстраверт более высокого интеллектуального порядка, это писатель, готовый заниматься не только своими личными проблемами (чем на законных основаниях занимается каждый пишущий — он и пишет-то только потому, что решает), но и замечать чьи-то попутные. Просто он, в отличие от сермяжного прозаика-интроверта, носящегося со своими комплексами, оказывается прозаиком-экстравертом, ориентированным на общение и диалог. И оттого замечающим, помимо своего, кровного, еще и чужие тексты»38. Действительно, критик, используя текст как единственный источник информации о реальности, сочиняет свою собственную модель данного ему мира. Например, практически одновременно появились две статьи о позднем творчестве Владимира Маканина, написанные Ириной Роднянской («Новый мир») и Натальей Ивановой («Знамя»). И при том, что внимание критиков было обращено к одному и тому же писателю, одному и тому же тексту, читатель увидел двух разных Маканиных.

Литературная критика — это своеобразный градусник, с помощью которого можно измерить температуру литературного процесса. Это постепенно начинают осознавать и писатели, и читатели, и издатели.

Не случайно в ноябре 2002 года традиционная московская книжная ярмарка «non/fiction» одной из главных своих тем заявила проблему взаимодействия литературной критики с издательским процессом. А О. Проскурин, редактор одного из самых интересных литературных сайтов «Русский журнал», провел социологический опрос, показавший, что сегодня интерес к литературной критике высок как никогда: более 30% посетителей сетевых страниц «толстых журналов» читают исключительно критику. В советское время, в эпоху безраздельного господства «толстых журналов», количество читателей критических разделов не превышало 2%. По мнению О. Проскурина, «беспрецедентный читательский интерес вряд ли случаен. В нем, пожалуй, можно усмотреть даже нечто обнадеживающее: критика обычно выходит на первый план в периоды литературного «промежутка», перед рывком».

В новых условиях современная критика живет уже десять лет. Много это или мало? Современный литературный процесс невозможно представить без острых, ярких, спорных, глубоких статей Андрея Немзера и Натальи Ивановой, Сергея Костырко и Ольги Славниковой, Марии Ремизовой и Михаила Золотоносова, Татьяны Касаткиной и Владимира Новикова, Александра Гениса и Марка Липовецкого. В недавнем интервью «Книжному обозрению» главный редактор «Нового мира» Андрей Василевский, сетуя на то, что до сих пор нет «Букера» для критиков, вскрыл механизм «зависимости» литературы от критики, от ее «эха»: «В каком-то смысле новая книга (даже если она хорошо продается), не получившая вот этого живого критического отклика, как бы и не существует вовсе»39. Перефразируя слова Н. Ивановой, можно сказать, что современная критика показывает, как большие часы с крупным циферблатом, эстетическое и идеологическое время. В совпадении с ходом «большого времени» — залог успеха.

Хрестоматия состоит из трех разделов: «Общие закономерности развития русской литературы конца XX — начала XXI века», «Критические дискуссии 1990-х» и «Персоналии». В хрестоматии материал расположен так, чтобы читатель смог не только услышать голос «критического эха», но и стать заочным участником дискуссий о развитии современной прозы. В хрестоматию вошли работы, без которых сегодня трудно представить и трудно понять современный литературный процесс. Статьи самых ярких современных критиков могут играть роль точного компаса, с помощью которого можно самостоятельно плавать по морям современной литературы.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В последние годы о «новой критике» спорили, пожалуй, почти так же часто, как о современной литературе. Достаточно вспомнить круглый стол «Критики о критике» в журнале «Вопросы литературы» (1996 г.), дискуссии в «конференц-зале» «Знамени» («Критика: последний призыв», 1999 г.), многочисленные статьи в разных изданиях. Важно отметить, что к концу 1990-х гг. критики стали совмещать в себе несколько ролей. Так, Алексей Колобродов справедливо отмечает: «Сегодня смешение литературных языков стало нормой, делом повсеместным и благодарным. Нобелевские и букеровские лауреаты, сидящие за предисловиями и рецензиями, книжные хроникеры, творящие мифоэпический роман из жизни рептилий, никого не заставляют вспоминать скрижали корпоративной этики»16.

В то же время критики стали писать сами, появились романы О.Славниковой и Д.Быкова, В.Новикова и В.Курицына, А.Чудакова и В. Березина, что позволило В. Новикову выработать термин «филологический роман»: «Наша проза, освободившись от цензурных цепей, одновременно сложила с себя оперативно-публицистические обязанности и вышла за пределы политической сферы. Политику заменила поэтика». О. Славникова с иронией, присущей ее критической рубрике «Терпение бумаги» в журнале «Октябрь», пишет об этом процессе так: «Критики читают критиков, критики вырабатывают стиль, критики не столько оценивают чужие тексты, сколько желают нравиться собственным творчеством… Быть писателем в обычном смысле слова — поэтом или, хуже того, прозаиком — стало непрестижно и совсем неперспективно… Теперь единственное, что имеет значение, — это переливание литературы в литературу, игра культурными смыслами, говорение на искусственном языке». В своем ироническом эссе «Критик моей мечты» О. Славникова определяет новые стратегии взаимоотношений критика и писателя: «Будучи одновременно и прозаиком, и критиком, то есть страдая острой формой раздвоения творческого «я», наблюдаю следующую картину: отношения писателя и критика близки к разводу. Если рассматривать эти отношения в актуальной тендерной системе координат, то становится очевидно, что роль беллетриста, независимо от пола и отношения к папиросам «Беломор», — пассивная, женская. Беллетрист, напечатав, допустим, роман, с трепетом гадает, будет ли замечен, оценят ли по достоинству душу и стиль, обнаружатся ли у него поклонники таланта. Критик, напротив, ведет себя чисто по-мужски: выбирает объект, признает или не признает его привлекательность, выводит за руку в круг. Было бы глупо в приступе рефлекторного феминизма возражать против такого расклада ролей: ведь писатель по природе своей ждет читательской любви, а кто такой критик, как не король литературной танцплощадки, чья благосклонность служит знаком для всех остальных?»18.

