Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

В таком виде стихотворение было напечатано под заголовком «Отрывок». Создавая эту окончательную, предельно обобщенную редакцию, Пушкин ничем не поступался. И в этом виде стихотворение говорило о давней любви, вспыхнувшей под впечатлением нахлынувших воспоминаний. В то же время оно могло быть понято и как относящееся к новому чувству поэта.

Еще до напечатания стихотворения Пушкин ознакомил с ним некоторых своих друзей. В. Ф. Вяземская, переписывавшаяся с М. Н. Волконской, переслала ей в Сибирь это стихотворение с указанием, что оно обращено к Н. Н. Гончаровой, в то время уже невесте Пушкина ‘. По-видимому, М. Н. Волконская так и не узнала истины. Ее отзывы об этом стихотворении в письмах к В. Ф. Вяземской и 3. А. Волконской2 содержат оттенок скрытой грусти.

Конец 1829 года в лирике Пушкина был ознамено» ван созданием двух стихотворений о любви, столь совершенных, что их одних было бы достаточно для признания их автора великим поэтом. Оба они относятся к Каролине Собаньской, с которой Пушкин после долгого перерыва со времени их одесского знакомства вновь встретился в Петербурге 3.
О характере этой новой их встречи говорит черновое письмо Пушкина к Собаньской от 2 февраля 1830 года: «Сегодня 9-я годовщина дня, когда я вас увидел в первый раз. Этот день был решающим в моей жизни. Чем более я об этом думаю, тем более убеждаюсь, что мое существование неразрывно связано с вашим; я рожден, чтобы любить вас и следовать за вами — всякая другая забота с моей стороны-— заблуждение или безрассудство; вдали от вас меня лишь грызет мысль о счастье, которым я не сумел насытиться» (XIV, 62, 399). И в другом, также сохранившемся в черновике письме, написанном в тот день: «Счастье так мало создано для меня, что я не признал его, когда оно было передо мною.. . Вам обязан я тем, что познал все, что есть самого судорожного и мучительного в любовном опьянении, и все, что есть в нем самого ошеломляющего. От всего этого у меня осталась лишь слабость выздоравливающего, одна привязанность, очень нежная, очень искренняя,— и немного робости, которую я не могу побороть (XIV, 64, 400).
Эти переживания и отразились в одном из самых совершенных произведений пушкинской лирики — стихотворении «Я вас любил: любовь еще быть может…».

(Еще не оценили)

Загрузка...

С самого начала писательской деятельности Гоголь мечтал написать произведение, в «котором бы явилась вся Русь». Это должно было быть грандиозное описание быта и нравов России первой трети XIX века. Таким произведением стала поэма «Мертвые души», написанная в 1842 году. Первое издание книги называлось «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Такое название снижало истинное значение произведения, переводило его в область авантюрного романа. Гоголь пошел на это по цензурным соображениям, желая издать поэму. Почему же Гоголь назвал свое произведение поэмой? Определение жанра стало ясно писателю только в последний момент, — работая над рукописью, он говорит то о поэме, то о романе.

Чтобы понять особенности жанра поэмы «Мертвые души», можно сопоставить это произведение с «Божественной комедией» Данте, поэта эпохи Возрождения. Ее влияние чувствуется в поэме Гоголя. «Божественная комедия» состоит из трех частей. В первой части к Данте является тень древнеримского поэта Вергилия, которая сопровождает лирического героя в ад; они проходят все круги, перед их взором предстает целая галерея грешников. Фантастичность сюжета не мешает Данте раскрыть тему своей родины — Италии. По сути, Гоголь задумал показать те же круги ада, но ада России. Недаром название поэмы «Мертвые души» идейно перекликается с названием первой части поэмы Данте «Божественная комедия», которая называется «Ад». Гоголь, наряду с сатирическим отрицанием, вводит элемент воспевающий, созидательный — образ России. С этим образом связано «высокое лирическое движение», которое в поэме по временам подменяет комическое повествование.
Значительное место в поэме «Мертвые души» занимают лирические отступления и-вставные эпизоды, что характерно для этого литературного жанра. В них Гоголь касается самых острых российских общественных вопросов. Мысли автора о высоком назначении человека, о судьбе Родины и народа здесь противопоставлены мрачным картинам русской жизни.
Итак, отправимся за героем поэмы «Мертвые души» Чичиковым в город NN. С первых же страниц произведения мы ощущаем увлекательность сюжета, так как читатель не может предположить, что после встречи Чичикова с Маниловым будут встречи с Собакевичем, Ноздревым. Читатель не может догадаться и о том, что случится в конце поэмы, потому что все ее персонажи выведены по принципу градации: один хуже другого.

Например, Манилова, если рассматривать его как отдельный образ, нельзя воспринимать в качестве положительного героя (на столе у него лежит книга, открытая на одной и той же странице, а его вежливость притворна: «Позвольте этого вам не позволить»), но по сравнению с Плюшкиным Манилов во многом даже выигрывает. Однако в центр внимания Гоголь поставил Коробочку, так как она является своеобразным единым началом всех персонажей. По мысли Гоголя, это символ «человека-коробочки», в котором заложена идея неуемной жажды накопительства.

Тема разоблачения чиновничества проходит через все творчество Гоголя: она свойственна и сборнику «Миргород», и комедии «Ревизор». В поэме «Мертвые души» она переплетается с темой крепостничества. Особое место в поэме занимает «Повесть о капитане Копейкине». Она сюжетно не связана с поэмой, но имеет большое значение для раскрытия идейного содержания произведения. Форма сказа придает повести жизненный характер: она обличает недостатки общественной жизни России на всех уровнях.

Миру «мертвых душ» в поэме противопоставлен лирический образ народной России, о которой Гоголь пишет с любовью и восхищением. За страшным миром помещиков и чиновников писатель чувствовал душу русского народа, которую воплотил в образе быстро несущейся вперед тройки, собравшей в себе силы России: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка несешься?».

Итак, мы знаем, что Гоголь в своем произведении изображает социальные болезни общества. Следует остановиться на том, как удается это сделать писателю. Во-первых, Гоголь пользуется приемами социальной типизации. В изображении галереи помещиков умело сочетает общее и индивидуальное. Практически все его персонажи статичны, их развитие не показано (это не относится к Плюшкину и Чичикову), мы почти ничего не знаем об их прошлом. Этот прием подчеркивает еще раз, что маниловы, коробочки, собакевичи, Плюшкины и есть мертвые души.

Для описания героев Гоголь использует свой излюбленный прием — характеристику персонажа через деталь. Его можно назвать «гением детализации»: так точно детали отражают характер и внутренний мир персонажей. Чего стоит, например, описание дома Манилова! Когда Чичиков въезжал в имение Манилова, он обратил внимание на заросший английский пруд, на покосившуюся беседку, на запустение, на обои в комнате Манилова — то ли серые, то ли голубые, на обтянутые рогожей два стула, до которых так и не доходят руки хозяина. Эти и другие детали подводят нас к главному выводу, сделанному самим автором: «Ни то ни се, а черт знает что такое!»,

Вспомним Плюшкина, эту «прореху на человечестве», который потерял даже пол свой. Он выходит к Чичикову в засаленном халате, с немыслимым платком на голове. Везде царят грязь, неустройство. Плюшкин олицетворяет крайнюю степень деградации, что передается через детали, через те мелочи жизни, которыми так восхищался А. С. Пушкин: «Еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем».

И все-таки главная тема поэмы — это судьба России: ее прошлое, настоящее и будущее. В первом томе Гоголь уделяет больше внимания прошлому родины. Задуманные им второй и третий тома должны были повествовать о настоящем и будущем России. Этот замысел можно было бы сравнить со второй и третьей частями «Божественной комедии» Данте: «Чистилище» и «Рай». Однако этим замыслам не суждено было сбыться: второй том оказался неудачным по идее, а третий так и не был написан. Поэтому поездка Чичикова и осталась поездкой в неизвестность. Гоголь не делает четких выводов, задумываясь о будущем России: «Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа…».

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

В июле 1826 года были казнены пятеро руководителей декабрьского восстания. Непосредственным откликом Пушкина на это явилось создание знаменитого «Пророка» (24 июля — 3 сентября 1826 г.). Образная система «Пророка» вырастала из всей предшествовавшей пушкинской лирики Михайловской ссылки и времени работы над «Подражанием Корану». Уже в первом из стихотворений этого цикла намечена тема пророка, посланного для утверждения высшей истины:

• Не я ль язык твой одарил
• Могучей властью над умами?
• Мужайся ж, презирай обман,
• Стезею правды бодро следуй,
• Люби сирот, и мой Коран
• Дрожащей твари проповедуй.

Пушкинский образ пророка продолжал и развивал в новых, последекабрьских условиях ту традицию иносказательных использований библейских мотивов, которая была намечена декабристской лирикой, где образ поэта-певца синонимически сближался с. образом библейского пророка. В стихотворении «Пророчество» (1822) В. Кюхельбекер писал:

• На то ль тебе я пламень дал
• И силу воздвигать народы?
• Восстань, певец, пророк Свободы!
• Воспрянь! возвести, что я вещал!

