Сочинения

(3голосов, средний: 2,33 out of 5)

Загрузка...

Особое значение романа в стихах «Евгений Онегин» состоит в том, что поэт дал в нем концентрированное описание всех сторон русской действительности того времени. «В своей поэме он умел коснуться так многого, намекнуть о столь многом, что принадлежит исключительно к миру русской природы, к миру русского общества! «Онегина» можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением», — писал Белинский.

Светский Петербург, Петербург трудовой, патриархально-дворянская Москва, поместная деревня, общественная жизнь, частный семейный быт, театры, балы, народные святочные гаданья, работа крепостных девушек в саду помещичьей усадьбы, кутящая «золотая молодежь» в модном столичном ресторане, крестьянин, едущий на дровнях по первому снегу, прекрасные пейзажи разных времен года — одно перечисление удивляет охватом, а ведь все это полно и вместе с [rkey]тем художественно обрисовано поэтом в его романе. Ничего хоть сколько-нибудь подобного такому широчайшему охвату всех сторон русской жизни не было еще ни в одном произведении русской литературы до Пушкина.

В образе Евгения Онегина наиболее полно отразились черты, которые являлись отличительными для молодежи начала XIX века. В светской обстановке лицемерия, неверной дружбы и игры в любовь, где жизнь «однообразна и пестра, и завтра то же, что вчера», не могли быть счастливы люди с совестью и острым умом. Разочарование толкает Онегина на бегство в деревню, подальше от светской суеты, к «уединенным полям, прохладе сумрачной дубравы, журчанью тихого ручья», но и здесь он не находит дела, которое увлекло бы его, и очень скоро убеждается в том,

Что и в деревне скука та же, Хоть нет ни улиц, ни дворцов, Ни карт, ни балов, ни стихов.

А рядом с Онегиным не менее ярко выписан образ другого представителя молодежи начала XIX века — Владимира Ленского. Пылкий и восторженный романтизм Ленского — явление в своем роде не менее характерное для передовой молодежи пушкинского времени, чем охлаждение и скептицизм Онегина.

«Возвышенные чувства» и «девственные мечты» Ленского, его наивная вера в мир совершенства — результат полной оторванности от реальной русской действительности, жить в которой Владимир был совершенно не приспособлен, за что и поплатился жизнью.

Россия   —   это   не   только  две   столицы, и поэта не может удовлетворить показ лишь светского дворянства. Он ведет нас в провинцию и рисует широкую панораму российской помещичьей жизни.   Но и  это  в  основном затхлое болото, как, например, доставшееся Евгению по наследству родовое гнездо, Где деревенский старожил Лет сорок с ключницей бранился, В окно смотрел и мух давил.

Эта затхлая атмосфера ощущается даже в семье Лариных, которую Пушкин описывает с определенной симпатией. Однако что же вызывает сочувствие и даже симпатию Пушкина к такой заурядной мелкопоместной дворянской семье? Ответ один: ее патриархальные порядки и быт тесно связаны с образом жизни народа.

Сам Пушкин, истинно народный поэт, относится ко всему народному с глубокой любовью и нежностью. Вот почему семья Лариных, где с благоговением предавались «привычкам милой старины», идеализирована в романе.

И вместе с тем, оставаясь поэтом-реалистом, автор рисует не только лирический среднерусский пейзаж, не только поэтические картины из крестьянской жизни — гадания в полночь на женихов, народные песни. Поэт рассказывает и о других сторонах быта: о девушках, которых заставляют петь песни, чтобы, не дай бог, при сборе ягод не полакомились ими, о жизни старой няни Татьяны, которая и «не слыхала про любовь» и была выдана замуж в тринадцать лет. Все это дает нам довольно яркое представление об истинном положении народа.

В стихах Пушкина ярко проявляется его привязанность ко всему народному, к русскому. Эти чувства Пушкин переносит на Татьяну, свой самый любимый женский образ, в чем неоднократно и сам признается.

Любит он Татьяну Ларину за близость к простому народу, за русскую душу, за национальную гордость. Пушкин вывел в образе Татьяны идеал русской женщины, в которой «все тихо, просто», женщины с чувствительной душой и горячим любящим сердцем. Татьяна необычна в дворянской среде, и все же это типичный .образ, так как она — человек русский всем своим существом.

Именно это отличает ее от Онегина и Ленского, давая ей большие преимущества перед ними. У нее и в отчаянии, и в страдальческом сознании, что погибла ее жизнь, все-таки есть нечто твердое и незыблемое, на что опирается ее душа. Это ее воспоминания о детстве, родных местах, деревенской глуши… И это не мало… Здесь идет речь о соприкосновении с родиной, с родным народом.

Пушкин, прослеживая жизненный путь своей героини, ведет нас во вторую столицу России, в Москву, на рауты, в салоны величавых дворцов, к обществу, где порядочным человеком считался тот,

Кто в двадцать лет был франт иль хват, А в тридцать выгодно женат; Кто в пятьдесят освободился От частных и других долгов, Кто славы, денег и чинов Спокойно в очередь добился. Конечно, «Евгений Онегин» — это роман-энциклопедия, где отразились все характерные черты жизни России начала XIX века. При этом нельзя не вспомнить о X главе произведения, в которой дана широкая панорама политической  жизни  страны  того  времени и которую Пушкин не смог опубликовать и даже был вынужден зашифровать по политическим   и   цензурным   соображениям.    Как можно было напечатать в России стихи, где с презрением показан и едко высмеян сам государь-император?

Властитель слабый и лукавый, Плешивый щеголь, враг труда, Нечаянно пригретый славой, Над нами царствовал тогда. Очень важно, что Пушкин поэтически, образно и одновременно четко и крайне предметно показал общественный подъем, новые веяния, проникающие в российскую действительность   после   грозы   двенадцатого   года. Пушкин рисует среду декабристов, с которыми близко общался:
[/rkey]
Гут Лунин дерзко предлагал Свои решительные меры И вдохновенно бормотал. Читал свои ноэли Пушкин, Меланхолический Якушкин, Казалось, молча обнажал Цареубийственный кинжал. Огромное познавательное значение романа для  последующих поколений Белинский считал основной чертой, которая и обеспечит роману Пушкина  бессмертие:   «Пусть  идет время и приводит с собой новые потребности, новые идеи,  пусть растет русское  общество и обгоняет «Онегина», как бы далеко оно ни ушло, но всегда будет оно любить эту поэму, всегда будет останавливать на ней исполненный любви и благодарности взор». Слова великого критика оказались пророческими.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Остров Линкольн, куда ветер заносит беглецов,— благодатный уголок. Здесь прекрасный климат и все богатства природы, какие только могут понадобиться человеку в его трудовой деятельности. Это один из тех островов, которые «созданы как бы специально для того, чтобы около них было удобно терпеть крушение и чтобы бедняги вроде нас могли легко выйти из всякого затруднения», — говорит один из колонистов.

Инженер Сайрес Смит — главный герой романа — образ человека будущего, человека, покорившего природу и освобожденного от всяких пут. Неистощимая энергия, трудолюбие, сила воли, предприимчивость, находчивость, великодушие, отвага, дерзновенная мысль, знания — в нем собраны воедино все лучшие качества, которые помогут человеку завоевать свободу и овладеть вселенной. В уста Сайреса Смита Жюль Верн вкладывает свои мечты о будущем человечества и будущем науки.

Колонисты размышляют о том, что станет с людьми и что они будут сжигать вместо угля, когда его запасы истощатся. Сайрес Смит отвечает: уголь заменят водой, «водой, разложенной на свои составные элементы, и разложенной, несомненно, при помощи электричества, которое к тому времени превратится в мощную и легко используемую силу. Ведь все великие открытия, по какому-то непонятному закону, совпадают и дополняют друг друга. Да, друзья мои, я думаю, что воду когда-нибудь будут употреблять как топливо, что водород и кислород, которые входят в ее состав, будут использованы вместе или поодиночке и явятся неисчерпаемым источником света и тепла, значительно более интенсивным, чем уголь. Придет день, когда котлы паровозов, пароходов и тендеры локомотивов будут вместо угля нагружены сжатыми газами, и они станут гореть в топках с огромной энергией. Итак, нам нечего опасаться. Пока на земле живут люди, они будут обеспечены всем, и им не придется; терпеть недостатка в свете, тепле и продуктах животного, растительного или минерального царства.

Капитан Немо, таинственный покровитель колонистов, с восхищением следивший за их деятельностью, осуждает себя за индивидуализм и отрешенность от мира. В предсмертной исповеди он говорит Сайресу Смиту: «Уединение, одиночество — вещь тяжелая, превышающая человеческие силы. Я умираю потому, что думал, что можно жить в одиночестве».

Будущее принадлежит таким людям, как Сайрес Смит и его товарищи. Созидательный труд должен быть не только обязанностью, но и потребностью человека. Люди сильны только в коллективе. Тот, кто хочет жить и бороться в одиночку, обречен на гибель. К таким выводам приводит читателей Жюль Верн.

Легко заметить, что трудовая община, можно даже сказать, коммуна, изображенная в «Таинственном острове»,— не что иное, как более или менее последовательное воплощение идей, которые пропагандировали разные представители французского утопического социализма.

В эпилоге романа колонисты, после благополучного возвращения в Америку, покупают участок земли в штате Айова и основывают на тех же началах новую трудовую общину — островок свободной земли среди океана земель, подчиненных капиталистическому господству. «Под руководством инженера и его товарищей колония процветала», — сообщает автор. Поверить ему на слово? Ведь деятельность колонистов в штате Айова находится за рамками повествования!

