Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

 «Натюрморт» — французское слово и значит буквально «мёртвая природа». В натюрмортах изображают не только неодушевлённые предметы, но также фрукты, цветы, рыбу или дичь. С особой любовью писали натюрморты голландские мастера. Художники увидели возвышенную красоту в самых простых, обыденных вещах. Они передали не только красоту вещей, но и своё восхищение ими. Все эти предметы, изображённые на полотнах, помогают увидеть как бы кусочек жизни того времени: посуду, которой тогда пользовались, обстановку комнаты, обычаи и привычки. Эти натюрморты были небольшими по размеру, и художников, писавших их, потом назвали «малые голландцы».

В XXI веке каждый из нас повседневно соприкасается с искусством: слушает музыку, ходит в театр, смотрит кино, посещает выставки и музеи… Но многие ли сумеют рассказать о знаменитых произведениях искусства, определить, насколько и почему ценно то или иное творение? Что скрывается за тем или иным образом или символом, использованным создателем?

Как и почему родилось то или иное направление[rkey] в живописи, скульптуре, музыке?. В море вопросов на эту тему на помощь к нам приходит искусствовед-специалист, чьей профессией является изучение искусства. Опытный гид в мире искусства, он проводит нас по истории своей науки, учит разбираться в достоинствах и недостатках произведения, оценить художественное открытие его автора. Наука об искусстве называется искусствоведением. Она изучает художественную культуру в целом и отдельные виды искусства: литературу, музыку, театр, кино, скульптуру, живопись, графику, архитектуру.

Но даже если ты собираешься выбрать другую профессию, разбираться в искусстве необходимо для расширения кругозора и обогащения представления о том, как прекрасен наш мир и как беспредельны творческие возможности человека.

Театр!.. Сколько мыслей, чувств и воспоминаний рождают эти слова в сердце каждого. В памяти сразу возникает величественное здание, вспоминаются волшебство музыки, высокое искусство пения, танца… Театр родился давно. Он существует более двух тысячелетий. Слово «театр» греческого происхождения, обозначало и место для зрелищ, и само зрелище — игру актёров перед публикой. В наш словарь оно вошло лишь около 200 лет тому назад, когда на Западе театр уже имел великих драматургов и прославленных актёров. Первые публичные театры России открылись в Петербурге и Москве в середине XVIII века. Итальянские, французские, немецкие труппы приезжали в нашу страну и знакомили публику со своим искусством. Российский театр, запоздавший с появлением, стремительно навёрстывал упущенное. Начав с копирования западных образцов, он за несколько десятилетий выработал собственный оригинальный репертуар, свою самобытную актёрскую школу, которая отличалась особой естественностью исполнения. Театры появляются в дворянских усадьбах, где работали актёрские труппы из крепостных крестьян. Среди них замечательный артист, выкупленный из крепостной зависимости, Михаил Семёнович Щепкин.

Под влиянием искусства Михаила Щепкина выросло целое поколение русских актёров, составивших цвет Малого театра, культурное значение которого современники ставили в один ряд с Московским университетом. В XX веке театру многие предрекали гибель. Ещё бы: ведь у него появились опасные соперники — кинематограф и телевидение с богатейшими техническими возможностями. Большой театр — старейший русский музыкальный театр, основанный в 1776 году. Его история — это замечательные страницы русского музыкального искусства, русской оперы и балета. Более двух столетий отделяет нас от первой постановки в Большом театре, которая положила начало постоянному существованию оперы в Москве. На его сцене звучали великие творения основоположника русской национальной оперы М. И. Глинки. Под его сводами нашли яркое воплощение произведения таких крупнейших русских композиторов, как П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, М. П. Мусоргский, С. В. Рахманинов. Крупные успехи Большого театра связаны с именами корифеев мирового вокального искусства А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, Ф. И. Шаляпина. Величайшее значение для творческого развития театра, как и всей русской культуры, имели постановки произведешь ний русских композиторов — «Русалки» А. С. Даргомыжского, «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, «Снегурочки», «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, «Князя Игоря» А. П. Бородина, «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина» П. И. Чайковского.

Невозможно рассказать обо всём огромном репертуаре театра. Бесспорно одно: и по своему разнообразию, и по своему характеру, и по уровню постановки, и по составу исполнителей спектакли Большого театра отвечают самым требовательным и самым разносторонним вкусам зрителей. Оперная и балетная труппы Большого театра славятся своими традициями, своей музыкальной культурой, певческим, хореографическим и сценическим мастерством.

Успешные гастроли* прославленного балета Большого театра в Англии, США, Бельгии, Франции, Австрии, Италии, Японии доказали неувядаемую силу классической хореографии*, богатство её возможностей.

Но театр продолжает жить и развиваться. Секрет его популярности прежде всего в том, что на спектакле зритель встречается с актёром непосредственно в момент его творчества. Двух совершенно одинаковых спектаклей не бывает. Каждый раз актёры находят что-то новое в роли, совершенствуют свою игру на сцене, импровизируют. Актёры чутко воспринимают реакцию зала. Неважно, выражается она шумными аплодисментами или особой настороженной тишиной. Невидимые потоки энергии идут со сцены в зрительный зал, создавая особую атмосферу — магию театра».
[/rkey]
Комментарий.

• Труппа — коллектив артистов театра, цирка.
• Репертуар — совокупность пьес, музыкальных и иных произведений, идущих в театре, кино, исполняемых в концертных залах, в цирке.
• Предрекать — предсказывать.