На рубеже XX и XXI веков вопрос о критике, являющейся кровеносной системой литературы, важнейшим механизмом обмена веществ, оборачивается актуальным размышлением о специфике современного мышления, о законах бытования текста в условиях совершенно иных взаимоотношений между писателем и читателем, писателем и критиком, критиком и издателем. Не случайно один из редакторов журнала «Знамя» Ольга Ермолаева высказалась следующим образом: «Критике вряд ли следует ограничиваться случайными, стихийными рецензиями-самоходками, пришло время заниматься основательной работой, инвентаризацией прозы и поэзии уходящего века»19.

Если не следовать прозвучавшему в 1911 г. призыву В. Розанова «Господа, не читайте! Читайте историю, древности, занимайтесь вообще наукой… И оставьте «текущие» романы и повести в журналах», — а, наоборот, заглянуть не только в «толстые» журналы последних лет, но и просмотреть «литературные колонки» еженедельных газет, то мы увидим, как современная литература расширяет ареал своего обитания. Так называемый «журнальный бум», связанный с публикацией «возвращенной литературы», стал яркой особенностью конца 1980-х гг., когда журналы «Новый мир» и «Октябрь», «Знамя» и «Дружба народов», «Звезда» и «Нева» читали не только дома, но и в метро и на улице. В перестройку состоялся долгожданный взрыв в литературе и критике, каждое новое серьезное произведение обсуждали 20-30 критиков, публицистический нерв журнальных публикаций давал основание говорить о том, что наступил подъем русской критики. Однако к концу 1990-х гг. ситуация изменилась. Тираж литературных журналов упал почти до предела, критика переместилась в газеты и глянцевые журналы, где фактически начала служить целям рекламного бизнеса и издательского маркетинга. В то же время нельзя не заметить, что в журналы вернулась интересная современная проза. «Журнал сегодня — настоящий режиссер живой литературной сцены, где писатели с их текстами — своего рода артисты», — трудно не согласиться с этим утверждением Н. Ивановой.

Если каждый «толстый» журнал — это своеобразная модель литературного пространства, то так или иначе мы сталкивемся с тем, что часто модель «Знамени» или «Нового мира» противоречит модели, выстраиваемой «Москвой» или «Нашим современником». Не случайно одна из статей Н. Ивановой называлась «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан», а позже она нашла предельно точную формулировку: «Журнал… предлагает не просто тексты и даже не просто авторов, а свой выбор. Тексты вступают в неожиданные отношения друг с другом, создают эффект рифмы (или «эха»)»20. Язык сегодняшней критики, нередко ангажированной, зачастую несет отпечаток корпоративности. «Каждый толстый журнал есть модель литературы. Кособокая, угловатая, шатко стоящая, но — модель… Журнал — это ведь паутина, натянутая в углу нашего культурного пространства: вдруг в него залетит чрезвычайно съедобная муха. Я сижу там, как паук, но залетают в большинстве фальшивые мухи, которые пытаются выдать себя за живых и настоящих. Журнал — инфраструктура, мох, та первоначальная поверхность, на которой потом могут расти цветы и секвойи», — так определяет свое отношение к «толстым» журналам С.Лурье, много лет сотрудничавший с петербургской «Невой»21.

Большая часть «критической деятельности» связана с повседневной с журналистской работой. Журналист следит за чередой литературных событий. Он в первую очередь информирует читателя, выступает в роли не только первого, но и компетентного читателя, аналитика, а потому его собственная рефлексия, оценка и рекомендация не только предполагаются, но и ожидаются от него. Он, конечно же, во многом способствует успеху или провалу произведения. Если литературовед опирается на систему устоявшихся ценностей, то критик живет в настоящем, правда, бывает, по словам Н. Александрова, «критик отравляется актуальностью, буднями литературного процесса. У него сбивается прицел и притупляется чутье от постоянного отслеживания и прочитывания новинок отечественной словесности»22.

Оперативная критика сейчас сосредоточена в газетах, причем не только в специальных, таких как «Книжное обозрение», «Литературная газета», «Ex Libris НГ», но и в массовых, общественно-политических, как «Сегодня», «КоммерсантЪ», «Московские новости», «Общая газета» и др. Критика занимается пропагандой современной словесности, считая, что иногда просто регулярное упоминание хороших книг и хороших авторов сформирует у массового читателя представление хотя бы о корпусе этой новейшей литературы. Андрей Немзер, один из ведущих современных критиков, в предисловии к своему сборнику рецензий последних лет «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е» размышляет о том, как изменилась критика с перемещением ее из «толстых» ежемесячных журналов в ежедневные и еженедельные газеты: «Жанровая эклектика [академический разбор соседствует с пародией, а фельетон — с «поэтизированным» похвальным словом. -М. Ч. ] и «домашняя семантика» входили в «стоимость путевки», которую я приобрел, став газетным обозревателем, получив то ли обязанность, то ли право на из недели в неделю возобновляющийся разговор о словесности»23. Феномен газетной критики стал темой круглого стола «Поиски замерзшего сироты. Литературное время в зеркале газетной критики»24, проведенного в редакции журнала «Дружба народов». Многих критиков волнует проблема разобщенности, отсутствия внимания ко всему литературному процессу (от толстожурнальной литературы до массовой, от литературы салонов и клубов до литературы, публикуемой в Интернете). Пока нет никакой уверенности, что если появится завтра гениальная книга, то она непременно будет замечена и отрецензирована. А ведь одна из главных задач критики — не прозевать эту книгу. Критик, пришедший в газету из академического литературоведения, видит свою задачу в том, чтобы «сообщать потенциальным читателям о делах российской прозы» о том, что происходит с современной словесностью, не укладывающейся в прокрустово ложе чьих-либо вкусовых предпочтений. «Твое дело — понять, что и как думают другие люди, писатели», — вырабатывает Немзер формулу профессионализма критика.