Мы помним, что все попытки сторонников Этьена Кабе учреждать «икарийские» общины на незанятых американских землях, и в том же штате Айова, неизбежно кончались разочарованием и неудачей. Жюль Верн это отлично знал. Не потому ли утопические трудовые общины существуют в его романах только на необитаемых островах или… в межпланетном пространстве («Гектор Сервадак»)?

Но писатель не ограничился изображением утопической трудовой коммуны. Есть у него роман — «Пятьсот миллионов бегумы» (1879). в котором рисуется город будущего— воплощенный идеал свободы.

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Кажется,   Пушкина   знаешь   наизусть   с детских лет. И все же каждый раз, раскрывая как бы наудачу привычную, издавна любимую книгу, находишь в ней что-то новое, прежде не изведанное, сверкнувшее как бы впервые. Слышишь живой голос, видишь то безудержно веселые, то задумчивые глаза писателя и невольно втягиваешься в беседу с ним. Пушкин — добрый спутник нашей жизни. Мне нравятся стихи, поэмы Пушкина. Но в большей степени он привлекает меня как прозаик. Я зачитывал до дыр «Повести Белкина», восхищался «Дубровским». «Капитанская дочка» потрясла мое воображение и осталась любимым произведением.

Сейчас, если я слышу о чести, благородстве и верной любви, в моей памяти возникают образы Гринева и Маши Мироновой из «Капитанской дочки». Это произведение, несмотря на небольшой объем, полно глубокого смысла.

В «Капитанской дочке» одновременно развиваются несколько сюжетных линий. Одна из них — это история любви Маши и Гринева, другая — события, происходившие в то время в Оренбургской губернии. Пушкин считал, что в повести должна быть «историческая эпоха, развитая в вымышленном повествовании».

Завязка произведения состоит в том, что молодой офицер Петр Гринев был направлен служить в Белогорскую крепость. По пути он совершает необдуманные поступки, проигрывает 100 рублей Зурину, ссорится со своим дядькой Савельичем, хотя тот и прав, не давая барину денег.

Гринев с дядькой, следуя в крепость, заблудились во время бурана, но случайно встретили мужика, выведшего их к постоялому двору. Юноша, поблагодарив вожатого за помощь, отдал ему свой заячий тулуп. Казалось бы, рядовое событие, но какую огромную пользу оно принесло впоследствии!

Гринев, приехав в Белогорскую крепость, познакомился с дочерью своего начальника Миронова. Маша понравилась молодому человеку. Из-за девушки он поссорился с Шва-бриным, который, как позднее выяснилось, сватался к ней, но получил отказ. Не желая, чтобы кто-то безнаказанно порочил доброе имя Маши, Гринев вызвал обидчика на дуэль. Он поступил как настоящий мужчина.

 Этот поединок едва ли не закончился гибелью Гринева из-за подлости Швабрина. Выздоровев, Гринев узнал, что Швабрин написал на него донос. Это возбудило в юноше ненависть к своему врагу. Праведный гнев Гринева близок и понятен мне.

В это же время в губернии началось восстание . Повстанцы под началом Пугачева легкб взяли крепость. Комендант, его жена и офицеры были убиты. Швабрин, запятнав честь офицера, изменив присяге, стал прислужником бунтовщиков. Гринев никогда бы не стал предателем. Он предпочел бы умереть, но верный Савельич спас своего господина. Пугачев оказался тем самым мужиком, которому Гринев когда-то подарил заячий тулупчик. Добро окупилось сторицей!

Гринев, потрясенный тем, что тулуп, подаренный бродяге, избавил его от петли, а бродяга теперь осаждает крепости и потрясает государство, тем не менее отказывается присягнуть на верность Пугачеву: «Я присягал государыне императрице, тебе присягать не могу»,

Этот поступок Гринева привел меня в восхищение: находясь полностью в руках Пугачева, он не пытается скрыть от него своих убеждений. Самозванец, пораженный такой честностью, отпустил юношу.

И еще раз доведется Гриневу воспользоваться благосклонностью Пугачева: крестьянский вождь, восхищенный смелостью Гринева, спасает Машу Миронову от ненавистного ей Швабрина. Эти поступки Пугачева свидетельствуют о незаурядности его натуры. Он умел не только карать, но и миловать. Это его гуманное поведение вызывает у меня искреннее уважение.

Петр Андреевич Гринев выступает в повести образцом порядочности. Вспомним, что он отказался служить Пугачеву, не побоялся рисковать жизнью ради спасения Маши. А каким благородством проникнуто его поведение на* суде, когда, рискуя быть осужденным на пожизненную каторгу, Петр Андреевич старается не запятнать честь Маши!

«Береги честь смолоду» — таков эпиграф к «Капитанской дочке». Пушкин выбрал точную пословицу: поведение героя полностью соответствовало ей. Как тут не вспомнить нынешнее состояние русской армии, когда

некоторые офицеры распродают военное имущество, даже оружие! Побольше было бы у нас таких офицеров, как Гринев, беззаветно преданных России, все поступки которых направлялись на ее пользу!

Я снова и снова возвращаюсь мысленно к Гриневу, размышляю о его поступках. Чувствуется, что он глубоко симпатичен и самому автору. В чертах Петра Андреевича мы угадываем мысли и чувства самого писателя. Герои его произведений еще долго будут владеть моим сердцем.

(3голосов, средний: 3,67 out of 5)

Загрузка...

Произведениям Пушкина свойственны символические образы. Именно они определили поэтику таких произведений поэта, как поэма «Медный всадник» и повесть «Пиковая дама». Присутствуют символические образы и в пушкинской «Капитанской дочке». Автор вводит их для того, чтобы постичь хотя бы контуры того явления, которое называется «русским бунтом», и чтобы познать, как-то определить личность простого казака, ставшего вождем народного восстания.

С первым образом-символом мы встречаемся в то время, когда Петр Гринев следует в Оренбург. Это — метель. По дороге ямщик указал Гриневу на маленькое облачко и предложил вернуться назад и переждать, так как это облачко предвещало большой буран, один из тех, что часто встречаются в этой местности и приносят огромные беды. Не послушав предостережений ямщика и Савельича, молодой дворянин принимает решение ехать дальше. Прошло совсем немного времени, и «облачко обратилось в белую тучу, которая тяжело подымалась, росла и постепенно облегала небо. Пошел мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло». Не видя дороги, кони остановились. Неизвестно, что бы могло произойти, если бы потерявшиеся путники не заметили вдруг «…незнакомый предмет, который тотчас и стал подвигаться нам навстречу». Этим предметом оказался человек.

Читая страницы, где идет описание метели, мы не замечаем в этом природном явлении ничего символического — метели в этой местности явление обычное. Но позже, когда нам становится понятно, что этим человеком был Пугачев и мы мысленно возвращаемся к событиям метели, то становится ясней ясного, что метель — грозное проявление стихии природы — символ, выражающий и могучую стихию народного мятежа, народного восстания, бунта. Вот почему именно из метели появляется Пугачев и почему он стоит, в отличие от дворянина Гринева, «на твердой полосе».

Поравнявшись с незнакомым человеком, Гринев называет его «мужичком», «дорожным». На постоялом дворе и во время прощания он уже величает его «вожатым», то есть — проводником. Пушкин придает Пугачеву символический образ вожатого, И это тоже мы понимаем позже, тогда, когда убеждаемся, что Пугачев вывел Гринева не только из метели, как природного явления, а и из мятежа, который, скорее всего, смел бы Гринева.

Символичен и сон Гринева, который он видит сразу же после встречи с вожатым — Пугачевым. На первый взгляд — обыкновенная нелепица, которая может присниться каждому человеку. Но потом, сравнивая все события, которые происходили с Гриневым, мы узнаем в чернобородом человеке, который привиделся молодому дворянину во сне и которого мать Гринева назвала его крестным отцом, — вожатого, а значит, Пугачева.

Но чернобородый мужик это даже не сам Пугачев, это поэтический образ могучего народного характера. А мертвые тела в комнате — жертвы восстания Пугачева.
Символичны и ласковые слова чернобородого мужика — «не бойсь!..» Подумаешь — абсурд, как можно не бояться, когда вокруг мертвые тела. Но зная, как развивались события после сна, мы действительно убеждаемся, что Гриневу не стоило бояться: Пугачев обошелся с ним по-человечески, делал ему только добро.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Описывая действительность, в которой он жил, А. С. Пушкин, выставляя напоказ ограниченный, праздный образ жизни и духовную нищету одних дворян, считал своей обязанностью познакомить читателя и с лучшими представителями этой среды. Это прослеживается в таких произведениях поэта, как «Дубровский», «Евгений Онегин», характерно это и для повести «Капитанская дочка».

К лучшим представителям дворянства в этой повести можно отнести Петра Гринева. Детство и образование Петруши ничем не отличалось от детства и образования таких же, как он, провинциальных дворянских детей: «С пятилетнего возраста отдан я был на руки стремянному Савельичу, за трезвое поведение пожалованному мне в дядьки. Под его надзором на двенадцатом году выучился я русской грамоте и мог очень здраво судить о свойствах борзого кабеля. В это время батюшка нанял для меня француза, мосье Бопре, которого выписали из Москвы вместе с годовым запасом вина и прованского масла».

