Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

В пансионские и университетские годы Лермонтова театральная Москва увлекалась гениальным русским актером П. С. Мочаловым, исполнявшим главные роли в пьесах Шиллера. Лермонтов писал в 1829 году М. А. Шан-Гирей: «Помните ли, милая тетинька, вы говорили, что наши актеры (московские) хуже петербургских. Как жалко, что вы не видали здесь «Игрока»2, трагедию «Разбойники»3. Вы бы иначе думали. Многие из петербургских господ соглашаются, что эти пьесы лучше идут, нежели там, и что Мочалов в многих мостах превосходит Каратыгина».

А осенью того же года юный В. Г. Белинский писал и-з Москвы родителям, что он уже успел четыре раза побывать в театре и «видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего необыкновенного гения, сего великого артиста драматического искусства»’.

Из писем Лермонтова и Белинского выясняется, что оба они были не только страстными поклонниками артистического таланта Мочалова, ЕЮ И МОГЛИ «постоять» за него, когда кто-либо ставил его «ниже» актера петербургского Александрииского театра В. А. Каратыгина.

В оценках Лермонтовым и Велинским Шиллера и Шекспира также много сходного. Не отсюда ли зародилась взаимная симпатия поэта и критика, обнаружившая себя много времени спустя при их недолгом личном знакомстве?

Итак, Лермонтов готовился к созданию своей первой пьесы. Он тщательно выбирал для нее сюжет. В его тетради появляются записи сюжетов — «разбойничьего», «из римской истории», «испанского», «русского» (о молодом человеке «недворянского происхождения») и других, но ЕЕИ один из них не увлек его настолько, чтобы он предпочел его другим.

Но вскоре Лермонтов стал работать почти одновременно над двумя пьесами: «Испанцы» и «Люди и страсти». Время их создания — начало 30-х годов. Время действия в «Испанцах» — историческое (конец XV или сороковые годы XVI века), а в пьесе «Люди и страсти» запечатлена современность. В первой из них Испания под властью инквизиции, во второй — Россия под крепостническим гнетом. «Испанцы» написаны вольным стихом, «Люди и страсти» — прозой. В первой из них язык возвышенно-риторический, во второй — язык бытовой у всех персоЕгажей, кроме главного героя, который, чтобы сильнее выразить свои чувства, нередко прибегает к риторике.

Обе пьесы Лермонтова проникнуты пафосом свободолюбия, негодованием против любых форм деспотизма — социального, националыю-расового, религиозного. Исследователи ранней драматургии поэта полагают, что, приступая к работе над «Испанцами», Лермонтов не думал писать историческую трагедию «условного стиля» в духе таких хорошо известных ему пьес, как «Дол Кар-лос» Ф. Шиллера, «Эрнани» В. Гюго и другие. «Испания,— утверждает Б. М. Эйхенбаум,— понадобилась Лермонтову только как исторический материал, при помощи которого можно было высказать свои мысли о положении на родине. Ему не нужны ни короли, ни герцоги; ему не нужна даже хронология. Действие «Испанцев» происходит в Кастилии (как указано в ремарке), но когда — неизвестно: на это нет никаких прямых указаний ни в ремарках, ни в тексте»1.

Это мнение об «условной» Испании в пьесе Лермонтова разделяют и другие лермонтоведы2. Но есть и иная точка зрения на характер «историзма» в трагедии «Испанцы». В ней, как пишет Н. М. Владимирская, «обобщенность и романтическая условность изображения сочетаются с конкретностью исторических деталей и национального колорита»3.

Известно, что в юные годы поэт был увлечен семейным преданием о происхождении рода Лермонтовых от мифического испанского герцога Лермьп Свои письма к друзьям, да и стихи в альбомы к подругам юности он иногда подписывал так:  М.  Ьегта.

Герцога Лерму исследователи называют «мнимым испанским предком Лермонтова». После кончины поэта был найден в архиве документ о шотландском прапорщике Георге Лермонте, перешедшем в начале XVII века на русскую службу. Установлено, что М. Ю. Лермонтов «приходится   ему   прямым   потомком   7-го   поколения»4.

Но не только этой причиной был вызван его острый интерес к испанской теме в конце 20-х — начале 30-х годов. В западноевропейской и русской литературе и журналистике широкое освещение получили события, вызванные Испанской революцией 1820—1823 годов. Лермонтов — с его удивительной отзывчивостью на возникавшие в его время всплески освободительной борьбы народов — не мог не откликнуться и на события в Испании.

(2голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Даже краткий перечень дат биографии Юрия Осиповича Домбровского впечатляет своим трагизмом: родился в семье известного московского адвоката, после окончания гимназии учился на высших государственных литературных курсах (брюсовских). 1933 — выслан из Москвы в Алма-Ату, 1936 — первый арест, 1939 — второй арест, 1949 — третий арест. 1956 — реабилитирован за отсутствием состава преступления9. «За эти 20 лет (с 1934-го по 1954-й) я ни разу не был виноват даже в простой оговорке — меня отучили их делать! — но и доказать следствию за эти 20 лет я ничего не сумел, да и что, по существу было доказывать? …Но я мешал, и меня пытали — я ничего и никого не оговорил, и меня как неисправимого («он никогда не сознается!») засунули в самые дальние и черные углы: так я был на Колыме, на Дальнем Востоке и под конец — в страшном Тайшетском Озерлаге», — писал Домбровский в Докладной записке, датированной 1956-м годом. А в промежутке между арестами и лагерями — повесть «Державин», роман «Обезьяна приходит за своим черепом» — роман, казалось бы, о немецком фашизме, но написанный с таким достоверным проникновением в психологию палачей и их жертв, что не возникало сомнений, какой именно фашизм имел в виду писатель (рукопись романа был изъята НКВД при обыске, через много лет возвращена писателю неведомым доброхотом).

И наконец, после «реабилитации» Домбровский приступает к своей главной книге — роману «Факультет ненужных вещей» (далее ФНВ), почти автобиографическому по содержанию, формально «привязанному» к алма-атинской ссылке, но фактически вобравшему весь многолетний опыт противостояния Домбровского мясорубке тоталитарного насилия, неравного противостояния, из которого он вышел победителем, хотя бы потому что остался жив и сумел осмыслить пережитую историческую трагедию.

Первая часть ФНВ под названием «Хранитель древностей» была опубликована в «Новом мире» на самом излете хрущевской оттепели — в июле-августе 1964 года10. Эта часть была написана от первого лица, насыщена культурно-историческими экскурсами и заканчивалась вполне угадываемым, хотя прямо не изображенным, арестом Зыбина. Хотя роман и произвел сильнейшее впечатление на читателей того времени (о, триумфальном обсуждении романа в ЦДЛ вспоминают В. Непомнящий, А. Битов, Ф. Искандер, Ю. Давыдов), произошедший политический переворот сделал невозможным появление каких бы то ни было критических работ о романе в печати11 Вторая часть дилогии, собственно ФНВ, писалась Домбровским уже без всякой надежды на публикацию в СССР. Может быть, поэтому Домбровский начинает здесь повествование не с того момента, где закончился «Хранитель», а несколько раньше — проясняя те обстоятельства ареста Зыбина, которые в первой части были оставлены за кадром или обозначены глухими намеками. Кроме того, Домбровский во второй части дилогии меняет форму повествования с первого лица на третье: замысел романа явно вышел за пределы точки зрения одного, пусть даже и очень значительного персонажа; масштабная концепция потребовала более раскованной повествовательной организации. ФНВ (вторая часть дилогии) был впервые опубликован в 1978 году в Париже, в издательстве YMCA-Press, и Домбровский еще успел подержать в руках новенький томик «тамиздата».

ФНВ представляет собой интереснейший сплав различных эстетических традиций: рационалистической, романтической и реалистической. Рационалистический анализ фантастической логики тиранических режимов, от Тиберия до Сталина, составляет «идею-страсть» романтического вольного гуляки, живой манифестации свободы — Георгия Зыбина, «хранителя древностей». Романтическая фантасмагория нежити, призраков и вурдалаков, едва ли не буквально питающихся кровью свои жертв (проект врача-«березки» переливать живым кровь расстрелянных «ввиду ее легкодоступности») накладывается на исторически конкретный, нередко с прототипами (Штерн — Шейнин), коллективный образ «слуг режима», палачей, знающих (но пытающихся забыть) и о своей собственной обреченности. А все вместе складывается в картину, одновременно осязаемо реалистическую и надвременную. Последний аспект особенно усилен фигурой и картинами художника Калмыкова, Способного преобразить обыденный пейзаж в «Землю вообще»: «…здесь на крохотном кусочке картона, в изображении десятка метров речонки бушует такой же космос, как и там наверху в звездах, в галактиках, метагалактиках, еще Бог знает где». Недаром именно Калмыков в финале романа запечатлит сидящих на скамейке Зыбина, Корнилова и Неймана: «Так на веки вечные на квадратном кусочке картона и остались эти трое: выгнанный следователь, пьяный осведомитель (…) и тот третий, без кого эти двое существовать не могли». С. Пискунова и В. Пискунов, опираясь также на наблюдения над символическими манифестациями темы вечной красоты/свободы (Лина, девушка-самоубийца, древняя царевна), делают вывод о том, что созданная Домбровским «открытая романная структура» в финале как бы сжимается «в одну вынесенную за пределы времени точку, то есть, по сути трансформируется в миф, в притчу о предателе, палаче и их жертве»12 . А ирландский исследователь творчества Домбровского Дж. Вудворд считает, что ФНВ представляет собой «проницательный анализ исторического зла, пережитого советским людьми, которое изображается Домбровским как беспрецедентное по масштабу и в то же время отражающее конфликт, вневременной и «космический» по своей природе»13. Эта двойственность перспективы подчеркнута Домбровским в последней фразе романа: «А случилась эта невеселая история в лето от рождения вождя народов Иосифа Виссарионовича Сталина пятьдесят восьмое, а от рождества Христова в тысяча девятьсот тридцать седьмой недобрый, жаркий и чреватый страшным будущим год».

Но эта последняя фраза лишь обнажает прием, на котором строится ФНВ: да, организованный Домбровским философский спор органично включает в себя аргументы из римского права и римской истории, из Евангелия и русской литературы, в качестве «свидетельских показаний» звучат голоса Сенеки и Светония, Овидия и Тацита, Сафо и Горация, Плиния Младшего и Эсхила, Шекспира и Пушкина, Аввакума и Достоевского, Гоголя и Мандельштама, Державина и Маяковского, Толстого и Сталина — ибо этот спор надисторичен по своей сути. Но это не абстрактный спор, потому что все доводы проверяются здесь болью и кровью, психологически дотошным анализом поведения конкретных характеров, втянутых в шестеренки машины тотального уничтожения, в свою очередь созданной совершенно определенными историческими обстоятельствами. Историософские проблемы здесь упираются в вопросы иного порядка: почему кто-то из героев романа становится палачом (Нейман, Штерн, Долидзе), кто-то, незаметно для себя подчас, превращается в предателя (Корнилов, Куторга), а кто-то сохраняет человеческое достоинство и свободу под мертвящим прессом истории и даже в застенках НКВД (Зыбин, Калмыков)? Каждая интеллектуальная ошибка здесь обязательно подтверждается драмой экзистенциальной и исторической, и наоборот, каждая житейская подлость или оплошность восходит к недомыслию, нежеланию или страху додумывать до конца.

А центральная интеллектуальная тема романа обращена на осмысление исторического взаимодействия таких категорий, как тирания, закон и свобода. В критике роман Домбровского нередко сравнивается с «Мастером и Маргаритой» Булгакова и с «Доктором Живаго» Пастернака, и не случайно. Вся третья часть ФНВ, в которой Зыбин не принимает сюжетного участия, посвящена обсуждению суда синедриона над Иисусом. Поп-расстрига и секретный осведомитель НКВД Андрей Куторга написал целый трактат на эту тему, а ссыльный археолог Владимир Корнилов, не зная о тайных делах отца Андрея, но тоже по заданию НКВД, ведет с ним пространные беседы на опасные темы14. В этой части, как и в написанном самим Домбровским исследовании «Суд над Христом», почти полностью вынесен за скобки вопрос о религиозном смысле христианства15 и совершенно полностью исключен план вечности, зато колоссальное внимание уделено нарушениям существовавших тогда законов, принципов недвусмысленно жестокого судопроизводства, тем не менее предполагавшего «точность обвинения, гласность, свободу подсудимого и гарантию против всего, что может исказить процесс, в том числе и против ошибочных свидетельств». Важнейший тезис трактата Куторга — мысль о том, что, помимо Иуды, существовал еще один предатель, избежавший суда истории — с этой точки зрения имеет другой важный смысл: само наличие тайного свидетеля резко противоречит нормам судопроизводства в Иерусалиме времен Христа. А значит? Значит, если бы эти нормы были бы соблюдены, то Христос не был бы распят? Не произошла бы трагедия, определившая содержание целой эры в истории человечества? В этом контексте элементарные, но точные юридические нормы приобретают почти сакральное значение: их смысл в том, чтобы защищать божественное от дьявольского, человеческое от зверского, добро от зла.

Этот философский мотив приобретает осязаемый исторический смысл в сценах допросов Зыбина Тамарой Долидзе. Именно она, следователь НКВД не по нужде, а, так сказать, по зову души (перешла в «органы» из театрального института), собственно, и произносит слова, вынесенные в заглавие романа: «Вы ведь тоже кончали юридический? Да? По истории права. Так вот, вот ваш факультет был в то время факультетом ненужных вещей — наукой о формальностях, бумажках и процедурах. А нас учили устанавливать истину». Ответ Зыбина отодвинут почти на триста страниц, но тем значительнее он звучит:

«Вот вы, например, безусловно не с улицы сюда пришли, а кончили какой-то особый юридический институт. Конечно, самый лучший в нашей стране. Ведь у вас все самое лучшее. И, очевидно, там преподавали самые лучшие учителя, профессора, доктора наук, это значит, что вам четыре или пять лет вдалбливалась наука о праве и о правде, наука о путях познаниях истины. А ведь она очень древняя, эта наука. Ее. вырабатывали, проверяли, шлифовали в течение тысячелетий (…) И вот, все познав, поняв и уразумев, вы приходите сюда, садитесь на это кресло и кричите: «Если не подпишешь сейчас же на себя то-то и то-то, то я из тебя лягушку сделаю!» Это еще вы. А ваш мощный предшественник — тот сразу матом и кулаком по столу: «Рассказывай, проститутка, пока я из тебя лепешку дерьма не сделал! Ты что, к теще в гости пришел, курва!» Ну а наука-то, наука ваша куда девалась? Та самая, что вам пять лет вкладывали в голову? Не нужна она вам, значит — мат и кулак нужен! Так что ж, вы и наука несовместимы? Так кто же вы на самом-то деле? (…) Воровская хаза? Шайка червонных валетов? Просто бандиты?»