Если критики XIX в. претендовали на роль «идеологов» от литературы, а в XX в., особенно в советское время, стали рупором официальной власти, то наши современники свободны в выборе роли и интонации. Иногда им становятся близка и роль кабинетных научных работников. Владимир Новиков определяет свою стезю следующим: «Главное для меня — не «раздача слонов», не расстановка плюсов и минусов рядом с писательскими именами. Я занимаюсь критикой не описательно-хроникальной, не эмпирической, а стратегической, стремлюсь ставить на остросовременном материале теоретико-литературные и общеэстетические вопросы. Кстати, В. Новиков отнюдь не одинок в своем мнении. Так, Олег Дарк считает, что критика должна в какой-то степени имитировать искусство, должна доставлять читателю интеллектуальное и эстетическое удовольствие и прочитываться как некое произведение, выходящее за рамки чисто описательного и эксплицитного характера. Отстаивая тезис «современная критика — один из жанров художественной литературы, в котором Валерия Нарбикова или Виктор Ерофеев, Владимир Маканин или Татьяна Толстая являются всего лишь персонажами», он видит в «новой критике» два полюса — диалогическую критику (традиционный диалог с читателем) и монологическую, которая не рассчитывает на ответ. Для Олега Дарка процесс создания критического текста оказывается сродни процессу игровому, театрализованному. Критик, по его мнению, может играть и менять маски, т. к. критический текст — это продукт теорети-зированной фантазии: «Я могу написать об одном и том же авторе совершенно противоположные вещи, и в этом не будет никакого противоречия. Так что один и тот же текст можно интерпретировать совершенно по-разному»26.

Критики сегодня мучительно ищут тот единственно верный «новый» язык, который бы соответствовал и современному тексту, и новому состоянию филологии, и «духу времени». Причем амплитуда колебаний в поисках этого языка может быть очень большой: от грубого, сленгового, приближенного к жаргону молодежной тусовки, до терминологически загруженного, наукообразного, понятного лишь коллеге-филологу. «Новейшая для своего времени критика всегда создавала новые теории не на основании прочтения современного автора, а на переосмыслении классических традиций. Я думаю, что у нас новая критика и новое литературоведение будут созданы тогда, когда будет написана книга о Державине или о том же самом Пушкине современным языком, — справедливо отмечает О. Дарк.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Обращение к современной литературе всегда содержит в себе некоторую опасность: ведь мы прикасаемся к совсем «горячему» материалу, пытаемся анализировать произведения, от создания которых нас отделяют не века, годы и десятилетия, а всего лишь месяцы; эта литература существует в режиме «здесь» и «сейчас». Поэтому все теоретические выкладки носят лишь приблизительный характер, время все расставит по своим местам в «табели о рангах» прозы 1990-х годов. «Русская литература бывшая «нашим всем» — и кафедрой учителя, и святым словом, и пророчеством, и философией, политикой, социологией, — освобождается от всех этих функций в связи с их легализацией в действительности. Она становится… всего лишь литературой. Много это или мало?» — справедливо задает вопрос критик Н. Иванова3.

Одной из самых ярких особенностей современного литературного процесса оказалась его практически абсолютная свобода. Очевидно, что сегодня начинается новая литературная эпоха, когда резко меняются тип писателя и тип читателя. Если на протяжении почти двух веков были актуальны слова А. И. Герцена о том, что «у народов, лишенных общественной свободы, литература становится единственной трибуной, с которой народ может сказать о своей боли», то сегодня воспитательная миссия русской литературы уже не столь очевидна. «Конец литературы», или скорее кризисная ситуация в литературе, обусловлены фундаментальным переосмыслением функций литературы в жизни общества. Современный писатель и критик Михаил Берг считает, что «присоединение

России к мировому сообществу связано с вступлением России в постмодернистское пространство конца века. И здесь совершенно естественно, что читатель, который раньше не осознавал ни себя, ни жизнь, ни литературу, вдруг стал точнее относиться к себе, к литературе, к жизни. И он увидел, что ему литература не нужна. Не нужна в той степени, в которой она нужна ему была несколько лет назад, когда она заменяла ему жизнь».

То, к чему стремилась литература на протяжении двух веков, свершилось — писатель творит в бесцензурном пространстве. Однако возникает болезненный для многих вопрос, предельно точно сформулированный критиком Л. Березовчук: «Почему плотину цензурных запретов окончательно не смыл поток литературных шедевров, прорвавшийся наконец-то к читателю? Где имена, которые политический диктат загнал в андеграунд, и эти гении конца тысячелетия в безызвестности там прозябали?»4. Видимо, этот вопрос стоял и перед В.Маканиным, когда он писал повесть «Удавшийся рассказ о любви». Главными героями являются Тартасов — писатель, а теперь телеведущий, — и Лариса — бывший цензор, а теперь редактор. Бывший писатель, мучимый навязчивой мыслью: «Меня забывают! Меня забывают!», — пытается ответить на вопрос, а почему же сегодня, когда все можно, не идут слова и не рождаются тексты: «То ли разбега души ему не хватало, то ли самое узкое место уже не пускало Тартасова в его прошлое глубже. Не пустили… Не дали ему то счастливое время, когда шаг был пружинист и легок… Когда сами собой выстреливались рассказы и за повестью повесть. Когда молодая жена… Когда волновала кровь только-только забрезжившая интрига с милой цензоршей… «5. В связи с этим понятен пафос названия статьи А. Латыниной в «Литературной газете» «Кто напишет «Войну и мир»»6. Растерянность перед непривычной для многих читателей полифоничностью литературного процесса, большим количеством все новых и новых имен и произведений, появляющихся на книжном рынке, очевидна. «Прежде интерес к «хорошему чтению» подогревался запретами, доносительными статьями, опалой авторов. Запреты кончились, императив «надо прочитать» лишился силы. Этого властного когда-то «надо» нет у «нового реализма»… исторический перелом 80-90-х годов привел к дальнейшей поляризации читательских вкусов, подчас — смене кумиров, к сокращению читательской аудитории, ее дроблению», — справедливо отмечает В. Кардин7.