По исполнении семнадцати лет отец отправляет Петра защищать отечество, служить императрице. Наблюдая за Петром Гриневым в это время, с уверенностью можно сказать, что юноше уже знакомы понятия «честь и благородство»: он одаривает заячьим тулупчиком «вожатого» и отдает, вместо того чтобы отговориться’неплатежеспособностью, проигранные деньги едва знакомому офицеру. В Белогорской крепости Петр Гринев увлекается писанием стихов и влюбляется в Машу Миронову. Благородство и смелость этого человека проявляется и в эпизоде с дуэлью. Он считает, что лучше умереть, чем позволить Щвабрину порочить имя возлюбленной. С приходом в Белогорскую крепость Пугачева Гринев остается самим собой: он отказывается принять присягу Пугачеву на том основании, что дал уже слово служить императрице, и как настоящий дворянин это слово не может нарушить. Узнав о том, что

Маша Миронова в плену у негодяя Швабри-на, Гринев, не раздумывая о последствиях, бросается ей на выручку.

Однако, настраивая нас на восприятие Петра Гринева как положительного героя, Пушкин не стремится идеализировать его. Как и его отец, молодой Гринев, несмотря на доброе отношение свое к Савельичу, воспринимает его все же как слугу, о чем часто ему напоминает: «„.подавай сюда деньги или я тебя взашей прогоню» или: «Молчи, хрыч!., ты, верно, пьян, пошел спать… и уложи меня». Когда я читал повесть, мысль о том, что Гринев сочувствует иным простым людям, кроме Пугачева, которому он был многим обязан, мне не приходила в голову. Он с удовольствием, как и все дворяне, пользовался привилегиями своего сословия и мало задумывался о несправедливостях крепостного права, делающего одного человека рабом и слугой другого. Конечно, это равнодушие юного Гринева можно списать на его молодость: первая любовь, обостренное чувство благородства, но, с другой стороны, — примерно в таком возрасте Пушкин написал «Деревню», в которой гневно обличает несправедливость по отношению к угнетенному народу. Но если учесть, что Пушкин — гений, самый лучший из представителей своего сословия, то легко смириться с мыслью, что Гринев все же тоже не из последних.

Еще отчетливее это станет понятно, если противопоставить Гриневу другого дворяни-на, причем более образованного, — Швабри-на. Для Швабрина нет ничего святого. В отличие от Гринева он корыстолюбив, мстителен, легок на измеау и предательство, честь и благородство этому человеку не знакомы: для него ничего не стоит унизить женщину, даже любимую, Швабрин служит тем, с кем ему выгодно.

Гринев и Швабрин — одного поля ягоды, только солнце на них светило по-разному: Гриневу его было достаточно, а Швабрин, вероятнее всего, рос в тени. Родители Гринева были хоть и помещиками, но людьми добросердечными и благородными, окружение Швабрина нам неизвестно, возможно, причина в этом… Как бы то ни было, но не согласиться с тем, что Гринев — лучший из представителей дворянства,  невозможно.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Читателю, хорошо знакомому с творчеством В.Аксенова, известно, как часто писатель прибегает к иронии. Ирония, эта » интеллектуальная оговорка» (Т.Манн), отражает отношение автора к действительности, к своему произведению, а в анализируемом рассказе несет в себе и жанроопределяющие функции. Герой рассказа Миша Корзинкин (он же является и личным повествователем) хочет, чтобы вокруг был добрый мир, чтобы его друзья были счастливы, но каждый радостный всплеск эмоций и надежд Миши подвергается авторскому и читательскому сомнению. Позиция «концепированного автора» иронична. Автор жалеет героя, сочувствует ему, но практически каждый значимый поворот сюжетно — композиционной системы опровергает надежды и даже ощущения Корзинкина. Герой стремится к идиллическому существованию — автор не может скрыть иронической усмешки.

Материал, абстрагированный от действительности, став фабулой, соответственно, сопротивляется, Но сопротивление это имеет свой предел, который устанавливает законы жанровой разновидности — в данном случае идиллического рассказа. Универсализация иронии привела бы в конечном итоге к пародированию самого жанра идиллии, ослабление иронии — к серьезной идиллии. Но, как видно, ни то, ни другое не входило в задачу автора. Идиллический пафос, неся в себе «память» древнего пасторального жанра, пронизывает весь рассказ.

В доказательство того, что перед нами не пародия на идиллию, а рассказ, идиллически окрашенный, необходимо отметить следующее. Пародия — это всегда взгляд со стороны, она двупланова по своей природе. В аксеновском рассказе идиллия демонстрирует свою собственную внутреннюю природу — пластичность, которая позволяет, не размывая жанровых границ, скользить от серьезного варианта к ироничному.

Рассказ — образование настолько малое и поэтому концентрированное, что идиллический его вариант ( в данном случае) должен заявить о себе немедленно. Так и произшло: «Пора мне уже завести себе часики, чтобы, значит, они тикали и вселяли бы в мою душу гармонию и покой (выделено мною. — Г.Ш.).(1)

«Общее понятие этого рода поэзии — изображение невинного и счастливого человечества… Цель же всегда и везде одна — изобразить человека в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешнею средою», — писал о важнейшем свойстве идиллии Фридрих Шиллер.(2) Ф.Шиллер сопоставляет идиллию, элегию и сатиру и объясняет, что, в отличие от двух последних, идиллия «обязывает» человека быть гармоничным, это его изначальное и неизменимое состояние.(3)

Поэтому особенность аксеновского героя состоит в том, что он не просто стремится к гармонии, а вопреки всему фону рассказа ее ощущает — таково влияние древнего жанра — буколического. Авторская ирония в большинстве случаев как раз и находит себе место в создающемся несоответствии между трудной действительностью и легким в своей наивности и оптимистичности героем. Чем хуже ситуация, чем неуютнее быт, чем враждебнее реальность, тем просветленнее становятся и главный герой, и близкие к нему персонажи.

Это порой проявляется на уровне синтаксическом: предложения строятся комически- абсурдно: создается эффект оправдания, самоуговаривания и заговаривания (заклинания) одновременно: «За что, не знаю, такого тихого человека, как я, выгонять из дому? Бывало, когда сижу в комнате у калорифера и читаю книги по актерскому мастерству, когда я вот так совершенствуюсь в своей любимой профессии, слышно, как вода из крана капает, как шипит жареная картошка, ни сцен, ни скандалов никому не мешаю» (322.) Эта странность построения предложения объясняется, с одной стороны, ориентацией на разговорную речь. Но, с другой стороны, в этом содержится важнейшая жанровая особенность героя рассказа — изо всех сил, не замечая неприятностей, пропуская грустные подробности, играть (не случайно Миша — актер) гармоничного героя идиллии.

Герой идиллии может быть счастливым в дружбе, поэтому появляется гениальный скульптор Яцек Войцеховский; главный герой должен полюбить — и тут же приходит «наша мировая звезда» (327) Ирина Иванова. Герой идиллии хочет ощутить радость общения с прекрасной природой — и он тут же переносится из холодной Москвы в «нашу» Аркадию — Крым. В рассказе красота Крыма дана не только через ощущения Миши, а, для верности, со ссылками на сверхпопулярные издания (виды городов), кинокадры: «… внизу, во всю ширину, как в панорамном кино, открылся перед нами рай земной. Это просто было что-то удивительное — синее море почти от неба и знакомые по открыткам склоны зеленых гор»(322).

Наконец, персонажи рассказа — актеры и скульптор (что тоже немаловажно для идиллии, потому что пастухи и пастушки играли на свирелях, т.е. тоже были приобщены к искусству). Кроме того, в рассказе В.Аксенова ощущается и традиция А.Н.Островского: сочувствие, уважение и любовь к актерам, к их нелегкому ремеслу, внимание к актерам большим и малым, известным и неизвестным, но одинаково уязвимым из-за психологических особенностей своей профессии.

Необходимо отметить, что идиллический тон определяет именно неудачливый маленький артист Миша, а не одаренный скульптор Яцек. Дело в том, что Яцек — герой рефлектирующий: «Года два назад в Доме журналистов кто-то болтал, что Яцек почти гений, а если еще поработает, так и вообще гением сделается, но сейчас он не работал и даже не смотрел на своих уродов. Кажется, он был в оцепенении»(323). На такое состояние герой идиллии просто не имеет права. Про идиллического человека Ф.Шиллер писал, что он «одновременно радуется и деятельности своего ума, и своей чувственной жизни» — его душа должна быть «спокойной, освобожденной, согласной с собой и совершенно умиротворенной».(4)

Человек в идиллии обязательно будет счастливым, даже если ему приходится довольствоваться малым. Ему не нужно быть гениальным, богатым, считаться баловнем судьбы. Жан-Поль в свое время сказал о том, что «идиллия — это эпическое изображение полноты счастья в ограничении».(5) Ограничения в жанре идиллии могут касаться интеллектуального уровня героя, его внешних данных, они также могут, по словам Жан-Поля, «распространяться или на блага, или на взгляды, или сословие, или на все сразу».(6)

Иными словами, герой идиллии может быть «маленьким человеком» (Миша себя сам назвал «маленьким человеком, сохранившим «рыцарский пыл и благородство»). Корзинкин настолько мал, что иногда сравнивает себя с животными. Эти сравнения (с птицами, насекомыми) он распространяет и на своих друзей и недругов. В результате создается впечатление, что в рассказе действуют не люди, а их «меньшие братья». Присущая рассказу ирония проявляется в создании гротесковых образов: возникает классическое замещение человека животными. Выдворенный из дома Миша вспоминает, что он входил в квартиру «бесшумно, как кот»(322), а теперь он, «поджав хвост, двинулся к Кропоткинскому метро»(322). Яцек шел по улице Горького, по словам Миши, «как большой усталый верблюд»(322). Поэтому, когда Миша поселяется в мастерской скульптора и «шустрит по Москве»(322) в поисках еды, он действительно напоминает предприимчивого Кота (из сказки «Кот в сапогах») при бедном маркизе Карабасе. Режиссер Барков пригласил Мишу на роль Конюшки (лошадь), и, приехав в Крым, Миша, опять же, как кот, испытал чувство биологической ненависти к собаке Рексу, «с глазами лживыми и коварными»(333). Впоследствии Рекс будет без особых причин назван «вороватой скотиной»(343). Когда зарычала эта же собака, из палатки ювелира высунулся человек и осведомился: «Кто сказал «Ры?..» Вы, молодой человек?»(333). Ирина Иванова напоминает герою птичку «в высоченных сапогах на тоненьком каблуке и коротеньком пальтишке, озябшую, с красным носиком»(341). Та же Ирина вела себя в студии Яцека «тихо, как голубица, все поедала, не капризничала» (330). Академика Никанорова Миша называет Тараканом Таракановичем и Букашкиным-Таракашкиным.