Мотив путника в пустыне был непосредственно связан с глубоко личными переживаниями Пушкина и также возникал на основе его работы над восточными образами Корана:

• Не я ль в день жажды напоил
• Тебя пустынными водами? (II, 352)
• Или:
• И путник усталый на бога роптал:
• Он жаждой томился и тени алкал
• В пустыне блуждая три дня и три ночи… (II, 356)

Оба эти мотива — томившегося жаждой путника в пустыне и пророка, одаренного могучей властью над умами,— уже намеченные в предшествовавшей пушкинской лирике, объединялись воедино в новом стихотворении, где путник, влачившийся по мрачной пустыне и томимый уже духовною жаждой, превращался в пророка, способного жечь сердца глаголом высшей правды. Дополнительные детали, характеризовавшие превращение путника в пророка, появились в связи с мотивами из книги библейского пророка Исайи . В лирике Пушкина этого времени «Пророк» занимает исключительно важное место. В условиях наступившей гнетущей реакции он с огромной силой утверждал правоту дела казненных, продолжая линию, уже определившуюся В «Вакхической песне», и провозглашал верность идеалам декабристов, намечая путь к последующему «Ариону».

«Пророк», будучи напечатанным, приобретал характер общественной декларации, с которой Пушкин входил в новую, последекабрьскую действительность:

• Восстань, пророк, и вождь, и внемли,
• Исполнись волею моей,
• И, обходя моря и земли.
• Глаголом жги сердца людей…

Новая действительность оказывалась несравненно более сложной, чем это представлялось ранее. Поражение декабристов не поколебало веры Пушкина в конечное торжество их целей и не изменило его отношения к самодержавию. Однако Пушкину, как и многим из его современников, казалось, что суровый урок, данный самодержавию декабристами, будет в какой-то мере учтен новым царем. Соответствующие мысли Пушкин и развил в заказанной ему записке «О народном воспитании» (1826).

Показательно, что в этой записке Пушкин даже не счел нужным скрыть свое истинное отношение к событиям 14 декабря. «Вероятно,— писал он,— братья, друзья, товарищи погибших успокоятся временем и размышлением, поймут необходимость и простят оной в душе своей» (XI, 43). Нельзя понять последнюю фразу иначе, как утверждение справедливости дела декабристов, с одной стороны, и признание исторической неизбежности поражения их в связи с ограниченностью средств и несвоевременностью выступления — с другой. Последекабрьская действительность выдвигала ряд совершенно новых задач и приводила к известному смещению плоскостей некоторых прежних общественно-исторических представлений. Целый комплекс важнейших проблем, выдвигавшихся современностью, начинал ассоциироваться в сознании передовых людей того времени с личностью Петра I как монарха-преобразователя.

Для дворянских революционеров последекабрьского периода проблема Петра I была важна как проблема возможности революционных преобразований, осуществляемых непосредственно самодержавной властью. Эта проблема стала особенно актуальной в первые годы после разгрома декабристов. Отдал ей дань и Пушкин. Так создавалась почва, на которой вырастал ряд стихотворений Пушкина  с  политической  окраской.

Первым стихотворением в этом ряду стоят «Стансы» (22 декабря 1826 г.)1. Стихотворение начинается многозначительной исторической параллелью между началом царствования Николая I, переступившего на пути к престолу через кровь декабристов, и «началом славных дней Петра», также омраченных мятежами и казнями. Эта аналогия в свете

последующих заслуг Петра перед Россией приводила к историческому оптимизму и в отношении перспектив нового царствования:

• В надежде славы и добра
• Гляжу вперед я без боязни.

По своей основной направленности «Стансы», являясь политической программой нового царствования, как бы развертываемой поэтом перед новым царем, полностью соответствуют кругу проблем, положенных в основу записки «О народном воспитании». Сознательно ‘ привнося прямо противоположное содержание в реакционную формулу о просвещении высочайшего манифеста от 13 июля 1826 года («Не просвещению, но праздности ума, более вредной, чем праздность телесных сил, недостатку твердых познаний должно приписать сие своевольство мыслей, источник буйных страстей, сию пагубную роскошь полупознаний, сей порыв II мечтательные крайности, коих начало есть порча правок, а конец — погибель»), Пушкин писал и в той записке: «Скажем более: одно просвещение в состоянии удержать новые беззгмства, новые общественные бедствия» (XI, 44). В соответствии с этим в «Стансах» утверждается прямая апология просвещения как общественно-политической основы нового царствования, подкрепленная высоким авторитетом Петра:

• Самодержавною рукой   
• Он смело сеял просвещенье.
• «Стансы» заканчиваются советом

Николаю быть, подобно своему великому пращуру, незлобным памятью, т. е. освободить сосланных в Сибирь декабристов . На это письмо Пушкин отозвался в конце 1827—-начале 1828 года в неожиданном контексте — в стихотворении «Друзьям», где в строфе, передающей советы «лукавого льстеца» царю, почти дословно изложил содержание приведенного в письме Бенкендорфа отзыва о вреде просвещения:

С этого времени в пушкинской лирике начинает создаваться устойчивый образ соратника декабристов, избегнувшего гибели и сохраняющего верность движению. В условиях жестокой последекабрьской реакции, когда порицание участников восстания становилось необходимым признаком политической лояльности, мужество Пушкина в открытом утверждении своей связи с сосланными в Сибирь декабристами было поразительно.

(2голосов, средний: 4,50 out of 5)

Загрузка...

Повесть Гоголя «Шинель» принадлежит к циклу произведений под названием «Петербургские повести». Этот цикл является новым шагом в развитии русского реализма. Продолжая тему «маленького человека», поднятую Пушкиным в «Станционном смотрителе», Гоголь описывает трагическую судьбу бедных, забитых людей. Вместе с тем в их жизни он находит много поэтического. Повести петербургского цикла пронизаны гуманизмом, живым сочувствием писателя к маленьким обиженным людям. Судьба каждого из них — это или смешная, хотя и невеселая, комедия, или тяжелая драма. Смех и горькие слезы так слиты в повестях, что у читателя создается волнующее впечатление трагизма жизни «маленького человека», задавленного бюрократическим строем крепостнического государства.

 Повесть «Шинель» — самое значительное произведение петербургского цикла. Сюжет повести возник из канцелярского анекдота о чиновнике, который утерял на охоте ружье, приобретенное неутомимыми трудами и лишениями.

 Гоголь повествует о судьбе Акакия Акакиевича Башмачкина — маленького чиновника одного из петербургских департаментов. Вся жизнь Акакия Акакиевича — предмет постоянных унижений и насмешек. Необходимость тянуть бессмысленную канцелярскую лямку лишила его возможности развития, он не знал никаких привязанностей и развлечений, а придя со службы домой, думал лишь о том, что «Бог пошлет переписывать завтра». Даже внешность его в изображении Гоголя какая-то незначительная, незаметная: ‘«низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек». В департаменте, где он трудится, на него смотрят как на пустое место: «как будто бы через приемную пролетела простая муха». Он робко сносит все оскорбления и насмешки сослуживцев, потому что и сам чувствует себя смешным и недостойным уважения. Акакий Акакиевич обречен на переписывание скучных бумаг, ведь больше он ничего не умеет. На службу он ходит изо дня в день в одной и той же старой шинели, настолько старой и потрепанной, что ее нельзя уже починить. С этой шинели в жизни Башмачкина и начинаются сплошные неприятности. Портной посоветовал Акакию Акакиевичу сшить новую шинель, но на нее нужны деньги. В безрадостной жизни героя появляется цель — собрать деньги на покупку новой шинели. Башмачкин начинает экономить. Он не пьет по вечерам чай, не зажигает свечи, даже походка его меняется: теперь он ходит «почти на цыпочках», чтобы «не истереть подметок» раньше времени, почти перестает стирать белье, реже отдает его прачке. Гоголь не осуждает своего героя за это, наоборот, он его жалеет. «Сначала ему было несколько трудно привыкать к таким ограничениям, но потом как-то привыклось и пошло на лад; даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях свою вечную идею будущей шинели».

 Однако изображенный Гоголем Акакий Акакиевич в нравственном отношении вовсе не ничтожное существо. Его человечность проявляется в доброжелательном расположении к людям, в трудолюбии, в сознании служебного долга. Не он повинен в том, что труд его бесплодный, а бюрократическая машина того времени. Гоголь не смеется над своим героем, а вызывает к нему сострадание как к обездоленному и униженному человеку. В этом смысл образа молодого человека, проникнувшегося жалостью к Башмачкину: «И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкой на лбу, с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — и в этих проникающих словах звенели другие слова:  «Я брат твой»».

 Шинель сшита. С этой минуты в повести переплетаются фантастика и реальность, вымысел и действительность, а в жизни Баш-мачкина наступает трагический момент. Возвращаясь ночью домой, Акакий Акакиевич подвергся нападению грабителей, которые сняли с него шинель. «На другой день он явился весь бледный и в старом капоте своем, который сделался еще плачевнее». Баш-мачкин в поисках правды ходит по всем инстанциям: в полицию, к «значительному лицу», но никому нет дела до трагедии одинокого «маленького человека». Горе героя так велико, что он умирает. Но на службе даже не заметили этого. «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное… но для которого все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь».