Сегодня ведутся разговоры о смерти современной литературы. Многие критики с иронией говорят о том, что над русской прозой «тяготеет
ненароком оброненная фраза: «У нас нет литературы». «Современникам кажется, что все самое интересное в литературе или уже было, или только должно произойти. Поэтому анализ современной прозы считается чем-то вроде неприличного жеста»» (И. Яркевич)8. Многие вспоминают слова Е.Замятина из его знаменитой статьи 1921 г. «Ябоюсь» о том, что будущее русской литературы в ее прошлом. Однако напряженная жизнь современной литературы доказывает обратное. Сами же писатели, участвуя в спорах о современном литературном процессе, пожалуй, сходятся в одном: новейшая литература интересна уже тем, что она эстетически отражает наше время. Так, А.Варламов пишет: «Нынешняя литература, в каком бы кризисе она ни находилась, сохраняет время. Вот ее предназначение, будущее — вот ее адресат, ради которого можно стерпеть равнодушие и читателя, и правителя». П. Алешковский продолжает мысль своего коллеги: «Так или иначе, литература конструирует жизнь. Строит модель, пытается зацепить, высветить определенные типажи. Сюжет, как известно, неизменен с древности. Важны обертоны… Есть писатель — и есть Время — нечто несуществующее, неуловимое, но живое и пульсирующее, — то нечто, с чем пишущий вечно играет в кошки-мышки»9.

К справедливым словам Б. Пастернака о том, что «большая литература существует только в сотрудничестве с большим читателем», хочется добавить, что большой литературе необходимо активное сотрудничество с «большой критикой», поскольку триада «писатель — критик — читатель» является неизменной составляющей нормального и полнокровного литературного процесса. Критик — это идеальный посредник. Он прокладывает пути к постижению современной культуры, строит мосты, связывая писателя и читателя. На протяжении двух последних веков критика в России была неотъемлемой и равноправной участницей литературного процесса, существенно влияла на движение общественной мысли, порой претендовала на статус «философии современности», ее престиж был традиционно высок. Критика по определению была тем, что Достоевский называл «идеей, попавшей на улицу». С конца 1980-х годов кардинально изменились условия существования не только литературы, но и критики, ставшей чуть ли не самым заметным явлением литературного процесса.

Как известно, в задачи критики входят и критический обзор современной литературы, и формирование ее художественно-теоретической программы. В начале XX в. И. Анненский в своей знаменитой работе «Книги отражений», ставшей примером «эссеистической» критики, писал: «Я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету,
а о том, что я пережил [курсив мой. -М. Ч. ], вдумываясь в речи героев…»10. К концу XX в. форма эссе заняла видное место в литературе: «Понятый максимально широко эссеизм в определенном смысле есть внутренний двигатель культуры Нового времени, обозначение ее сокровенной основы, тайна ее непрекращающейся Новизны», — считает М.Эпштейн11. Жанровая доминанта современности явно делает крен в сторону форм глубоко личностных — дневника, мемуаров, эссе, автобиографии, архивных свидетельств. Изменившаяся общественная ситуация конца XX в. потребовала новых форм освоения внелитературной и литературной действительности. По мнению критика Дмитрия Бавильского, «нашествие эссеизма — естественная реакция на нынешние перемены. Зыбкие пески самого неустойчивого, текучего, изменчивого жанра оказываются точным симптомом состояния изящной словесности вообще»12.

Как писал В. Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», «…если есть идеи времени, то есть и формы времени» [курсив мой. — М. Ч. ]. С уверенностью можно сказать, что критика стала одной из необходимых в палитре сегодняшней словесности красок.

В начале 1990-х гг. участники дискуссий о современной критике не раз отмечали, что в связи со сменой не только нравственных и эстетических координат, но и «заказчика», литература продемонстрировала гораздо больший запас прочности. «Это было как бы пристраивание к тогдашнему зданию «литпроцесса» дополнительных помещений для новых писателей и выбивание у администрации здания прав на их прописку. И этой работой при первых же признаках появления «другой» литературы занялась критика, уже заготовившая таблички для новых помещений: «задержанная литература», «литература русского зарубежья», «другая литература». Но работа эта кончилась, не успев даже как следует развернуться, ибо прописка «по литпроцессу» отменилась сама собой, а все это стройное, возводимое десятилетиями сооружение как-то разом обветшало, захирела жизнь в его комнатах и коридорах — литература зажила в свободном пространстве, напрямую общаясь с читателем», — пишет С. Костырко13. В 1992 г., когда один за другим «толстые» литературные журналы пророчили свою скорую смерть, а читатели вообще перестали ориентироваться в современной журнальной прозе, стало очевидно, что критики практически ушли из профессии, посвятив себя публицистике, издательскому делу, преподаванию, комментированию научных изданий и т.д. «Не литература, а толкучка какая-то! — прут и прут, и все новые и новые, и сразу во всех журналах — не запомнить всех, откуда только берутся? И где же здесь настоящее? Ну, понятно, если бы подписано было: Битов, Искандер, Ким. А эти-то — кто? Гаврилов, Садур, Палей, Гареев, Пелевин, Ванеева, Пискунов, Москаленко и т. д.», — иронически звучал тогда вопрос одного из критиков.