Неунывающий герой все равно счастлив и довольствуется малым, например, он рад своим новым иорданским брючкам или, скажем, тому, что директором автобазы оказался его «товарищ по армии»(334) и Миша теперь сможет попросить открытый «ЗИЛ» для съемок.

Это, конечно, ущербное счастье Акакия Акакиевича в советском варианте: постоянные нехватки, почти все приходится «доставать», добывать, но не будем забывать, что Жан-Поль назвал героев идиллии «радостными лилипутами, для которых цветочная грядка — целый лес,… которые приставляют лестницу к карликовому деревцу, чтобы снять с него урожай».(7)

Таков удел идиллического героя, и такова позиция автора, которая в данном рассказе выявляется следующим образом.

Субъектные формы авторского сознания вступают с внесубъектными в противоречивые отношения: то, что герой говорит, и то, как он оценивает отношение к себе других персонажей, не совпадает с объективно изображенным. Это, с одной стороны, создает резерв для иронии. С другой стороны, указанное противоречие формирует определенное построение всей сюжетно-композиционной системы. Мише Корзинкину приходится либо не замечать неприятных (неаркадских) ситуаций, либо истолковывать их как положительные. Отсюда следует сбалансированное построение сюжетно-композиционной системы.

При том, что герой активно перемещается в пространстве (улицы Москвы — мастерская Яцека — Крым — снова мастерская Яцека), сюжетные колебания невелики: необходимо сохранить идиллию и вместе с тем показать, как в ее «прорехи» смотрит неумолимая действительность. Возникает эффект компенсации, когда кто-либо в неблагополучных ситуациях верит в счастье и уверенно ощущает его. Чаще всего это делает сам Миша. В момент абсолютной неустроенности он заявляет: «Везде я добивался успехов, как и сейчас в кулинарии»(330). В не менее драматической ситуации Миша с жаром заявляет, что поедет или в Арктику, или в Африку, или в Целиноград, где его друг нашел «свое счастье»(330). Во время полного безденежья Миша рисует Яцеку картину гастрономического изобилия в Столешниковом переулке: «Вина эти — шерри-бренди, камю и карвуазье, баккарди, кьянти и мозельвейн — в разнообразных заграничных бутылках мелькали в окнах роскошного этого переулка, и вместе со снегопадом мягкой сахарной пудры, с клубами кухонного пара из кафе «Арфа»…»(323). Это великолепие не раздражает голодного героя, а компенсирует, сглаживает его нищету, потому что интонация рассказа радостная, лица посетителей веселые, а Миша ощущает свое родство с ними и называет их современниками (не товарищами, не гражданами, не публикой, а именно современниками).

В тот момент, когда герой сам перестает верить в собственное счастье (Ирина сообщает, что Конюшка — это лошадь, и режиссер, оказывается, обманул Мишу, пообещав ему эту хорошую роль), когда рухнули его надежды прославиться на весь мир, состояние его компенсируется композиционно: «… разевая от молодого счастья рты, вышагивал отряд курсантов с «Витязя»(340). Кому-то все равно в данный момент хорошо, кто-то все равно счастлив. Когда страсти обещают накалиться слишком сильно, герои просто удаляются, так как происходящее трудно чем-либо компенсировать. Так было в момент появления путающегося в античной тунике Герострата, но с современной канистрой бензина в руках (фантастическое в рассказе, видимо, объясняется фантастичностью и невероятностью существования самого счастья в неидиллической жизни): «Не знаю чем кончился спор курсантов с Геростратом, потому что мы с Ириной пошли уже к поезду»(344).

Если же и герой, и другие персонажи одновременно ощущают Мишину малость и несчастье («Вокзал хмуро высился над нами, а перед его чудовищным портиком и высоченным шпилем, перед длинными колоннадами мы казались себе маленькими и несчастными. Таксисты провожали нас ироническими взглядами»-341), то для сохранения равновесия Миша тут же обязательно увидит что-либо приятное и обрадуется, потому что идиллический герой не может печалиться долго и рефлектировать («Я смотрел на нее — … она проявляет преданность и тонко мне сопереживает. Чудеса, да и только, подумал я и вдруг почувствовал себя счастливым, как никогда» — 341).

Жан-Поль в «Приготовительной школе эстетики» объясняет эту структурную особенность идиллии (небольшой сюжетный размах, сохранение равновесия), прибегая к образу качалки: «На качалке вы качаетесь, описывая малые дуги, без всякого труда взлетаете вверх и опускаетесь вниз и не вызываете возмущения и сотрясения воздуха ни сзади, ни спереди от вас. Такова же и радость от всего радостного в пасторали. У пасторали нет своей корысти, нет желаний, нет потрясений и волнений».(8)

Этот принцип сюжетно-композиционной системы контрастен динамической фабуле и широкому общекультурному фону рассказа. Особенно значительны античные мотивы: это и историко-литературные образы Крыма, и Герострат, и храм, посвященный Афине. Герои вспоминают «Ифигению в Авлиде», цитируют Пушкина. В рассказе используется мотив вырезанного из бумаги образа профиля-силуэта, чрезвычайно популярного в XVIII-XIX — начале ХХ веков и спустившегося в наше время на уровень уличных курортных поделок. Герои говорят о кинофильмах Антонио Феллини.

Этот культурный контекст нужен автору для того, чтобы создать у читателя ощущение некоего всемирного счастья, ощущение всеобщего духовного родства и всеединства. Идиллическая стихия радости наиболее мощно заявила о себе в кульминации рассказа: «А мы сидели, шумно пируя, словно рыцари и прекрасные дамы под закопченными сводами нормандского замка. Мы делили голубой огонь и перловку и бросали кости нашим собакам. Боже мой, думал я, смертные люди!.. Что же делать? Может быть, верить друг в друга, в то, что соединило нас сейчас здесь… Ведь мы же все должны друг друга утешать, все время одобрять… устраивать вот такую веселую кутерьму, а не подкладывать друг другу свинью и не ехидничать»(344).

Но сцена, столь радостная, остается одновременно и иронической. Ирония проявляется не только на уровне речевого аксеновского стиля, но и в организации художественного времени. Создается впечатление, что развязка произведения отодвинута в далекое прошлое («Все так и получилось. Яцек вывел меня в люди. Ирина стала моей женой. Давно это было». — 344), а завязка — изгнание Миши Корзинкина из дому — произошла вот только сейчас, буквально на наших глазах. Эмоциональная заостренность и точность не позволяет в этом сомневаться («За что, не знаю, такого тихого человека, как я, выгоняют из дому?» -344.). Эта временная перевернутость и некоторые замечания Миши («Не думайте, что я выдумываю, все так и было». -341) заставляют задуматься о том, так ли все это было, не присочинил ли герой? Но все эти сомнения входят в комплекс впечатлений, оставляемых идиллией, которую Фридрих Шиллер назвал «прекрасной, возвышающей фикцией», которая может «внушить лишь печальное чувство утраты, но не радость надежды».(9)

Под занавес В.Аксенов оставляет читателя наедине с двумя рядами чувств одновременно: с одной стороны, «прекрасная, возвышающая фикция», с другой — «печальное чувство утраты».(10) Ни тому, ни другому не дано возобладать.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Почти через полтора десятилетия после опубликования на Западе «Прогулок с Пушкиным» вышли на родине Андрея Донатовича Синявского и , как в свое время среди эмигрантов за границей, вызвали, с одной стороны, бурю негодования и неприятия, а с другой – восторженные отзывы, готовность защитить необычное произведение. Необычность его состоит прежде всего в том, что автор ставит перед собой как бы литературоведческую задачу, возбуждающую у читателя ожидание детального, обоснованного, объективного повествования, – задачу найти ответ на вопрос, в чем величие Пушкина, – а пишет о своем герое настолько субъектно ярко, что книга, как художественное произведение, рождает в представлении читателя образ Пушкина-Поэта.

Терцевский Пушкин, включая в себя или оспаривая какие-либо грани «Пушкина других», оказывается в целом неповторимым и, естественно, вызывающим в той или иной степени несогласие читателей: ведь, по словам Ю.Дружникова, «образованный человек в России знает Пушкина лучше, чем самого себя».(2) Для русской литературы, для русского общества споры о книге, вовлекающие в дискуссии массового читателя, – характерное явление. Разнообразие оценок «Прогулок с Пушкиным» свидетельствует о том, что литература по-прежнему важна для общественной жизни россиян, и о том, что Пушкин остается национальной ценностью. за которую каждый готов идти в бой.