Советуем запомнить. Театр драматический кукольный оперы и балета эстрады сатиры и юмора юного зрителя

(3голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Репин Илья Ефимович (1844-1930) — выдающийся русский живописец. Родился в Украине, в селе Чугуеве. Первую известность ему принесла картина «Бурлаки на Волге». В картине «Крестный ход в Курской губернии» перед зрителем словно проходит вся Россия. Особой магией обладает его полотно «Иван Грозный и сын его Иван, 16 ноября 1581 года», в которой Репин показал кровавую драму русской истории. Он создал целую галерею портретов известных русских художников, писателей, музыкантов.  «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» — самое крупное из исторических полотен И. Е. Репина. Художник избрал для своего полотна момент коллективного сочинения запорожцами издевательского ответа на письмо турецкого султана Махмуда IV, потребовавшего от казаков покорности. В том, как широко и самозабвенно смеются казаки, ощущается безудержная сила свободолюбивых характеров, обаяние которых увлекло художника и неотразимо увлекает зрителя.

Для Репина запорожская вольница [rkey]была воплощённой мечтой о народной свободе. Образы, созданные художником, ярки и колоритны. И атаман Серко, в облике которого есть что-то грозное, и смеющийся стоящий запорожец, и писарь, и усач, пустивший шутку, и многие другие составляют незабываемую цепь характеров и типов. Ни один не повторяет другого. Не все смеются. В некоторых лицах видна настороженность, угроза, гнев. Толпа запорожцев разнообразна и пестра. Все они по-разному одеты и вооружены.

По своей живописи «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» — картина необычная для Репина. Художнику удаётся создать своеобразную симфонию ярких цветов, соответствующую взятой теме. Перекликаясь, они рождают впечатление бодрости, воссоздавая красочный облик Запорожской Сечи. Картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» явилась новым важным этапом в творчестве И. Е. Репина.

Практикуйтесь

• 16. Рассмотрите картину «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И. Е. Репина. Кроме предложенного выше описания, расскажите о своих впечатлениях.
• 17.Опишите одно из полотен И. Е. Репина, используя предложенный план и опорные слова и выражения.

ПЛАН

• К какому жанру живописи относится эта картина?
• Какие события изображены на художественном полотне?
• Сколько планов можно выделить на картине? Какие именно?
• Что изображено художником на первом плане?
• На что мастер обращает внимание зрителя в первую очередь? Благодаря чему он этого достигает?
• Кто (что) является смысловым центром картины?

• Какие индивидуальные черты присущи образам картины?
• Назовите детали, отображающие национальный колорит.
• Какое общее впечатление производит полотно?

[/rkey]
Опорные слова и выражения: художник, живописец, мастер кисти, рисовать, писать, создать атмосферу, воплотить, запечатлеть, отобразить эпоху, композиционный центр картины, глубина изображения, художественные детали, тёплые и холодные тона, гамма цветов.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Мир прекрасного, окружающий нас, человечество объединяет одним словом — искусство. Велика сила искусства! Встреча с прекрасными образами пробуждает в нашей душе высокие светлые чувства. Надолго остаёмся мы очарованными красотой удивительных творений человека — строениями Акрополя, скульптурой Венеры Милосской, полотнами Рембрандта и музыкой Моцарта. Искусство возникло в глубокой древности. Древние греки верили, что каждому виду искусства покровительствует одна из богинь — девять сестёр, которых называли музами. Это были дочери Зевса. Самым главным был бог Аполлон — покровитель искусств, изображаемый всеми прекрасным юношей с луком или кифарой. Все виды искусства — живопись, графика и скульптура, музыка и архитектура, театр, литература и кино — тесно связаны, как музы-сёстры, родственными связями.

Великое искусство бессмертно. Человечество наслаждается не только современными достижениями культуры, но и произведениями мастеров, живших много веков назад. У каждого народа искусство [rkey]неповторимое и по-своему красивое. Всякий талантливый художник стремится передать в своих произведениях черты времени. Подлинное искусство, будь это прекрасное наследие прошлого или же творения современности, заставляет нас переживать глубокие чувства. 

В 1508 году Микеланджедо Буонаротти подписал договор с папой Юлием П. Итальянский скульптор и художник обязывался расписать потолок Сикстинской капеллы во дворце в Ватикане. Чтобы расписать потолок (высота зала 18 метров), по указанию художника поставили леса. Работать на них он мог только лёжа. В течение четырёх лет художник, лёжа на спине, расписывал потолок площадью более 600 квадратных метров. Краски капали ему на лицо, тело ныло, но, увлечённый работой, он ничего не замечал, часто забывая о сне и еде.

Работая лёжа, великий мастер испортил себе зрение. Долгие годы спустя он мог рассматривать предметы, лишь подняв их над головой.