В отличие от Гроссмана, Домбровский не воспринимает всякое государство как враждебное человеческой свободе. Напротив, он видит в законах, охраняемых государством, гарантию осуществления тех или иных человеческих свобод. То, что Гроссман называет «сверхнасилием тоталитарных систем», по логике романа Домбровского, возникает только тогда, когда само государство пренебрегает своей святыней — законом, и тем самым, отвергает колоссальный опыт цивилизации, отложившийся в сухих юридических формулах.

Однако, по мысли Андрея Куторги, Христос сознательно не воспользовался нарушениями законности и сознательно принял казнь. Иначе бы «в мире ничего не состоялось. История прошла мимо. А он знал, что такое искушение когда-нибудь наступит и надо его преодолеть смертью, но умереть осмысленно и свободно… Иисус и так всю жизнь чувствовал себя совершенно свободным, свободным, как ветер, как Бог (…) Жизнь для него была радостью, подвигом, а не мученьем. И вот именно поэтому на вопрос председателя он не пожелал ответить «нет», он ответил «да»». Опять-таки в измерении конкретно-историческом этот «тезис» непосредственно разворачивается в сюжете самого Зыбина. «Ферт… из этаких, из свободных художников… с выкидончиками тип», как характеризует его Роман Штерн. «Хранитель древностей», как называют его в музее. «Морально разложившийся», «враг народа», как определяют его справки НКВД. А в целом, человек абсолютной и исключительной внутренней свободы («свободен, как ветер, как Бог»), которую он не может скрыть, как ни пытается. Поэтому он органически несовместим с системой беззакония и несвободы, он органически опровергает ее всесилие. Это хорошо понимает и сам Зыбин, и его враги. Недаром в конце романа Нейман признается самому себе: «если я, мой брат драматург Роман Штерн, Тамара и даже этот скользкий прохвост Корнилов должны существовать, то его [Зыбина] не должно быть! Или тогда уж наоборот!»16 За то Зыбин и под подозрением. За то и арестован. Но даже в тюрьме, измученный «будильниками», он испытывает «великую силу освобождающего презрения! И сразу же отлетели все страхи и все стало легким. «Так неужели же я в самом деле боялся этих ширмачей?»» Зыбинское инстинктивное сопротивление попыткам унизить и растоптать его свободу не могут сломить ни хам Хрипушин, ни, казалось бы «тонкий психолог» Тамара Долидзе, ни иезуит Нейман:

«Просто когда Хрипушин с руганью бросался на него, как бы сами собой включались ответные силы: верно, это вставал на дыбы и рычал древний пещерный медведь — инстинкт. Этот зверь понимал, что нельзя, чтобы его тут били. Раз ударят, и еще ударят, и тысячу раз ударят, и совсем забьют. Потому что сейчас это не удар даже, а вопрос: «А скажи, нельзя с тобой вот так?» — и ревел в ответ: «Попробуй!»»

Он и НКВД-эшному начальству пишет из камеры записки с оскорбительной вежливостью: «Барин пишет дворнику!» — так реагирует на тон зыбинских реляций начальник следственного отдела Нейман. Но когда Зыбин понимает, что его могут просто физически раздавить, замучить, запытать, то он — подобно Христу в интерпретации Куторги — сам назначает себе «высшую меру», смертельную сухую голодовку, и тем обретает настолько невозможную свободу, что даже солдат-охранник понимает, «что здесь его власть, и даже не его, а всей системы, — кончилась. Потому что ничего более страшного для этого зэка выдумать она не в состоянии». И в конечном счете, в соединении с мистической логикой системы, последовательно пожирающей самое себя, он побеждает — выходит на волю не сломленным.

Однако, помимо закона и свободы, разворачивается в романе Домбровского и образ третьей силы, силы тиранического режима, «системы», поставившей себя выше и закона, и личной свободы. Домбровский и его alter ego, Зыбин, отлично понимают, что ничего нового в сталинском терроре нет. Зыбин на протяжении всего романа встраивает сталинский режим в контекст подобных ему периодов беззакония — от римских Диктаторов до испанской инквизиции и французской революции. Уже в первой части ФНВ, «Хранителе древностей», содержалась красноречивая характеристика забытого римского императора Аврелиана, который, с одной стороны, «вернул мир снова под власть Рима», «был великим государем и полководцем», а с другой, «отличался такой жестокостью, что выдвигал против многих вымышленные обвинения в заговоре, чтоб получить легкую возможность их казнить… был не только жесток, он был еще и суеверно жесток». Но что же остается от него по истечение веков, какой приговор оседает в анналах истории? «»Ловкое и счастливое чудовище», человек без веры, стыда и чести» (Вольтер).

…Я беру в руки монету. На ней погрудное изображение зрелого, сильного воина восточного типа с пышными и, наверное, очень жесткими усами. Черты лица четкие и резкие. На голове шлем. Царь и воин… («Царь Ирод», — сказал дед.) Зачем он только приказал именовать себя еще и «Деосом»? Ну пускай бы заставлял петь, а то «бог и хозяин»!
«Взвешен и найден слишком легким, — скажет старая весовщица Фемида своей сестре музе Клио. — Возьми, коллега, его себе — его вполне хватит на десяток кандидатских работ».

И это все? Так мало! История сбрасывает со счета тех, кто ничему у нее не учится. «Плеть, начинающая воображать, что она гениальна» (эпиграф из Маркса, взятый к первой части ФНВ), не оставляет в конечном счете ничего, кроме кровавых следов.

Но мысль о циклической повторяемости исторически бесплодных периодов тирании звучала бы абстрактно, если бы Домбровский опять-таки не воплотил ее в совершенно уникальном художественном образе сталинского террора, который под его пером приобрел откровенно сюрреальные черты при почти документальной точности изображения.

«Это были те самые годы, когда по самым скромным подсчетам число заключенных превысило десять миллионов.
Когда впервые в науке о праве появилось понятие «активное следствие», а спецпрокурорам была спущена шифровка — в пытки не верить, жалобы на них не принимать.
Когда по северным лагерям Востока и Запада пронесся ураган массовых бессудных расстрелов. Обреченных набивали в камеру, но их было столько, что иные, не дождавшись легкой смерти, умирали стоя, и трупы их тоже стояли.

В эти самые годы особенно пышно расцветали парки культуры, особенно часто запускались фейерверки, особенно много строилось каруселей, аттракционов и танцплощадок. И никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы. И никогда витрины не были так прекрасны, цены так тверды, а заработки так легки».

Это абсурдистское сочетание кошмара и ликования передает фантомный, иллюзорный характер всей «системы». Эта фантомность проявляется в том, как реальную психологическую и политическую Силу Приобретают нелепые слухи: о сбежавшем гигантском удаве (легенда о котором возникла из сочетания жульничества бродячего цирка, с одной стороны, и появления обычного полоза, с другой), о «мече Ильи Муромца» (им оказывается бутафорская шпага), о несметных золотых кладах (формальный повод для дела против Зыбина — а на самом деле, речь идет о коробке из-под леденцов с несколькими золотыми бляшками), о вредительском заражении клещом или смертоносной бактерией, равной по своей разрушительной силе библейской саранче, о близкой амнистии (уже в лагерях)… В равной мере, жертвы системы и ее слуги ощущают жуткую, иррациональную мистику эпохи. В обычной фольклорной колыбельной Зыбину слышится «пафос пустоты… непроглядная тьма, и из этой тьмы раздаются разные звериные голоса». Корнилов ловит себя на ощущении, что «все показалось ему смутным, как сон. Он даже вздрогнул». И Тамара Долидзе, оказавшись на месте своей работы, к которой она четыре года готовилась, бывала на практике и т. п., «несмотря на это, то, что она увидела за эти два дня, поразило ее своей фантастичностью, неправдоподобностью, привкусом какого-то кошмара».

Вообще именно «специалисты», от имени режима вершащие суд и расправу, острее всего чувствуют миражную, фиктивную природу своей необозримой власти. «Здесь люди быстро пропадали. Был — и нет. И никто не вспомнит. И было в этом что-то совершенно мистическое, никогда не постижимое до конца, но неотвратимое, как рок…» Недаром в глазах Неймана, этого «мясника с лицом младенца», не переносящего вида крови «безвредного еврея», застряло «выражение хорошо устоявшегося ужаса» (этот оборот несколько раз повторяется на страницах романа). А лицо другого НКВД-эшного начальника Гуляева «было совершенно пусто и черно». И даже кузен Неймана, преуспевающий московский писатель от НКВД Роман Штерн, «Ромка-фомка — ласковая смерть», как называют его «покойнички», по-своему блестящий циник, исповедуется перед братцем, пытаясь выговорить все то же — сосущую, изматывающую пустоту>и заведомо несбыточную мечту об «освобождении от всего моего!» И в зоне сумеречного сознания, между сном и явью, разумом и безумием, побывает не только измученный допросами и голодовкой Зыбин, но и следователи Тамара Долидзе, Нейман, завербованный НКВД в осведомители Корнилов.

Домбровский придает этой псевдореальности отчетливо мифологические черты. Дважды, с ритуальной обязательностью, повторится, в сущности, один и тот же эпизод: неофит, невозвратимо втянутый в этот мир, обнаруживает свое исчезновение. «Он умер и сейчас же открыл глаза. Но он был уже мертвец и глядел как мертвец» (курсив автора) — этой цитатой из гоголевской «Страшной мести» (эпиграф ко второй части романа) обозначено превращение умного и независимого Владимира Корнилова в штатного осведомителя НКВД по кличке «Овод». «Она подошла к зеркалу, взглянула на себя и, отойдя, сразу забыла свое лицо» (курсив автора) — этот перифраз цитаты из Послания Иакова, вынесенной в эпиграф к четвертой части романа («Он посмотрел на себя [в зеркало], отошел и тотчас забыл, каков он»), возникает в тексте романа в тот момент, когда Тамара Долидзе после разговора с Каландарашвили понимает, что именно скрывается за романтикой «борьбы с шпионами», приведшей ее из ГИТИСа в ряды НКВД.

Есть в романе и образы-символы, воплощающие ирреальную мертвенную силу «системы». Машинистка из канцелярии НКВД «мадам Смерть» и тонкая, ботичеллевской красоты, врач-«березка», прославившаяся рацпредложением переливать

142

трупную кровь живым, символизируют какую-то извращенную выморочную форму существования, сюрреальную антижизнь. Не случайно это женщины: в мире ФНВ именно женщины воплощают непобедимое могущество жизни; даже убитые, униженные, изнасилованные, они продолжают поражать сияющей, такой «ясной смертной красотой, такой спокойной ясностью преодоленной жизни и всей легчайшей шелухи, что он почувствовал, как холодная дрожь пробежала и шевельнула его волосы»17.

Почему же так ирреален этот мир, несмотря на всю мощь, всю власть, весь страх? По Домбровскому, он не может не быть фиктивным и иллюзорным, ибо реальность тоталитарной системы отрицает две главные ценности человеческой цивилизации: закон (государство) и свободу (личность). Это мир без почвы под ногами, это регулярно повторяющееся безумие цивилизации («плеть начинает воображать, что она гениальна»), и потому он обречен на самоуничтожение и историческую бесплодность. Это хорошо понимает Зыбин. Нейман вспоминает, как Хрипушин на допросе начал что-то говорить Зыбину о Родине, об Отчизне, а он ему и отлил: «Родина, Отчизна! Что вы мне толкуете о них? Не было у вас ни Родины, ни Отчизны и быть не может. Помните, Пушкин написал о Мазепе, что кровь готов он лить как воду, что презирает он свободу и нет Отчизны для него. Вот! Кто свободу презирает, тому и Отчизны не надо. Потому что Отчизна без свободы та же тюрьма или следственный корпус». А о том, во что превращается Отчизна-тюрьма, если в ней нет закона, говорит старик Каландарашвили, познавший все бездны лагерного ада:

«…приказ? Закон? Пункт сторожевого устава? Или сумасшедший из смирительной рубашки выскочил да и начал рубить направо и налево? Не знаю да и знать не хочу. Знаю только, что такого быть не может, а оно есть. Значит, бред, белая горячка. Только не человека, а чего-то более сложного. Может быть, всего человечества».

Вся философия романа строится на глубочайшей вере в нераздельность закона и свободы. Причем, закон понимается Домбровским вне какого-то бы ни было религиозного значения, а как наиболее рациональные и гибкие формы контроля над свободой индивидуальностей (в том числе и властителей), отложившиеся в структуре различных государственных систем, истории права, юриспруденции как науки. Но что делать, если государство ставит себя вне закона? В данном случае, Домбровский следует за Сенекой18. Андрей Куторга так излагает суть его учения: «Сенека понимал: раз так, надо опираться не на народ — его нет, не на государя — его тоже нет, не на государство — оно только понятие, а на человека, на своего ближнего, потому что вот он-то и есть, и он всегда рядом с тобой: плебей, вольноотпущенник, раб, жена раба. Не поэт, не герой, а голый человек на голой земле». В этом случае человек сам себе становится государством, и добровольно следует законам, воспринятым им из опыта человеческой цивилизации. Так на первый план выходит нравственный закон. В камере, перед допросами, споря с опытным лагерником, убеждающим Зыбина, что нет смысла сопротивляться, все равно сломают, лучше сразу подписать все, что потребуют, Зыбин отвечает так:

«…я — боюсь больше всего потерять покой. Все остальное я так или этак переживу, а тут уж мне, верно, каюк, карачун! Я совершенно не уверен, выйду ли я отсюда, но если уж выйду, то плюну на все, что я здесь пережил и видел, и забуду их, чертей, на веки вечные, потому что буду жить спокойно, сам по себе, не боясь, что у них в руках осталось что-то такое, что каждую минуту может меня прихлопнуть железкой, как крысу. Ну а если я не выйду… Что ж? «Потомство — строгий судья!» И вот этого-то судью я боюсь по-настоящему! Понимаете!»

Именно благодаря этим внутренним (рациональным) ограничителям — закону для себя! — Зыбину удается отстоять свою свободу. Однако Зыбин не «голый человек на голой земле». Эта характеристика скорее подходит его палачам, причем оказывается, что «голый человек на голой земле» не в состоянии сохранить свою человечность, а превращается в монстра, контролируемого безумной машиной (само)уничтожения. Еще в «Хранителе древностей» Зыбин размышлял о том, что «главное свойство любого деспота, очевидно, и есть его страшная близорукость. Неисторичность его сознания, что ли? Он весь тютелька в тютельку умещается в рамку своей жизни. Видеть дальше своей могилы ему не дано». Зыбина, напротив, отличает повышенная историчность сознания, он хранитель интеллектуального опыта цивилизации — ее опыта, знаний, горьких и радостных уроков. Именно отсюда он черпает материал для своего «закона». Именно на этой почве зиждется его понимание онтологической пустоты и бесплодности буйствующего вокруг него кошмара истории. Именно на фундаменте этого знания строится его свобода. И именно в этом историческое значение его личного противостояния системе, противостояния, казалось бы, ничего в «большом мире» не изменившего.