 Зато в жизни городка со смертью Башмачкина началось твориться неладное: ночью на улицах появляется призрак, который снимает с жителей шинели. Однажды этот призрак сорвал шинель с «значительного лица», напугав его тем самым так, что тот «даже стал опасаться насчет какого-нибудь болезненного припадка». После этого случая «значительное лицо» стало лучше относиться к людям.

 В «Шинели» Гоголя показаны отрицательные черты крепостнического режима, бюрократическая волокита того времени, где нет места обыкновенному человеку. Гоголь создал жанр русской социальной повести, с характерным для нее изображением общественных контрастов. Автор подчеркнул и заострил существенные черты жизни в самом обыкновенном. Белинский объявил Гоголя самым ярким представителем реалистического направления в русской литературе, которое не выдумывает жизни, не идеализирует ее, а воспроизводит такой, какова она есть.

(3голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Второй новеллистический цикл Астафьева «Царь-рыба» увидел свет в 1976 году. Здесь, в отличие от «Последнего поклона», писатель обращается к другой первооснове человеческого существования — к связи «Человек и Природа». Причем эта связь интересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что еще Есенин называл «узловой завязью человека с миром природы», Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных достоинств и нравственных пороков личности, отношение к природе выступает в качестве «выверки» духовной состоятельности личности.

«Царь-рыба» имеет жанровое обозначение «повествование в рассказах». Тем самым автор намеренно ориентировал своих читателей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное единство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой системой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько иными «скрепами». И в циклических жанрах именно «скрепы» несут очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти «скрепы»?

Прежде всего, в «Царь-рыбе» есть

[smszamok]

единое и цельное художественное пространство — действие каждого из рассказов происходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей — «река жизни», так он и назван в книге. «Река жизни» — этот емкий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у некоторых древних образ «река жизни», как «древо жизни» у других народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подземного, то есть целой «космографией».

Такое, возвращающее современного читателя к космогоническим первоначалам, представление о единстве всего сущего в «Царь-рыбе» реализуется через принцип ассоциаций между человеком и природой. Этот принцип выступает универсальным конструктом образного мира произведения: вся структура образов, начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и метафорами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном ключе — человека он видит через природу, а природу через человека.

Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым листком, который «прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком», а смерть старого человека вызывает ассоциацию с тем, как «падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым хрустом и долгим выдохом». А образ матери и ребенка превращается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой Росток:

«Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших десен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала ребристое, горячее небо младенца, распускалась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гибкий, живой, родной росточек».

Зато о речке Опарихе автор говорит так: «Синенькая жилка, трепещущая на виске земли». А другую, шумную речушку он напрямую сравнивает с человеком: «Бедовый, пьяный, словно новобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объятия». Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемящих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру книги, в «Царь-рыбе» очень и очень много. Подобные ассоциации, становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную, исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек и природа есть единое целое, что все мы — порождение природы, ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами, изобретенными родом людским, под властью законов куда более могущественных и непреодолимых — законов природы. И поэтому самое отношение человека и природы Астафьев предлагает рассматривать как отношение родственное, как отношение между матерью и ее детьми.

Отсюда и пафос, которым окрашена вся «Царь-рыба». Астафьев выстраивает целую цепь рассказов о браконьерах, причем браконьерах разного порядка: на первом плане здесь браконьеры из поселка Чуш, «чушанцы», которые буквально грабят родную реку, безжалостно травят ее; но есть и Гога Герцев — браконьер, который вытаптывает души встречающихся ему на пути одиноких женщин; наконец, браконьерами автор считает и тех чиновников государственного масштаба, которые так спроектировали и построили на Енисее плотину, что загноили великую сибирскую реку.

Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутствовал в астафьевских произведениях, в «Царь-рыбе» выступает с наибольшей очевидностью. Собственно, те самые «скрепы», которые обеспечивают цельность «Царь-рыбы» как цикла, становятся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так, дидактика выражается в прежде всего в однотипности сюжетной логики всех рассказов о попрании человеком природы — каждый из них обязательно завершается нравственным наказанием браконьера. Жестокого, злобного Командора постигает трагический удар судьбы: его любимицу-дочку Тайку задавил шофер — «сухопутный браконьер», «нажравшись бормотухи» («У Золотой Карги»). А Грохотало, «мякинное брюхо» и неудержимый рвач, наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослепленный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком, который оказывается… инспектором рыбнадзора («Рыбак Грохотало»). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние злодеяния — таков смысл кульминационного рассказа из первой части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из браконьеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приобретает некий мистико-символический смысл: оказавшись в пучине, превратившись в пленника собственной добычи, почти прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступление — как он еще безусым парнем, «молокососом», пакостно отомстил своей «изменщице», Глашке Куклиной, и навсегда опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам Игнатьич воспринимает как божью кару: «Пробил крестный час, пришла пора отчитаться за грехи…»

Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов, входящих в цикл. Не случайно по контрасту с первой частью, которую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие на родной реке, во второй части книги на центральное место вышел Акимка, который духовно сращен с природой-матушкой. Его образ дается в параллели с «красногубым северным цветком», причем аналогия проводится через тщательную изобразительную конкретизацию: «Вместо листьев у цветка были крылышки, тоже мохнатый, точно куржаком охваченный, стебелек подпирал чашечку цветка, в чашечке мерцала тоненькая, прозрачная ледышка». (Видно, не шибкс сладким было детство у этих северных цинготных Акимок, да все равно — детство/ И рядом с Акимом появляются и другие персонажи, что, как могут, пекутся о родной земле, сострадают ее бедам. А начинается вторая часть рассказом «Уха на Боганиде» где рисуется своего рода нравственная утопия. Боганида — это крохотный рыбацкий поселок, «с десяток кособоких, до зольной плоти выветренных избушек», а вот между его обитателями: изувеченным войной приемщиком рыбы Кирягой-деревягой, бабами-резальщицами, детишками — существует какая-то особая добрая приязнь, прикрываемая грубоватым юмором или вроде бы сердитой воркотней. Апофеозом же этой утопической этологии становится ритуал — с первого бригадного улова «кормить всех ребят без разбору рыбацкой ухой». Автор обстоятельно, смакуя каждую подробность, описывает, как встречают боганидские ребятишки лодки с грузом, как помогают рыбакам, и те их не то что не прогоняют, а «даже самые лютые, нелюдимые мужики на боганидском миру проникались благодушием, милостивым настроением, возвышающим их в собственных глазах», как совершается процесс приготовления ухи. И, наконец, «венец всех дневных свершений и забот — вечерняя трапеза, святая, благостная», когда за общим артельным столом рядом с чужими отцами сидят чужие дети и согласно, дружно едят уху из общего котла. Эта картина есть зримое воплощение авторского идеала — единения людей, разумно живущих в сообществе, в ладу с природой и между собой.

Наконец, дидактический пафос в «Царь-рыбе» выражается непосредственно — через лирические медитации Автора, выступающего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе «Капля», который стоит в начале цикла, большая лирическая медитация начинается с такого поэтического наблюдения:

«На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла, созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла, боясь обрушить мир своим падением. И я замер (…) «Не падай! Не падай!» — заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем внимая покою, скрытому в себе и в мире».

И вид этой капли, замершей на кончике ивового листа, вызывает целый поток переживаний Автора — мысли о хрупкости и трепетности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые рано или поздно «останутся одни, сами с собой и с этим прекраснейшим и грозным миром», и душа его «наполнила все вокруг беспокойством, недоверием, ожиданием беды». Правда, эта тревожная медитация завершается на мажорной ноте:

«А капля? Я оглянулся и от серебристого крапа, невдали переходящего в сплошное сияние, зажмурил глаза. Сердце мое трепыхнулось и обмерло в радости: на каждом листке, на каждой хвоинке, травке, в венцах соцветий, на дудках дедюлек, на лапах пихтарников, на необгорелыми концами высунувшихся из костра дровах, на одежде, на сухостоинах и на живых стволах деревьев, даже на сапогах спящих ребят мерцали, светились, играли капли, и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе, эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг, и вроде бы впервые за четверть века, минувшего с войны, я, не зная, кому в этот миг воздать благодарность, пролепетал, а быть может, подумал: «Как хорошо, что меня не убили на войне, и я дожил до этого утра»».

Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнованных переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социальной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соотносится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в экзистенциальные тона.

Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает наружу, как правило, тогда, когда художественная реальность, воссозданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это значит, что «всеобщая связь явлений» еще не видна. На таких фазах литературного процесса оказывается востребованной форма цикла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить ее в единую картину мира можно только архитектонически: посредством монтажа, при помощи весьма условных — риторических или чисто фабульных — приемов (не случайно в ряде последующих изданий «Царь-рыбы» Астафьев переставлял местами рассказы, а некоторые даже исключал)29. Все это свидетельствует о гипотетичности концепции произведения и об умозрительности предлагаемых автором рецептов.

Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него «выстраивалась» «Царь-рыба»: «Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, которого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя буквально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы хоть часть материала и тех мук, что происходили в душе. Причем все это делалось в процессе работы над книгой, так сказать, «на ходу», и потому делалось с большим трудом» (курсив наш. — Авт.)30.

[/smszamok]

В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытающей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни человека на земле. Не случайно на последних страницах «Царь-рыбы» Автор обращается за помощью к вековой мудрости, запечатленной в Священной книге человечества: «Всему свой час, и время всякому делу под небесами. Время родиться и время умирать (…) Время войне и время миру». Но эти уравновешивающие все и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и кончается «Царь-рыба» трагическим вопрошанием Автора: «Так что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? — нет мне ответа».

Искомая гармония между человеком и природой, внутри самого народного «м!ра» не наступила. Да и наступит ли когда-нибудь?

(Еще не оценили)

Загрузка...

Воспринятая Пушкиным на юге широко распространенная в Бессарабии легенда о пребывании римского поэта Овидия в ссылке в этих местах и чуть ли даже не в Аккермане или расположенном вблизи Овидиополе дала новое направление в лирической разработке Пушкиным темы своей ссылки. Один из современников передает, что Овидий очень занимал Пушкина в то время и что Пушкин уже тогда отвергал легенду об Аккермане или Овидиополе как месте ссылки Овидия .

К строкам об Овидии в первой главе «Евгения Онегина» (1823) 3 Пушкин предполагал дать примечание: «Мнение, будто бы Овидий был сослан в нынешний Акерман, ни на чем не основано. В своих элегиях Ех Рогйо он ясно назначает местом своего пребывания город Томы при самом устье Дуная» (VI, 653).

Однако, несмотря на очевидность того, что Овидий не жил ни в Аккермане, ни в Овидиополе, ни вообще в Бессарабии, эти места все же оказывались овеянными его именем.

Образ Овидия, воспринимавшийся ранее лишь в качестве певца любви, теперь приобретал черты поэта-изгнанника, который, несмотря на слабость своего характера и постоянные унизительные мольбы Августу о прощении, все же был овеян в сознании Пушкина ореолом симпатии, как поэт, подвергшийся несправедливому гонению. Именно таким чувством овелн рассказ об Овидии в «Цыганах» (1824):
Он был уже летами стар,
Но млад и жив душой незлобной —
Имел он песен дивный дар
И голос, шуму вод подобный —
И полюбили все его,
И жил он на брегах Дуная,
Не обижая никого,
Людей рассказами пленяя.

Этот созданный одним поэтом-изгнанником образ другого поэта-изгнанника, вероятно, даже не совсем соответствующий описываемой исторической действительности, наполнен таким глубоко личным, пушкинским горьким лиризмом изгнания, овеян такой теплой симпатией, проникнут таким пониманием трагизма судьбы гонимого поэта, что ответная реплика Алеко на этот рассказ Старика переводит все содержание рассказанного эпизода в плоскость личных переживаний самого Пушкина и его, схожей с овидиевой, личной судьбы:

Так вот судьба твоих сынов,. О Рим, о громкая держава! .. Певец любви, певец богов, Скажи мне, что такое слава? Могильный гул, хвалебный глас, Из рода в роды звук бегущий? Или под сенью дымной кущи Цыгана дикого рассказ? (IV, 187)
С такой смысловой наполненностью и лирической Окрашенностью имя Овидии входит в лирику Пушкина. Начало стихотворения «К Оиидию» ‘ (1821):
Овидий, я живу близ тихих берегов. Которым изгналных отеческих богов Ты некогда принес и пепел свой оставил,—

основано на уже указанном поэтическом допущении СЧИТАТЬ местом изгнания Овидия не только одну ка-1-‘ю-либо географическую точку на Дунае, но—в более широком плане — всю область северного Причерноморья от устья Дуная до устья Днестра. Это допущение общности мест изгнания Овидия и самого Пушкина дало возможность построить центральную часть стихотворения на чрезвычайно остром и блестяще выполненном Пушкиным противопоставлении двух различных восприятии одного и того же крал: с одной стороны — южанином Овидием, с другой — северянином Пушкиным.

Вслед за приведенным началом стихотворения Пушкин говорит, что творения Овидия, где он рассказывает о своем изгнании, прославили и самый этот край, который в его восприятии предстает в таком мрачном освещении:

Ты живо впечатлел в моем воображенья Пустыню мрачную, поэта загоченьс, Туманный свод небес, обычные снега И краткой теплотой согретые луга.
Там нивы без теней, холмы без винограда.

Антитеза строится следующим образом. Указав, что он посетил ныне те самые места, гд« когда-то жил Овидий, Пушкин говорит, что он возобновил в памяти описания этих мест у Овидия, чтобы своими глазами проверить нарисованные там картины. Но произошло неожиданное: места, когда-то казавшиеся такими суровыми южанину, теперь радовали «привыкшие к снегам угрюмой полуночи» глаза северянина:

Здесь долго светится небесная лазурь; Здесь кратко царствует жестокость зимних бурь, На скифских берегах переселенец новый, Сын юга, виноград блистает пурпуровый. Уж пасмурный декабрь на русские луга Слоями расстилал пушистые снега; Зима дышала там — а с вешней теплотою Здесь солнце ясное катилось надо иною; Младою зеленью пестрел увядший луг; Свободные поля взрывал уж ранний плуг…

Антитеза развертывается дальше, переходя от различия восприятия одного и того же предмета на самих воспринимающих, она углубляется, рисуя различные характеры и душевный склад того и другого. «Златой Италии роскошный гражданин» Овидий, «привыкнув розами венчать свои власы И в неге провождать беспечные часы», оказался сломленным тяжестью изгнания:

Ты в тяжкой горести далекой дружбе пишешь: «О возвратите мне священный град огцов И тени мирные наследственных садов! О други, Августу мольбы мои несите, Карающую длань слезами отклоните..

В ссылке Пушкин очутился в еще более накаленной атмосфере южного декабризма и развертывавшегося национально-освободительного движения в Греции, Молдавии и Валахии, самым непосредственным образом отражавшегося на всей жизни южной России.

Здесь, лирой северной пустыни оглашая, Скитался я в те дни, как на брега Дуная Великодушный грек свободу вызывал, И ни единый друг мне в мире не внимал; Но чуждые холмы, поля и рощи сонны, И музы мирные мне были благосклонны. (Н, 221) По освященной личной золей поэта традиции послание «К Овидию» в такой редакции печатается и в наше время, с приведением под строкой или в комментариях и первоначального конца стихотворения.

.«Великодушный грек свободу вызывал» — Пушкин имеет в виду вспыхнувшее с особой силой в начале 1821 года, национально-освободительное греческое восстание против турецкого владычества и его руководителей (на том этапе движения) — Тодора
В самом Кишиневе Пушкин непосредственно общался с такими видными деятелями Южной управы Союза Благоденствия, как П. И. Пестель, М. Ф. Орлов, П. С. Пущин, К. А. Охотников и др. 9 апреля он записывает в дневнике: «Утро провел я с Пестелем, умный человек во всем смысле этого слова. .. Мы с ним имели разговор метафизической, политической, нравственный и проч. Он один из самых оригинальных умов, которых я знаю» (XII, 303).

В такой обстановке и в таких условиях создавалось самое сильное революционное стихотворение Пушкина южного периода — «Кинжал» (1821).
В системе политических взглядов Пушкина было одно, по-видимому, характерное для его эпохи противоречие. К этому времени относится и первый набросок плана неосуществленной Пушкиным поэмы о разбойниках, В феврале 1822 года был арестован и заключен в Тираспольскую крепость В. Ф. Раевский. В марте Раевский из крепости пишет послание «К друзьям в Кишинев», а в июле при личном свидании с И. П. Липранди отдает ему для передачи Пушкину стихотворение «Певец в темнице».

Из всего этого сложного комплекса переживаний и впечатлений, наиболее значительным моментом которого был арест В. Ф. Раевского, возникал замысел стихотворения глубочайшего обобщения, где личные мотивы и непосредственные впечатления от действительности поднимались до степени огромной типизации.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Большое место в творческой биографии Астафьева заняла работа над двумя прозаическими циклами «Последний поклон» и «Царь-рыба». С одной стороны, в этих книгах автор ведет поиск основ нравственного «самостоянья человека», и ведет в тех направлениях, которые представлялись очень перспективными в 70-е годы: в «Последнем поклоне» — это «возвращение к корням народной жизни», а в «Царь-рыбе» — это «возвращение к природе». Однако, в отличие от множества авторов, которые превратили эти темы в литературную моду — с клишированным набором лубочных картинок из легендарной старины и кликушеских ламентаций по поводу наступления асфальта на землю-матушку, Астафьев, во-первых, старается создать в своих новеллистических циклах максимально широкую и многоцветную панораму жизни народа (из множества сюжетов и массы персонажей), а во-вторых, даже собственно повествовательную позицию .его герой, alter ego автора, занимает внутри этого мира. Подобное построение произведений сопротивляется «данности авторской позиции и «чревато» романной диалектикой и открытостью.

