Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Узнав о смертельной ране Пушкина, полученной на дуэли с Дантесом, Лермонтов сначала создал текст стихотворения без последних 16 строк. Но когда ему стало известно, что в придворных кругах распространяют клевету на Пушкина, называя его виновником дуэли, Лермонтов был крайне возмущен. Свое негодование он излил, как говорит Раевский, в «известном прибавлении», содержавшем 16 строк, первая из которых начинается словами, точно указывающими, кому они адресованы:

•  «А вы, надменные потомки
• Известной подлостью прославленных отцов…»

В дни прощания с Пушкиным Владимир Стасов (будущий художественный критик) — вместе с сокурсниками по Училищу правоведения — ощутил, как «заразителен был жар, пламеневший в этих (лермонтовских) стихах». «Навряд ли когда-нибудь еще в России,— утверждал Стасов,— стихи производили такое громадное и повсеместное впечатление».

В наше время обнаружена неизвестная незавершенная статья о Лермонтове писателя и критика А. В. Дружинина. Вот как в ней оценивается стихотворение «Смерть-Поэта»: «Когда погиб Пушкин перенесший столько неотразимых обид от общества, еще недозревшего до ого понимания, мальчик-Лермонтов в жгучем поэтическом ямбе первый оплакал поэта, первый кинул железный стих в лицо тем, которые ругались над памятью великого человека».

Известный теоретик «чистого искусства», нападавший на проявления «тенденциозности» в художествергных произведениях, Дружинин тем Не менее был потрясен гигантской эмоциональной силой лермонтовского «тенденциозного», политического произведения, в котором к позорному столбу навсегда пригвождены гонители великого поэта, палачи Свободы, Гения и Славы. При этом они названы если и не поименно, то настолько прозрачно, что современникам не стоило труда разгадать имена «потомков известной подлостью прославленных отцов». .Они хорошо были известны Лермонтову. В его архиве найдена рукопись «Смерти Поэта» с перечислением на последней странице фамилий обличаемых Лермонтовым «надменных потомков». Кто они? Это «графы Орловы, Бобринские, Воронцовы, Завадовские, князья Барятинские, Васильчиковы, бароны Энгельгардты и Фрсдериксы». «Вот чьи потомки преследовали Пушкина! — пишет И. Андроников. — Их отцы достигли высокого положения при российском дворе и причислены к знати не за гражданские доблести, не за победы в сражениях и не за заслуги перед историей (…). Это — темные убийцы, готовые па все ради положения, богатства и власти»3.

Им поэт противопоставляет «обломки игрою счастия обиженных родов». Достаточно вспомнить пушкинское стихотворение «Моя родословная», чтобы понять, что, подобно Пушкину, Лермонтов отвергал наглые попытки царедворцев — Бенкендорфов, Клейнмихелей, Дубельтов, Нессельроде — принизить историческое и национальное достоинство и значение тех русских дворянских родов, которые верой и правдой служили своему Отечеству.

В начале второй половины февраля 1837 года Лермонтов был арестован, и его содержали под стражей в Главном штабе.Шеф жандармов Бенкендорф писал об этом Николаю I: «Я уже имел честь сообщить вашему императорскому величеству, что я послал стихотворение гусарского офицера Лермонтова генералу Веймарпу, дабы он допросил этого молодого человека и содержал его при Главном штабе без права сноситься с кем-нибудь извне, покуда власти не решат вопрос о его дальнейшей участи и о взятии его бумаг, как здесь, так и на квартире его в Царском Селе. Вступление к этому сочинению дерзко, а конец — бесстыдное вольнодумство, более чем преступное. По словам Лермонтова, эти стихи распространяются в городе одним из его товарищей, которого он не хотел назвать».

На донесении А. Бенкендорфа император написал: «Приятные стихи, нечего сказать. Я послал Веймарна в Царское Село осмотреть бумаги Лермонтова и, буде обнаружатся еще другие подозрительные, наложить на них арест. Пока что я велел старшему медику гвардейского корпуса посетить этого господина и удостовериться, но помешан ли он; а затем мы поступим с ним согласно закону».