И все же диаметральная противоположность оценок книги Терца, прозвучавшая, в частности, в дискуссии на страницах журнала «Вопросы литературы», поражает – ведь анализируется один и тот же текст. Можно привести множество полярных высказываний участников этой дискуссии о «Прогулках с Пушкиным» вообще и об отношении Терца к своему герою в частности. Приведем лишь некоторые примеры.

Ю.Манн: «К Пушкину всегда обращались за поддержкой любой доктрины (вспомним книгу В.Кирпотина «Наследие Пушкина и коммунизм»), в послевоенные же годы и вовсе его канонизировали. Процесс завершился примерно в 1949 году, когда достигла пика очередная сталинская идеологическая кампания… Вот против мифологизации Пушкина и направлена прежде всего книга Синявского» (95-96).

Е.Сергеев: «Терц щелкает Пушкина по лбу и треплет за бакенбарды отнюдь не для того, чтобы сбить с него «хрестоматийный глянец» и стряхнуть сахарную пудру… Он не статуи и статуэтки крушит, а стремится опрокинуть «памятник нерукотворный», и вряд ли сие можно назвать борьбой с иконизацией и канонизацией» (84).

И.Роднянская: «Дело… в том острове свободы , который хочет отвоевать себе автор книги посреди моря всяческой несвободы – отвоевать, не эксплуатируя Пушкина как подручное средство, а действительно находя свободу эту в Пушкине. Сразу скажу – это свобода искусства… именно идеал – а если угодно, идол, кумир… – чистого искусства , во имя которого книга и написана, которому она посвящена» (87).

С.Ломинадзе: «Но последовательной апологии, по-моему, не получилось» (115).

С.Куняев: «Сам по себе жанр, избранный Синявским, как бы уже предполагает ориентацию читателя на восприятие книги как на «руман о Пушкине», «руман», рассказанный на нарах» (101).

С.Ломинадзе: «Как единственный среди присутствующих знатоков жанра, могу заверить: книга Cинявского – не руман» (112).

С.Куняев: «… она в принципе написана вне круга представлений о пушкиноведении, о пушкинской литературе…» (101).

А.Архангельский: «…в текст «Прогулок» вкраплено множество отсылок к Розанову (о чем уже говорили) и к Пастернаку, к его «Охранной грамоте» (будь у меня больше места, я бы привел множество параллельных цитат)» (105).

И.Золотусский: «Мы-то здесь все «умные» – читали и Розанова, и других, а вот начнет читать эту книгу простой человек, какими глазами он ее прочтет?» (107).

А.Марченко: «А какими глазами «простой читатель» читает Bересаева – изъятую из обращения книгу Bересаева «Пушкин в жизни»? Это замечательная книга, которая освобождает душу от всяких ложных вещей. Она ставит ее правильно – как голос, когда уже не будешь фальшивить» (107-108).

Если в одних случаях разницу в восприятии текста можно объяснить, отчасти, уровнем фоновых знаний (представляет говорящий реально произведения, которые можно бы было отнести к жанру «тюремного румана», или нет? читал ли он Розанова, Пастернака и так ли вдумчиво, чтобы в тексте Синявского увидеть перекличку мыслей с ними или нет?), то в других случаях фоновые знания ни при чем. С любовью к Пушкину или с желанием «оскорбить святыню» пишет Синявский-Терц? На этот вопрос, казалось бы, текст должен давать всем один ответ, а вычитывают – разные.

Думается, что «виновником» противоположных мнений является особый, многоплановый диалогизм повествования в книге Терца, не понятый или не принятый читающими.

Известно, что речь бывает монологической и диалогической. Для языка современной литературоведческой науки характерен монологизм: автор обычно ведет повествование от своего лица, выражаемого иногда, по традиции, местоимением множественного числа «мы», а слова других передает прямой или косвенной речью, то есть формально отчетливо разделяя свое и чужое. Правда, в лингвистике давно высказана мысль, что абсолютной границы между монологом и диалогом нет и что монолог в той или иной степени может быть диалогизирован (Г.О. Винокур, Р.Р.Гельгардт и др.).

Когда читатель открывает «Прогулки с Пушкиным», его встречает, с одной стороны, повествование от авторского «мы», с другой – непосредственно к нему обращенные вопросы: «… да так ли уж велик ваш Пушкин, и чем, в самом деле, он знаменит за вычетом десятка-другого ловко скроенных пьес, про которые ничего не скажешь, кроме того, что они ловко сшиты?»(3)

Иногда на вопрос тут же дается ответ: «Итак, что останется от расхожих анекдотов о Пушкине, если их немного почистить, освободив от скабрезного хлама? Oстанутся все те же неистребимые бакенбарды (от них ему уже никогда не отделаться), тросточка, шляпа…» (341-342).

В диалогизированном монологе Терца может быть дан ответ на опущенный вопрос. «Вероятно, имелось в Пушкине… нечто, располагающее к позднейшему панибратству… Логично спросить: что же это за нечто»? В тексте на этот незаданный , но у читателя возникший вопрос сразу дается ответ: «Легкость – вот первое…» (342).

Нацеленное на оппонента повествование заставляет читателя включаться в разговор и тут же слышать реакцию на свои робкие реплики. «До Пушкина почти не было легких стихов», пишет Терц. Читатель еще мысленно вспоминает, чье и что бы назвать, чтобы опровергнуть столь категоричное заявление, а Терц уже делает уступку: «Ну – Батюшков. Ну Жуковский. И то спотыкаемся»(342). Вопросно-ответная форма повествования, конечно, признак диалогизации текста, но текст при этом остается монологом, потому что реально говорит одна сторона.

И авторское «мы», и обращение к читателю (собственно, все произведение и есть страстное обращение к читателю, предлагающее задуматься над загадкой принятия всеми пушкинского гения) – это все признаки субъективного авторского повествования. Такая форма повествования настраивает увидеть за всеми словами и оборотами речи, если это не цитата, одного человека с определенными взглядами – автора. Однако, хотя говорит вроде бы все время автор, мы на первых же страницах выделяем, по крайней мере, два реченья о Пушкине: привычное, литературоведческое – «нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в pусской литературе…» и, например, такое: «…прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму» (342), – тоже о Пушкине, но сказанное явно другим человеком. Второе принадлежит улице, толпе.

Таким образом, в речи автора звучат чужие реплики, но формально они никак не выделены.(4) Такой диалогизм повествования обусловлен своеобразным подходом Синявского-Терца к величию Пушкина: он начинает искать разгадку всенародного признания Пушкина не с определенных специалистами-литературоведами достоинств его поэзии, не с «академической» точки зрения, а отталкиваясь от массового образа поэта, неглубокого, внешнего по преимуществу: » Бакенбарды…, тросточка, шляпа, развевающиеся фалды, общительность, легкомыслие, способность попадать в переплеты и не лезть за словом в карман, парировать направо-налево с проворством фокусника… (342). Безусловно, сам Андрей Донатович Синявский владеет «академическим» воззрением на гений поэта, но, поставив себе задачу понять, почему любой Хлестаков «запанибрата с Пушкиным», он должен «влезть в шкуру» и такого, вроде бы странного для серьезного исследования, ценителя поэта.

«Неакадемический» подход позволил Терцу выделить первое качество поэзии Пушкина, сделавшее его всенародным любимцем, – легкость. Hе правда ли, неожиданно после привычного «первенства» вольнолюбивых стихов в духе Радищева и декабристов и соответствующих им «первых достоинств»? Но, может быть, в оценке художественных произведений и надо начинать с собственно поэтических критериев?

Предельно фамильярные голоса толпы как отдельные реплики вскоре исчезают, однако не потому, что кончилась «игра», как считают некоторые критики, а потому, что принцип исследования уже заявлен, первый результат получен и надо двигаться дальше, не боясь столкновения с более образованными и искушенными оппонентами. Принцип же, повторяю, состоит в том, что, не отрицая академического подхода к творчеству Пушкина, Терц признает как равноправный ему подход именно читательский, непрофессиональный, пытаясь и в нем найти разгадку пушкинской всеобщности. Именно этот принцип обеспечивает Терцу свободу словоупотребления, немыслимую в научном трактате.

Взгляд на поэзию Пушкина с точки зрения «гуляки праздного» рождает неожиданнейшие сочетания слов – высокого и низкого; научного и разговорного; слов, обозначающих явления начала ХIХ в. и наисовременнейших: «принципиальное шалопайничество», «затесался «Медный всадник», «научая расхлябанности и мгновенному решению темы», «Баратынский вместе с другими комиссарами» и мн.др. Оказавшись в непривычном соседстве, слова обогащают друг друга новыми коннотативными значениями: слово «комиссары», например, по отношению к Баратынскому, Жуковскому приобретает внеисторическое значение ревностного охранителя традиции, установленного порядка. Да, Пушкин, живущий рядом с комиссарами, осовременивается. Но ведь Терц и пишет о том вневременнум или каждовременнум Пушкине, который сегодня живет в народе.

Использование разговорной лексики в книге Терца – не эпатаж, оно функционально оправданно. Во-первых, встреча читателя со словами, по существу, всеми употребляемыми в частных разговорах, создает отношение доверительности, беседы на равных. Во-вторых, – и это главное – свобода словоупотребления позволяет Терцу в нескольких фразах, емко рассматривать объект исследования с разных, как будто бы неслиянных, точек зрения.