Замысел «Последнего поклона» родился, что называется — в пику многочисленным писаниям, которые появились в 50-60-е годы в связи с сибирскими новостройками. «Все, как сговорившись, писали и говорили о Сибири так, будто до них тут никого не было, никто не жил. А если жил, то никакого внимания не заслуживал», — рассказывает писатель. — «И у меня возникло не просто чувство протеста, у меня возникло желание рассказать о «моей» Сибири, первоначально продиктованное одним лишь стремлением доказать, что и я, и мои земляки отнюдь не иваны, не помнящие родства, более того, мы тут родством-то связаны, может, покрепче, чем где-либо»25.

Праздничную тональность рассказам, которые вошли в первую книгу «Последнего поклона» (1968), придает то, что это не просто «страницы детства», как назвал их автор, а то, что здесь главный субъект речи и сознания — ребенок, Витька Потылицын. Детское восприятие мира — наивное, непосредственное, доверчивое, — придает особый, улыбчивый и трогательный колорит всему повествованию.

Но в характере Витьки есть своя «особинка». Он эмоционально очень чуток, до слез восприимчив к красоте. Это особенно проявляется в той поразительной чуткости, с которой его детское сердчишко отзывается на музыку. Вот пример: «Бабушка запевала стоя, негромко, чуть хрипловато, и сама себе помахивала рукой. У меня почему-то сразу же начинало коробить спину. И по всему телу россыпью колючей пробежал холод от возникшей внутри меня восторженности. Чем ближе подводила бабушка запев к общеголосью, чем напряженней становился ее голос и бледнее лицо, тем гуще вонзались в меня иглы, казалось, кровь густела и останавливалась в жилах».

Значит, сам Витька, главный герой цикла, принадлежит к той самой «песенной» породе, которую Астафьев выделил из семьи «простых людей» в своих прежних рассказах.

Такой мальчонка, «песенный», нараспашку открытый всему миру, оглядывается вокруг себя. И мир поворачивается к нему только доброй своей стороной. Не случайно в первой книге «Последнего поклона» много места занимают описания детских игр, проказ, рыбалок. Здесь и картины совместной работы, когда деревенские тетки помогают бабушке Катерине квасить капусту («Осенние грусти и радости»), и знаменитые бабушкины блины на «музыкальной сковородке» («Стряпухина радость»), и щедрые застолья, где собирается вся «родова», «все целуются друг с другом, и разморенные, добрые, ласковые, дружно поют песни» («Бабушкин праздник»)…

А сколько там песен! Можно говорить об особой песенной стихии как об одном из существенных стилевых пластов в общей эмоциональной палитре «Последнего поклона». Тут и старинная народная «Течет реченька, течет быстрая…», и плачевая «Злые люди, люди ненавистные…», и шуточная «Распроклятая картошка, что ж ты долго не кипишь…», и фривольные «Распустила Дуня косы…», «Монах красотку полюбил…», и завезенные в сибирскую деревню откуда-то из портовых кабаков «Не любите моряка, моряки омманут…», «Плыл по окияну из Африки матрос…» и так далее. Эта песенная радуга создает в «Последнем поклоне» особый эмоциональный фон, где перемешано высокое и низкое, веселье и грусть, чистая истовость и скабрезная глумливость. Такой фон «созвучен» той мозаике характеров, которые проходят перед глазами Витьки Потылицына.

Все остальные «гробовозы», как кличут жителей родной витькиной Овсянки, что ни фигура, то колоритнейший характер. Чего стоит хотя бы один дядя Левонтий с его философским вопросом: «Что есть жисть?», который он задает на высшем градусе опьянения и после которого все бросаются врассыпную, прихватывая со стола посуду и остатки еды. Или тетка Татьяна, «пролетарья»,по выражению бабушки, активист и организатор колхоза, что все свои выступления «заканчивала срывающимся выдохом: «Сольем наш энтузиазм с волнующимся акияном мирового пролетариата!»»

Все овсянкинцы, кроме разве что деда Ильи, от которого слышали не больше трех или пяти слов за день, в той или иной мере артисты. Они любят покрасоваться, умеют сымпровизировать сцену на глазах у всего честного народа, каждый из них — человек публичный, точнее, «зрелищный». Его воспламеняет присутствие публики, ему на людях хочется пройтись фертом, характер показать, поразить каким-нибудь фокусом. Тут красок не жалеют и на жесты не скупятся. Поэтому многие сцены из жизни овсянкинских «гробовозов» приобретают в описании Астафьева характер спектаклей.

Вот, например, фрагмент из рассказа «Бабушкин праздник». Очередной «набег» из дальних странствий «вечного скитальца» дяди Терентия — «в шляпе, при часах». Как он «в качестве «суприза»» катнул во двор бочонок с омулем, а его замученная жена, тетка Авдотья, «где и сила взялась?», этот бочонок перекувыркнула обратно через подворотню. Как «молча двинулась навстречу лучезарно лыбящемуся мужу, раскинувшему руки для объятий, молча же сорвала шляпу с его головы (…) и принялась месить ее голыми ногами, втаптывать в пыль, будто гремучую змею». Как «натоптавшись до бессилия, навизжавшись до белой слюны, (…) тетка Авдотья молча подняла с дороги гуляку, измызганную, похожую на высохшую коровью лепеху или гриб-бздех, вялым движением, как бы по обязанности, доводя свою роль до конца, раз-другой шлепнула шляпой по морде мужа, напяливая ее на голову его до ушей, пристукнула кулаком и удалилась во двор».

Тут каждый жест вылеплен исполнителями, как в хорошо отрепетированной мизансцене, и зафиксирован внимчивым оком наблюдателя. При этом Астафьев не забывает упомянуть очень существенную подробность: «Весь нижний конец села упивался этой картиной», — словом, все зрители на местах, спектакль идет при, полном аншлаге.

Да и сам герой-рассказчик умеет даже обычный эпизод так разыграть на голоса, что получается чистой воды драматическая сценка. Вот, например, эпизод из рассказа «Монах в новых штанах»: как Витька донимает бабушку, чтоб та поскорее сшила ему штаны из материала, который они называют диковинным словом «треко». Он начинает канючить. «А чего ж тебе, ремня? — спрашивает бабушка. — Штаны-ы-ы…», — тянет Витька. А дальше идет его собственная режиссура, поворотный момент:

«Сейчас надо давать голос, иначе попадет, и я повел снизу вверх:

— Э-э-э-э…

— Поори у меня, поори! — взрывалась бабушка, но я перекрывал ее своим ревом, и она постепенно сдавалась и начинала меня умасливать:

— Сошью, скоро сошью! Уж батюшко, не плачь уж. На вот конфетки-то, помусли. Сла-а-аденькие лампасеечки. Скоро уж, скоро в новых штанах станешь ходить, нарядный, да красивый, да пригожий».

Другие персонажи в драматургическом мастерстве не отстают от самого Витьки. Так, в рассказе «Гори, гори ясно» есть такая сцена. Бабушка рассказывает, как она на последние кровные купила в городе мячик, привезла, «играй, дорогой робеночек!», а он: «…Глянул эдак-то да ка-ак по мячику резнет стягом!. Стя-гом, матушка моя, стягом! В ем, в мячике-то, аж че-то зачуфыркало! Зачуфыркало, кума, зачуфыркало, ровно в бонбе гремучей! (…) Шипит мячик, пипка отвалилась… А этот, яз-зва-то, архаровец, облокотился на стяг, че, дескать, ишшо расшибить?». Этот душераздирающий монолог сопровождается сочувствующими репликами бабушкиных товарок, жалобами «какие наши достатки», сетованиями на школу да клубы — словом, все, сак следует. Но никак нельзя отделаться от впечатления игры, великолепно сымпровизированной исполнительницей — разыгрывающей трагедию на потеху себе и своим престарелым слушательницам.

В сущности, в «Последнем поклоне» Астафьев выработал особую форму сказа — полифонического по своему составу, образуемого сплетением разных голосов (Витьки-маленького, умудренного жизнью автора-повествователя, отдельных героев-рассказчиков, коллективной деревенской молвы), и карнавального по эстетическому пафосу, с амплитудой от безудержного смеха до трагических рыданий. Эта повествовательная форма стала характернейшей особенностью индивидуального стиля Астафьева.

Что же до первой книги «Последнего поклона», то ее речевая фактура поражает невообразимой стилистической пестротой. И в таком словесном сумбуре так или иначе проявляет себя и сумбурность натур носителей речи. Но автора это качество характеров овсянкинских «гробовозов» пока не настораживает, в книге доминирует ликующая, радостная тональность. Даже битые жизнью люди здесь вспоминают о прошлом с радостью. И, естественно, радостное и благодарное отношение к жизни несет в себе сам Витька Потылицин. «Такая волна любви к родному и до стоноты близкому человеку накатывала на меня. В этом порыве моем была благодарность ей (бабушке) за то, что она живая осталась, что мы оба есть на свете и все, все вокруг живое и доброе». И не раз он говорит: «Хорошо-то как! Можно жить на этом свете!..»