Как отмечает Дж. Вудворд, восприятие истории Зыбиным совпадает со стоической философией, представляющей историю как цепь циклически повторяющихся событий, среди которых немалое место занимают «пожарища» (ecpyrosis), возникающие в результате торжества иррациональных сил вселенной над силами разума. Однако стоики верили и в то, что «людям разума суждено пережить «пожарища», как хранителям тех божественных творческих сил, которые воздвигнут заново разрушенный мир и тем самым начнут новый исторический цикл»19. В этом смысле, Зыбин подобен не только другому «хранителю древностей» Кастанье, скромному учителю французского в кадетском корпусе, воссоздавшему историю Семиречья; но и архитектору Зенкову, отстроившему заново Алма-Ату после великого (десять баллов!) землетрясения 1911 года. Об этих людях рассказывается в самом начале «Хранителя древностей», но символический смысл этих, казалось бы, посторонних романному сюжету жизнеописаний становится ясным только в масштабе всей романной конструкции.

Философская, фатальная неразделимость свободы (вольной, иррациональной) и закона (разумного, памятливого, цивилизованного) доказывается Домбровским не только позитивно — через Зыбина, но и негативно — через историю Корнилова.. Корнилов чрезвычайно близок Зыбину, настолько, что иногда кажется его двойником: у них общее детство, общая судьба (ссыльные в Алма-Ате), общая органическая несовместимость с режимом. У Корнилова, как и у Зыбина, есть острое чувство истории. В «Хранителе древности» Зыбин поражен тем, как под пальцами Корнилова археологическая бляшка «заговорила формой, весом, шлифом поверхности, своим химическим составом (…) Я не мог отделаться от впечатлениями потом, когда я вспоминал, оно становилось все сильнее и сильнее), что Корнилов чувствует незримую радиацию, звучание, разность температур, исходящую от этой крохотной пластинки». Да, у него есть чувство истории, но нет присущего Зыбину осознания исторической эпохи. Поэтому он переоценивает свою свободу. Ему кажется, что он, умный и талантливый человек, может переиграть, перехитрить эту свору облеченных властью подонков и недоучек. Он не догадывается, что нельзя перехитрить дьявола и невозможно торговаться с бездной. Он не видит иррациональной природы происходящей исторической катастрофы, и пытается выстроить с ней более или менее разумные отношения: он жертвует малой толикой своей свободы (соглашается один только раз побыть тайным осведомителем — но не против, а в пользу Куторги), а НКВД в ответ отпускает его на все четыре стороны как лояльного советского гражданина. Однако, согласившись поступиться своей свободой, он тут же попадает в примитивную ловушку, превращающую его в один из инструментов тотального беззакония.

Вообще система характеров ФНВ строится так, что все центральные персонажи окружены более или менее подобными или, наоборот, контрастными «двойниками», подчеркивающими непредрешенность совершаемого выбора, и в пределе очерчивающими максимально широкий спектр философских и исторических вариантов поведения в «предлагаемых обстоятельствах». Так, Зыбин, помимо Корнилова, оттенен художником Калмыковым, который в свою очередь «запараллелен» с Куторгой. Если Корнилов проигрывает свою жизнь и свободу, потому что пытается сторговаться с системой тотального беззакония, то Калмыков демонстрирует восхищающий Зыбина пример абсолютной духовной независимости: «Положительно только к нему одному из всех известных Зыбину художников, поэтов, философов, больших и малых, удачливых и нет, он мог с таким полным правом отнести пушкинское: «Ты царь — живи один»». Причем если свобода самого Зыбина укоренена в истории, то духовная независимость Калмыкова нашла опору непосредственно в вечности. Он даже одет в яркие, фантастической расцветки, одежды «не для людей, а для Галактики». На его картинах исчезает время, и трактор ЧТЗ прямиком въезжает в арку Млечного пути. Оборотная сторона этой абсолютной свободы, «прописанной» в вечности поверх страшного времени, обнажается в позиции Куторги: с жаром и тонким проникновением рассуждая о страданиях Христа, он тем не менее без колебаний пишет требуемые от него доносы: «Богу — богово, а кесарю — кесарево». Оказывается, с высоты вечности (и абсолютной свободы) можно безразлично соучаствовать в беззакониях дня сегодняшнего. Для Зыбина, понятно, эта позиция не приемлема, и его вовлеченность в историю оборачивается мерой его нравственной ответственности, мерой его внутреннего закона.

Аналогичным образом, характер Неймана окружен двумя двойниками: с одной стороны, тупым палачом Хрипушиным, который в разгар террора чувствует себя нужным и успешливым, как никогда; и Романом Штерном, с другой стороны, умным циником, не строящим иллюзий относительно собственной устойчивости и возможности избежать судьбы своих теперешних жертв. Лина «запараллелена» с девушкой «с кудряшечками» из рассказа Штерна, женой арестованного журналиста, которая сначала в ответ на добродушное предложение следователя поскорей опять выходить замуж, отвечает: «А что вы с моим вторым мужем сделаете?», а потом бросается под поезд. Мраморный памятник «утопленнице» на кладбище в Крыму, окруженный романтической легендой, которая не имеет ничего общего с прозаической действительностью (не утопилась от большой любви, а умерла от стрептококковой ангины) отзовется в образе появляющейся в конце романа безымянной утопленницы, покончившей с собой в ответ на насилие (политическое или какое другое, неизвестно). Даже опытный лагерник Буддо, учащий Зыбина не выбирать средств в борьбе за выживание, контрастно сопоставлен с таким же старым лагерником Каландрашвили, напротив, так и не согнувшимся: даже после своего чудесного освобождения (по личному приказу товарища Сталина) он продолжает бесстрашно говорить о том, что он и видел и понял, да так что Тамара только мысленно охает: «Так как же его освобождать? …Ведь он так будет ходить и рассказывать. Тут и расписка о неразглашении ни к чему».

Такая система образов стягивает контрастными связками или соотносит по принципу дополнительности далеко отстоящие друг от друга эпизоды дилогии, придавая пространному романному сюжету, насыщенному деталями и лицами, четкость этической теоремы. В то же время, эти контрастные и подобные варианты человеческого поведения в сходных обстоятельствах придают предельно локальной истории несостоявшегося периферийного процесса против врагов народа значение философской метафоры, универсальной по охвату явлений притчи, современного мифа о свободе, законе и тирании.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Искандера (род. 1929) подробно обсуждается в монографии Н. Ивановой «Смех против страха, или Фазиль Искандер» (1990). По наблюдениям критика, Искандер воссоздает в своих текстах прежде всего праздничный, пиршественный, аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой одновременно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искандера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе «Колчерукий», где умерший острослов умудрился подшутить нас своим извечным соперником и после смерти. «Жизнь бьет через край, не удовлетворенная обычным стандартом. Торжествуют цветение и роскошь телесного (…) Веселая праздничность жизни смеется над смертью, над болезнью, побеждая и укрощая их», — пишет критик25.

Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально праздничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного пиршества и создает гротескный эффект.
Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в «Новом мире» повесть «Созвездие козлотура» (1966). Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы (кукуруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т. п.), она переводила конкретный социальный сюжет в более широкий план: фикциям «тотальной козлотуризации», демагогическим фонтанам и карьерным упованиям, бьющим вокруг нелепой идеи скрестить горного тура с домашней козой — противостояли простые и надежные реальности: море, красота девушек, воспоминания о детстве, доброе застолье, здравый крестьянский опыт, дедовский дом в Чегеме, наконец, закон природы, повинуясь которому несчастный козлотур яростно разгоняет предлагаемых ему коз. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть «мертвой буквы» (говоря словами Пастернака) — все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура «приносить плодовитое потомство»: «Нэнавидит! — сказал председатель почти восторженно… Хорошее начинание, но не для нашего климата!» В сущности, Искандер доказывал себе и читателю, что все фантомные построения идеологии и власти в конце концов не могут не рухнуть, ибо им противостоят куда более устойчивые силы — природа и сама жизнь. Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в «неизбежное торжество исторической справедливости». Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести «Старый дом под кипарисами» (другое название «Школьный вальс, или Энергия стыда»). Здесь естественный ход жизни с ее праздничностью и мудростью воплощен через восприятие центрального героя — мальчика Чика. Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание «естественного» героя («Мой дядя самых честных правил», «Запретный плод»), как трудно усваивается отличие между «внеисторическими ценностями жизни» и навязываемыми эпохой фикциями («Чаепитие и любовь к морю», «Чик и Пушкин»), как интуитивно вырабатываются механизмы парадоксальной защиты от «хаоса глупости» и абсурда («Защита Чика»), как постепенно, через непоправимые ошибки и муки стыда, приходит умение «понимать время» («Старый дом под кипарисами»).

Самое сложное соотношение между историческими химерами и вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произведении Искандера, которое он начал писать в 60-е, а закончил уже во второй половине 80-х — цикле «Сандро из Чегема». Эту книгу нередко называют «романом» (сам Искандер и Н. Иванова) или даже «эпосом» (Ст. Рассадин). Однако перед нами несомненно цикл и далеко не слишком стройный26. Интересно, что фактически каждая из новелл, входящих в цикл представляет собой типичный «монументальный рассказ», состоящий из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так действительно создается эпическая доминанта цикла (что вновь сближает Искандера с Войновичем и Алешковским). Впрочем, когда в центре рассказа нет эпического характера или эпического события, эта жанровая структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизованный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сходных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. (Этим, на наш взгляд объясняется художественная неудача таких рассказов, как «Дядя Сандро и конец козлотура», «Хранители гор, или Народ знает своих героев», «Дороги», «Дудка старого Хасана»).

Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что эпический сюжет, построенный вокруг коллизии «народный мир в эпоху исторического безумия», движется по двум параллельным, но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благодаря своему легендарному лукавству, не только легко проходит через всевозможные исторические коллизии (тут и общение с царским наместником в Абхазии — принцем Ольденбургским, и гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущевских затей и «застойных» торжеств), но и, как правило, извлекает из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким (начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью) несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер выбрал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к примеру, не отца Сандро — старого Хабуга, основателя Чегема, одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея Кязыма? Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху и хронического бездельника («Да, за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года, если я не ошибаюсь?»), всегда присматривающего, «кто бы из окружающих мог на него поработать», хвастуна и враля, «верного своему правилу за большими общественными делами не забывать маленьких личных удовольствий…», нравственно не брезгливого — если б не гнев отца, он бы с удовольствием купил по дешевке дом репрессированных, который ему предлагали как коменданту ЦИКа Абхазии; в самые опасные времена умеющего найти такую дистанцию от власти, когда куски со стола еще долетают, а плетка уже не достает человека? Неужели лишь потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Сандро состоит в том, что он «величайший тамада всех времен и народов», без которого не обходится ни одно уважающее себя застолье?27 Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратить внимание на то, как характер Сандро соотносится с образом народа, этой мифологизированной категорией, приобретающей реальный вес в атмосфера карнавальной эпичности.

Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из самых идиллических рассказов цикла «Большой день большого дома» запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена: отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его младшая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому — и ему самому тоже — неизвестным гостем якобы в ожидании геологов. В народном мире Чегема есть стожильные труженики (Хабуг) и хитроумные мудрецы (Кязым), есть недотепы и неудачники (Махаз, Кунта), есть вечные бунтари (Колчерукий) и романтики (Чунка), есть стоики (Харлампо) и проклятые изгои (Адамыр, Нури, Омар), есть даже свой Дон Жуан (Марат) и своя чегемская Кармен. Но есть и плуты — Сандро, а в новом поколении куда менее симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с «Принца Ольденбургского», одного из первых рассказов цикла, видно, что именно всеобщее плутовство (чтобы не сказать жульничество) даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью.

И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе исторических катастроф, именно плутовское лукавство позволило сохранить праздничный дух и живую память народа. Современный Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте «чегемский пушкинист» Чунка, под тяжестью «целой горы безмерной подлости и жестокости» погасли глаза и улыбка Тали — «чуда Чегема»; сгинули в ссылке Харлампо и Деспина (виновные в том, что родились греками), чегемцы перестали воспринимать свое село как собственный дом, а «свою землю как собственную землю», «не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится и дух осиротел»; победительный ловелас Марат женился на «приземистой тумбочке с головой совенка», рухнул священный орех, который не могли спалить не молния, ни ретивые комсомольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как сама жизнь:

«Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойными для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями (…) Одним словом, это был красивый старик с благородным, почти монетным профилем, если, конечно, монетный профиль может быть благородным, с холодноватыми, чуть навыкате голубыми глазами. В его лице уживался благостный дух византийской извращенности с выражением риторической свирепости престарелого льва».

Дядя Сандро — «любимец самой жизни», и он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов («все кушают. Идеология тоже кушать хочет»), и поэтому ему неизменно удается «простодушное осуществление фантастических планов», а все, что он говорит и делает, кажется «необыкновенно уютным и милым» и уж во всяком случае прочным и надежным.

В известной степени дядя Сандро «выше нравственности» — как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию — он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, «с оправдательной усмешкой» кивая «на тайное шутовство самой жизни». В этом смысле художественная функция Сандро совпадает с функцией плута, шута и дурака в ранних формах романа28. Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной — и часто смертельно опасной — а не литературной истории.

Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты «коварной уклончивости», а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания:

«Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить, даже если б он в ней не принимал участия»;
«…был такой голос, что, если в темноте неожиданно крикнуть, всадник иногда падал с коня, хотя иногда и не падал»;
«…смотрел на оратора грозным склеротическим взглядом»;

«Вообще, он многого из речи оратора не понимал, объясняя это отчасти своим опозданием на сходку, отчасти всеобщим безумием»; »
гостеприимные стены кенгурийской тюрьмы»; »
легкий, благопристойный, однако и ненавязчивый траур»;
«Глуповатый, но правительство любит».

Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпическую объективность, и пародируют ее. Избранный Искандером стиль настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопрягающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упоминания об эндурцах — некой зловредной нации, незаметно внедряющейся в абхазский мир и несущей ему порчу — могут выглядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных бед и напастей кознями «чужаков» («коммунистов», «горожан», «жидо-масонов», «империалистов», «демократов», и т. п.), популярные прежде всего потому, что позволяют переложить ответственность за деградацию и распад с самого народа на внешние по отношению к нему силы. В то же время, иногда и сам Искандер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают засилье «эндурцев», придавая этой категории скорее нравственно-оценочный, нежели национально-этнический смысл:

«Нет, — сказал Кязым, я не эндурец. Я единственный неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы. От Чегема до Москвы одни эндурцы! Только я один не эндурец! (…) Но иногда мне кажется, — сказал Кязым, как бы смягчившись после пения, — что я тоже эндурец.
— Почему? — сочувственно спросил у него Бахут.
— Потому что не у кого спросить, — сказал Кязым, — эндурец я или нет. Кругом одни эндурцы, а они правду тебе никогда не скажут».

Лукавая амбивалентность отличает и созданный Искандером образ Чегема как метафоры народной жизни.