Разговорные выражения то бесспорно принадлежат автору, который следует за «небрежной» речевой манерой Пушкина, то могут быть приняты за несобственно- авторскую речь, потому что автор противопоставляет им свою, иную позицию: «Нашлись доносители, подглядевшие в скважину, как Пушкин подолгу пыхтит над черновиками» – это пример несобственно-авторской речи. А вот авторская речь о том же: «Нас эти сплетни не интересуют. Нам дела нет до улик, – будь они правдой или выдумкой ученого педанта, лежащих за пределами истины, как ее преподносит поэт, тем более – противоречащих версии, придерживаясь которой, он сумел одарить нас целой вселенной» (345).

Таким образом, диалогизм первых страниц как прием не исчез. Он превратился в неявный, чаще всего косвенно выраженный полилог. Все повествование полно чужими мнениями, возражениями, необыкновенно многоголосно.

Терцевская позиция выделяется среди этого множества голосов авторским «мы», как в только что приведенном случае. Она может быть заключена в скобки как вставка и выделяться в потоке речи своей эмоциональностью: «Нынешние читатели, с детства обученные тому, что Пушкин – это мыслитель (хотя, по совести говоря, ну какой он мыслитель!) удивляются на Баратынского, не приметившего очевидных глубин» [ 346 ] . Авторское отношение к только что высказанному может приобрести характер жеста – выразиться многозначительной паузой, обозначенной знаками препинания в скобках, междометием: «Пушкин бросает фразу, решительность которой вас озадачивает: «Отечество почти я ненавидел» (?). Не пугайтесь: следует – ап! – и честь Отечества восстановлена:

Отечество почти я ненавидел –
Но я вчера Голицыну увидел
И примирен с отечеством моим [347].
Наконец на некоторых страницах книги автор разворачивает настоящую дискуссию со многими участниками и, приведя, казалось бы, исчерпывающе полно варианты объяснения каких-либо строчек Пушкина, дает свое толкование. Так, Терц говорит о разной реакции на строчки из стихотворения «Поэт».
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он:
«– Не хуже всех, а лучше… Нелепо звучит. Требовательность большого поэта, гения… – Хотел лазейку оставить. Женщинам, светскому блеску. Любил наслаждаться жизнью… – Ну были грешки, с кем не бывает? Так ведь гений! Творческая натура. Простительно, с лихвой искупается… – Какой пример другим! Непозволительно, неприлично. Гению тем более стыдно… – Нельзя с другими равнять. Гений может позволить. Все равно он выше…» И лишь исчерпав весь круг объяснений («И так далее, и опять сначала»), Терц переходит к высказыванию своих мыслей: «Нет, господа, у Пушкина здесь совершенно иная – не наша – логика, Поэтому поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений» [ 405 ].
Авторский голос Терца может быть безошибочно узнан по преклонению перед Поэтом, которое звучит как во всех приведенных сейчас отрывках, так и в других, лишенных полемической остроты и, может быть, поэтому особенно проникновенных: «Пушкин чаще всего любит то, о чем пишет, а так как он писал обо всем, не найти в мире более доброжелательного писателя. Его общительность и отзывчивость, его доверие и слияние с промыслом либо вызваны благоволением, либо выводят это чувство из глубин души на волю с той же святой простотой, с какой посылается свет на землю – равно для праведных и грешных» [ 367 ].

Вообщее, о каком бы качестве Пушкина ни писал Терц, он идеализирует это свойство и доводит его до максимального развития, до предела, так что у читателя уже голова кружится от высот и не хватает фантазии все представить. И это при том, что рассказ затевается каждый раз с неглавного, даже вроде бы не имеющего непосредственного отношения к поэзии. «Легкость» поначалу воспринимается почти как легкомыслие, но незаментно для читателя штрихами биографии и стихами Пушкина возводится до гениального мастерства. «Любовь», казалось бы, подменена флиртом, но он оборачивается все новыми и новыми гранями и восходит не только до любви, но и до идеальной высоты – способа поэтического мировосприятия. Наиболее же парадоксально рассмотрено главное , по мнению Терца, качество великого поэта – свобода творчества. Такое впечатление, что все мыслимые и немыслимые признаки этого понятия собраны Терцем, чтобы вознестись вместе с кумиром Пушкиным до свободы любого самозванца, царя, наконец, ветра.

Размышления Терца оригинальны, неожиданны, но вместе с тем они строятся в постоянной перекличке с мнениями других, часто неназванных пушкиноведов: то – в согласии, то – в возражении, то – в переосмыслении. Можно было, очевидно, рассмотреть, чьи взгляды на Пушкина и его творчество Синявский-Терц разделяет и с кем спорит. Исследование диалогизма такого рода, безусловно, представляет литературоведческий интерес, хотя затруднено отсутствием авторских ссылок (нужны будут доказательства использования того или другого источника, исключающие случайное совпадение взглядов, которое вполне возможно при рассуждении об искусстве, поэзии, Пушкине). Диалог Терца с пушкиноведами – это особая тема, как бы следующий этап в анализе «Прогулок с Пушкиным». Нам же казалось необходимым выделить особенности повествования, которые, несомненно, надо учитывать при оценке и исследовании этого необычайного произведения.

Что, однако, случится, если, читая терцевские рассуждения о стихотворении Пушкина «Поэт», современный школьник не соотнесет их со спором Белинского и Писарева? Если, не зная «Охранной грамоты» Б.Пастернака, он не задумается о совпадениях, имеющихся в этих книгах. «Сделки своей с судьбой я не нарушал», – пишет, например, Пастернак. А о Маяковском говорит: «В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противоположность разыгрыванью ролей, – играл жизнью».(5) Произойдет то, что и должно произойти: его восприятие, его впечатление будут тем беднее, чем меньше он до знакомства с книгой Терца читал Пушкина, пушкинистов и вообще художественной литературы и критики. Но это все не означает, что без предварительного чтения, допустим, В.В.Розанова нельзя понять Терца. В том-то и дело, что, в отличие от традиционных литературоведческих трудов, часто лишь отсылающих к какому-либо автору, Терц включает в свое произведение чужие голоса и окунает любого читателя и в творчество Пушкина, и в проблемы пушкинистики. А уж к какому берегу читатель выплывет, зависит в основном от него самого – во всяком случае, ему предложено необыкновенное богатство точек зрения почти по любому поводу жизни и творчества Пушкина.

Следует добавить, что сама возможность такого многоголосия, такое варьирование субъектных планов в монологе находится в русле развития синтаксического строя русского языка и является следствием этого развития.

В период формирования нации и русского литературного языка сложился классический, или синтагматический тип прозы, который базируется на выработанной в письменной форме речи сложной иерархически организованной структуре предложения.

Начиная с первой трети ХIХ в., усиливается влияние устной речи, вторжение ее в письменную. Причем именно в последние десятилетия явление становится массовым и распространяется на все стили речи. Появился новый тип прозы – актуализирующий. Он характеризуется ярко выраженной адресованностью, экспрессивностью, синтаксической разорванностью, скрытым диалогизмом. Конечно, появление нового типа прозы не вытеснило старый, а лишь расширило речевые возможности пишущего.(6)

Первыми уловили новые возможности писатели. Актуализирующий тип прозы в произведениях о современнике уже никого не удивляет – Терц создал книгу о Пушкине!

Написанная полемически, вдохновенно, доверительно к читателю, эта книга утверждает: искусство свободно, и Пушкин велик пониманием свободы искусства и умением быть свободным в творчестве – «гулять», где вздумается.

Этому тезису отвечает и своеобразное повествование, ведущееся автором, но включающее в себя множество голосов, позиций, увлекающее читателя и требующее от него широты и гибкости мышления.

(Еще не оценили)

Загрузка...

ХХ век знает три классические антиутопии: это романы Е.Замятина «Мы», О.Хаксли «О, дивный новый мир» и Дж. Оруэлла «1984». Исследователю М. Шеферу принадлежит мысль о том, что в них «границы жанра были проведены окончательно, а его возможности, пожалуй, исчерпаны. Действительно, формирование структуры антиутопии завершилось в первой половине ХХ века. Однако вопрос об исчерпанности ее жанровых возможностей можно поставить под сомнение, поскольку во второй половине столетия было создано большое количество антиутопий, авторы которых по-своему раскрывали ее жанровые потенции. В этом отношении интересна повесть русского писателя, ныне живущего во Франции, Дмитрия Александровича Савицкого «Вальс для К.», написанная в 1985 году.
Фабула повести такова. В тоталитарной Москве появляются люди, способные летать. Этой способностью обладают и главные герои: фотограф Охламонов, его возлюбленная Катенька и поэт Николай Петрович. «Летающих» людей начинают преследовать за «отрыв от действительности». Поэт погибает, а Охламонов с Катенькой, перелетев океан, оказываются во Франции, где спустя некоторое время Катенька, утратив дар летать, разбивается.

Элементы традиционной антиутопической схемы прочитываются в повести достаточно четко: дана действительность с реализованным идеалом, оцениваемым автором резко отрицательно; конфликт личного и общественного организует повествование таким образом, что государство в стремлении подчинить себе бытие человека выступает в роли сверхсилы, в борьбе с которой человек обречен. Однако повесть Савицкого имеет новаторскую природу, и чтобы понять ее, нужно определить, каким образом шло жанровое становление антиутопии.