Приступая к «Последнему поклону» Астафьев намеревался «писать обыденно об обыденной неброской жизни». А на самом деле он написал не обыденно, а празднично, и обыденная жизнь народа предстала в его слове очень даже броско.

Выпущенная в 1968 году отдельным изданием первая книга «Последнего поклона» вызвала массу восторженных откликов. Впоследствии, в 1974 году, Астафьев вспоминал:

«Сами читатели, отклики и довольно дружная хвалебная критика насторожили меня. Что-то уж больно благодушно все у меня в «Последнем поклоне» получается. Пропущена очень сложная частица жизни. Не нарочно пропущена, конечно, так получилось. Душа просила выплеснуть, поделиться всем светлым, радостным, всем тем, что приятно рассказывать. Ан в книге, собранной вместе, получился прогиб (…) Я не считаю новые главы жестокими. Если уж на то пошло, я даже сознательно поубавил жестокости из той жизни, которую изведал, дабы не было перекоса в тональности всей книги. Мне видится книга не только более грустной по содержанию и объему, но и более убедительной, приближенной к той действительности, которая была, и которую никто, а тем более художник, подслащать, подглаживать и нарумянивать не должен. Нет у него на это права»26.

И действительно, вторая книга «Последнего поклона» уже строится из рассказов, которые существенно отличаются по тональности от первой. Кстати, у каждой из этих книг есть свои рассказы-увертюры, задающие тон. Первая книга начиналась щемяще-светлым рассказом «Далекая и близкая сказка» — о том, как Витька впервые услышал игру на скрипке, и сердце его, «занявшееся от горя и восторга, как встрепенулось, как подпрыгнуло, так и бьется у горла, раненное на всю жизнь музыкой». А вот вторая книга начинается с увертюры, которая называется «Мальчик в белой рубахе» — о том, как пропал, заптерялся среди сибирских увалов и лесов трехлетний Петенька. Соответственно и тональность здесь совершенно другая — трагическая и даже мистическая.

По инерции, идущей от первой книги, вторая начинается рассказом о детских деревенских играх (-«Гори-гори ясно»). Но уже здесь, наряду с веселыми описаниями игры в лапту и в бабки, дано описание жестокой, почти изуверской игры — игры в -«кол». А в следующем рассказе («Бурундук на кресте»), когда папа вместе с новой семьей собирается к раскулаченному деду Павлу на Север, уже появляются тревожные мистические предзнаменования: бурундук спрыгнул с кладбищенского креста и страховидный нетопырь, летучая мышь, залетел в избу, где шло прощальное застолье. Все это, по словам бабушки, «ой, не к добру!».

И, действительно, вся последующая жизнь оказалась «ой, не к добру!». Но главный источник несчастий автор видит в самой отцовской родове, в характерах и поведении ее членов. В отличие от семьи Потылицыных, бабушки Катерины и деда Ильи — вечных тружеников, людей, щедрых душой, в семье деда Павла «жили по присловью: ни к чему в доме соха, была бы балалайка». Та самая театральность, которая выглядела в овсянкинских «гробовозах» карнавальным украшением, у членов семьи деда Павла и их собутыльников приобрела гиперболические размеры, стала самоцелью. Автор обозначил этот способ существования хлестким словцом — «на выщелк», уточнив, — «значит, только на показуху и годное». И дальше идет ряд портретов персонажей, живущих «на выщелк». Папа, гуляка и пьяница, который с перепою допустил аварию на мельнице. «Закадычный папин друг и собутыльник», Шимка Вершков, который числит себя «у власти», на том основании, что у него есть наган цвета «срыжа». Или сам дед Павел, щеголь и «лютый картежник», что в азарте способен просадить последнюю лопотину. Наконец, даже целый колхоз, слепленный в селе во время коллективизации, тоже, в сущности, представляет собой концентрацию показушного пустозвонства: «Много заседали, да мало робили, и оттого все шло на растатур. Пашни зарастали, мельница с зимы стояла, сена поставили с гулькин нос».

А далее Астафьев рисует холодный и голодный быт Игарки, города спецпереселенцев. Перед читателем открывается дно жизни, причем не то старое «дно», которое показано в пьесе Горького, а современное герою-повествователю народное дно советского происхождения. И это дно видится снизу, изнутри, глазами ребенка, осваивающего университеты жизни. И описываются те муки, которые наваливаются на мальчонку, ушедшего из новой семьи отца, потому что там и без него помирали с голоду, неприкаянно болтающегося, спящего бог весть где, подъедающего в столовках, готового «стырить» кусок хлеба в магазине. Повседневный, бытовой хаос здесь обретает черты хаоса социального.

Самая страшная сцена во второй части — эпизод, когда мальчишка встречается с бесчувственностью и жестокостью официального лица (рассказ «Без приюта»). Витька, едва не замерзший ночью в какой-то конюшне, приходит в школу, засыпает прямо на уроке, и его, разморенного, дремлющего, выволакивает из-за парты учительница Софья Вениаминовна, по кличке Ронжа. «Грязный, обшарпанный, раздрызганный», — честит она несчастного мальчишку. А когда одна девочка, «дочка завплавбазы или снабсбыта», поднимает руку и сообщает: «Софья Вениаминовна, у него вши», то учительница вовсе заходится от негодования и брезгливости:

«Ронжа на мгновение оцепенела, глаза у нее завело под лоб, сделав ко мне птичий скок, она схватила меня за волосья, принялась их больно раздирать и так же стремительно, по-птичьи легко отскакнув к доске, загородилась рукой, словно бы от нечистой силы.

— Ужас! Ужас! — отряхивала ладонью белую кофточку на рахитной грудешке, со свистом шептала она, все пятясь от меня, все загораживаясь, все отряхиваясь».

И далее Астафьев с невиданной экспрессией передает состояние мальчишки, который от унижения и обиды полностью теряет контроль над собой, превращаясь в исступленного звереныша:

«Я уделил взглядом голик, прислоненный в углу, березовый, крепкий голик, им дежурные подметали пол. Сдерживая себя изо всех сил, я хотел, чтобы голик исчез к чертям, улетел куда1нибудь, провалился, чтобы Ронжа перестала брезгливо отряхиваться, класс гоготать. Но против своей воли я шагнул в угол, взял голик за ребристую, птичью шею и услышал разом сковавшую класс, боязную тишину. Тяжелое, злобное торжество над всей этой трусливо умолкшей мелкотой охватило меня, над учителькой, которая продолжала керкать, выкрикивать что-то, но голос ее уже начал опадать с недоступных высот.

— Ч-что? Что такое? — забуксовала, завертелась на одном месте учителка.

Я хлестанул голиком по-ракушечьи узкому рту, до того вдруг широко распахнувшемуся, что в нем видна сделалась склизкая мякоть обеззвучившегося языка, после хлестал уже не ведая куда. (…) Ничего в жизни даром не дается и не проходит. Ронжа не видела, как заживо палят крыс, как топчут на базаре карманников сапогами, как в бараках иль жилище, подобном старому театру, пинают в живот беременных жен мужья, как протыкают брюхо ножом друг другу картежники, как пропивает последнюю копейку отец, и ребенок, его ребенок, сгорает на казенном топчане от болезни… Не видела! Не знает! Узнай, стерва! Проникнись! Тогда иди учить! Тогда срами, если сможешь! За голод, за одиночество, за страх, за Кольку, за мачеху, за Тишку Шломова! — за все, за все полосовал я не Ронжу, нет, а всех бездушных, несправедливых людей на свете».

Эта жуткая сцена — кульминация всей второй книги: душа ребенка, центра мира, не выдержала не просто черствости и жестокости какой-то там недалекой учительницы, она не выдержала бездушности и несправедливости, существующей (или даже царящей) в этом мире. И однако Астафьев не судит «огулом». Да, он может сгоряча выпалить какую-нибудь «огульную» формулу (например, насчет национального характера — грузинского или еврейского, или польского, да и о родимом русском характере у него тоже есть весьма крутые высказывания)27. Но его цепкому художническому видению в принципе чужды образы-абстракции, и такие предельно общие понятия, как «народ», «общество», у него всегда конкретизируются, заполняясь мозаикой характеров, хором голосов, из которых этот народ и это общество состоят. И народ в изображении Астафьева, оказывается, не есть нечто однородно цельное, а в нем есть все и всякое — и доброе и жестокое, и прекрасное, и отвратительное, и мудрое, и тупое (причем эти полюса народной психологии и нравственности автор берет в их самых крайних пределах — от того, что вызывает восторг и умиление до того, что способно вызвать омерзение и тошноту). Так что все начала и концы — источники несчастий, которые валятся на голову отдельного человека, и силы, которые приходят ему на помощь, — в самом этом народе, в самом этом обществе и находятся.