Ради чего Микеланджело все дни своей жизни отдавал такой всепоглощающей работе? Он не мог жить иначе. Он стремился раскрыть самого себя, свои чувства, свои мысли в произведениях искусства. И вот прошло пять веков, как умер художник, а творения его живы. И как пять веков назад, люди и сейчас любуются величественной росписью Сикстинской капеллы и скульптурами Микеланджело.
[/rkey]

И мы благодарны художнику за его колоссальный труд, за прекрасные творения, которые приносят нам глубокую радость и наслаждение.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Роман «Война  и  мир»  в  жанровом отношении является романом эпопеей,  так как Толстой показывает нам исторические события, которые охватывают  большой отрезок времени (действие романа начинается в 1805 году, а заканчивается в 1821, в эпилоге), в романе действуют свыше 200 действующих лиц, есть реальные исторические личности (Кутузов, Наполе он,  Александр I,  Сперанский,  Ростопчин, Багратион и многие другие), показаны и все социальные слои России того времени:  высший свет, дворянская аристократия,  провинциальное дворянство, армия, крестьянство, даже  купечество  (вспомним купца Ферапонтова,  который поджигает свой дом, чтобы он не достался врагу). Главной темой романа является  тема  подвига  русского  народа (независимо от социальной принадлежности) в войне 1812 года.  Это была справедливая народная война русских людей против  наполеоновского  нашествия.  Полумиллионная армия, руководимая крупным полководцем, обрушилась всей своей мощью на русскую землю,  надеясь в короткий срок покорить сию страну.  Русский народ грудью встал на защиту родной земли. Чувство патриотизма охватило армию,  народ и лучшую часть дворянства..

Народ  истреблял  французов всеми дозволенными и недозволенными средствами.  Создавались кружки и партизанские отряды,  истребляющие  французские  войсковые соединения.  В той войне проявились лучшие качества русского народа.  Вся армия,  переживая необыкновенный  патриотический подъем,  была  полна веры в победу.  Готовясь к Бородинскому сражению, солдаты одевали чистые рубашки и не пили водку.  Для них это был  священный момент. Историки считают, что Наполеон выиграл Бородинское сражение.  Но «выигранное сражение» не принесло ему желанных результатов. Народ  бросал свое имущество и уходил от врага.  Запасы продовольствия

уничтожались, чтобы не достались врагу. Партизанских отрядов были сотни.  Были они большие и маленькие,  мужицкие и помещичьи.  Один отряд, руководимый дьячком, за месяц взял в плен несколько сотен пленных. Была старостиха Василиса,  убившая сотни французов. Был поэт гусар Денис

Давыдов  командир большого,  активно действующего партизанского отряда. Подлинным полководцем народной войны показал себя М.И.Кутузов. он является выразителем народного духа.  Вот что думает  о  нем  князь Андрей Болконский перед Бородинским сражением: «У него не будет ничего своего. Он ничего не придумает, ничего не предпримет, но он все выслушает,  все запомнит,  все поставит на свое место,  ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит.  Он понимает,  что есть чтото

значительнее его воли…  А главное,  почему веришь ему,  это то, что

он русский…»

Все поведение Кутузова свидетельствует о том,  что его попытки разобраться в происходящих событиях были активными,  правильно рассчитанными,  глубоко продуманными.  Кутузов знал, что русский народ победит,  потому  что  отлично  понимал  превосходство русского войска над французским.

Создавая свой роман «Война и мир»,  Л.Н.Толстой не мог  пройти мимо темы русского патриотизма. Толстой исключительно  правдиво  отобразил героическое прошлое Впервые в истории русской литературы правдиво изображен русский полководец Кутузов.  Изображая войну 1805 года, Толстой рисует различные  картины  военных действий и разнообразные типы ее участников.  Но та война велась за пределами России, смысл и цели ее были непонятны и чужды русскому народу. Иное дело  война 1812 года. Ее Толстой и рисует иначе.  Эту войну он изображает как войну  народную,  справедливую, которая велась против врагов, посягнувших на независимость страны.

Интересную метафору  использует  Толстой для изображения действий двух армий,  русской и французской.  Сначала две  армии,  подобно двум фехтовальщикам,  сражаются по определенным правилам (хотя,  какие могут быть правила на войне),  затем одна из сторон,  почувствовав что отступает,  проигрывает, вдруг отбрасывает шпагу, хватает дубину и на чинает «дубасить», «гвоздить» противника. Игрой не по правилам называет Толстой партизанскую войну,  когда весь народ поднялся против врага и победил его. «…Дубина народной войны поднялась со всей своей грозной  и величественной силой и,  не спрашивая ничьих вкусов и правил… поднималась,  опускалась и гвоздила французов до тех пор,  пока не погибло все нашествие.»

Основную роль в победе Толстой приписывает народу,  тем Карпам и Власам,  которые «не везли сена в Москву за хорошие деньги,  которые им предлагали, а жгли его», тому Тихону Щербатому из села Прохоровского, который в партизанском отряде Давыдова «был самым полезным и храбрым  человеком».  Войско  и  народ,  сплоченные своей любовью к родной стране и ненавистью к врагам захватчикам,  одержали решительную победу над армией, внушавшей ужас всей Европе, и над ее полководцем, признанным миром гениальным.

(2голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Л.Н.Толстой является великим художником реалистом.  Из под его пера вышла новая форма исторического романа:  роман эпопея. В этом романе наряду с историческими событиями,  он показывает  быт  помещичьей России и мир аристократического общества. Здесь показаны представители различных слоев дворянства. Представителями передового, мыслящего дворянства являются Андрей Болконский и Пьер Безухов,  к которым писатель относится с большой симпатией. Впервые Толстой знакомит нас Андреем Болконским в салоне  Анны Павловны Шерер, фрейлины императрицы, и описывает его внешность. Писатель много внимания уделяет выражению скуки  и  недовольства  на  лице князя:  у него был «усталый скучный взгляд», часто «гримаса портит его красивое лицо». Андрей Болконский получил хорошее образование и воспитание. Его отец  сподвижник Суворова, символ эпохи XVIII века. Именно отец научил князя Болконского ценить в людях такие человеческие достоинства, как верность чести и долгу. Отправляя сына на войну /имеется в виду война 18051807 гг.  старый князь говорит ему на прощание: «Помни одно,  князь Андрей, коли тебя убьют, мне, старику, больно будет, а коли узнаю, что повел не как сын Болконского, мне стыдно будет».