Прошло несколько лет, и растерявшаяся в начале 1990-х гг. критика уверенно заняла свое место в современной культуре, хотя ей приходилось перестраиваться на ходу, т. к. методы и принципы советской критики оказались абсолютно беспомощными перед новой экспериментальной, пестрой прозой конца XX в. Новый критический язык стал ориентироваться на появление модных, культовых текстов. Литературная критика при этом стала своеобразным зеркалом книгоиздательской реальности. В 1997 г. была учреждена академия критики, получившая название «Академия русской современной словесности» (АРСС). Комментируя в «Литературной газете» это событие, Н. Иванова точно и иронично вывела типологию современных критиков: «Есть критик-ищейка, следователь-исследователь, разоблачающий подделку, для установления истинной ценности. Есть критик-белка, вышелушиватель, проявитель смыслов. Критик-исполнитель. Дирижер. Есть критик-кутюрье, делающий моду, погоду в литературе. Я уже не говорю о критике-властителе дум (последняя эпоха возрождения этой значительнейшей для русской литературы роли — эпоха гласности, до свободы слова). Есть критик-фокусник, критик-иллюзионист. Есть мука — это писатель; есть вода — это читатель; и есть, наконец, дрожжи — это литературная критика. Без нее по большому счету не будет выпечен хлеб российской словесности».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Саша Соколов (род. 1943) — единственный из современных русских писателей, удостоившийся похвалы Владимира Набокова. Слова «обаятельная, трагическая и трогательная книга», сказанные Набоковым о «Школе для дураков» (1975) Соколова, стали визитной карточкой молодого писателя-эмигранта из СССР. Признание Набокова в этом контексте означало больше, чем стандартная похвала строгого старого писателя молодому: Набоков чуть ли не в одиночку, в течение более чем полувека, строил здание русского модернизма, вобравшего в себя опыт революции, тоталитарного насилия, западной цивилизации, — русского модернизма как неотделимой части мирового художественного процесса; и вот, наконец, эта линия, непосредственно идущая от наследия Серебряного века, встретилась с поисками молодой русской литературы, пытавшейся вдохнуть новую жизнь в модернистский опыт, а на самом деле закладывающей основы русского постмодернизма (зачастую не зная или не читая Набокова — как Битов или как Соколов).

До эмиграции Соколов учился в Военном институте иностранных языков и на факультете журналистики МГУ, печатался в провинциальных и центральных газетах (в том числе и «Литературной России»), работал егерем в приволжском заповеднике, некоторое время был близок к поэтической группе СМОГ. Его первый роман «Школа для дураков» был написан в СССР в начале 1970-х годов (закончен в 1973-м). Было очевидно, что это произведение не могло быть опубликовано в советских изданиях. Соколов стал искать возможность эмигрировать на основании того, что местом его рождения была Канада (его отец во время и после войны был заместителем руководителя разведгруппы при советском посольстве в Оттаве). Его выезд за границу был сопряжен со многими сложностями и международным скандалом. Талант Соколова был открыт американским профессором-славистом Карлом Проффером, который впервые опубликовал «Школу для дураков» в американском издательстве «Ардис» и перевел роман на английский язык. Впоследствии Соколовым были написаны еще два романа: «Между собакой и волком» (1979) и «Палисандрия» (1985). В конце 1980-х годов проза Соколова была опубликована в России (хотя она и раньше распространялась в «тамиздате»)59.

В «Школе для дураков» звучат, наплывая друг на друга и переплетаясь друг с другом, самые разные голоса — «ученика такого-то» и его двойника, его (их) матери, учителя Павла Норвегова (называемого также Савлом), безличного автора, а также многих «случайных» персонажей, таких, как соседка по очереди, сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие другие. Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу центрального повествователя — «ученика такого-то» — а являются его «подголосками», на равных включены в его сознание. Более того, как отмечают многие исследователи (Д. Бартон Джонсон, А. Каррикер, Л. Токер), для поэтики Соколова характерно одновременное существование в нескольких ипостасях
сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей. Так в «Школе для дураков» романтическая возлюбленная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Акатова одновременно предстает как учителка / ветка акации / станционная проститутка / «простая девочка», завуч Трахтенберг — это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да Винчи, учитель географии Павел / Савл Норвегов / бессмертный пророк, почтальон Михеев / Медведев / Насылающий Ветер и т. д.

Такая структура повествования нацеленно моделирует существование как шизофренически расщепленное, лишенное целостности — иначе говоря, хаотичное. Но в «Школе для дураков» формируется не единый, а также двойственный, расщепленный мирообраз хаоса. Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно.

С одной стороны, манифестацией хаоса становятся мотивы, связанные со школой для дураков — мотивы абсурда, насилия, унижения, тупости, жестокости, власти. Здесь обладающие властью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в неразделимое единство. В этом контексте исторический эпизод — арест биолога Акатова — рисуется как некая кошмарная фантасмагория: академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем, эта агрессия хаоса связана с.процессом исчезновения времени. К этому же образному ряду относятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его работы, его мизантропии.

Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может быть не прямой: Соколов придает особую значимость повторениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из синонимов смерти становится мотив мела и мелового цвета (так называемая «меловая болезнь», от которой умирают рабочие пригородного поселка). В этом контексте особую выразительность приобретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков стояли «два небольших старика, один в кепке, а другой в военной фуражке» и меловой мальчик, у которого из губ вместо горна торчал кусок ржавой проволоки. И если «меловые старики» — а это, конечно, Ленин и Сталин — придают новое расширение мотиву хаоса власти и насилия, то меловой мальчик соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется с иглой, которой «ученик такой-то» грозился зашить себе рот, «дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты отца своего».

По сути дела, так в повести Соколова трансформируется знакомый по «Пушкинскому дому» Андрея Битова образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык переходящих друг в друга ассоциаций, но мысль о мнимости, миражности «нормального» существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор: «Ученый пишет: если вы желаете знать правду, то вот она: у вас здесь нет ничего — ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали».

С другой стороны, рядом с хаосом насилия и жестокости в «Школе для дураков» создается образ свободного хаоса воображения, не скованного никакими препонами, фантазии, поэзии, свободной стихии языка. Важнейшую роль в формировании очертаний внутреннего хаоса играют своеобразные речевые лавины; фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но, с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется
из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова «билеты» проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Причем речевые потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают у Соколова значение ритуальных заклинаний, как бы привносящего мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Мифологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности определений: «Как же она называлась? Река называлась». «А как называлась станция? — я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась». Об этой мифологической элементарности повествования «Школы для дураков» точно сказал А. Битов: «Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются — развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром. (…) «Грусть всего человека»60. Крайне значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с «учеником таким-то» подробности своей собственной кончины.

Казалось бы, противостояние мира фантазии, к тому же создающей индивидуальный мифологический мир, кошмару «правильного», «взрослого» существования — вполне модернистская антитеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием — то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос — и это уже примета постмодернизма, поскольку противостояние здесь невозможно отделить от сходства и даже взаимопроникновения миров насилия и свободы, внутренней красоты и внешнего безобразия — и то, и другое объединено хаосом.

Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Подчеркнутая вымышленность мифологии «ученика такого-то», разумеется, сближает его самого с автором романа. В этом плане важны разговоры между «автором романа» и «учеником таким-то», в которых «автор» выступает как своего рода ученик «ученика», по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству — далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма и романтизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое -. сопливый недоросль («Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый — чаще пользоваться носовым платком», — говорит ему Акатов), «неуспевающий олух специальной школы», страдающий раздвоением личности и сексуальными комплексами.

Наиболее важной для понимания отношений между безумием повествователя и творчеством представляется глава четвертая «Савл». Эта глава фактически полностью состоит из сочинений «ученика такого-то» в разных жанрах: в жанре сказки («Скирлы»), клятвы, утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения «Мое утро». Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой главе и во всей повести в целом — становится его крик. Об этом крике учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении:

«О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы мне дано было кричать лишь в половину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы — способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей
и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных — кричите, пьянея и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!»

Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение этого крика состоит в том, чтобы «заполнять пустоту пустых помещений» и пространств. Но пустота в потоке сознания повествователя — это еще один образный эквивалент смерти. Крик в «пустоту пустых помещений», как и построение личной мифологии, обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия, на регенерацию жизни. Но — сам этот крик чудовищен, он плоть от плоти школы для дураков: «в нездешний ужас приводил этот безумный ваш крик и педагогов, и учеников, и даже глухонемого истопника (…) в ответном, хотя и немом крике, отверзались рты — и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором, и больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопатических ртов».

Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир, создаваемый чувствами и фантазией «ученика такого-то», несмотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий импульс — все равно остается частью хаоса. Показательно при этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти, сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им мифа, также несет на себе печать смерти. Исчезнувший в результате метаморфоз «ученик такой-то», подобно привидению, не оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе: «…я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер». Учитель Норвегов уже умер и разговаривает с повествователем, находясь на том берегу «восхитительной Леты».

В последней главе романа встреча двух мирообразов хаоса приводит к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не могут не взаимодействовать друг с другом. Ведь у них есть общий знаменатель: тяготение к смерти. И в то же время, центральный эпизод этой главы — притча о плотнике, рассказываемая Савлом, — важна прежде всего тем, что в ней метаморфозы связывают категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам «Школы для дураков»: творца и палача, птицу и жертву, палача и жертву. Творец-палач-птица-жертва образуют здесь некое нерасчленимо текучее целое.

Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А. Битова и Вен. Ерофеева. Строго говоря, в «Школе для дураков» вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов — диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. Но неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообразов, прекрасного и кошмарного, не вызывает у автора чувства отчаяния: именно в результате этого взаимодействия возникают бесконечные метаморфозы, тождественные жизни и преодолевающие смерть. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимает трагедию. Именно в «Школе для дураков» впервые происходит приятие хаоса как нормы — а не как пугающей бездны, как среды обитания — а не как источника мук и страданий.
Однако уже в следующем романе Саши Соколова «Между собакой и волком» (1979) сама природа метаморфоз, происходящих внутри хаоса, ставится под сомнение. Здесь, как и в «Школе для дураков», творческая воля каждого из трех центральных повествователей романа (точильщика Ильи, охотника Якова Палама-херова, автора полупародийных стихов и глав «Дневник запойного», и безличного автора) выражает себя через метаморфозы. Но в этом романе метаморфозы, как правило, удивительно однокачественны. Они и совершаются здесь по метонимической,
а не метафорической, логике: волк превращается в собаку; лис, привязанный к рельсам, — в Илью, к тем же рельсам точно так же привязанного; безногий точильщик — в хромого кустаря-кожевника, железнодорожный инспектор — в поручика и морячка, случайных соседей Ильи по вагону; Паламахеров — в своего прадеда, Орина — в слабоумную девочку, Петр — в Павла, Калуга — в Кострому, охотник — в убийцу… Потому так важен в композиции романа мотив родственности всех со всеми через множество опосредующих звеньев; «Волчья река — это, паря, твоя родня», — говорит о себе Илья в первой главе романа. Потом окажется, что железнодорожный инспектор — его родной брат, а Яков Ильич Алфеев, одноногий товарищ по несчастью, возможно, его сын.

Непрерывные метонимические (не по сходству, а по соседству) метаморфозы формируют особую вечность. Это вечность однородная, однокачественная и потому тягостно-неподвижная. Это Сизифова вечность. Небытие, смерть представляются единственной возможностью преодоления этой вечности. Симптоматично, что только на пороге смерти (или после нее) персонажи Соколова переживают качественную метаморфозу: «злоблудучая фря» Орина после смерти становится «непонятной незнакомкой», узнаваемой как «Вечная Жизнь» и одновременно несущей верную смерть своим обожателям; юродивый шут Илья, при жизни лишь иронически обыгрывавший свое «пророческое» имя («Мыслил я тучи вспять завернуть, да лень одолела, назю-зился и размяк»), в послесмертном послесловии осознает истинно пророческий вес своих слов, вопрошая собеседника: «Или сокровенны тебе слова мои?»; а неудачливый — судя по полупародийным стихам — поэт Яков Ильич Паламахеров, пройдя через видение смерти, возвышается до неподдельно поэтического слова, сливаясь в этом слове с безличным автором.

Вот почему творческое сознание, порождающее метаморфозы, в романе Соколова вновь, как и в «Школе», притягивается к смерти: смерть, как и в финале поэмы Ерофеева, видится здесь единственно реальной, и значит, единственно подлинной метаморфозой. Не случайно сам Соколов парадоксально определяет свой роман как повествование «о беспрерывности человеческого существования, о его замкнутости».

Этот же оксюморонный мотив играет центральную роль и в романе «Пали-сандрия» (1985), хотя по своей тональности (пародийной) и тематике (псевдополитической) он очень сильно отличается от двух первых романов Соколова. «Палисандрия» — роман о мнимости метаморфоз и об исчезновении времени.