И Витьку Потылицына спасают в этом апокалиптическом мире не революции и не очередные постановления партии и правительства, а просто найдется инспектор районо Раиса Васильевна, что защитит мальчишку от неумных педагогов, подмигнет столовская официантка Аня голодному мальчишке и тишком подкормит его. А то объявится дядя Вася, и хоть сам перекати-поле, все же не выдержит и возьмет хоть

на время племянника-сироту под опеку, а заодно и к книжкам приохотит. И с начальником железнодорожной станции, по прозвищу Порченый, Витьке-фэзэушнику повезет — тот его, по неопытности допустившего аварию, фактически из-под суда спас, а далее Витьке-новобранцу встретятся «командир эркэка» сержант Федя Рассохин, нормальный парень, и его сестра Ксения, чуткая душа, о которой Виктор благодарно скажет — «девушка, мою жизнь осветившая…»

Цикл «Последний поклон» Астафьев никак не может закончить. Он его пишет и пишет. Одна из последних глав называется «Забубенная головушка» («Новый мир», 1992. №2). Это уже обстоятельный портрет папы, который на старости лет все-таки приехал к сыну и, судя по всему, последние годы жизни был им опекаем. И все равно, какие бы новые истории В. Астафьев ни добавлял, это главы книги, которая называется «Последний поклон»: это всегда поклон родному миру — это умиление всем тем хорошим, что было в этом мире, и это горевание о том злом, дурном, жестоком, что в этом мире есть, потому что это все равно родное, и за все дурное в родном мире его сыну еще больней.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Вспоминается председатель колхоза Матвей Рязанцев, проживший достойную трудовую жизнь и все же сожалеющий о каких-то непрочувствованных радостях и горестях («думы»). Позже к ним присоединилась старуха Кандаурова, героиня рассказа «Письмо». Этот рассказ занял особое место в последних циклах Шукшина. В нем словно сконцентрированы и прояснены мысли писателя о связи порывов «массового человека» к какой-то другой, осмысленной жизни с выстраданной мудростью народного опыта. Письмо старухи Кандауровой дочери своей и зятю — это итог большой крестьянской жизни, и это поучение — поучение в его древнем возвышенном смысле.

Чему же учит старая Кузьмовна, ломанная тяжким трудом, неустанными заботами о хлебе насущном, горестями и бедами, которых немало досталось на веку русской крестьянке.?

А вот чему: «Ну, работа работой, а человек же не каменный. Да если его приласкать, он в три раза больше сделает. Любая животина любит ласку, а человек — тем более…» И трижды повторяется одна мечта, одно желание: «Ты живи да радуйся, да других радуй…», «Она мне дочь родная, у меня душа болит, мне тоже охота, чтоб она порадовалась на этом свете», и опять — «Я хоть порадываюсь на вас».

Так вот чему поучает старуха Кандаурова своих наследников. Она учит их умению чувствовать красоту жизни, умению радоваться и радовать других, она учит их душевной чуткости и ласке. Вот те высшие ценности жизни, к котором она пришла через тяжелый опыт.

Мудрость старухи Кандауровой, передающей драгоценный опыт большой многотрудной жизни, справедливость ее нравственных поучений потомкам, эстетически согласуется с простором и покоем в окружающем мире: «Вечерело. Где-то играли на гармошке…», «Гармонь все играла, хорошо играла. И ей подпевал негромко незнакомый женский голос»; «Теплый сытый дух исходил от огородов, и пылью пахло теплой, остывающей». «Господи, думала старуха, хорошо, хорошо на земле, хорошо».

И простор понят, и красота его принята, и мудрость есть, и покой, кажется, приходит в душу. Но в шукшинском рассказе покой, если и достигается, — то на миг. Он сменяется новыми тревогами. Эпическое равновесие здесь неустойчиво в принципе. И дело даже не в том, что мудрость не отворачивается от сознания предельности жизни человека. Это-то противоречие бытия, камень преткновения экзистенциализма, мудростью как раз «снимается». «Еще бы разок все с самого начала…» — думает старуха Кандаурова. И тут же себя одергивает: » — Гляди-ко, ишо раз жить собралась!. Видали ее!» Здесь и светлая печаль, и усмешка, и мужество человека, трезво смотрящего в лицо мирозданию.

Сплавом мудрости и мужества обладают у Шукшина матери. Мать в его рассказах — это самый высокий образ «человеческого мира». И если эпический образ мироздания, создающий пространственно-временной горизонт рассказа, выступает опосредованной мерой выбора, совершенного героем, то образ матери: ее судьба, ее слово, ее горе и слезы — образует этический центр рассказа, куда стягиваются все горизонты мироздания, опосредующие ценности бытия, где даже законы жизни и смерти покорены нравственным чувством матери, которая сама дарует жизнь и собой оберегает от смерти.

В рассказе «На кладбище» есть апокрифический образ «земной божьей матери». Но так можно назвать и мать непутевого Витьки Борзенкова («Материнское сердце»), и мать Ваньки Тепляшина, героя одноименного рассказа, и бабку Кандаурову, и мать «длиннолицего» Ивана («В профиль и анфас») — всех-всех шукшинских матерей.
Все они — земные матери, проросшие жизнью, бытом, повседневностью, все они каждым поворотом своей судьбы связаны с большой отечественной историей (история обязательно вводится Шукшиным в рассказы о матерях). И от земли, от житейского и исторического опыта идет та самая абсолютная «божья» нравственная мера, которую они несут в себе.

Но «земные божьи матери» Шукшина начисто лишены покоя. В свете своего мудрого понимания необходимости и возможности гармонии в «человеческая мире» они не могут не преисполняться тревогой за своих детей, живущих немудро и дисгармонично: «…жалко ведь вас, так жалко, что вот говорю — а кажное слово в сердце отдает», — это Витькина мать обращается не к Витьке, а к другому человеку, к милиционеру, но и он для нее «сынок» («Материнское сердце»). Оказывается, что эпическая мудрость, которая вознаграждается покоем, сама взрывает свой покой, едва достигнув его.

В образах матерей, в их мудром и мужественном отношении к жизни, в их тревоге, в их деянии во спасение детей своих с особой отчетливостью проявилась «обратная связь» между эпическим и драматическим началами в рассказе Шукшина. Эпос у него растревожен драмой, обращен к ней, старается помочь ей разрешиться.

Взаимодействие эпоса и драмы, их устойчивое неравновесие с постоянными перепадами от одного полюса к другому составляет существеннейшую особенность жанрового содержания шукшинского рассказа. Это никак не «малоформатный эпос», как полагает И. Золотусский, но это и не вполне «малоформатная драма», как думает М. Ваняшова21. Суть шукшинского рассказа — в принципиальной нерасторжимости комизма и трагизма, драмы и эпоса, которые к тому же существуют в ореоле лирического сопереживания автора-повествователя. Вот почему крайне трудно каким-то одним коротким термином обозначить эту жанровую структуру, приходится обходиться описательным названием — «шукшинский рассказ». Одно совершенно ясно: жанровая форма рассказа Шукшина несет философскую концепцию человека и мира. Философия тут дана в самом устройстве художественного мира: все его повествовательные, сюжетные, пространственно-временные, ассоциативные планы конструктивно воплощают отношения человека непосредственно с мирозданием.
«Мое ли это — моя родина, где родился и вырос? Мое. Говорю это с чувством глубокой правоты, ибо всю жизнь мою несу родину в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда случается трудно и горько (…). Я не выговариваю себе это право, не извиняюсь за него перед земляками — оно мое, оно я»22. Именно с этой позиции Василий Шукшин сумел раньше других почувствовать сдвиг времени и — главное — уловить этот исторический сдвиг в духовном мире своего героя, рядового человека, носителя массового сознания. В этом герое Шукшин обнаружил острейший внутренний драматизм, который явился свидетельством «кризиса веры» так называемого «простого советского человека»: он, лубочный персонаж официальной пропаганды, образец несокрушимой цельности и «правильности», испытал смертную муку бездуховности, не компенсируемой никакими материальными благами, он ощутил первостепенную важность в своей жизни иных — вечных ценностей, бытийных ориентиров. В рассказах Шукшина «массовый человек» ам поставил себя перед мирозданием, сам требовательно спросил с себя ответственное знание смысла своей жизни, ее ценностей. Поиски ответа мучительны и сложны. Подмена подлинных духовных ценностей потребительскими псевдоценностями, нравственная «некомпештность» оборачиваются фарсом или трагедией, а то и тем и другим одновременно.

Но в драматическом раздумье и выборе своем герой Шукшина тянется к эпической цельности: к деянию в полном согласии с вечными законами жизни, с нравственными идеалами народа. Эту цельность он хочет понять, вступить в нее вполне осознанно. За пульсацией драмы и эпоса в рассказах Шукшина стоит понимание жизни человека как беспокойного поиска покоя, как жажды гармонии, нарушаемой сознанием дисгармонии и неистовым желанием победить ее.

Вот что открыл Василий Шукшин в своем народе, в «массовом человеке», современнике и соучастнике бесславного финала семидесятилетней эпохи псевдосоциалистической тоталитарной антиутопии.

(Еще не оценили)

Загрузка...