С одной стороны, в описаниях Чегемской жизни постоянно звучат идиллические и даже утопические ноты. Идеализация во многом оправдывается тем что чегемская идиллия неотделима от детских воспоминаний лирического героя, тоска по чегемской гармонии тождественна тоске по чистоте и естественности. «Или Чегем — это некая ретроспективная утопия, робинзонада и редкий случай современной утопии, утопии памяти?» — спрашивал критик А. Лебедев29. «Чегем — невыдуманное понятие, по чистой случайности, рифмующееся с Эдемом, — он и есть сама Утопия, которая вместила в себя много отнюдь не идиллического, но все ж остается утопией, мечтой, ностальгией…» — вторит Ст. Рассадин30. Но в чем же тогда разница между Искандером и авторами «деревенской прозы», ведь и у них тоже создавалась ретроспективная крестьянская утопия, согретая детскими воспоминаниями самого автора. Неужели вся разница только в том, что искандеровский Эдем располагается не в Сибири и не на Вологодчине, а на Кавказе?

На наш взгляд, существуют и иные, более существенные, расхождения между Искандером и «почвенничеством» деревенской прозы.

Во-первых, это содержание Чегемской утопии. Да, жители Чегема живут в органическом родстве с природой и с вековыми традициями, оформившимися в системе обычаев, почитаемых всеми поколениями; нарушение обычая (и стоящей за ним нравственной нормы) строго карается изгнанием из Чегема, отлучением от рода, лишением человека почвы (рассказ «Табу»). В этом смысле Искандер мало чем отличается от «деревенщиков». Но у Искандера диктатура обычаев уравновешивается высочайшим чувством собственного достоинства, культивируемом на Кавказе вообще и у абхазцев в частности. «Дикарь… но какое чувство собственного достоинства», — думает князь Ольденбургский при встрече с молодым Сандро. За оскорбленное достоинство — свое или семьи — такие герои Искандера, как Махаз или Чунка, не раздумывая, идут на смертельный риск и даже на убийство. Причем между властью обычаев и достоинством личности в мире Чегема нет существенных противоречий (а если они и возникают, то сглаживаются юмором); народная праздничная культура порождает утопическое равенство всех, без различия социального или имущественного положения: «…всенародные скачки, свадебные пиршества, поминки, сходки — все это достаточно часто собирало людей разных сословий в некую национальную мистерию, где крестьянин, встречаясь с дворянином, обычно разговаривал с ним почтительно, но и без малейшего оттенка потери собственного достоинства». Именно эта праздничная свобода и воплощена ярче всего в образе дяди Сандро, почитающего, конечно, и обычаи, но всегда умеющего их обойти в случае необходимости.

Во-вторых, Искандер обнаруживает глубокую органическую связь между чегемской утопией и трагифарсом советской истории — в этом плане расхождения Искандера с деревенской прозой носят кардинальный характер.

Древнее молельное дерево, которому пастухи и охотники приносили жертвы, прося совета у языческого божества, в разгар коллективизации начинает отчетливо произносить слово «кумхоз» (т.е. колхоз) — причем, для Хабуга, впервые обнаружившего новое звучание великана-ореха, это трагедия: божество предало свой народ, отдав его на разорение в «кумхозы» (а «перспективность» колхозного строительства Хабуг распознал сразу же). Зато дядя Сандро немедленно пристраивается при «политически грамотном» орехе чем-то вроде эксурсовода-тамады. Посетители дяди Сандро именуются «паломниками», только Колчерукий отказался принимать звон молельного ореха за руководство к действию. Впоследствии обнаруживается немало аналогичных сближений. Так, например, соцсоревнование между двумя стахановками по сбору чая выливается в состязание между двумя семейными кланами: «Я думаю — соревнование вроде кровной мести… Выигрывает тот, у кого больше родственников…» Вписывается в этот ряд и чегемская легенда о Ленине как о том, кто «хотел хорошего, но не успел», и разительное сходство между абреками и партийными вождями. В раннем рассказе Искандера «Летним днем» немецкий ученый, переживший нацизм, говорит:

«Вообще для рейха было характерно возвращение назад, к простейшим родовым связям (…) Функционеры рейха старались подбирать людей не только по родственным, но и по земляческим признакам. Общность произношения, общность воспоминаний о родном крае и тому подобное давало им эрзац того, что у культурных людей зовется духовной близостью. Ну, и, конечно, система незримого заложничества».

В Чегеме и его окрестностях именно система родовых связей стала одним из тех механизмов, который позволил народу «обжить» тоталитарную систему изнутри, заставляя ее иной раз работать на себя — особенно в Абхазии, где, как неоднократно замечает Искандер, «все друг другу родственники». И дядя Сандро никогда не упускает возможности использовать родственные отношения для укрепления своего социального статуса.

Вообще чаще всего именно дядя Сандро выступает в роли «медиатора», соединяющего два, казалось бы, несовместимых мира: мир Чегема и мир тоталитарной власти. Поведение партийных деятелей проникнуто той же самой театральностью, которая всегда была характерна для дяди Сандро, недаром в свои преклонные годы он становится неизменным украшением всякого рода президиумов и торжественных застолий. Обращает на себя внимание нередкое в книге сопоставление двух народных любимцев — дяди Сандро и Сталина, проявляющееся не только в характеристиках типа «величайший тамада всех времен и народов» (явно отсылающей к официальному «титулу» вождя) и не только в упоминании о медальном профиле дяди Сандро (на медалях советского времени, как известно, были запечатлены в первую очередь профили Ленина и Сталина). Есть и более прямое указание на такую парадоксальную близость: в рассказе «Дядя Сандро и его любимец» Сандро, рассказывая о своей третьей встрече со Сталиным, тонко намекает на то, что Сталин «тоже мог бы стать тамадой, если б так много не занимался политикой», что подразумевало, что если Сандро «так много не занимался застольными делами, (он) мог бы стать вождем».

«Историческая» встреча Сандро со Сталиным образует сюжет кульминационной новеллы цикла — «Пиры Валтасара», дающей художественный (а не декларативный) ответ на вопрос о причинах «странных сближений» между традициями патриархального Чегема и произволом тоталитарной тирании.

Собственно описание пира, на котором дядя Сандро танцует у ног Сталина, предваряется несколькими микроновеллами, объединенными мотивом сакрализации власти. Это и рассказ о том, как некий партийный функционер не только воспользовался машиной Лакобы (первого секретаря ЦК Абхазии, впоследствии репрессированного), чтобы поехать в свою деревню, но и намекнул за пиршественным столом «что, хотя его еще и не посадили на место Лакобы, мол, вопрос этот еще решается в верхах, но одно он может сказать точно, что машину ему уже передали». Немедленно следует наказание: «из соседней деревни приехало трое не то племянников, не то однофамильцев Лакобы», которые во дворе «измолотили» руководящего товарища. Далее следуют несколько уточнений, придающих, этому эпизоду отчетливый мистический характер. Во-первых, неизвестно, как эти «не то племянники, не то однофамильцы» узнали о гнусных намеках — из-за пиршественного стола никто не выходил. Во-вторых, глупые намеки четко квалифицируются как оскорбление «не только самого Нестора Лакобы, но всего его рода» (родовые связи). В-третьих, выносится резюмирующая оценка этого эпизода как примера наказания за «святотатство и при этом лживое святотатство». Вся система традиционных верований и обычаев сохранена, но развернута в сторону носителей власти, которым соответственно придается сакральный статус, как и конкретным атрибутам их власти (тот же «бьюик»). Эта тема потом будет продолжена в эпизоде, когда дядя Сандро, спеша на встречу со Сталиным, оставляет больную дочь со словами: «Клянусь Нестором [Лакобой], девочка выздоровеет!» «Именем Нестора не всякому разрешают клясться», — добавляют гостящие у Сандро чегемцы. Но самое главное, что «пророчество дяди Сандро, ни на чем, кроме стыда за поспешный отъезд, не основанное, сбылось. На следующее утро девочка впервые за время болезни попросила есть», — клятва именем партийного босса произвела магическое воздействие! Затем Сандро, по малозначительной причине задерживают у входа в санаторий, где должно происходить торжество, но стоит ему произнести «слова-символы»: «»Бик», Цик, Лакоба» — как волшебным образом появляется его земляк по району и товарищ по ансамблю Махаз, который проводит Сандро непосредственно за кулисы. Впоследствии похвала вождя определяется друзьями Сандро как «благодать», снизошедшая на него с небес, а конфеты и печенье со сталинского стола, щедро разбрасываемые танцорами деревенским ребятишкам, называются «божьим даром».

Поэтому пир с вождями превращается в свидание с богами, и ни о каком «карнавальном равенстве» здесь нет и речи. Н. Иванова справедливо замечает, что «застолье в «Пирах Валтасара» — черная пародия на истинное застолье (…) Вместо свободы, непринужденности за столом правит принуждение и насилие»31. Однако Искандер демонстрирует не просто искажение народной традиции, а плавный переход счастливого праздничного обряда в свою противоположность. В «Пирах Валтасара» карнавальный мир на наших глазах превращается в маскарадный. Знаками этой трансформации становятся традиционно гротескные мотивы маски и превращения человека в механизм: это и лица приглашенных на пир секретарей райкомов западной Грузии, чьи брови застыли в «удивленной приподнятости», это и руководитель ансамбля Панцулая, стоящий перед Сталиным «как мраморное изваяние благодарности», это и дядя Сандро, интуитивно скрывающий лицо под башлыком в знаменитом коленопреклоненном прыжке (а Сталин потом «с выражением маскарадного любопытства» развяжет башлык на голове Сандро), это и Лакоба, который стреляет по куриному яйцу, поставленному на голову повара, и его (Лакобы) «бледное лицо превращается в кусок камня», «и только кисть, как часовой механизм с тупой стрелкой ствола, медленно опускалась вниз». Лишь древняя песня способна ненадолго смыть с лиц «жалкие маски с удивленно приподнятыми бровями, под которыми все самостоятельнее проступали (ничего, пока поют, можно) лица виноградарей, охотников, пастухов». Пир, включенный в карнавальную традицию, раскрепощает человека, уравнивая всех в высоком сознании собственного достоинства. Маскарадный пир Сталина использует те же самые древние ритуалы, что укоренены в народной культуре (тосты, аллаверды, свадебная и воинская песни, состязание женщин в танце, а мужчин в стрельбе), для того, чтобы целенаправленно унизить достоинство и в конечном счете лишить человека лица, заменив его на придурковатую и предсказуемую маску.

Сам Сталин на этом пиру предстает как виртуозный церемонимейстер маскарада, сталкивающий лбами соперников (Лакоба против Берия и Ворошилова), управляющий коллективными эмоциями, умело унижающий всех и каждого: «все шло, как он хотел». При этом он сам постоянно меняет маски: то это почтительный к хозяину гость, то легкомысленный шутник, то лучший друг Лакобы, то знаток национальных обычаев, то посланец Москвы («У вас на Кавказе…»), то скромный законник, требующий представить счет за присланные ему мандарины, то деревенский патриарх, раздающий подарки после пира. Но если лица участников пира все прочнее заковываются в маски, то лицо Сталина постепенно все отчетливее выступает из-под череды масок. Сначала это лицо показывается в виде «грозной настороженности», с которой Сталин спрашивает Сандро о том, где он мог его раньше видеть; потом оно выглядывает в тот момент, когда Сталин советует Берия наказать слишком упрямого старого большевика не прямо, а через его брата: «Пусть этот болтун, — ткнул Сталин в невидимого болтуна, — всю жизнь жалеет, что загубил брата». И наконец, в финале происходит узнавание в Сталине жестокого грабителя и убийцы, который не только расправился со всеми своими сообщниками, но и готов был убить невинного ребенка-свидетеля, да раздумал, «чтоб не терять скорости». Вот — его подлинное лицо. Но узнать Сталина способен только Сандро: встреча с вождем пробуждает в нем детские воспоминания об убийце с покатым плечом.

Почему именно Сандро способен распознать подлинное лица тирана? Да потому, что он, великий тамада, не хуже Сталина владеет техникой манипуляции пиршественными эмоциями, не хуже вождя умеет менять маски на своем лице. Вот почему он, хоть и принимает условия сталинского маскарада («поза дяди Сандро, выражающая дерзностную преданность и эта трогательная беззащитность раскинутых рук и слепота гордо закинутой головы»), но не подчиняется им полностью. Сандро притворяется незрячим, когда в коленопреклоненном прыжке к ногам Сталина, закрывает себе лицо, но на самом деле он единственный (кроме Сталина) зрячий на этом пиру. Сандро замечает все, начиная от сухорукости Сталина и сходства между жирным блеском его сапог с блеском его глаз, вплоть до того, как целенаправленно Сталин подставляет Лакобу под удар могущественных врагов, как мелочно мстит он каждому (Берии, Ворошилову, Калинину, безымянному секретарю райкома) за малейшее неточное, недостаточно униженное движение. Сандро испытывает даже смущение за Сталина: как настоящий (карнавальный) тамада, он никогда бы так не повел пир! В этом смысле Сталин и Сандро действительно равны друг другу, именно в силу этого равенства Сандро и удается сохранить не только зоркость и жизнь, но и достоинство. В контексте названия рассказа именно плут, пройдоха и опытный тамада Сандро, наметанным глазом определяющий точное количество выпитых бокалов, выступает в роли пророка Даниила, сумевшего разгадать зловещий смысл огненных знаков, загоревшихся на стенах дворца во время царского пира.

Именно в «Пирах Валтасара» наиболее явно видно, как тоталитарный порядок опирается на традиционные народные обычаи, «всего лишь» меняя их ориентацию — направляя их на религиозное поклонение власти, против самых робких проявлений достоинства личности. «Пиры Валтасара» объясняют и то, почему именно на долю Сандро выпала роль хранителя народной традиции. Плут в мировой литературе всегда отличался способностью виртуозно менять маски, не совпадая полностью ни одной из них. Именно это качество дяди Сандро оказалось спасительным в процессе насильственного превращения карнавальной народной традиции в маскарадную: предлагаемые режимом маски не уничтожали его лицо, так как игра разнообразными масками и составляет его плутовскую натуру. То, что для других оказалось трагедией, став причиной мучительного отказа от всего самого дорогого и значимого, что заставляло безуспешно ломать себя в угоду времени и власти, — все это дядя Сандро превратил в бесконечный пир, в театральное представление без занавеса и кулис, и благодаря этому спас и себя, и тот народный дух, который его взрастил. Это может показаться проповедью конформизма. Однако Искандер явно предпочитает лукавство Сандро императивному требованию героизма от всех и каждого32, хотя и понимает, что вариант Сандро достаточно уникален, и лирический герой, alter ego автора, явно отказывается быть последователем Сандро в жизни, но — не в искусстве. Победа Сандро над тиранией неповторима, как неповторимо художественное произведение: бесконечные байки Сандро, собранные в книге Искандера, — вот главный документ его карнавального, плутовского, торжества над зловещим маскарадом истории.