Андрей Болконский с презрением относится к светскому обществу, это презрение ему передалось от отца.  Людей, которые собираются в СА лоне А.П.Шерер,  он называет «глупым обществом»,  так как его не удовлетворяет эта праздная, пустая, никчемная жизнь. Не зря он говорит Пьеру Безухову:  «Жизнь,  которую я здесь веду,  эта жизнь не по мне». И еще:  «Гостиные,  балы, сплетни, тщеславие, ничтожество  вот заколдо

ванный круг, из которого я не могу выйти». Князь Андрей  богато одаренная натура. Он живет в эпоху французской революции и Отечественной войны 1812 года.  В такой обстановке князь Андрей ищет смысл жизни.  Сначала это мечты  о  «своем  Тулоне»,

мечты о славе.  Но ранение на Аустерлицком поле приводит героя к разочарованию.  Вообще,  история его жизни  это цепь разочарований героя: сначала в славе, затем в общественнополитической деятельности, и, на конец, в любви. Далеко не случайно,  что Андрею суждено умереть на героическом взлете русской жизни,  а Пьеру пережить его;  далеко не случайно,  что Наташа Ростова останется для Андрея всего лишь невестой,  а для  Пьера будет женой.

В разговоре с Пьером накануне Бородинского сражения князь Андрей глубоко осознает народный характер этой войны.  Князь Андрей говорит Пьеру о том, что успех сражения «никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции,  ни от вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от позиции».  «А от чего же?»  спрашивает Пьер.  И слышит в ответ:  «От того чувства, которое есть во мне, в нем,  он указал на Тимохина,  в каждом солдате».

Однако стать  такими,  как  они,  породниться душою с простыми солдатами Князю Андрею не суждено. В роковую минуту смертельного ранения князь Андрей испытывает последний, страстный и мучительный порыв к жизни земной:  «совершенно новым завистливым взглядом» он  смотрит  на «траву и полынь».  И потом,  уже на носилках он подумает:  «Отчего мне так жалко было расставаться с жизнью? Чтото было в этой жизни, чего я не понимал и не понимаю.»

Глубоко символично,  что под Аустерлицем князю открылось отрешенное от суеты мирской голубое, высокое небо, а под Бородиным  близкая,  но  не дающаяся ему в руки земля,  завистливый взгляд на нее.  В умирающем князе Андрее небо и земля,  смерть и жизнь  борются  друг  с другом. Эта борьба проявляется в двух формах любви: одна  земная, любовь к Наташе;  другая  идеальная любовь ко всем людям.  И как только

любовь ко всем людям проникает в него, князь Андрей чувствует отрешен

ность от жизни,  освобождение и удаление от нее.  Любить всех  значит

не жить земной жизнью, значит умереть. Земля, к которой страстно потянулся князь Андрей, так и не далась в его руки,  уплыла, оставив в его душе чувство тревожного недоумения,  неразгаданной тайны. Восторжествовало величественное, отрешенное от мирских треволнений небо,  а вслед  за  ним  наступила  смерть. Князь Андрей умер не только от раны. Его смерть связана с особенностями характера и положения в мире людей.  Его поманили,  позвали к себе, но ускользнули, оставшись недосягаемыми, те духовные ценности, которые сделал судьбоносным 1812 год.

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Ф.М.Достоевский  величайший русский писатель, непревзойденный художник реалист,  анатом человеческой души,  страстный поборник идей гуманизма и  справедливости.  »  Гениальность  Достоевского,    писал М.Горький,   неоспорима,  по силе изобразительности его талант равен, может быть, только Шекспиру». Его романы отличаются пристальным интересом к интеллектуальной и психической жизни героев, раскрытием сложного и противоречивого сознания человека. Роман Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»  это  произведение,  посвященное  истории  того,  как  долго и трудно шла через страдания и ошибки мятущаяся человеческая душа к постижению истины. Для Достоевского, человека глубоко религиозного, смысл человеческой  жизни  заключается  в  постижении христианских идеалов любви к ближнему. Рассматривая с этой точки зрения преступление Раскольникова, он  выделяет в нем,  в первую очередь,  факт преступления нравственных законов, а не юридических. Родион Раскольников  человек, по христианским  понятиям  являющийся  глубоко  грешным.  Имеется  в виду не грехубийства,  а гордыня,  нелюбовь к людям, мысль о том, что все  «твари

дрожащие», а он, возможно, «право имеющий».

«Право имеющий»  использовать других как материал для достижения своих целей.  Здесь вполне логично вспомнить  строки  А.С.Пушкина, напоминающих суть теории бывшего студента Родиона Раскольникова:

•  
  • Мы все глядим в Наполеоны:
  • Двуногих тварей миллионы
  • Для нас орудие одно.