После этого начало «Деревни» (первые 34 стиха — до строки «Но мысль ужасная здесь душу омрачает») было напечатано самим Пушкиным в «Стихотворениях» (1826) под заглавием «Уединение». Не будучи напечатана при жизни Пушкина полностью, «Деревня» распространялась во множестве рукописных списков, зачастую значительно искажавших подлинный текст стихотворения. Например, в списке, принадлежавшем П. А. Вяземскому и дошедшем до нас в его Остафьевском архиве, стих «И рабство, падшее по манию царя» читается так: «И рабство падшее и падшего царя». В сноске Вяземский исправил это чтение, написав: «по манию царя»

Стихотворение создавалось на определенной социально-политической почве. Поскольку Союз Спасения, а затем и Союз Благоденствия первых лет его существования склонялись к конституционному разрешению вопроса о монархии, задача освобождения крестьян связывалась на первых порах с актом доброй воли самого правительства.

В обществе распространялись слухи, что будто и сам Александр I поддерживает эту реформу. «Император Александр,— пишет в своих «Записках» декабрист И. Д. Якушкин,— стыдился перед Европой, что более 10 миллионов его подданных — рабы, но непоследовательным своим поведением он смущал только умы, нисколько не подвигая дела вперед» *. В Обществе, как показывал Пестель на следствии, «с самого начала гово-рено было о желании даровать свободу крепостным крестьянам и для того пригласить большую часть дворянства к поданию о том просьбы государю императору». Правда, оговаривал Пестель, «первоначальная мысль о сем была кратковремениа: ибо скоро получили мы • убеждение, что нельзя будет к тому дворянство склонить», тем не менее «суждения и разговоры о сем продолжались весь 1817, 1818 и 1819 годы»2.

Такова была общественная атмосфера, в которой создавалось пушкинское стихотворение и которая, а частности, сказалась на заключительных строках его.

Эмоциональная окраска «Деревни» явилась живым откликом на ‘непосредственные впечатления самого Пушкина, еще заставшего в Михайловском живых свидетелей крепостнических расправ Ганнибалов, когда, как выразительно говорилось в то время, «людей у них выносили на простынях»3. В этом отношении стоит сравнить картины пушкинской «Деревни» с некоторыми мотивами деревенской дворянско-поместной жизни у Державина, чтобы стала очевидной резкая и определенная антидворянская направленность пушкинского стихотворения.

Пушкин пишет:

• Опора милая стареющих отцов.
• Младые сыновья, товарищи трудов,
• Из хижины родной идут собой умножить
• Дворовые толпы измученны:;  рабов, (II, 90)

Об этих дворовых рабах, используя даже самое слово «раб» как привычное и общеупотребительное, Державин пишет в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» как о чем-то обычном, само собой разумеющемся:

• Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
• Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.

Эта подчеркнутая а пушкинском стихотворении антидворянская направленность была тотчас же замечена я различно оценена дворянской средой, в том числе даже самыми близкими друзьями Пушкина, находившими картины крепостного рабства, изображенные в «Деревне», «преувеличенными». Так, А, И. Тургенев писал П. А. Вяземскому: «Прислал ли я тебе «Деревню» Пушкина? Есть сильные и прелестные стихи, но и Преувеличения на счет псковского хамства». Высокая, гневная речь, обличающая крепостничество в целом, ведется в «Деревне» от лица автора-гражданина, в том его осмыслении, какое начало складываться уже в 1817 году в строках стихотворения «Простите, верные дубравы!»:

Пряду под чиповые своды, На скат три горского колма, Поклонник дружеской свободы, Веселья, гра,ций и ума. (II, 36)

Гражданские поэты складывавшейся н России дворянской революционности провозглашали свои общественные и этические лозунги, опираясь во многом на словесные формулы, уже созданные /(сальной революционной борьбой в -Западной Европе, преимущественно во Франции конца XVШ века ‘. Эти формулы, рождавшиеся на конкретной почве французской действительности, приобретали совершенно новое качество и наполнялись иным, оригинальным и отличным от первоначального, русским национальным содержанием. Эта традиция сказывалась и в сложной поэтике олицетворений отвлеченных понятий, характерной для русской гражданской поэзии конда ХУШ— начала XIX века, корнями своими уходившей также в своеобразный стиль высокого революционного классицизма, созданного атмосферой французской революционной борьбы. Ср. в пушкинской «Деревне»:

• Друг человечества печально замечает
• Везде Невежества убийственный Позор.
• Не видя слез, не внемля сгона,
• На пагубу людей избранное Судьбой,
• Здесь  Барство  дикое,   без   чувства,   без   закона,
• Присвоило себе насильственной лозой
• И труд, и собственность, и время земледельца.

Высокий ораторский пафос «Деревни» еще более подчеркнут характерным строем вольного разностопного ямбического стиха, столь неуместного для прежней пушкинской мечтательной лирики, но так созвучного страстной патетике ораторской речи в гневных отрицаниях и призывах «Деревни». широкими крестьянскими волнениями, охватившими значительное число губерний, и восстанием Семеновского полка. На Западе он был отмечен революционным движением в Испании, Португалии, восстаниями В Неаполе, Пьемонте и рядом других национально-освободительных движений. В истории декабризма это был год окончательной победы в Союзе Благоденствия республиканской идеи.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В творчестве Джорджа Гордона Байрона главное место занимают темы любви и свободы. Многие его произведения посвящены этому. Например, «Песня для луддитов». Луддитами в Англии в начале XIX века называли рабочих, которые боролись за лучшую жизнь для себя. Простые люди в то время в Англии жили очень плохо. Они много работали (по двенадцать-четырнадцать часов) и получали очень мало денег. На заводах и фабриках в то время было очень много женщин и маленьких детей. Особенно мне жалко детей. Они не могли учиться и часто даже не умели ни читать, ни писать. С раннего детства им приходилось работать наравне со взрослыми, чтобы они могли элементарно выжить.

И вот луддиты выступали против таких порядков, против владельцев фабрик и заводов. Они выводили из строя машины и организовывали демонстрации, протестуя против тяжелой жизни. Луддитами их называли потому, что у них был легендарный предводитель по имени Лудд. Никто не знает, существовал ли он на самом деле. Но, как и другой народный герой Робин Гуд, он был символом борьбы за свободу. Об этих людях Джордж Байрон и написал свое стихотворение. Начинается оно такими словами:

Как когда-то за вольность в заморском краю
Кровью выкуп вносил бедный люд,
Так и мы купим волю свою.
Жить свободными будем иль ляжем в бою!
Смерть владыкам! Да славится Лудд!

В этих строках Джордж Байрон напоминает рабочим о том, как боролись за свободу их братья в Северной Америке. Тогда, в конце XVIII века, жители североамериканских колоний восстали против власти английского короля и с оружием в руках завоевали свободу. Король послал против них войска, но они победили и основали независимую страну — Соединенные Штаты Америки.

Вот и рабочих Англии Байрон призывает последовать примеру колонистов: взяться за оружие и пойти в бой против угнетателей.

Он считал, что люди должны быть свободными или погибнуть в бою за свободу. Но жить рабами нельзя. Нужно бороться со своими угнетателями:

Мы на саван тирану соткем полотна,
За оружье возьмемся потом.
Угнетателям смерть суждена!
И красильный свой чан мы нальем дополна,
Но не краской, а кровью нальем.
Байрон верил, что только с оружием в руках человек может завоевать свободу. И кровь, которую проливают люди, борясь за свою волю, проливается не зря:

Эта смрадная кровь, как живительный ил,
Нашу почву удобрит, и в славный тот день
Обновится, исполнится сил
Дуб Свободы, что некогда Лудд посадил,
И над миром прострет свою сень.

Я так же, как и Джордж Байрон, верю, что дерево Свободы будет расти и набираться сил. Верю, что в конце концов все люди в мире будут жить свободной и счастливой жизнью.
Байрон много выступал и писал в поддержку Греции. В то время эта страна была под властью Османской империи, но греки часто поднимали восстания против турецкого ига. Для них Байрон написал свою знаменитую «Песнь греческих повстанцев».
В этом стихотворении он призывает греков смело бороться за свою свободу и напоминает им о героях Древней Греции. Например, он говорит в ней о подвиге спартанцев под предводительством царя Леонида. Они все погибли в Фермопильском ущелье, защищая дорогу в Грецию. Им персы обещали жизнь и богатство, если они сдадутся, но те гордо отказались. Они предпочли умереть свободными, чем жить рабами. Вот и современных ему греков Байрон призывает быть такими же:

С презреньем сбросьте, греки,
Турецкое ярмо,
Кровью вражеской навеки
Смойте рабское клеймо!..
К оружию! К победам!
Героям страх неведом.
Пускай за нами следом Течет тиранов кровь.

Мне очень нравится, что Байрон боролся за свободу не на словах, а на деле. Он нетолько призывал греков к борьбе, но и сам отправился к ним на помощь. В то время все прогрессивные люди в Европе выступали в поддержку греков, и многие из них помогали угнетенному народу. Лорд Байрон снарядил на свои деньги корабль с оружием и сам отправился на нем, чтобы поддержать мужественных греческих повстанцев. В бою он и погиб. Погиб, сражаясь за свободу.