Куда более жесткую позицию по отношению к народу и народному конформизму Искандер занял в философской сказке «Кролики и удавы» (впервые опубликована в эмигрантском журнале «Континент» в 1980-м году), которую он, по-видимому, писал параллельно со многими новеллами из чегемского цикла. Станет ли народ свободным, если избавится от тирании? — так можно сформулировать центральный для этой философской сатиры вопрос, который, казалось бы, не вполне соответствовал социально-культурному антуражу эпохи зрелого «застоя». Искандер, с одной стороны, осмыслял горестные уроки всей эпохи застоя, когда гнет тоталитарного режима явно ослабел в сравнении со сталинскими временами, когда исчез страх перед ГУЛАГом, но укрепилась и расширилась психологическая база режима, опирающегося на массовое добровольное рабство. С другой стороны, первая публикация «Кроликов и удавов» в России состоялась в 1988-м году, что поместило это произведение в контекст «перестроечных» споров о будущем России, о выборе свободного пути политического развития и о перспективах этого выбора.

Хотя уподобление жизни животных социальной и даже политической жизни людей напоминает о традиции животной сказки, басни, а в XX веке — известной сатиры Дж. Оруэлла «Ферма животных» структура «Кроликов и удавов» парадоксальным образом возрождает структурную схему волшебной сказки. В начале этой схемы (как показал еще В. Я. Пропп) лежит ситуация нарушенного семейного благополучия (козни злой мачехи, болезнь отца, поиски невесты, украденный ребенок), затем следуют многочисленные испытания центрального героя, символически воспроизводящие ситуацию временной смерти (путешествия в царство смерти), в результате этих испытаний герою удается добыть средства для восстановления семейной гармонии (свадьба), которая одновременно понимается в сказке как основа социального и мирового порядка в целом.

Кролики и удавы в сказке Искандера вроде бы противопоставлены друг другу, но вся логика выстроенного писателем сюжета указывает на то, что палачи и жертвы образуют семейное единство, и жертвы нужны палачам в той же мере, в какой бывшие жертвы не могут выжить сами по себе, без страха перед палачами. Открытие Задумавшегося кролика, понявшего, что «их гипноз — это наш страх», разрушает это семейное единство, и в результате этого открытия и удавы, и кролики входят в зону временной смерти: удавы буквально умирают от голода, так как кролики, наученные Задумавшимся, отказываются подчиняться гипнозу и откровенно издеваются над удавами. Что же касается кроликов, то и они переживают тяжкие испытания. Король, почувствовав опасность, исходящую от открытия Задумавшегося, «сдает» его удавам — а Задумавшийся, понимая, что его предали свои же братья-кролики, фактически совершает самоубийство, чтобы раскрыть кроликам глаза на коварство короля. Но это не помогает. Король удерживается у власти благодаря кроличьему «рефлексу подчинения», но порядка среди кроликов становится все меньше и меньше: расцветает пьянство, ширится воровство, а главное — пропадает вера в наивысший идеал кроликов — Цветную капусту, выводимую на неких секретных плантациях. А «Король знал, что только при помощи надежды (Цветная капуста) и страха (удавы) можно разумно управлять жизнью кроликов». Исчезновение обеих составляющих порядка приводит не к свободе, а к анархии и хаосу.

В конечном счете, общий кризис разрешается тем, что удав, сосланный на верную смерть в пустыню за то, что он недостаточно квалифицированно «обработал» Задумавшегося, впервые догадывается о том, что кроликов можно уничтожать не только посредством гипноза. Убивая сосланного в ту же пустыню Находчивого кролика (предателя Задумавшегося), пустынник испытывает «какую-то странную любовь… суровую любовь без нежностей», когда сжимает несчастного кролика в своих стальных объятиях. Так восстанавливается «семейное единство» кроликов и удавов. «Гениальное открытие» «удава-пустынника», в соответствии со сказочными законами, делает его новым правителем всех удавов. Одновременно восстанавливается порядок и укрепляется власть короля в царстве кроликов. Более того, прежний «семейный порядок» идеализируется и мифологизируется: и в том, и в другом королевстве идет в рост ностальгический миф о счастливых временах «хипноза».

Какие же ценности испытываются и добываются в момент временной смерти? Благодаря чему восстанавливается «семейная гармония»?

Это способность к предательству (Находчивый, Король, вдова Задумавшегося), это конформистская безответственность («в трудную минуту решение не принимать никакого решения было для кроликов самым желанным решением»), это способность совершить убийство (молодой питон, ставший пустынником, а затем правителем). В сравнении с народной волшебной сказкой — все это антиценности. И сказка, соответственно, под пером Искандера трансформируется в антисказку, что демонстрирует глубочайшее разочарование писателя в народной системе ценностей (окаменевшей в «памяти» фольклорного жанра). В искандеровской сказке исчезает последняя надежда на способность народа сопротивляться демагогии и идеологии несвободы. Наблюдая за жизнью своих кроликов, Искандер с горечью убеждается в том, что народу не нужна свобода и правда: эти ориентиры требуют от личности духовных усилий, духовного труда. Тоталитарная же «семья народов», особенно в поздней, застойной, версии отличается именно полным отсутствием каких бы то ни было духовных проблем — точнее говоря, здесь духовное значение придается сугубо материальным категориям. Так, у кроликов явно обожествляется жратва: аллегорией власти в повести становится Стол и Допущенность к Столу, «святой троицей» объявляется морковка, фасоль и капуста, на государственный флаг как символ светлого будущего помещается цветная капуста, а за два кочана обычной капусты в неделю вдова Задумавшегося будет охотно перекраивать память о мудреце и герое в соответствии с нуждами текущего момента. В такой ситуации свобода воспринимается только как право хапнуть побольше, и ни в коей мере не «изменяет природу кроликов»: даже избавившись от страха, они остаются рабами, мечтающими о новой «сильной руке» и получающими ее в конце концов.

Горестное разочарование в «народной правде» превращает «Кроликов и удавов» в своеобразный эпилог чегемского цикла да и всей линии карнавального гротеска в литературе 1970-1980-х годов в целом.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В русской словесности 60-80-х годов не найти более карнавального писателя, чем Алешковский (род. 1929). Поэтика телесного низа, «трущобный натурализм», эксцентричность сюжета и стиля, опора на площадное слово, кощунственная профанация официальных догматов и символов веры, комические гротески и вообще «исключительная свобода образов и их сочетаний, свобода от всех речевых норм, от всей установленной речевой иерархии» (Бахтин) — словом, все важнейшие компоненты карнавальной традиции, вплоть до пафоса противостояния «односторонней и хмурой официальной серьезности», проступают в прозе Алешковского с исключительной четкостью и, главное, совершенно органично, естественно и не натужно. В контексте карнавализации вполне рядовыми выглядят те качества поэтики Алешковского, которые сначала вызывали шоковое неприятие, а затем шквал аплодисментов: допустим, интенсивное использование «благородных кристаллов мата, единственной природной и принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском языке» (А. Битов).

Другое дело, что мат у Алешковского приобретает значение особого рода антистиля: сталкиваясь с версиями официального, советского языка (литературными, бюрократическими, политическими или утопическими), он пародирует, снижает, подрывает и в конечном счете отменяет власть советского идеологического мифа над сознанием героя. Как пишет А. Архангельский: «принципиальная неканоничность авторской позиции и показная «нелитературность» Алешковского — все это звенья одной цепи, ибо перед нами автор, заведомо настроенный враждебно по отношению к любому мифу — историческому ли, философскому ли, языковому ли — независимо от его «идеологического наполнения» и потому расшатывающий литературные прикрытия мифологизированного сознания»18.

Герой прозы Алешковского в принципе вполне типичен для литературы «шестидесятников». С одной стороны, это «простой человек», народный нонконформист, носитель грубой правды о жизни. С другой — это, как правило, прямая жертва советской системы, не питающая иллюзий насчет ее сущности. Однако при этом в героях-повествователях из таких повестей Алешковского, как «Николай Николаевич» или «Кенгуру», нет ничего жертвенного, страдальческого, что напоминало бы, допустим, о солженицынском Иване Денисовиче или шаламовских зэках. Герои Алешковского, напротив, победительно уверены в себе и наступательно энергичны, чем вызывают ассоциацию со «звездными мальчиками» молодежной прозы. Герой Алешковского, как и многие «оттепельные» персонажи, отчаянно и весело бьется с «сукоединой»-системой вроде бы за сущую мелочь — за свое человеческое достоинство. Но парадоксальные законы карнавальной традиции так преломляют эту типичную для шестидесятников коллизию, что у Алешковского человек чувствует себя в полной мере человеком лишь в ситуации крайнего унижения и расчеловечивания: ставши подопытным животным для научных экспериментов («Николай Николаевич») или убедившись в том, что он и есть «моральный урод всех времен и народов» («Кенгуру»), упившись до потери человеческого облика и претерпев изнасилование от собственной же жены («Маскировка») или оказавшись в дурдоме («Синенький скромный платочек»)…

Наконец, у Алешковского все пронизано неистовым антирежимным пафосом, но опять-таки формы, в которые отливается этот сквозной подтекст всей шестидесятнической литературы, подсказаны логикой карнавализации. Это, во-первых, фейерверки пародийно снижающих перифразов коммунистического дискурса, типа: «Гражданин генсек, маршал брезидент Прежнее Юрий Андропович!», «У Крупской от коллективизации глаза полезли на лоб» или «Враг коварно перешел границу у реки и сорвал строительство БАМа. Смерть китайским оккупантам! Не все коту масленица! Головокружение будет за нами!» Во-вторых, и это, пожалуй, важнее — у Алешковского заидеологизированная действительность приобретает свойства абсурдистской фантасмагории: чего стоит только показательный процесс по делу о зверском изнасиловании и убийстве старейшей кенгуру в Московском зоопарке в ночь с 14 июля 1789 года на 5 января 1905 года («Кенгуру»). Эти гротески не лишены известного эпического размаха: все персонажи Алешковского — люди в высшей степени исторические. Так, Николай Николаевич из одноименной повести попадает в круговерть борьбы с «вейсманизмом-морганизмом», Фан Фаныч из «Кенгуру» играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа, встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции, выступает подсудимым на юбилейном показательном процессе, водит знакомство с Н. Г. Чернышевским; алкаши из «Маскировки» творят историю застоя; Леонид Ильич Байкин из «Синенького скромного платочка» имеет самое прямое отношение к могиле неизвестного солдата в Александровском парке; трагикомическую картину Октябрьского переворота воссоздает Фрол Власыч Гусев, имевший личные беседы с Разумом Возмущенным, который, как водится, был в Смертный Бой идти готов, а заодно ограбил бедного ветеринара («Рука»); наконец, пьяный участковый из «Ру-ру» произносит пророчество о грядущей эре «перестройки и гласности»…

Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алешковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных качеств бытия — отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. В серьезно-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освященная древней традицией, сила, неподконтрольная историческому маразму, а значит, свободная по своей сути — это величественные и простые законы природного существования, жизнь Плоти, в буквальном смысле «большого родового народного тела, для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного роста и обновления» (Бахтин). И в этом — главный художественный смысл щедрой «поэтики телесного низа» в прозе Алешковского. В этом — главная причина победительной жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, бывший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Николай Николаевич: его правда — правда природной нормы бытия, и потому его цинизм нравственней официальной морали, его грубость целомудренней, чем государственное хамство. У Алешковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфликта плоти и разума — скажем, бунт левой ноги Сталина против своего владельца («Кенгуру»). Но всегда и неизменно именно плоть торжествует в этом споре, именно физиология оказывается последним прибежищем истинной мудрост.

Однако, как известно, философия карнавальности предполагает невозможность последнего слова о мире, принципиальную незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей череду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определяют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма, акцентирующей незавершимость диалога с хаосом. У Алешковского же семантика карнавальности претерпевает радикальную трансформацию. Алешковский по природе своего таланта моралист, твердо знающий истину и передающий это уверенное знание своим любимым героям, которые в патетические моменты, иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосредственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диалогичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо обращение к условному и, главное, согласно молчащему собеседнику («Николай Николаевич», «Кенгуру», «Маскировка»), либо налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но при этом одна из них обязательно окружена искренним авторским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и осмеивается. Так, к примеру, происходит в «Синеньком скромном платочке», где «скорбная повесть» жизни Леонида Ильича Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лениным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ленинский стиль («Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей: шагом марш из-под дивана…»; «Передайте привет Кастро-Кадаффи. Это глыба. Матерый человечище»). Монологичность художественных конструкций Алешковского сказывается и в том, как всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до символа, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей антитезу мудрой Натуры и патологичной Системы. «Белеет Ленин одинокий, замаскированный, а на самом деле под грунтовкой и побелкой Сталин. Да!» Интересно, что фактически все несчастья и страдания героев объясняются у Алешковского исключительно социальными причинами, а именно —
сатанинской властью «гунявой и бездушной Системы». Даже когда в «Маскировке» жена, уставшая от беспросветного пьянства мужа, «отхарит» его, спящего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же народ, изнасилован коммунистической системой. Недаром пока страдалец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему снится сон про птицу-тройку, в которой коренник — Маркс, пристяжные — Энгельс и Ленин, а кулер — Сталин. Недаром, первое, что Федя слышит, проснувшись, это: «От Ленина до ануса пострадавшего — восемь метров (…) от Маркса-Энгельса — сорок»; недаром и материал, из которого изготовлен искусственный член, именуется не как-нибудь, а «политбюроном». И так далее. Таких социально-политических «ребусов» в прозе Алешковского более, чем достаточно.

Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к де-иерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сменяется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет другую. В сущности, именно «телесный низ» служит у Алешковского основанием для его собственной утопии — утопии не одолимой никаким режимом человеческой природы. Она, эта утопия Алешковского, как правило, и торжествует в финале каждого его произведения. Причем характерно, что и эта утопия носит мифологический характер, претендует на универсальность и вневременную масштабность.

Особенно заметна такая редукция карнавальной семантики на центральном образе всей прозы Алешковского — образе народа. Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий унижения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оставаться в полной мере живым — к финалу произведения непременно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально известную автору, и становится однозначным (и весьма плоским) праведником. Так уже было в «Николае Николаевиче», где бывший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и вступал в «новую жизнь», как положено, благословленный мудрым старцем-академиком: «Умница! Умница! У нас и сапожники-то все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут. Задрочились за шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать. Благословляю».

Несколько более сложная картина в «Синеньком скромном платочке», одной из лучших работ Алешковского. Герой этой повести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина ставший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности, неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до «застойной» психушки он твердо ненавидит «советскую крысиную власть» с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ, неотменимую, изуродованную, горькую и величественную (художественным эквивалентом этой философской темы становится в повести музыкальный мотив — песня о «синеньком скромном платочке»). Жизнь Вдовушкина-Байкина превращается в необычное — земное — житие праведника, неутомимо сражающегося с бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного парт- и совфункционера (потому-то Байкин и именует их всех одинаково — Втупякиными); а муки он терпит во имя грешных ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего, что смысл и оправдание этого бытия составляет — дома, жены, детей, даже собственной биографии…

Но «Синенький скромный платочек» — это как раз то исключение, которое подтверждает правило. Не случайно в «Маскировке», «Руке», «Ру-ру», написанных, как и «Платочек», на рубеже 1970-1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие привычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превращаются в таких бунтарей, таких диссидентов… Эта метаморфоза никак не поддается оправданию даже карнавальной художественной логикой. Да, утопизм изначально присутствует в карнавальной поэтике, но, становясь художественной доминантой этой поэтики, он явственно упрощает ее семантику.

Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдота (что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жванецкого). Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии многих книг Алешковского — по сути своей анекдотичны. Известно, что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции. Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обрастает подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до неудобочитаемого состояния (случай «Кенгуру»), но, увы, так и не становится романом. Почему? Вероятно, потому, что художественная философия, которой руководствуется Алешковский, не схватывает многообразной сложности мира. Получающаяся в итоге картина мира оказывается однокачественной, плоскостной, а не объемной — и потому не романной.

Отталкиваясь от бахтинской антитезы «эпос-роман», вернее будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начиная с легендарных, впитанных фольклором песен («Товарищ Сталин, вы большой ученый…», «Окурочек»), создал необычный, «смеховой» эпос советской истории. В принципе, по своему масштабу этот эпос сравним с «Красным колесом» Солженицына. Так сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970-1980-х годов. Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет на себе отчетливую печать «леденящей окаменелой серьезности» (Бахтин), то Алешковский строит художественный мир, который вполне может быть признан карнавальным, «низовым» двойником прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма. Отсюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превращение игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование эпической модели над романной.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Выдающийся русский лирик Федор Иванович Тютчев был во всех отношениях противоположностью своему современнику и почти ровеснику Пушкину. Если Пушкин получил очень глубокое и справедливое определение «солнца русской поэзии», то Тютчев — «ночной поэт». Хотя Пушкин и напечатал в своем «Современнике» в последний год жизни большую подборку стихов тогда никому не известного, находившегося на дипломатической службе в Германии поэта, вряд ли они ему очень понравились. Хотя там были такие шедевры, как «Видение», «Бессонница», «Как океан объемлет шар земной», «Последний катаклизм», «Цицерон», «О чем ты воешь, ветр ночной?..», Пушкину была чужда прежде всего традиция, на которую опирался Тютчев: немецкий идеализм, к которому Пушкин остался равнодушен, и поэтическая архаика XVIII — начала XIX века (прежде всего Державин), с которой Пушкин вел непримиримую литературную борьбу.
С поэзией Тютчева мы знакомимся в начальной школе, это стихи о природе, пейзажная лирика.

Но главное у Тютчева — не изображение, а осмысление природы — философская лирика, и вторая его тема — жизнь человеческой души, напряженность любовного чувства. Единство его лирике придает эмоциональный тон — постоянная неясная тревога, за которой стоит смутное, но неизменное ощущение приближения всеобщего конца.
Наряду с нейтральными в эмоциональном плане пейзажными зарисовками, природа у Тютчева катастрофична и восприятие ее трагедийно. Таковы стихотворения «Бессонница», «Видение», «Последний катаклизм», «Как океан объемлет шар земной», «О чем ты воешь, ветр ночной?..». Ночью у бодрствующего поэта открывается внутреннее пророческое зрение, и за покоем дневной природы он видит стихию хаоса, чреватого катастрофами и катаклизмами. Он слушает всемирное молчание покинутой, осиротелой жизни (вообще жизнь человека на земле для Тютчева есть призрак, сон) и оплакивает приближение всеобщего последнего часа:

И наша жизнь стоит пред нами, Как призрак, на краю земли. В то же время поэт признает, что голос хаоса, слышимый ночью, хотя и непонятен, глух для человека, но и глубоко родственный настроению его смятенной души.
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родной! —

заклинает поэт «ветр ночной», но продолжает стихотворение так:

Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!

Такая двойственность естественная: ведь в душе человека те же бури, «под ними (то есть под человеческими чувствами) хаос шевелится», тот же «родимый», что и в мире окружающей среда.
Жизнь человеческой души повторяет и воспроизводит состояние природы — мысль стихотворений философского цикла: «Цицерон», «Как над горячею золой», «Душа моя — элизиум теней», «Не то, что мните вы, природа!..», «Слезы людские», «Волна и дума», «Два голоса». В жизни человека и общества те же бури, ночь, закат, господствует рок (об этом стихотворение «Цицерон» со знаменитой формулой: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые»). Отсюда острое ощущение конца бытия («Как над горячею золой»), признание безнадежности («Два голоса»). Выразить же все это и тем более быть понятым и услышанным людьми невозможно, в этом Тютчев следует распространенной романтической идее принципиальной непонятности толпе прозрений поэта.
Столь же катастрофична и гибельна для человека любовь («О, как убийственно мы любим», «Предопределение», «Последняя любовь»). Откуда же у Тютчева все эти «страсти роковые»? Они определены эпохой великих социально-исторических катаклизмов, в которую жил и творил поэт. Обратим внимание, что творческая активность Тютчева приходится на рубеж 20—30-Х годов, когда революционная активность и в Европе, и в России пошла на спад и утвердилась николаевская реакция, и на конец 40-х годов, когда по Европе вновь прокатилась волна буржуазных революций.
Разберем стихотворение «Я лютеран люблю богослуженье», датированное 16 сентября 1834 года. Чем привлекла православного христианина Тютчева вера немецких протестантов, последователей зачинателя европейской Реформации Мартина Лютера? Он увидел в обстановке отправления их культа столь родственную его душе ситуацию всеобщего конца: «Собравшися в дорогу, в последний раз вам вера предстоит». Поэтому так «пуст и гол» ее дом (а в первой строфе — «Сих голых стен, сей храмины пустой»). Вместе с тем в этом стихотворении Тютчев с потрясающей силой выразил смысл любой религии: она готовит человека, его душу к последнему уходу. Ведь смерть с религиозной точки зрения — благо: душа возвращается в свое божественное лоно, из которого вышла при рождении. Христианин должен быть всякий миг готов к этому. Он и ходит в Божий храм затем, чтобы подготовить к этому душу.

Но час настал, пробил…
Молитесь Богу,
В последней раз вы молитесь теперь.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В традиции русского гротеска редко встречаются «чистые» реалистические варианты. В случае Гоголя гротеск соединяет реалистический анализ с романтической иронией, в случае Щедрина гротеск служит целям просветительского дидактизма. В прозе Василия Аксенова (род. 1932) гротеск стал формой изживания и одновременно парадоксального, достаточно горького и безыллюзорного, развития романтического утопизма «исповедальной» прозы 1960-х годов.

Уже в рассказах Аксенова 1960-х годов появляются гротескные мотивы. Гротескные образы, как правило, окружают конфликт между романтическим (модернистским) героем — художником, творцом, в том или ином отношении исключительной личностью — и агрессивным хамством окружающих его посредственностей, как правило, победительных и уверенных в своей правоте. На этом конфликте строятся такие рассказы Аксенова, как «Местный хулиган Абрамашвили», «Любителям баскетбола», «На полпути к Луне», «Жаль, что вас не было с нами». Наиболее показателен в этом плане рассказ «»Победа»» (1965).

Вокруг этого рассказа скопилось уже достаточно большое количество интерпретаций (от А.Макарова до П.Майер, Г.Слобин, А.Жолковского, Н. Ефимовой11 ). Отмечалось безусловное влияние набоковского «Лужина», обсуждался вопрос о том, силен или слаб аксеновский гроссмейстер, «проигравший» шахматную партию настырному вагонному попутчику (а на- самом деле выигравший — только соперник не заметил поставленный ему мат), предлагались различные интерпретации татуировки Г. О., обозначающей имя попутчика (от «Главная опасность» и «говно» до «Государственных органов» [?!]). «»Победе»» предпослан подзаголовок: «рассказ с преувеличениями», что указывает на гротескный и метафорический характер повествования. Обыкновенная шахматная партия, сыгранная в купе со случайным попутчиком, наполнена для гроссмейстера, во-первых, философией художественного поступка — поиском единственно возможного варианта гармонии, то есть красоты, то есть истины («вспоминая море и подражая ему, он начал разбираться в позиции, гармонизировать ее. На душе вдруг стало чисто и светло. Логично, как баховская coda, наступил мат черным»). Во-вторых, игра для гроссмейстера равнозначна жизни, и потому вбирает в себя воспоминания детства, подсознательные страхи, и многое другое, в том числе и переживание смерти, точнее, казни («Человек в черной шинели
с эсэсовскими молниями ждал его впереди».) Игра же Г. О. в глазах гроссмейстера воспринимается как поток «бессмысленных и ужасных действий. Это была не-лю-бовь, не-встреча, не-надежда, не-привет, не-жизнь». Гротескный принцип проявляется в том, как происходит совмещение малозначительного, казалось бы, эпизода с почти мифологическим по масштабу столкновением сил гармонии и хаоса. Столкновением, завершающимся нарочито амбивалентно (как показал в своем разборе аксеновского рассказа А. К. Жолковский): с одной стороны, неясно, поставил ли гроссмейстер мат на доске или только увидел неизбежность этой комбинации; с другой стороны, гроссмейстер удостоверяет победу Г. О. вручением золотого жетона, где остается только выгравировать имя победителя и дату12.

На наш взгляд, рассказ «»Победа»» демонстрирует основную коллизию и основной путь ее разрешения, характерные для бывшей «молодежной», «исповедальной» прозы на исходе «оттепельной» эпохи — накануне исторических заморозков. Эта коллизия явно восходит к традиции романтической иронии, поскольку герой Аксенова уже убедился в горестной невозможности изменить заскорузлый порядок вещей и, внешне признавая свою капитуляцию, он избирает путь внутренних, скрытых от толпы и очевидных для «своих», для посвященных, побед. Победа и поражение осуществляются одновременно — в этом гротескный и иронический парадокс аксеновского рассказа. «Оттепельная» утопия социального обновления трансформировалась в идеал «тайной свободы» — невидимого миру «тайного общества», по «воздушным путям» объединяющего людей творчества, людей свободы, людей таланта — причем такими людьми могут быть и представители действительно творческих профессий, и баскетболисты, возвышающиеся над толпой, и «местных хулиган Абрамашвили», исполненный такой неуместной в пляжном разврате энергией красоты и чистоты, и даже «товарищ красивый Фуражкин», милиционер, упрямо штрафующий своего жуликоватого тестя и вообще почему-то не берущий взяток. Идеалисты, одним словом. Парадокс аксеновского стиля состоит в том, что он и читателя вовлекает в это «тайное общество» — так, в «»Победе»» о мате, не замеченном Г. О., знают гроссмейстер и… читатель. В процессе чтения рассказа читатель тоже становится «своим», «посвященным».

Из этой коллизии вытекают многие особенности последующего творчества Аксенова. Это и нарастающее одиночество его героя, ведь его соратники по «тайному обществу» свободы все чаще предпочитают побеждать в социальном мире и проигрывать в тайном — иначе говоря, становятся предателями. Это и расширяющаяся пропасть между тайными дон кихотами и коррумпированной средой, их окружающей: нарастающая изоляция проявляется и в том, как герой-творец наделяется все более экзотическими талантами (вершиной экзотичности становится профессия Павла Дурова из «Поисков жанра» — он волшебник), увеличивается и пространственная дистанция, отделяющая героев Аксенова от «совка» — опять-таки с предельной силой этот мотив выразился в создании фантастического Острова Крым, не затронутой социалистической революцией части России, и в эмиграции самого Аксенова (после скандала с независимым альманахом «МетрОполь» — тайное общество творцов в действии!).

С другой стороны, стиль Аксенова становится все более насыщен игровыми элементами. Во-первых, его герой постоянно играет самого себя на театре социальной жизни, скрывая свою романтическую иронию и свои тайные победы под масками плейбоя, шута, деградирующего интеллигента. Во-вторых, аксеновский повествователь быстро устанавливает и настойчиво поддерживает игровые отношения с читателем: в этом контексте равно значимы апелляция к знакомым цитатам, именам, фирменным названиям, полунамеки, каламбуры, пародии и автопародии, шутки для «своих», легкий «матерок», как в компании старых знакомых, — все это создает атмосферу посвященности, которую читатель Аксенова либо должен принять, либо раздраженно отбросить книгу. Сам акт чтения превращается в игровой испытательный тест, отсекающий «чужаков» и греющий лестным чувством фамильярного родства со всеми, кто остался верен ценностям романтической свободы во все менее романтическое время.

Главным же двигателем аксеновского мира становится изменения категории свободы: свобода от чего? свобода ради чего? каковы возможные формы свободы? цена свободы? — эти вопросы возникают в каждом новом тексте Аксенова в 1970-1980-е годы, они же определяют границы тайного союза «своих».

Ярчайшим художественным манифестом аксеновской поэтики игры стала его повесть «Затоваренная бочкотара» (1968). Чем она замечательна? Не только непривычной для тогдашней прозы стилистической раскованностью, хотя и ею, конечно, тоже. Гораздо важнее иное: принципиально новое осмысление советского утопического сознания.

Стилистика этой повести может показаться пародийной: и в самом деле, каждый ее герой в утрированном виде воспроизводит некую типовую модель соцреалистической литературы (сельская учительница, бравый моряк, пенсионер-активист, он же сутяга; советский ученый — лучший друг народа Халигалии, забубенный поклонник Есенина, старушка — научная подвижница). Причем каждый из персонажей обладает своей неповторимой и узнаваемой языковой палитрой. А сны этих героев представляют собой пародийные сгущения целых ответвлений соцреализма, эксплуатирующих эти образные модели. Так, сны Вадима Афанасьевича — это «политический роман-фельетон-разоблачение язв империализма»: «Кривя бледные губы в дипломатической улыбке, появилась Хунта. На ногах у нее были туфли-шпильки, на шее вытертая лисья горжетка. Остальное все свисало, наливаясь синим. Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные ножки». Героически-производственную советскую литературу про «ветер дальних странствий» пародируют сны Глеба Шустикова: «Входит любимый мичман Рейнвольф Козьма Елистратович. Вольно! Вольно! Сегодня манная каша, финальное соревнование по перетягиванию канатов с подводниками. Всем двойное масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, товарищ мичман? Смирно!» Отчетливые интонации «молодежной прозы» звучат в речевой зоне педагога Ирины Валентиновны Селезневой: «Помните, у Хемингуэя? Помните, у Дрюона? Помните, у Жуховицкого? Да ой! Нахалы какие, за какой-то коктейль «Мутный таран» я все должна помнить. А сверху летят, как опахала, польские журналы всех стран». Причем не только в снах, но и собственно в повествовании каждый герой предстает в определенном, «цитатном», стилистическом ореоле: в повести, в сущности, отсутствует не-чужое слово. Даже нейтральные, казалось бы, описания все равно несут на себе отсвет стилизации и так или иначе соотносятся со словом персонажей: «Течет по России река. Поверх реки плывет Бочкотара, поет. Пониз реки плывут угри кольчатые, изумрудные, вьюны розовые, рыба камбала переливчатая…». Симптоматично, что даже броские авторские эпитеты, относящиеся к бочкотаре: «затоварилась, говорят, зацвела желтым цветом, затарилась, говорят, затюрилась!» — демонстративно, с помощью эпиграфа, определяются как цитата из газет. И, наоборот, идущий по росе Хороший человек — постоянный образ снов каждого из персонажей — специфическая, хотя, вероятно, и неосознанная мета утопического дискурса, у каждого из персонажей приобретает свой, характерный облик: от Блаженного Лыцаря из сна лаборантки Степаниды Ефимовны до «молодой, ядреной Характеристики» из сна старика Моченкина.