Грех убийства,  по Достоевскому,  вторичен.  Преступление Раскольникова  это игнорирование христианских заповедей,  а человек, который в своей гордыне сумел преступить, по религиозным понятиям способен на все.  Итак,  по Достоевскому,  Раскольников  совершает  первое, главное  преступление  перед Богом,  второе  убийство  перед людьми, причем как следствие первого. На страницах романа автор подробно исследует теорию Раскольникова,  которая  привела его в жизненный тупик.  Теория эта стара,  как мир. Взаимосвязь между целью и средствами, которые могут быть употреблены для достижения этой цели,  исследовались давно. Иезуиты придумали

для себя лозунг:  «Цель оправдывает средства».  Собственно говоря, это

высказывание является квинтэссенцией теории Раскольникова.  Не обладая необходимыми материальными возможностями, он решает убить старуху Алену Ивановну,  ограбить ее и получить средства для достижения своих целей.  При этом, однако, он постоянно мучается одним вопросом: имеет ли он право на преступление юридических законов?  Согласно его теории, он имеет право перешагнуть через иные препятствия,  если  исполнение  его идеи («спасительной, может быть, для человечества») того потребует.

Итак, «обыкновенный»  или  «необыкновенный» человек Раскольников? Этот вопрос его волнует более старухиных денег.

Достоевский, разумеется, не согласен с философией Раскольникова, и автор заставляет его самого в ней разубедиться. Писатель следует той же логике,  с помощью которой он привел Раскольникова к  убийству. Можно сказать, что сюжет имеет зеркальный характер, сначала преступление христианских заповедей,  потом убийство,  сначала признание убийства,  затем  постижение  идеала любви к ближнему,  истинное раскаяние, очищение, воскрешение к новой жизни.

Как же Раскольников смог постичь ошибочность собственной  теории  и  возродиться к новой жизни?  Так же,  как сам Достоевский обрелсвою истину: через страдание. Необходимость, неизбежность страдания на пути постижения смысла жизни,  обретение счастья  краеугольный камень философии Достоевского.  Он не любуется им, не носится с ним, по выражению Разумихина,  как курица с яйцом. Достоевский, веря в искупительную очищающую силу страдания, раз за разом в каждом произведении вместе  со своими героями переживает его,  достигая тем самым изумительной достоверности в раскрытии природы человеческой души.

Проводником философии Достоевского в  романе  «Преступление  и наказание» является Соня Мармеладова,  вся жизнь которой  самопожертвование.  Силой своей любви,  способностью претерпеть любые  муки  она возвышает Раскольниковад до себя,  помогает ему превозмочь самого себя и воскреснуть.

Философские вопросы,  над разрешением которых  мучился  Родион

Раскольников,  занимали умы многих мыслителей, например Наполеона, Шопенгауэра.  Ницше создал теорию «белокурых  бестий»,  «суперчеловека», которым все позволено.  Позднее она послужила основой для создания фашистской идеологии,  которая,  став господствующей идеологией третьего рейха, принесла неисчислимые бедствия всему человечеству.

Поэтому гуманистическая позиция Достоевского, хотя и скованнаярамками религиозных воззрений автора,  имела и имеет огромное  общественное значение.

Достоевский показал внутренний духовный конфликт героя: рационалистическое отношение к жизни («теория о сверхчеловеке») вступает  в противоречие с нравственным чувством, с духовным «Я». А для того, что бы остаться человеком среди людей, необходимо, чтобы победило духовное «я» человека.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Образ Петербурга  занимает  видное  место в творчестве русских писателей. О Петербурге дворцов, палат, символе петровской эпохи писал А.С.Пушкин («Медный всадник»),  Н.В.Гоголь («Невский проспект»), А.Белый («Петербург»), А.Блок, А.Ахматова, О.Мандельштамм. В своем подходе к изображению Петербурга Достоевский близок  к Гоголю и Некрасову.  Особенно близок Некрасов к изображению Петербурга Достоевского . В романе «Преступление и наказание» мы встречаемся не с парадной  стороной  этого прекрасного города,  а с черными лестницами,

облитыми помоями,  дворами  колодцами, напоминающими душегубку, город облупленных стен,  невыносимой духоты и зловония. Это город, в котором

невозможно быть здоровым,  бодрым,  полным сил. Он душит и давит. Он

соучастник преступлений,  соучастник бредовых идей и теорий. Он свидетель кошмарных снов, преступлений, человеческих трагедий.

Особое внимание уделяет Достоевский не просто описанию  убогих интерьеров  меблированных  комнат,  но также обращает наше внимание на запахи и символические цвета. Так, желтый цвет  символ болезни, нищеты, убожества жизни. Желтые обои и мебель желтого цвета в комнате ста рухипроцентщицы, желто от постоянного пьянства лицо Мармеладова, желтая «похожая на шкаф или на сундук» каморка Раскольникова,  дома окрашены в желтосерый цвет,  Соня Мармеладова пошла «по желтому  билету»,

женщина самоубийца с желтым испитым лицом,  желтоватые обои в комнате

Сони, «мебель желтого отполированного дерева» в кабинете Порфирия Петровича, перстень с желтым камнем на руке Лужина

Эти детали  отражают безысходную атмосферу существования главных действующих лиц произведения, являются предвестниками недобрых событий. Однако в  романе мы находим и зеленый цвет,  цвет «фамильного» мармеладовского платка. Этот платок, как крест, носит Катерина Ивановна,  а  за  ней  и Соня Мармеладова.  Платок олицетворяет одновременно страдания,  которые выпадают на долю его обладательниц,  и их  искупи

тельную силу.  Умирая,  Катерина Ивановна произносит:  «Бог сам знает, как я страдала…». Отправляясь за Раскольниковым, который идет сознаваться в преступлении, Соня надевает на голову этот платок. Она готова принять на себя страдание и искупить этим вину Раскольникова. В эпилоге, в сцене перерождения, воскрешения Раскольникова, Соня появляется в этом же платке,  осунувшаяся после болезни. В этот момент зеленый цвет страданий  и надежды главных героев произведения,  превозмогает желтый

цвет больного Петербурга. В их больных лицах засияла «заря обновленного будущего», они готовы воспринимать новую жизнь.