Через всю книгу проходит лозунг Палисандра (якобы позаимствованный им у коллеги по Дому правительственного массажа, Берды Кербабаева): «Смерти нет!» Но смерти нет именно потому, что нет времени. Безвременье наступает сразу после того, как Берия повесился на стрелках часов. Правда, характеристики безвременья носят в романе несколько неожиданный характер: «Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье — время дерзать и творить», — объявляет в самом начале романа Андропов. Именно так понимает безвременье Палисандр Дальберг — главный герой романа, племянник Берии, кремлевский сирота, а впоследствии правитель России — как кратчайший путь к вечности. И он достигает своей цели, недаром после воцарения его официальным титулом становится: «Ваша Вечность». Однако за пределами безвременья — пустота и смерть: стоит Палисандру приехать в Россию и объявить конец безвременья, как немедленно кончается и сам роман, а эпилог начинается со слов: «Жизнь обрывалась» — эпилог, собственно, и посвящен описанию процесса умирания. С другой стороны, Палисандр постоянно вспоминает
о своих многочисленных инкарнациях, и смерти для него нет еще и поэтому: он живет вечно, меняя лишь обличья. Тема инкарнаций сюжетно воплощается через состояние «ужебыло» (дежавю), в которое Палисандр то и дело погружается: «однажды наступит час, когда все многократно воспроизведенные дежавю со всеми их вариациями сольются за глубинной перспективой в единое ужебыло». По сути дела, в «Палисандрии» безвременье и вечность выступают как синонимы, и виртуозный стиль Соколова, комически сглаживающий противоречия между далековатыми стилистическими элементами, пластически воплощает образ безвременной вечности, состоящей из безразличных «ужебыло».

Сюжет романа тоже моделирует именно такой образ вечности. Палисандру удается на протяжении одной своей жизни соединить полярные состояния, причем трансформации Палисандра приобретают все более универсальный характер: привилегированный кремлевский сирота, он становится диссидентом, покушаясь на местоблюстителя Брежнева; сексуальный разбойник, он превращается в проститутку; юноша, он одновременно оказывается стариком; наконец, мужчина по всем статьям, он оборачивается гермафродитом и меняет местоименную форму повествования на «оно». Однако и здесь стирание различий между полярными категориями обесценивает и опустошает их. В конечном счете, бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере симулятивно. Как признается в финальных главах сам Палисандр: «Не плачь, ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы перешли. Отболели (…) Ваше отечество — Хаос».

Соколов в «Палисандрии» приходит к отождествлению хаоса и однообразной вечности-безвременья, образ которой, в свою очередь, неотделим от стилевого плана романа. Причем стилевое совершенство «Палисандрии» придает формирующемуся в романе мирообразу хаоса принципиально новую окраску: хаос становится приятным. Можно сказать, что Палисандр (а ведь это повествователь и квазиавтор романа) принимает хаос, как теплую грязевую ванну — с нескрываемым удовольствием.

Важно отметить, что художественная картина мира в «Палисандрии» в принципе неподвижна, так как все происходящие трансформации ничего не меняют: все состояния в равной мере симулятивны. Отсутствие времени — это метафора невозможности движения. Вечность «Палисандрии» — это вечность однообразных повторений, вечность безвременья, вечность дежавю, в которой отсутствуют различия между палачом и жертвой, мужчиной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью.

Палисандр, в сущности, достигает максимальной степени модернистской свободы — его сознание без остатка поглощает мироздание: его Я и есть вся вселенная, весь мировой круговорот. Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной вечности дежавю самостоятельных поступков в принципе не может быть: все уже было — и каждое явление здесь, как мы видели, легко перетекает в свою противоположность. Недаром построивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает свое поражение: «И — обратите внимание! — все, что случилось, случилось напрасно и зря». Свобода не существует без возможности изменений — а им-то и нет места в вечном безвременье «Палисандрии».

«Школа для дураков», «Между собакой и волком» и «Палисандрия» образуют своеобразную трилогию, пронизанную конфликтом между творчеством и хаосом. В «Школе для дураков» творческая свобода воображения зримо торжествует над хаосом насилия и фиктивного существования. Причем хаотическая природа творческого воображения понимается как преимущество: именно благодаря этому качеству сознание «ученика такого-то» вступает в непосредственный диалог с миром (также хаотичным по своей природе), преобразуя его застывшие уродливые формы в поток бесконечных метаморфоз, превращающих «пригородную зону номер пять» в пространство свободного мифотворчества. Однако уже в «Между собакой и волком» обнаруживается, что творческие метаморфозы хаотического мира не размыкают,
а преумножают хаос, и тем самым не преодолевают, а приближают самоуничтожение творца. «Палисандрия» же выглядит как горькая самопародия: творческие метаморфозы оборачиваются однообразием дежавю, преодоление линейности времени приводит к вечному безвременью, свобода творческого сознания, раскрывающая его для различных, часто противоположных состояний и форм жизни, саркастически материализована в образе Палисандра — и уродливого монстра, и блестящего супермена в одном лице.

Свидетельствует ли эволюция Соколова о поражении утопии творческого хаоса, одолевающего хаос безличного, симулятивного, существования? Как ни странно, — нет, потому что о поражении своих героев Соколов рассказывает на их языке, и этот язык не может не поразить и покорить своим блеском, барочным метафоризмом, ритмической завершенностью, интонационной виртуозностью. Победа героев над хаосом в стиле повествования вступает в явное противоречие с их поражением в сюжете. Это противоречие принципиально неразрешимо в пределах Соколовского романа. Сознательно создавая такое противоречие, Соколов размыкает свои произведения, перенося груз нравственного выбора и финальной художественной оценки (победа или поражение?) с героев — непосредственно на читателя, тем самым уравниваемого в правах с автором.