Антиутопия, долгое время существующая в качестве корректива к утопии, лишь в ХХ веке обретает собственную жанровую форму. Подобное обретение происходит как осознание и актуализация антиутопией тех жанровых возможностей, которые отличают ее от утопии. Таким основным жанрообразующим началом антиутопии стал субъектный строй произведения. (Мы придерживаемся позиции Н.Лейдермана, считающего субъектную организацию повествования основным носителем жанровой модели.) Именно субъектный строй антиутопии, оформляя ее структуру таким образом, что она оказывается способной передавать повышенно личностное содержание, раскрывает художественный мир антиутопии таким, в котором истины не постулируются, как в утопии, а проживаются кем-либо из героев. Можно предположить, что эстетические возможности антиутопии связаны с этим носителем ее жанровой организации, однако в традиционных антиутопиях они не были до конца выявлены. Дмитрий Савицкий художественно осознал эту особенность антиутопии и воплотил в повести «Вальс для К.».

В «Вальсе для К.» субъективность повествования становится ценностно-смысловым ядром произведения. Это оказывается возможным потому, что автор по-новому расставляет акценты во взаимоотношениях героя с окружающим миром, нежели это задается схемой традиционной антиутопии. В последней герой воплощает субъективное начало в той степени, в какой является носителем конфликта личного и общественного. Причем именно внеположный герою мир изображается изначально заданным и первичным, а мир героя самоопределяется относительно него. Здесь нужно оговориться. В концептуальном плане в любой антиутопии личностное бытие самозначимо, но для того, чтобы раскрыть абсурдный и антигуманный характер социума, оно выстраивается относительно общественного. В повести Савицкого бытие героя показано самодостаточным и имеющим собственную ценностность, а внешний мир обнаруживает свое качество через героя. Антиутопия, будучи по природе своей персоналистичной, обнаруживает тенденцию к антропоцентризму. В связи с этим происходит функциональное переосмысление присущих антиутопии способов жанрового моделирования. В чем это выражается?

В классических антиутопиях герой живет в поле ценностного притяжения внешним миром и, по сути, никогда его не преодолевает. Р.Гальцева и И.Роднянская пишут, что «Уинстон Смит, герой «1984», сдался и предал свою суть потому именно, что не смог побороть пиетета перед интеллектуальным палачом О. Брайеном, который не перестает быть для него учителем, даже становясь мучителем».(.2) Сцена поражения Уинстона Смита выявляет глубинную логику построения антиутопического текста: герой, пытающийся осознать свою автономность, обречен на поражение, потому что это попытка стать другим в рамках той нормативной системы, которая господствует в данном обществе. И когда замятинский герой Д-503 говорит: «Я уверен – мы победим. Потому что разум должен победить,» – то в контексте это означает возвращение героя к прежнему представлению о мире, к преклонению перед разумом как символом Единого Государства.

Даже бунтуя против внешнего мира, герой не порывает с ним. Здесь мы встречаемся с совершенно особым, свойственным антиутопии принципом жанрового моделирования. Когда герой, первоначально внутренне (Д-503) или лишь внешне (Уинстон Смит) принимающий установки окружающего мира, пытается выстроить собственную систему ценностей, она оказывается прямо противоположной той, которая принята в данном обществе. Это очень точно подмечает В.Чаликова, которая так пишет о позиции героя в романе «Мы»: «В антиутопии цивилизации противостоит дикость, современности первобытность, свобода отождествляется с миром диких животных, дикой природы,… а борьба за свободу – с диким кровавым бунтом, разрушением и хаосом».(.3) Иными словами, мир Д-503 – это единое Государство наоборот. Образуется какой-то порочный круг: чем сильнее герой стремится обособится от внешней действительности, тем в больший плен к ней он попадает. И потому в некотором смысле справедлива позиция Шефера, считающего, что «моральные основы антиутопии оказываются… по меньшей мере спорными. Тем не менее они почти никогда не становятся предметом дискуссии, считается само собой разумеющимся, что в борьбе с коллективом индивид всегда прав».(.4) На наш взгляд, соотнесение мира героя и государства в антиутопии по принципу противополагания является следствием того, что антиутопия, столь долго связанная в историко-литературном процессе с утопией, воспроизводит некоторые принципы утопического моделирования, в частности – представление действительности в виде двух полярно противоположных миров. Однако в ХХ веке антиутопия вырабатывает и собственные принципы художественного освоения действительности, и эта функция ложится на субъектную организацию повествования.

Поскольку в повести Савицкого бытие героя изначально самодостаточно, мир героя противостоит государству не как противоположный, а как качественно другой. Благодаря этой исходной посылке он выстраивается иначе, нежели в традиционной антиутопии. Прежде всего в антиутопии Савицкого отсутствует пространственно очерченный мир, сознательно создаваемый автором в качестве альтернативного государственному порядку в каких-либо отношениях (таков город за Стеной у Замятина, резервация у Хаксли и районы, где живут пролы у Оруэлла), и герой остается наедине с режимом. Художественную логику такого отсутствия можно определить с помощью понятия «минус-прием»: видимое упрощение жанровой структуры антиутопии на фоне культурной традиции сигнализирует о ее смысловом усложнении. Оно проявляется в том, что в «Вальсе для К.» особым образом выстроено пространство героя. Один из героев, Николай Петрович, имеет свою комнату – важно, что это не дом и не квартира, а комната в коммуналке (заметим, кстати, что никто из героев классических антиутопий не может иметь своего пространства, будь то дом или отдельная комната), и мир, творимый хозяином, в котором живут Карамзин и Гоголь, Булгаков и Бем, отграничен от окружающего не стенами – они не прочны, а тем, что это островок духовности и культуры в океане пошлости и глупости. Однажды Николай Петрович сочинял стихи и на минуту вышел на кухню, где в этот момент происходил обычный для коммунальной квартиры скандал. И случилось непоправимое: поэт навсегда потерял строчку. С пространством героя связан и мотив полета. Полет для героя – форма самообретения, поскольку его суть, как учит Охламонова Николай Петрович, – в нахождении внутренней, а не внешней точки опоры. Полет в повести – это способ придать объемность личностному пространству, утвердить его реальность. Т.е. пространство героя в антиутопии Савицкого обособлено от внешнего мира, но пространственные отношения здесь заданы с помощью непространственных границ: пространство героя очерчено как эстетическое.

Это принципиально ново для антиутопии, в которой традиционно эстетическое присутствовало в качестве предмета обсуждения, но никогда не становилось углом зрения. Охламонов, пересотворяя обычный мир по законам красоты (он, фотографируя «лужи после дождя, пьяниц на Тишинском рынке, людей на эскалаторе метро, листья, опавшие в парке» из «банального каждодневного устраивает сон»)(.5), делает видимое достоянием личностного пространства, и все идеологемы оказываются бессильны этому помешать. Таким образом, Дм.Савицкий вводит в арсенал антиутопической мысли следующую закономерность: тоталитаризм не может простить не только инакомыслия, на чем делался акцент в традиционных антиутопиях, но и эстетического взгляда на мир.

Введение категории эстетического в антиутопическое повествование способствовало развитию метажанрового характера антиутопии. Теория метажанра енительно к антиутопии была разработана Г.Морсоном в его книге «Границы жанра». Конституирующая черта метажанра, согласно позиции Морсона, состоит в том, что метажанр не только устанавливает пародийные отношения с пародируемым жанром, но и обладает способностью к пародированию и отрицанию собственной поэтики. Метажанровость антиутопии в «Вальсе для К.» проявляется в следующем. Традиционно авторы антиутопий, стремясь показать несводимость действительности к идеологическому знаменателю, изображали те формы жизни, которые раскрывают ее телесность, чувственность, стихийность. Именно такую художественную нагрузку несут на себе образ зоопарка в романе В.Брюсова «Семь земных соблазнов», образ Ура в романе Тео Эли «Долина новой жизни», мотив жары в повести Н.Комарова «Холодный город», образы атавистического содержания в романе Е.Замятина «Мы» и повести А.Палея «Гольштрем», изображение секса в романах Е.Замятина, О.Хаксли и Дж.Оруэлла. Во всех названных антиутопиях природность жизни в каком-то смысле тождественна ее сущности. Для Савицкого же непосредственная данность мира не равнозначна его сути. Так, вес человеческого тела в повести предстает как характеристика реальности, но это лишь реальность физиологии, и потому она не выражает сущность человеческого бытия. Полет героя, рождающийся в процессе » преодоления» собственной тяжести, в большей степени соприроден реальности, поскольку обнаруживает ее способность к эстетическому перевоплощению, что первично для автора и его героя. Т.е., автор, стремясь избежать форм жизнеподобия, в пародийном ключе высвечивая их эстетическую несостоятельность, ищет новые, нетрадиционные художественные формы для раскрытия тех тенденций действительности, которые могли бы противостоять тоталитарной идеологии.

Повесть Дм.Савицкого «Вальс для К.» дает ер напряженнейшего взаимодействия авторского сознания с сознанием жанра. Оно драматично в своей основе, поскольку жанровая структура антиутопии, сложившись в виде предельно строгой и схематичной, как бы изначально перекрывает авторскую волю. Однако, по мысли Ю..Тынянова, «…самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром».(.6) В данном случае такое столкновение осуществляется в форме попытки сделать безличную жанровую норму достоянием индивидуального творящего сознания. В этом смысле художественный опыт Дмитрия Савицкого, во-первых, выявляет способность антиутопии к модификациям, определяющим ее жизнеспособность и, во-вторых, раскрывает общую тенденцию развития литературы в ХХ веке, которую С.Аверинцев характеризует как конец традиционалистской установки как таковой.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Наряду с персонажами дворян, которым Пушкин уделил основное внимание, описывая их быт, характеры, взаимоотношения, мы знакомимся в повести и с представителями крестьянства — бесправными, неграмотными и в то же время добрыми, отзывчивыми и преданными людьми. Интерес к теме крестьянства у Пушкина не случаен: воспевая мужество и отвагу, которые проявил русский народ в борьбе с Наполеоном за независимость родины, поэт был возмущен несправедливым отношением к народу-победителю, жестокостью властных и сытых крепостников. Еще в стихотворении «Деревня» Пушкин пишет про «барство дикое, без чувства, без закона». Эту же тему он продолжает и в «Дубровском», только народ в повести показан непокорным, готовым к восстанию.