Интересно, что в финале повести и сам безличный повествователь сливается со своими персонажами в единое «мы»:

«Володя Телескопов сидел на насыпи, свесив голову меж колен, а мы смотрели на него (…) «Пошли», — сказали мы и попрыгали с перрона (…) Мы шли за Володей по узкой тропинке на дне оврага (…) и вот мы увидели нашу машину, притулившуюся под песчаным обрывом, и в ней несчастную нашу, поруганную бочкотару, и сердца наши дрогнули от вечерней, закатной, улетающей нежности».

Эта трансформация, с одной стороны, может также быть интерпретирована в контексте соцреалистической утопии — формирование МЫ всегда было ее важнейшим этапом. Значимо в этом смысле и финальное «перевоспитание» забулдыги Володи Телескопова («мы не узнали в нем прежнего бузотера»), а также старика Моченкина, отправляющего письмо во все инстанции «Усе мои заявления и доносы прошу вернуть назад»; и явление уезжающего прочь Врага с сигарой и в пунцовом жилете, в котором каждый из персонажей опять-таки узнает своего персонального недруга: от Игреца до сеньора Сиракузерса; и венчающий повесть «последний общий сон» про Хорошего Человека, который «ждет всегда», также может быть понят как знак утопического морального апофеоза.

В принципе, уравнивание автора-повествователя с пародийными персонажами имеет и другое значение: так подчеркивается собственно литературная природа этих персонажей. Они не «отражают» реальность: это чисто языковые модели, фикции, созданные соцреалистическим дискурсом. Недаром помимо Глеба Шустикова или старика Моченкина в повести участвуют такие персонажи, как, например, Романтика или же Турусы на колесах. Автор — не как биографическое лицо, а как элемент литературной структуры — находится в той же плоскости: он тоже живет в языке, и для него литературность адекватна форме существования.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В «Объяснении», напечатанном в «Современнике» в ответ на обвинения его з преувеличении заслуг Барклая де Толли и в умалении значения Кутузова, Пушкин писал: «Минута, когда Барклай принужден был уступить начальство над войсками, была радостна для России, но тем не менее тяжела для его стоического сердца. Его отступление, которое ныне является ясным и необходимым действием, казалось вовсе не таковым: не только роптал народ ожесточенный и негодующий, но даже опытные воины горько упрекали его и почти в глаза называли изменником. Барклай, не внушающий доверенности войску, ему подвластному, окруженный враждою, язвимый злоречием, но убежденный в самого себя, молча идущий к сокровенной щели и уступающий власть, не успев оправдать себя перед глазами России, останется навсегда в истории высоко поэтическим лицом».

Стоическая твердость Барклая была близка и понятна самому Пушкину, что отразилось на упорном стремлении поэта дать этому моменту наиболее глубокое,  полное и точное  словесное  выражение:

• Непроницаемый для взгляда черни дикой,
• В молчаньи шел один ты с мыслню великой.
• И в имени  твоем   звук чуждой не взлюбя,
• Своими криками преследуя тебя
• Народ, таинственно спасаемый тобою,
• Ругался над твоей священной сединою.
• И долго, укреплен могущим убежденьем.
• Ты был неколебим пред общим заблужденьем.

Глубоко личный характер всех этих моментов обнаруживается и прямым соответствием их с завершающей строфой стихотворения  Я памятник себе воздвиг нерукотвориый, где еще более прямо и открыто поставлена та же проблема непонятого современниками гения, твердо  и   равнодушно   переносящего  обиды  и  клевету:

• Веленью божию, о муза, будь послушна,
• Обиды не страшась, не требуя венца,
• Хвалу и клевету приемли равнодушно,
• И не оспоривай глупца.

В этом отношении примечательно стихотворение «…Вновь я посетил» (1835) — одно из высочайших достижений пушкинской лирики тридцатых годов, целиком выраставшее из тяжелых переживаний Пушкина последних лет его жизни. Осень 1835 года была особенно тяжелой для Пушкина. Домашние обстоятельства его были исключительно сложны в это время. В начале сентября он уехал в Михайловское для работы. 25 сентября он пишет жене: «В Михайловском нашел я все по-старому, кроме того, что нет уж в нем няни моей, и что около знакомых старых сосен поднялась во время моего отсутствия молодая, сосновая семья, на которую досадно мне смотреть, как иногда досадно мне видеть молодых кавалергардов на балах, на которых уже не пляшу. Но делать нечего; все кругом меня говорит, что я старею».

В Михайловском Пушкина обступили его пребывании здесь десять лет назад. «Как подумаю,- писал он несколько позднее П. А. Осипой,— что уже 10 лет протекло со времени этого несчастного возмущения, мне кажется, что все я видел во сне.

• Сколько событий, сколько перемен во всем, начиная
• С моих собственных мнений,
• Моего положения и проч., и проч.»

Из всех этих мыслей,_ воспоминаний и настроений рождались строки стихотворения:

я посетил

• Тот уголок земли, где я провел
• Изгнанником два года незаметных.
• Уж десять лет ушло с тех пор — и много
• Переменилось в жизни для меня,
• И сам, покорный общему закону,
• Переменился я…

И в соответствии со своими мыслями о вечной красоте   жизни,   о   смене   поколении,   как   о   непременном условии развития жизни, и о ничтожности каждого из этих поколений перед лицом вечной, всеобъемлющей жизни Пушкин завершал стихотворение горячим приветствием этой вечно развивающейся и вечно обновляющейся жизни:

Здравствуй, племя Младое, незнакомое! не я Увижу твой могучий поздний» возраст, Когда перерастешь моих знакомцев И старую главу их заслонишь От глаз прохожего. Но пусть мой анук     Услышит ваш приветный шум, когда, С приятельской беседы возвращаясь, Веселых и приятных мыслей полон, Пройдет он мимо вас во мраке ночи И обо мне вспомянет.

Лирика Пушкина тридцатых годов особенно интересна стремлением поэта отражать в своем лирическом творчестве всю сложность объективного мира. В связи с этим намечаются серьезные сдвиги и в жанровой структуре, все более и более приближающейся к повествовательной форме. Форма повествования становится одним из основных жанров пушкинской лирики, предоставляя поэту широкие возможности включения в сферу лирического творчества моментов исторического, общекультурного  и  общечеловеческого характера.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Знал Пушкин, отрезанный в Болдине от окружающего мира, или не знал об этой публикации в «Литературной газете», в данном случае не так существенно, Существенно то, что своим стихотворением и проведенной в ней аналогией он дал всей ситуации соответствующую исторической правде оценку. В то же время стихотворение «Герой» продолжало линию, намеченную  «Стансами», состоявшую в напоминании облеченному безграничной властью над людьми монарху, что у него такое же, как и у всех, человеческое сердце, способное предохранять его от несправедливых действий. В «Стансах» это выражено последней строфой, призывавшей нового царя быть незлобным памятью, с намеком на необходимость облегчения судьбы сосланных в Сибирь декабристов. В «Герое» то же самое выражено последними словами Поэта:

• Оставь герою сердце! Что же
• Он будет без нега? Тиран

и   заключительной репликой Друга, оборванной  многозначительным многоточием:

• Утешься… (111,253)

Последние годы творчества Пушкина протекали п сложных и противоречивых условиях общественного развития второй половины тридцатых годов. После катастрофы на Сенатской площади в России происходили  сложные процессы.  Эти события наводили Пушкина на соответствующие аналогии («История Пугачева», «Капитанская дочка»). События во Франции также приковывали всеобщее внимание, вызывая различные отклики. Радостно встретили первые вести об июльских событиях 1830 года в Париже представители второго поколения дворянских революционеров, к которым принадлежали  и Герцен, и Огарев,  и Лермонтов. Далеко не такой была оценка этих событий со стороны Пушкина. Отрицательное отношение к буржуазному характеру западноевропейского общественного развития всецело определяло его политические позиции того времени:

• . . .вокруг тебя Все новое кипит, былое истребя.
• Свидетелями быв вчерашнего паденья,
• Едва опомнились младые поколенья.
• Жестоких опытов сбирая поздний плод,
• Они торопятся с расходом свесть приход.
• Иль спорить о стихах, (Ш, 219)

Та же сложность наблюдается и в отношении Пушкина к польским событиям 1830—1831 годов. Известно, с какой восторженностью встретило первые известия о варшавском восстании молодое, демократически настроенное поколение Герцена, Огарева, Лермонтова, связывавшее эти события с надеждами на близкую революцию в самой России: «Мы радовались каждому поражению Дибича, не верили неуспехам поляков» .

Стихотворение «Перед гробницею святой»  Пушкин написал в мае—июне 1831 года, в период затяжных неудач русской армии в Польше и опасений иностранного вмешательства в русско-польские дела, «Того и гляди, навяжется на нас Европа»,— писал он в это же время П. А. Вяземскому.

Несомненно стремление Пушкина встать на общенациональную точку зрения, защищавшую государственные интересы России: «Грустно было слышать толки московского общества во время последнего польского возмущения,—писал он позднее, в /834—1835 годах.— Гадко было видеть бездушного читателя французских газет, улыбающегося при вести о наших неудачах» (XI, 482). Этими обстоятельствами и было вызвано воспоминание Пушкина о великой роли Кутузова в Отечественной войне 1812 года и обращение к нему с просьбой указать среди современных полководцев того, кто мог бы быть его преемником в это тяжелое для России время. Конец стихотворения говорит о том, что в это время Пушкин не видел среди военачальников достойного преемника Кутузова:

• Но храм — в молчанье погружен,
• И тих твоей могилы бранной
• Невозмутимый, вечный сон.

Стихотворение не могло быть опубликовано в связи с содержавшейся в нем пессимистической оценкой современных тяжелых военных обстоятельств России. Только после взятия Варшавы Пушкин сообщил текст стихотворения дочери Кутузова Е. М. Хитрово с указанием, что «стихи эти были написаны в такую минуту, когда позволительно было пасть духом—-слава богу, это время миновало» (XIV, 225, 436).

Очевидно, Пушкин просил Е. М. Хитрово не распространять стихотворения, так как других рукописных списков его, кроме пушкинского автографа в указанном письме к Хитрово, за это время не обнаружено. Не опубликовал его и сам Пушкин. И только в 1836 году, когда в связи с напечатанным в третьей книжке «Современника» пушкинским стихотворением «Полководец» (о Барклае де Толли) появилась специальная брошюра одного из- родственников Кутузова, содержавшая обвинения Пушкина чуть ли не в клевете на великого героя 1812 года, Пушкин в следующей книжке «Современника» выступил с «Объяснением», в конце которого говорил: «Слава Кутузова не имеет нужды в похвале чьей бы то ни было, а мнение стихотворца не может ни возвысить, ни унизить того, кто низложил Наполеона и вознес Россию на ту степень, на которой она явилась в 1813 году. Но не могу не огорчиться, когда в смиренной хвале моей вождю, забытому Жуковским соотечественники мои могли подозревать низкую и преступную сатиру — на того, кто некогда внушил мне следующие стихи, конечно недостойные великой тени, но искренние и излиянные из души». Далее приводились первые три строфы стихотворения, завершенные словами «и проч.» (XII, 134).

В эти годы Пушкин, почти совершенно отказавшийся от опубликования в печати новых лирических произведений, начинал восприниматься широкими читательскими кругами как поэт, остановившийся в своем развитии, целиком исчерпавший себя.

Именно здесь следует искать истоки и причины резкой перемены отношения к Пушкину со стороны демократической критики того времени, в том числе и Белинского. «Тридцатым годом кончился,— писал Белинский в 1834 году,— или, лучше сказать, внезапно оборвался период Пушкинский… Его сотрудники, его товарищи по художественной деятельности, допевали свои старые песенки, свои обычные мечты, но уже никто не слушал их… Период Пушкинский, отличался какою-то бешеною маниею к стихотворству; период новый, еще в самом своем начале, оказал решительную наклонность к прозе… Романтизм — вот первое слово, огласившее Пушкинский период; народность — вот альфа и омега нового периода» (I, 87—91).

(5голосов, средний: 4,80 out of 5)

Загрузка...

Как огромное обобщение переживаний Пушкина того времени, переведенных на специфически образный язык искусства, возникало стихотворение «Бесы» (1830) — своеобразный итог пушкинских раздумий о жуткой жизни николаевской, России. Первоначальные наброски говорили о путнике в третьем лице:

Путник едет в чистом поле
Путник едет в темном пале
Путник едет в белом поле
В связи с необходимостью реалистически обосновать диалог путника в перебеляемой рукописи появляется сначала

Едем, едем в чистом поле
— и, наконец, окончательно:
Еду, еду в чистом поле.
О дороге, с которой сбился путник, сначала говорится в единственном числе:
Дорогу снегом занесло,
Всю дорогу занесло
и, наконец, как в окончательном тексте, во множественном числе:
Все дороги занесло.

Эта формула, не поступаясь реалистичностью изображаемого, в то же время способствовала приданию описываемым событиям большей обобщенности. Поэтому слова окончательного текста:

Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!

несмотря на то, что они вложены в уста ямщика, воспринимаются как эмоции путника, а в конечном счете автора, образ которого в стихотворении полностью слипается образом ПУТНИК и особенно последней строкой стихотворения, которая и читательском восприятии определенно связывается с эмоциями самого автора:

Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне.

«Бесы» — чрезвычайно сложное произведение пушкинской лирики. Это — и реалистическая картина метели, в которой кружится сбившийся с дороги одинокий путник. Это — и итог горьких раздумий Пушкина о путях современной ему России. Это в конечном счете— и стихотворение о самом себе, о своем месте в жизни, о своем отношении к окружающей действительности. Все стихотворение — сложнейший сплав самых многообразных элементов пушкинского отношения к жизни, к своей судьбе, к окружающей действительности; и все это — единое целое, обусловленное определенными общественными сторонами русской жизни и жизни самого Пушкина, без чего стихотворение не может быть понято до конца во всей его глубине.

Для понимания всей сложности общественно-политических позиций Пушкина этого времени исключительно важно стихотворение «Герой» (1830) ‘ Посылая его М. П. Погодину из Бол дина для напечатания, Пушкин поставил строжайшее условие сохранения полной тайны его авторства. Пушкин писал: «Напечатайте, где хотите, хоть в Ведомостях — но прошу вас и требую именем нашей дружбы не объявлять никому моего имени. Если московская цензура не пропустит ее, то перешлите Дельвигу, но также без моего имени и не моей рукой переписанную».