Итак, образ  Петербурга  в романе Достоевского «Преступление и наказание» символичен. Он является, с одной стороны, социальным фоном, на  котором  разворачиваются  события романа,  с другой,  является сам действующим лицом,  соучастником страшного поступка  Раскольникова,  а также и его раскаяния, возвращения в мир людей.

(4голосов, средний: 4,50 out of 5)

Загрузка...

Каждый человек имеет свои любимые книжки. Это могут быть рассказы, новеллы, исторические романы, приключения, романы о любви, или сказки. Хорошие книги перечитывают снова и снова. Почти у всех людей есть домашняя библиотека. Я люблю читать. В нашей семье так, как и у известного немецкого писателя Ганса Фалладо. Слово «читать» спрягают у нас во всех формах: я читаю, он читает, мы читаем.

Только слово «читай» нам не нужное. Я более всего за все люблю читать исторические романы и приключенческую литературу. Эти книги меня некогда не оставляют равнодушным. Они захватывающие, содержательные, принуждают задуматься. Плохие книжки портят вкус читателя, не обогащают его знаниями. Конечно, нелегко отличить хорошие книги от плохих. Выбрать их нам могут помочь родители, учитель, библиотекарь.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Тютчев очень умеет разнообразить отношения строф между собой, хотя и любит эти их жестковатые крепления. Так, «Цицерон» тоже заканчивается высокой риторической кодой со строки «Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые», но там на мгновение возникает «стихотворный диалог», осложняющий построение. Во втором периоде встречаются оригинальные модификации нашей формы, то укрупненные, то концентрированные. Из них взглянем на две: «Кончен пир; умолкли хоры…» и «Как дымный столп светлеет в вышине…».

Скажем о первом из них лишь несколько слов, хотя оно само по себе достойно монографического обзора. Пробел разделяет не восьмистишия, а десятистишия, и это провоцирует Тютчева на два изысканнейших узора рифм, особенно во второй строфе. И рифмы, и прямо-таки подавляющий контраст между интонационно-синтаксическими чертами строф, да и, наконец, столкновение спокойной античности и бурной современности, компактной детализации пира и обширной панорамы городских улиц, увиденных с какой-то высокой точки, — все отторгнуто друг от друга. И, однако, все это вместе, все это одно, и пирующие где-то в древних Афинах или Риме, покидая зал и перешагивая через строфораздел, сливаются с толпой современного города. Они тоже «поздно встали», как Цицерон. Тем не менее длительное историческое время оказывается стоячим — его останавливает вечное время сияющих и горящих звезд. Так в стихах Тютчев избавляется от «власти этого недуга, именуемого временем» (из письма Тютчева к Э. Ф. Тютчевой — 1843).

Теперь «Как дымный столп…»:

• Как дымный столп светлеет в вышине!
• Как тень внизу скользит неуловима!..
• «Вот наша жизнь, — промолвила ты мне, —
• Не светлый день, блестящий при луне,
• А эта тень, бегущая от дыма…»

Эта миниатюра может быть принята за сокращенную модель нашей формы с неожиданным замещением. Каждый из двух начальных и двух заключительных стихов имитирует четверостишие, а ст. 3 вербализует пробел, то, что было за паузой между двумя восьмистишиями. Здесь великолепно дважды повторенное движение сверху вниз (вертикальная структура) и образная тавтология, соединенная риторическими фигурами восклицания и доказательства от противного, хотя функции эти фигуры выполняют разные: в одном случае перед нами мир, во втором — его смысл (онтология и гносеология). Пропуская мотив миражной мгновенности жизни, ее бестелесности, невесомости, отметим, что дым и тень не полностью зависят друг от друга. Дым оба раза неподвижен, он устойчивость, инертность мира, а тень, наоборот, чрезвычайно подвижна, изменчива, и, главное, она «скользит, неуловима» (именно «неуловима», а не «неуловимо» без запятой), и бежит от дыма, то есть возникает явственный дополнительный смысл. Кажется, все это обыгрывает какие-то восточные формы, вроде «танки»: мужское и женское начала — «ян» и «инь».

Наконец, последнее: для того, чтобы поставить точку в движении формы. В 1873 г. перед третьим ударом (как тогда назывался инсульт) бедный Тютчев продолжал диктовать стихи, среди которых было несколько совершенно выморочных форм жанра. Одна из них — «Бывают роковые дни…» (II, 272). Только и хватило на одну строку. Далее чувствуется кризис формы, которая неумолимо разваливается: вялый, неровный ритм, потоки словесных клише, образ заплетающейся речи и в довершение всего путаная и все-таки каким-то чудом держащаяся система рифм, похожая на пародию рифмовки «Кончен пир, умолкли хоры…». От «перводеления» остается лишь непроявленный след после ст. 5, криво и слабо расчленяющий текст на 5 и 11 стихов. И невозможность провести организующую черту означает крушение формы, поэзии и жизни.