В том, что простые люди Пушкину симпатичны, мы убеждаемся не раз. Взять хоть бы Егоровну, няню Владимира Дубровского, — с какой любовью описывает ее автор и как восхищается ею! Никогда не учившаяся никаким наукам, однако прекрасно чувствующая богатство русского языка, старая крестьянка видится нам хоть и наивной, но посвоему умной- женщиной. Тут же смекнув, чем может закончиться ссора ее барина с Троекуровым, Егоровна, употребив все свое «дипломатическое» мастерство, просит Владимира приехать: своим материнским и женским чутьем крестьянка угадала, что принесет сейчас ее барину наибольшую радость и покой. Беспокоилась она и о душе юного Владимира,- не хотела, чтоб всю оставшуюся жизнь ее воспитанник укорял себя в эгоизме по отношению к отцу. Егоровне присуще чувство благодарности. Всю жизнь с преданностью служившая одному барину, растившая чужого сына, как своего, старая крестьянка не покидает своих благодетелей в трудные для них времена. Воспитанная в духе любви к ближним, Егоровна призывает не причинять зла никому, какими бы плохими ни были люди. Она настоящая христианка.

Пушкину, без сомнения, легко было рисовать портрет Егоровны. Читая строки, посвященные этой женщине, вряд ли кто усомнится в существовании реального прототипа — Арины Родионовны, няни поэта и друга его детства.

То, что Андрей Гаврилович Дубровский с благодарностью относился к Егоровне, несомненно. Но он установил теплые отношения и с другими крестьянами, иначе они не восприняли бы беду своего барина как свою личную, а смерть его — как утрату близкого и родного человека: на похоронах старого Дубровского «бабы громко выли; мужики изредка утирали слезы кулаком».

Зная жестокость и суровость, с которыми относился к своим крестьянам Троекуров, люди Дубровского напрочь отказываются подчиниться ему, они готовы лучше умереть, чем попасть под власть деспота и тирана. Чиновники, исполняющие волю Кирилы Петровича, для них тоже враги. Потому-то с такой злобой отнеслись к ним кистеневцы, потому не дрогнула рука Архипа, кузнеца, когда он запирал дверь. Сказать, что Архип — человек бездушный, жаждущий крови, нельзя: слезы умиления вызывает эпизод со спасением кошки. «Чему смеетеся, бесенята… Бога вы не боитесь: божия тварь погибает, а вы . сдуру радуетесь», — говорит человек, который еще недавно с таким равнодушием отправил на тот свет людей. И объяснение этому есть: несправедливость и бесчеловечное отношение большинства помещиков к простым крестьянам привели к тому, что крестьяне перестали воспринимать их как «божиих тварей».

Крестьяне идут за молодым Дубровским, они увидели в нем наличие тех добродетелей, которыми отличался и его отец. Они готовы мстить всем, кто станет у них на пути. Они — бунтари. Этого ли хотел для крестьян и для свой страны Пушкин? Нет. Он мечтал об отмене крепостного права, унижающего человека, но без крови, путем мирных реформ. Поэтому-то и скажет он устами главного героя Владимира Дубровского: «Вы разбогатели под моим начальством, каждый из вас имеет вид, с которым безопасно может пробраться в какую-нибудь отдаленную губернию и там провести остальную жизнь в честных трудах и в изобилии».

(Еще не оценили)

Загрузка...

На страницах «Дубровского» мы знакомимся со многими людьми дворянского сословия. Одни из них обрисованы полно и всесторонне (Троекуров, Дубровские), другие -фрагментарно (князь Верейский), о третьих и вовсе говорится вскользь (Анна Савишна и другие гости Троекурова). Надо сказать, что помещики отличались друг от друга как количеством имеющихся у них крестьян, так и отношением к ним. Сюжет повести разворачивается вокруг конфликта между двумя помещиками — Ки-рилой Петровичем Троекуровым и Андреем Гавриловичем Дубровским, но невольно вовлеченными в него оказываются и другие дворяне. Все, по сути, разделились на два лагеря. В одном — Андрей Гаврилович Дубровский и его сын Владимир, другой значительно многочисленнее — Троекуров и все остальные помещики, завсегдатаи его дома.

Что до Кирилы Петровича Троекурова, «старинного русского барина», то уже первые страницы произведения дают нам понять, какой это был властный, корыстный человек, деспот, богатство и древнее происхождение которого «давали ему большой вес в губерниях, где находилось его имение. Соседи рады были угождать малейшим его прихотям; губернские чиновники трепетали при его имени; Кирила Петрович принимал знаки подобострастия как надлежащую дань… В домашнем быту Кирила Петрович выказывал все пороки человека необразованного. Избалованный всем, что только окружало его, он привык давать полную волю всем порывам пылкого своего нрава и всем затеям довольно ограниченного ума». Детей у Троекурова было двое: Маша — семнадцатилетняя дочь, и сын — «черноглазый мальчик, шалун лет девяти». Саша был также сыном и мамзель Мими, воспитательницы Маши, которую «Кирила Петрович, казалось, любил… более прочих». Дочь свою Кирила Петрович любил, «но обходился с нею со свойственным ему своенравием, то стараясь угождать малейшим ее прихотям, то пугая ее суровым, а иногда и жестоким обращением. Уверенный в ее привязанности, никогда не мог он добиться ее доверенности».

Кирила Петрович только тем и занимался, что разъезжал по своим пространным владениям, устраивал шумные пиры с проказами. Охота занимала едва ли не основное место в жизни Троекурова. По этой причине и псарня у него была на зависть всем, там «более пятисот гончих и борзых жили в довольстве и тепле, прославляя щедрость Кирилы Петровича на своем собачьем языке».

Именно псарня и послужила причиной раздора между Троекуровым и ближайшим соседом его Андреем Гавриловичем Дубровским, которого одного Кирила Петрович уважал, «несмотря на смиренное его состояние», и к которому мог запросто заехать в гости. Уважительное отношение Троекурова к Дубровскому возникло еще в молодости; «Некогда были они товарищами по службе, и Троекуров знал по опыту нетерпеливость и решительность его характера». Андрея Гавриловича оскорбило замечание одного из псарей соседа относительно его якобы недюжего состояния и унизительного быта. Причем Дубровского не так оскорбило само замечание, сколько то, что Троекуров при этом «громко засмеялся» и не принял никаких мер, чтобы наказать дерзкого холопа. С ужина обиженный Дубровский ушел, и приказ Троекурова вернуться оставил без внимания. Простить такого даже Дубровскому Кирила Петрович не мог и в наказание решил отсудить у друга имение, что и сделал.

Этот поступок показывает духовную испорченность Троекурова, для которого нет ничего святого, который и дружбу готов продать. Правда, автор подчеркивает, что в некоторые моменты совесть помещика просыпается, он начинает жалеть Дубровского и готов его простить, но чувство ложной гордости и своего превосходства не позволяют ему попросить извинения.

Близок к Троекурову и князь Верейский. И хоть он не так полно обрисован в повести, но одно то, что князь с удовольствием посещает дом Кирилы Петровича, что, несмотря на слезы и мольбы Маши, добивается все же ее руки, ставит его в один ряд с Троекуровым.

 Сатирическими красками в романе обрисованы гости Троекурова — мелкие помещики-подхалимы, которые, боясь гнева властного хозяина, не смели сказать ему и слова против. Однако у себя в имении они едва ли были робкими…

Троекуров, князь Верейский и им подобные — далекая от реформаторских идей, прочно стоящая на ногах часть поместного дворянства, яростно защищающая крепостничество.

В отличие от этих персонажей, Андрей Гаврилович Дубровский — помещик либеральный. Праздность и разврат — не его образ жизни. Имея семьдесят человек крестьян, Дубровский относится к ним иначе, чем самодур-сосед. Поэтому и крестьяне отвечают ему уважением и любовью, поэтому и готовы умереть, лишь бы не попасть в кабалу к Троекурову. Отмена крепостного права-наверняка не напугала бы Андрея Гавриловича, и он вряд ли стал препятствовать ей. Ни в первые годы жизни в поместье, ни потом Андрей Гаврилович не соглашался воспользоваться дарами, которые предлагал ему Троекуров. Более того, в отличие от других помещиков, Дубровский никогда не боялся высказать в присутствии надменного соседа свои мысли. Это говорит о гордости этого человека, причем гордости настоящей, не троекуровской.

Образ молодого Дубровского дан в развитии: вначале честолюбивый и беспечный мот, потом — защитник угнетенных, благородный мститель, бунтарь. Его, дворянина-разбойника, Пушкин делает предводителем крестьян. Но тут же дает понять, что Владимир — не во всем их единомышленник, что он сотрудничает с крестьянами и ради личных интересов. Потому-то, когда Маша выходит замуж за князя, Дубровский покидает своих товарищей, заявляя им; «Вы все мошенники». Владимир Дубровский не против дворянства как класса вообще, он только против жес-токостей,- чинимых дворянами, такими, как Троекуров.

Однако в ту пору и это было прогрессивным шагом на пути к освобождению крестьян, потому и главного героя повести мы воспринимаем как передового дворянина, возможно предшественника декабристов.