Погодин свято выполнил волк» поэта. Стихотворение было напечатано в «Телескопе» без подписи и никогда, нигде и никем до смерти Пушкина не связывалось с его именем. Тайну авторства Пушкина Погодин раскрыл лишь после смерти поэта в связи с подготовкой первого посмертного издания его сочинений. В марте 1837 года он писал Вяземскому: «Вот вам еще стихотворение, которое Пушкин прислал мне в 1830 году из Нижегородской деревни, во время холеры. Кажется, никто не знает, что оно принадлежит ему. Судя по некоторым обстоятельствам. .. очень кстати перепечатать его теперь в Современнике».

Дата, выставленная в печати под стихотворением — «29 сентября 1830. Москва»,— не имеет отношения ко времени его написания. Это день приезда Николая I в охваченную холерной эпидемией Москву. Именно в связи с этим и проведена в пушкинском стихотворении аналогия с посещением Наполеоном в 1799 году чумного госпиталя.

Попробуем подойти к осмыслению стихотворения, исходя из самого его текста. О Николае I и его приезде в Москву в стихотворении не говорится ни слова. Единственным моментом, намекающим на связь стихотворения с этим событием, является выставленная в конце сто дата.

Если отбросить эту дату, стихотворение целиком будет посвящено только Наполеону. На вопрос Друга, что из всех сторон личности Наполеона наиболее всего поражает ум, Поэт приводит посещение Наполеоном чумного госпиталя. Поэта и выдвинутой им концепции, состоящей в том, что если обман морально возвышает человека, поднимает и укрепляет его дух, он выше, чище и дороже истины. Поэт не отрицает существа поправки Друга, он только негодует, что истина была все же обнаружена, так как она уничтожила обаяние легенды и сняла ореол с главы героя. Лишенный легенды, без ореола вокруг главы, герой превращается в простого тирана. Поэтому требование Поэта оставить герою сердце имеет только один смысл: оставить в неприкосновенности легенду, не разрушать ее.

Дата, проставленная в конце, переводит стихотворение в другой план, она совмещает плоскости Наполеона и Николая и тем самым утверждает необходимость в этих обстоятельствах одинаковой оценки их.

Смысл всего этого и существо замысла Пушкина в какой-то мере проясняются в свете той шумихи, какая была поднята официозной, да и не только официозной, печатью вокруг этого жеста Николая, всецело рассчитанного на внешний эффект.

Даже в «Литературной газете» (№ 58 от 13 октября 1830 г.) были напечатаны анонимные стихи под названием «Утешитель»:

Москва уныла: смерти страх
Престольный град опустошает:
Но кто в нее, взвивая прах,
На встречу ужаса влетает?
Петров потомок, царь, как он
Бесстрашный духом, скорбный сердцем,
Летит, услыша Русских стон,
Венчаться душ их самодержцем.

Вместо подписи под стихотворением было проставлено «Москва». Стихотворение ввело в заблуждение III Отделение именно потому, что оно появилось в «Литературной газете». На следующий день М. Я. фон Фок уже сообщал Бенкендорфу: «В «Литературной газете» было напечатано прелестное стихотворение на императора, должно быть — Пушкина или Баратынского. Оно подписано: Москва, но что замечательно, эти стихи являются первою похвалою, которую сие общество молодых людей напечатало в знак внимания к императору».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Хотя понятие жанра постоянно изменяется и усложняется, и все же под ним можно понимать исторически сложившийся тип литературного произведения, которому присущи определенные черты. Уже по этим чертам во многом становится ясна основная мысль произведения, и мы примерно угадываем его содержание: от определения «роман» мы ждем описания жизни героев на протяжении их жизненного пути, от комедии — динамичного действия и необычной развязки; лирическое стихотворение должно погружать нас в глубину чувств и переживаний. Но когда эти черты, присущие разным жанрам, смешиваются между собой, создают своеобразное неповторимое сочетание, такое произведение поначалу приводит читателя в недоумение.

Так, с недоумением было встречено и одно из величайших и в то же время загадочных произведений XIX века — поэма Гоголя «Мертвые души». Жанровое определение «поэма», под которой тогда однозначно понималось лирико-эпическое произведение, написанное в стихотворной форме и по преимуществу романтическое, воспринималось современниками Гоголя по-разному. Одни нашли его издевательским. Реакционная критика попросту глумилась над авторским определением жанра произведения.

Но мнения разошлись, и другие усмотрели в этом определении скрытую иронию. Ше-вырев писал, что «значение слова «поэма» кажется нам двояким… из-за слова «поэма» выглянет глубокая, значительная ирония». Но разве только лишь из-за одной иронии Гоголь на титульном листе крупно изобразил слово «поэма»? Безусловно, такое решение Гоголя имело более глубокий смысл.

Но почему же именно этот жанр Гоголь избрал для воплощения своих идей? Неужели именно поэма настолько объемна и вместительна, чтобы дать простор всем мыслям и духовным переживаниям Гоголя? Ведь «Мертвые души» воплотили в себе и иронию, и своеобразную художественную проповедь. Безусловно, в этом-то и состоит мастерство Гоголя. Он сумел перемешать черты, присущие разным жанрам, и гармонично соединить их под одним жанровым определением «поэма». Что же нового внес Гоголь? Какие из черт поэмы, корни которой уходят в античность, он оставил для раскрытия своего творческого замысла? Прежде всего нам придется вспомнить «Илиаду» и «Одиссею» Гомера.

На этой почве развернулась полемика между В. Белинским и К. Аксаковым, который считал, что «Мертвые души» написаны точно по образцу «Илиады» и «Одиссеи». «В поэме Гоголя является нам тот древний гомеровский эпос, в ней возникает вновь его важный характер, его достоинство и широкообъемлющий размер», — писал К. Аксаков. Действительно, черты сходства с гомеровской поэмой очевидны, они играют большую роль в определении жанра и раскрытии замысла автора. Уже само заглавие наводит на аналогию со странствиями Одиссея.

На яростные протесты цензуры против такого несколько странного названия — «Мертвые души» — Гоголь ответил, прибавив к основному названию еще одно — «Похождения Чичикова». Но похождения, путешествия, странствия Одиссея описал и великий Гомер. Одной из самых ярких аналогий с поэмой Гомера служит появление Чичикова у Коробочки. Если Чичиков — Одиссей, странствующий по свету, то Коробочка предстает перед нами, пусть в таком необычном виде, нимфой Калипсо или волшебницей Цирцеей: «Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил засалиться?». Такими словами приветствует Коробочка Чичикова, и так же встречает спутников Одиссея Цирцея, превратив их в настоящих свиней. Пробыв у Коробочки около суток, Чичиков сам превращается в борова, поглощая пироги и прочие яства.

Надо заметить, что Коробочка (кстати, единственная женщина среди помещиков) проживала в своем отдаленном поместье, напоминающем заброшенный остров Калипсо, и продержала Чичикова у себя дольше всех помещиков. У Коробочки приоткрывается тайна шкатулочки Чичикова. Некоторые исследователи полагают, что здесь упоминается жена Чичикова.   В   этом  ярко  проявляется мистицизм и загадочность гоголевского произведения, оно отчасти начинает напоминать лирическую поэму с волнующим мистическим сюжетом. Заглавие «Мертвые души» и черепа, нарисованные самим Гоголем на титульном листе, только подтверждают эту мысль.

Другой аналогией с гомеровской поэмой может служить образ Собакевича. Стоит лишь взглянуть на него, и мы узнаем циклопа Полифема — мощного, грозного великана, обитающего в огромных берлогах. Дом Собакевича вовсе не отличается красотой и изяществом. Про такое здание принято говорить — «циклопическое» сооружение, имея в виду его форму и полное отсутствие какой-либо логики в построении. Да и сам Собакевич противоречив: его «половина» — Феодулия Ивановна, тощая как жердь, является полной противоположностью своему мужу.

Но не только в описаниях помещиков мы находим сходство с гомеровской поэмой. Интересен и эпизод на таможне, который является как бы продолжением хитроумных затей Одиссея. Идея перевозки кружев на баранах явно взята у античного автора, герой которого спас свою жизнь и жизни своих товарищей, привязав людей под овец. Аналогии есть и в композиции: рассказ о прошлых делах Чичикова приводится в конце произведения — Одиссей рассказывает Алкиною о своих бедствиях, уже находясь рядом с родной Итакой. Но в поэме этот факт является как бы вступлением, а сам рассказ составляет главную часть.

Такой перестановке вступлений, заключений и главной части способствует и еще один интересный факт: и Одиссей, и Чичиков путешествуют как бы не по своей воле — они оба постепенно затягиваются стихиями, которые управляют героями как хотят. Обращает на себя внимание сходство стихий: в одном случае это грозная природа, в другом — порочная природа человека. Итак, мы видим, что композиция непосредственно связана с жанром поэмы и аналогии с Гомером имеют огромное значение. Они играют большую роль в жанровом определении и расширяют поэму до «размеров» «малого рода эпопеи», На это прямо указывают необычные композиционные приемы, позволяющие охватить значительный отрезок времени, и вставные рассказы, усложняющие сюжетную линию произведения.

Но говорить о прямом влиянии античного эпоса на гоголевскую поэму было бы неправильно. Начиная с древних времен многие жанры претерпели сложную эволюцию. Думать, что в наше время возможен древний эпос — это так же нелепо, как и полагать, что в наше время человечество могло вновь сделаться ребенком, как писал Белинский, полемизируя с К. Аксаковым. Но поэма Гоголя, конечно, куда философичней, и некоторые критики усматривают здесь влияние другого великого произведения, правда, уже эпохи средневековья — «Божественной комедии» Данте.

В самой композиции видно некоторое сходство: во-первых, указывается на трех-частный принцип композиции произведения, и первый том «Мертвых душ», задуманных как трехтомник, являет собой, условно говоря, ад дантовской комедии. Отдельные главы представляют собой круги ада: первый круг — Лимб — поместье Манилова, где находятся безгрешные язычники — Манилов с женой и их дети. Грешники калибра Коробочки и Ноздрева населяют второй круг ада, далее следуют Собакевич и Плюшкин, одержимые Плутосом — богом богатства и скупости.

Город Дит — губернский город, и даже стражник у ворот, у которого усы кажутся на лбу и напоминают рога черта, говорит нам о сходстве этих порочных городов. В то время когда Чичиков покидает город, в него вносят гроб покойного прокурора — это черти волокут его душу в ад. Через царство тени и мрака проглядывает лишь один луч света — губернаторская дочка — Беатриче (или героиня второго тома «Мертвых душ» Улень-ка Бетрищева).

Композиционные и текстовые аналогии с комедией Данте указывают на всеобъемлющий и всеуничтожающий характер гоголевского произведения. Одним сравнением России с адом в первом томе Гоголь помогает читателю понять, что Россия должна воспрянуть духом и из ада пройти в чистилище, а затем в рай. Такие несколько утопические и гротесковые идеи, всеуничтожающие и поистине гомеровские сравнения могли быть почерпнуты Гоголем из поэмы Данте, мистической и необычной по своему сюжету.

В том, что Гоголь не сумел до конца осуществить свой творческий замысел, состоящий в «создании» чистилища и рая (двух последующих томов), состоит эстетическая трагедия Гоголя. Он слишком хорошо осознавал падение России, и в его поэме пошлая российская действительность нашла свое не только философское, но и дьявольское, сатанинское отражение. Получилась как бы пародия, совмещенная с изобличением пороков российской действительности. И даже задуманное Гоголем возрождение Чичикова несет в себе оттенок некоего донкихотства.

Перед нами открывается еще один возможный прообраз поэмы Гоголя — так называемый «перерожденный» рыцарский роман (таковым является, например, «Дон Кихот» Сервантеса). В основе перерожденного (тра-вестированного) рыцарского романа (иначе романа плутовского) также лежит жанр похождений. Чичиков путешествует по России, занимаясь аферами и сомнительными пред-. приятиями, но сквозь поиски материальных сокровищ проглядывает путь духовного совершенства, — Гоголь постепенно выводит Чичикова, на прямую дорогу, которая могла бы явиться началом возрождения во втором и третьем томах «Мертвых душ».

Перерождение жанра, как, например, перерождение рыцарского романа в плутовской, приводит иногда к тому, что играют свою роль фольклорные элементы. Их влияние на формирование жанрового своеобразия «Мертвых душ» достаточно велико, причем на творчество Гоголя, который был ук-раинофилом, непосредственное воздействие оказали именно украинские мотивы, тем более что и травестирование оказалось наиболее распространенным на Украине (например, поэма И. Котляревского «Энеида»). Итак, перед нами предстают обычные герои фольклорных жанров — богатыри, изображенные Гоголем как бы в перевернутом виде (в виде антибогатырей без душ). Это гоголевские помещики и чиновники, например Собакевич, который, по мнению Набокова, является чуть ли не самым поэтическим (!) героем Гоголя.

Большую роль в поэме играет и образ народа, но это не жалкие Селифан и Петрушка, которые, по сути, тоже внутренне мертвы, а идеализированный народ лирических отступлений. Здесь используется не только такой фольклорный жанр, как лирическая народная песня, но и, можно сказать, самый глубокий в художественном и идейном смысле жанр — художественная проповедь. Гоголь сам мыслил себя богатырем, который, прямо указуя на недостатки, воспитает Россию и удержит ее от дальнейшего падения. Он думал, что, показав «метафизическую природу зла» (по Бердяеву), возродит падшие «мертвые души» и своим произведением, как рычагом, перевернет их развитие в сторону возрождения. На это указывает один факт — Гоголь хотел, чтобы его поэма вышла вместе с картиной Иванова «Явление Христа народу». Таким же лучом, способствующим прозрению, Гоголь представлял и свое произведение.

В этом и есть особый замысел Гоголя: сочетание черт разных жанров придает его произведению всеобъемлющий дидактический характер притчи или поучения. Первая часть задуманной трилогии написана блестяще — только один Гоголь сумел так ярко показать безобразную российскую действительность. Но в дальнейшем писателя постигла эстетическая и творческая трагедия, художественная проповедь воплотила только первую свою часть — порицание, но не имела конца — раскаяния и воскресения. Намек на раскаяние содержится в самом жанровом определении — именно лирические отступления, которыми и должна быть наполнена настоящая поэма, указывают на него, хотя они и остаются, пожалуй, единственной чертой настоящего лирико-эпического произведения. Они придают всей поэме внутреннюю грусть и оттеняют иронию.

Гоголь говорил, что первый том «Мертвых душ» — это лишь «крыльцо к обширному зданию», второй и третий тома — чистилище и возрождение. Писатель задумывал переродить людей путем прямого наставления, но не смог: он так и не увидел идеальных «воскресших» людей. Но его литературное начинание было продолжено в русской литературе. С Гоголя начинается ее мессианский характер — Достоевский, Толстой. Они смогли показать перерождение человека, воскресение его из той действительности, которую так ярко изобразил Гоголь.