Итак, мы рассмотрели одну из лирических форм Тютчева, двойное восьмистишие с межстрофическим пробелом, которая, по преимуществу, охватывает у него «область метафизической интерпретации природы и истории». Она тяготеет к «эстетике тождества» с ее возвратностью, цикличностью, вертикальным строем, парадигматикой, заторможенностью или остановленным временем. Короче, перед нами весьма архаическая структура. Если согласиться, что первоосновой стиха является «музыка, тот неявный гул, который вздымает стиховую волну» (9)*, то Тютчев, столь погруженный в спонтанные состояния и сам описавший «чудный, еженощный гул», «гул непостижимый» («Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (I, 74)), часто подступал к этой стихии с тем, что мы называли «перводелением». Композиция «двойчатки» Тютчева перемежается у него с троичными, трехстрофными стихотворениями (их около 50), а также с более крупными нечетными и четными строфическими формами. Распространены у Тютчева и другие двухчастные формы (среди них особенно значима асимметрическая «3+1»), много миниатюр, их соотношения еще подлежат описанию. Существенна возможность рассмотрения нашей формы, подчеркнуто двоичной и симметричной, в качестве скрытой троичности, если считать пробел организующей и регулирующей паузой с функцией эквивалента текста и смысла.

В аспекте исторической поэтики стоит сравнивать «двойчатку» Тютчева с такими же формами у других поэтов. Так, у Пушкина их количество незначительно и все они относятся к раннему и позднему творчеству: сначала это дидактические стихи, впоследствии — нарративные. У Лермонтова встречаются неравные строфы, формы без пробела или более крупные соединения (например, «Е. Ростопчиной» — «12 + 12») с отчетливым параллелизмом. Зато есть подобные формы у С.Е. Раича, учителя Тютчева (например, «Амела» в «Северной лире за 1827 год»), у Баратынского («К.А. Свербеевой»).

Значимость показанной формы повышается еще и тем, что она может выступать как аналог или модель к творческим и жизненным сферам Тютчева. Так, нечетный вариант как бы повторен во всем творчестве поэта, поскольку его два периода разделены «пробелом»: когда стихов не было совсем. Четный вариант видится в необходимости для Тютчева иметь полярно противоположную себе фигуру, обеспечивающую творческое и преизбыточное напряжение: в первом периоде — Пушкин, во втором — Некрасов. При отсутствии такой фигуры (1940-е гг.) возникает поэтическая энтропия. Наконец, личная жизнь Тютчева отчетливо устроена как двойственная структура, которая непрерывно возобновляется и может быть истолкована по правилам поэтики, например восточной.

(1голосов, средний: 3,00 out of 5)

Загрузка...

Прежде чем мы вернемся к некоторым образцам жанра, позволим себе небольшой общий обзор. Восьмистишная двойчатка отличается тем, что, во-первых, располагается по всему пространству тютчевского текста, на протяжении пятидесяти лет поэтической работы и, во-вторых, весьма репрезентативна по количеству единиц и по их соотношению с корпусом стихотворений Тютчева. Всего мы выделили 31 стихотворение из общего числа 350 (кое-что из несущественного мы обошли: всего считается 394). 31 — это, в принципе, «чистая» форма (среди них всего 2 — 3 допущения, где слегка нарушена графема жанра), но необходимо учитывать еще 6 — 7 модификаций, вместе с которыми жанровый состав возрастает до 10% ко всему корпусу. Это много, даже очень много! Более интересная картина вырисовывается, если посмотреть на присутствие «двойчатки» в двух периодах поэтического творчества (как известно, каждый из них длится по четверти века, 1820 — 1844 гг., 1848 — 1873 гг., с четырехлетним перерывом, от которого не дошло ни единой вещи).

Оригинальных стихотворений в первом периоде — 100, во втором — 200 (переводы мы не считали, да и наша форма там отсутствует). Так вот, на 100 номеров «двойчаток» приходится 18, а на 200 — всего 13 (6,5%), из чего видно сильное убывание формы. В то же время нельзя сказать, чтобы она была забыта, отброшена или трансформирована. В каждом периоде есть места своего рода всплеска формы. В первом — это 1830 г. (4 стихотворения) и далее вплоть до 1836 года еще 8, причем форма здесь достигает полной зрелости; во втором — в течение только первых 20 дней августа 1865 г. видим сразу три шедевра («Молчит сомнительно Восток…», «Как неожиданно и ярко…», «Ночное небо как угрюмо…»), варьирующие и тему, и стилистику. Попробуем хотя бы вскользь коснуться причин относительного сокращения формы во втором периоде.

С одной стороны, их не так уж мало, потому что именно во втором периоде возникают, кроме того, модификации жанра. Однако и это обстоятельство о чем-то говорит: жанр отчасти все же изменяется. Обратимся к тематике жанра и преобладающим в нем мотивам. Жанр собирает в себе основные темы и мотивы Тютчева — натурфилософские и исторические. Они преобладают в первом периоде, во втором их вообще меньше, к тому же исторические мотивы меняются на политико-публицистические. Зато один из важнейших мотивов наряду с первыми двумя, мотив любви, ищет себе других форм. То же можно сказать и о мотиве творческого самосознания, хотя он косвенно присутствует. Правда, он и в других лирических формах не слишком проявлен у Тютчева, обычно отклоняющегося от осознания причастности к поэзии.