Роман Битова «Пушкинский дом», «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева, романы Саши Соколова, при всех стилевых и концептуальных различиях между ними, реализуют единую художественную стратегию, которая, по-видимому, характерна для русского постмодернизма в целом. Существо этой стратегии состоит в том, что противоположные философские, нравственные, культурные категории и языки сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их взаимосвязь, взаимозависимость и парадоксальное единство — так возникает художественно-философский компромисс, преодолевающий логику бинарных оппозиций (или — или), но не снимающий внутреннего конфликта. Новое единство оксюморонно по своей природе, оно непрерывно порождает новые противоречия и конфликты. Но при этом оно создает новую картину мира, в которой слиты воедино божественное и дьявольское, высокое и низменное (у Ерофеева), классическая культура и ее современное симулятивное бытие (у Битова), творчество и насилие, свобода и безумие (у Соколова). Именно таким образом формируется хаосмос как центральный принцип художественной философии постмодернизма. Богатый потенциал этой художественной стратегии раскрывается в дальнейшей динамике русского постмодернизма — в прозе, поэзии и драматургии посткоммунистической эпохи.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Уже в 1828 году Якобу Гримму была присвоена степень почетного доктора юридического факультета Берлинского университета: год спустя он получил ту же академическую награду от университета в Бреслау. Не случайно ценность «Древностей германского права» Якоба Гримма отметил не кто иной, как известный поэт Людвиг Уланд, с 1829 года профессор немецкого языка в университете своего родного города Тюбингена. На съеде германистов во Франкфурте-на-Майне в 1846 году Уланд говорил о «золотой поэтической ниш, которую он спрял даже в такой науке, какую обычно принято считать сухой».

Побуждение к занятию правовыми древностями Якоб Гримм ощутил очень давно. Выпущенный в 1X14 году и в то время весьма почитаемый труд его учителя Савинъи «О призвании нашего времени к. законодательству и правовой науке» был одной из книг, заложивших основы исторической школы права. Годом позже Якоб Гримм: опубликовал в журнале по историческому правоведению статью под названием «О поэзии права», где высказывал свое суждение о книге Савиньи и как в этой, так и в других своих статьях 1815—1817 годов, посвященных исследовании права, защищал точку зрения, что поэзия и право «родились в одной постели. Подобно древнему эпосу древнее право представляет собой неразличимую смесь из небесных и земных материй. Судьи распоряжались народным творчеством так же, как певцы, ни одному из коих песнь не принадлежала. Право и поэзия тесно связаны с народными обычаями и праздниками»-.
Нельзя не видеть здесь влияния романтиков на молодого Гримма — оно сказывается в стремлении отыскать исконно народное наследие, собрать его, передать потомству, а в такой работе, как «Древности германского права», сделать доступным для научного историке-правового анализа.

Отклих на эту книгу был, конечно, не таким, на какой рассчитывал Якоб Гримм. Живейший интерес проявил барон фом Штейн, однако основанное им Франкфуртское историческое общество существовало лишь номинально. Уже тяжело больной, лишившийся:
политического влияния, он так же, как Вильгельм фон Гумбольдт, в обстановке усиливающейся реакции вел замкнутую жизнь и мог поддержать научные устремления Якоба Гримма лишь тем, что ответил на несколько его вопросов насчет аграрных условий в Вестфалии и распорядился, чтобы Нассауский архив предоставил Гримму данные о содержащихся там судебных приговорах. Барон фом Штейн ценил ш Якобе Гримме собирателя и исследователя немецких древностей, который, однако, отыскивая стародавние тексты, не претендовал на собственные суждения и еще менее — на какие-либо предложения в пользу более гуманного с позиций его эпохи правопорядка. Несмотря на строго предметное расположение и рассмотрение материала: сословного, семейного и наследственного права, имущественного и обязательственного права, уголовного права, судебной процедуры, — мы одновременно видим, говоря словами Людвига Уланда, «над каменным судейским креслом — цветущую липу» — поэтический или хотя бы эпический элемент наряду с историко-фактическим.

Вильгельм Шерер в биографии Якоба Гримма тоже указывает, что для Якоба важнее всего было представить материалы из области древнегерманского права, но что вначале не удавалось сделать ничего, кроме как рассортировать массу фактов и расположить их так, чтобы они проливали свет друг на друга. «Древности германского права» несправедливо порицали за то, «что вопреки заверению Якоба Гримма, будто он всюду соблюдает исторический подход, истинно исторической трактовки он тем не менее не выдерживает: не обращает должного внимания на постепенное преобразование институций, не рассматривает события политической истории, которые, конечно же, имели такое важное влияние на развитие публичного права. Что означают эти возражения? — спрашивает Вильгельм Шерер и отвечает встречным вопросом: — Можно ли порицать Якоба Гримма за то, что он описал древности германского права, а не историю германского права?»

И Карл Франке подчеркивает, что Якоб Гримм намеревался рассмотреть «исключительно старину и объяснить ее преимущественно из нее самой». «Но прежде всего он задался целью показать наглядные и образные элементы права: правовые обычаи, символические обряды, соблюдавшиеся при отправлении правосудия, и принятую манеру говорить. Официальные юридические записи, использованные в качестве источников его предшественниками, давали ему лишь скудный материал: зато он обильно черпал его из самостоятельных правовых записей крестьян, называемых судебниками, …затем из встречающихся там и сям в средневековой немецкой литературе пословиц на правовые темы и очерченных по ходу повествования юридических процедур».

Под конец Карл Франке приходит к выводу: «Якоб Гримм предлагает нам здесь не отточенные юридические понятия и голые категории, а полные жизни картины судебных тяжб, в которых наглядно рисуются правовые понятия и правовая жизнь наших предков. И подобно тому как его «Грамматика» преобразовалась в сравнительную историю языка, так и его «Древности германского права» стали сравнительным правоведением, ибо его взгляд, отыскивая сходство, обращает ел не только к другим германским народам, но и к другим индогерманским, как, например, к индийцам, кельтам, грекам и римлянам»
В заключение Карл Франке подчеркивает, что Якоб Гримм проявляет в этом своем труде, как истинный народолюбец, сочувствие к низшим слоям народа, даже если ему и молено поставить в упрек недостаток современного правового сознания в том смысле, что его огорчает вытеснение старинных, медлительных и дотошных процедур новейшим, более четким и скорым, судопроизводством.