Впрочем, дважды мотив любви все-таки возникает. В стихотворении «Еще земли печален вид…», построенном на параллелизме между природой и душой, он обнаруживает себя лишь в последней строке («Или весенняя то нега?.. Или то женская любовь?» (I, 83)). В другом случае — в стихотворении «Пламя рдеет, пламя пышет…» — тема любви фактически занимает весь текст, хотя на вид перед нами контраст между разгулявшейся стихией огня и блаженным переживанием любви:

• Пламя рдеет, пламя пышет,
• Искры брызжут и летят,
• А на них прохладой дышит
• Из-за речки темный сад.
• Сумрак тут, там жар и крики, —
• Я брожу как бы во сне, —
• Лишь одно я живо чую:
• Ты со мной и вся во мне.
• Треск за треском, дым за дымом,
• Трубы голые торчат,
• А в покое нерушимом
• Листья веют и шуршат.
• Я, дыханьем их обвеян,
• Страстный говор твой ловлю…
• Слава Богу, я с тобою,
• А с тобой мне как в раю.

Можно сказать даже, что перед нами не только единственное стихотворение во всей группе, посвященное любовной теме, но еще и лирический сюжет, где обретенное счастье не утрачивается, а дважды в концах строф утверждается в своей нерушимой — райской! — полноте. Это удивительное исключение, особенно если согласиться с Ю.И. Левиным, полагающим, что архисюжетом лирики Тютчева является жажда овладеть желаемым и невозможность его удержать (как фонтану его высоты) (5)*. Межстрофическое «перводеление» проводится Тютчевым по сильному и завершенному месту: «Ты со мной и вся во мне». Можно думать, что вторая строфа будет контрастной или параллельной линией, однако ничего подобного не происходит. Она оказывается редупликацией первой, с тем же внутренним противоположением пожарища и сада. Поэт характерно распределяет стиховые объемы, отводя в каждой строфе пожару два стиха, а саду любви — шесть (то есть в соотношении 1 и 3), хотя симметрия слегка подрывается, поскольку 5-й стих — «Сумрак тут, там жар и крики» — содержит отзвук мотива пламени. В то же время система рифм строит симметрию несколько иначе, как бы избыточно поддерживая ее: первые полустрофы имеют сквозную рифму в четных стихах и ассонирующие пары в нечетных; вторые полустрофы чередуют холостые стихи, то с точной, то с приблизительной рифмой. Тем не менее выдержанное равновесие на различных уровнях композиционной, мотивной, рифмической структур не создает разграниченности смысловых потоков. При кажущейся ясности смысла он смазан и до конца неуловим.

Откуда это следует? Это следует из неопределенности хронотопа, который сочетает в себе реальное и ирреальное, а также из нефиксируемой позиции лирического «я». Картина пожара почти что видится в своей конкретности, к тому же она меняется: все сгорает, лишь «трубы голые торчат». Вначале кажется, что «я» на пожаре, потому что «темный сад» «дышит из-за речки», то есть издали, через реку. Несколько странно, что «прохладой дышит» на искры («на них»!). Однако лирический субъект все-таки в саду («Сумрак тут, там жар и крики»), и он бродит «как бы во сне», по всей вероятности, все-таки один, осознавая лишь внутреннее присутствие любимой. Можно все стихотворение воспринять как записанный сон, где пожар — метафора жестокой страсти, от которой отодвигаешься в идиллический и всеобъемлющий мир, хотя оба состояния, в сущности, неразрывны и повторяют друг друга («искры брызжут и летят» — «листья веют и шуршат», а «страстный говор» ассоциируется с «пламенем»). Иначе говоря, достигнутое и абсолютное растворение любящих друг в друге — это лишь греза или мир забвения, где теряешь себя, наподобие того, как в другом стихотворении этого жанра читаем: «Все во мне и я во всем» (I, 75). Разграниченность ситуации оборачивается плывучим сном.

Видимо, все-таки форма, способная удерживать универсальные основания мироздания, не совсем схватывала тему любви с ее драматизмом, страстями, психологией, бегущим временем, горизонтальностью пространства. Излюбленный способ его организации у Тютчева — вертикаль: вот почему у него много стихов о горах, где отношения верха и низа представляют собою шкалу ценностей. Среди «горных стихов» нашей формы большинство ранние (Тютчев в молодости видел много гор в Европе, начиная с Альп), но мы остановимся на позднем стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине…» (1860).

Здесь снова сталкиваемся с дублетностью, повторным проведением темы внутри целой формы. Ситуация не развертывается, это созерцательное состояние, которое лишь варьирует силу, степень и качество своей выраженности. Главный мотив — устремленность вверх, к вершинам гор. Первая строфа — сильная риторическая эмфаза, которая к тому же подчеркнута парадоксальной метафорой ст. 1, где человек оказывается птицей, свивающей гнездо в долине. Эмфатическое напряжение напоминает строфу раннего «Проблеска» («Как верим верою живою, Как сердцу радостно, светло! Как бы эфирною струею По жилам небо протекло!» (I, 9)). Здесь не в «протекании неба», но зато в тихом терпении (вторая строфа) можно обрести знание об ангелах (6)*.

Предпоследним стихотворением первого периода является «Колумб». Это история, это великое открытие нового мира, и это же апология человеческого разума, оказывающегося заодно с творческой силой природы. Здесь интересно, что горизонтальное пространство моря вообще отсутствует; его заменяет «чертеж земной». Однако «расторжение завесы» — жест сверху вниз, и к тому же аналог нашего «перводеления», которое Тютчев не раз вольно-невольно изображает. Стихотворение в целом если и не вертикально, то все равно возвышенно, ибо поднимается вверх по риторическим ступеням: вся вторая строфа есть торжественная формула о могуществе человека, творящего в лад с природой. В связи с этим, да и с предыдущим стихотворением, хочется согласиться с Н.С. Трубецким и М.Л. Гаспаровым в том, что Тютчев поэт не философский, а риторический.