Приведя эту царскую о резолюцию о, начертанную па письмо Бенкендорфа, И. Л. Андроников справедливо замечает, что сделать с Лермонтовым подобное тому, что было сделано с автором знаменитого «Философического письма» П. А. Чаадаевым (он незадолго до гибели Пушкина был объявлен сумасшедшим), Николай I не мог, ибо тогда нельзя было бы поступить с арестованным поэтом «по закону». На другой день Святослав Раевский отправил камердинеру Лермонтова записку и черновик своего объяснения по «Делу о непозволительных стихах…», с Андрей Иванович! — просил Раевский.— Передай тихонько эту записку и бумаги Мишелю. Надобно, чтобы он отвечал; согласно с нею, и тогда дело кончится ничем… А если он станет говорить иначе, то может быть хуже…» Заканчивалась эта записка просьбой «потом непременно сжечь ее».

Записка Раевского попала в руки жандармов и послужила добавочной уликой против него: он был наказан не только «за распространение сих стихов» («Смерть Поэта».— К. Л.), но «и, в особенности, за намерение тайно доставить сведения корнету Лермонтову о сделанном им показании…».

Младший родственник поэта рассказывает: «Лермонтова посадили под арест в одну из комнат верхнего этажа здания Главного штаба (…). Под арестом к Мишелю пускали только его камердинера, приносившего обед; Мишель велел завертывать хлеб в серую бумагу и на» этих клочках с помощью вина, печной сажи и спички написал несколько пьес, а именно: «Когда волнуется желтеющая нива…»; «Я, матерь божия, ныне с молитвою…»; «Кто б ни был ты, печальный мой сосед…» и переделал старую пьесу «Отворите мне темницу…», прибавив к ней последнюю строфу «Но окно тюрьмы высоко».

В справедливости этого вывода убеждают не только лирические произведения Лермонтова, но и его поэмы «Мцыри» и «Демон», а также роман «Герой нашего времени».

Написанная Лермонтовым, когда он находился под арестом, «Молитва» вызвала одобрение такого убежденного атеиста, как В. Г. Белинский, отметившего ее среди других произведений поэта той поры: «чудная «Молитва». И действительно, сколько здесь душевного тепла, сколько тревоги за судьбу другого человека; ничего для себя не просит у богоматери лирический герой стихотворения:  «Не за свою молю душу пустынную».

Одинокий странник, знающий жизнь и людей, страстно просит уберечь юную невинную девушку от бед и опасностей.

• Я знал его: мы странствовали с ним
• В гараж востока и тоску изгнанья
• Делил и дружбу.

Одному из них не суждено было дождаться возвращения из ссылки:

• Под бедною походкою палаткой
• Болезнь его сразила, и с собой,
• В могилу он инее летучий рой
• Еще незрелых, темных вдохновения,
• Обманутых надежд и горьких сожалений!
• Сколько нежной ласки, доброй грусти в словах прощания:
• Мир сердцу твоему, мой милый Саша!

И с какой силой звучит заключительная, седьмая строфа о последнем подарке судьбы тому, чья «могила неизвестная» окружена радовавшей его при жизни величественной синей степью, которую «серебряный Кавказ объемлет», а рядом — любимое Одоевским море, и о нем — пронзительная, щемящая сердце последняя строка стихотворения:

• А море Черное шумит не умолкая.

В лирике Лермонтова стихотворение «Памяти А. И. Одоевского» — одно из самых поразительных но неразрывной,  трагических нот прощаиия с близким человеком и мужественного оптимизма, восторга перед героем, в котором, вопреки всему, что его угнетало, жила  «вора гордая в людей и жизнь иную». Кавказ, куда Лермонтова привозили на лечение в детские и отроческие годы, оказал на него и на этот раз самое благотворное влияние: «…для меня горный воздух — бальзам; хандра к черту, сердце бьется, грудь высоко дышит — ничего не надо в эту минуту; так сидел бы да смотрел целую жизнь»,— писал Лермонтов из Тифлиса С. А. Раевскому во второй половине ноября — начале декабря 1837 года. В том же письме поэт сообщил другу новость: «Начал учиться по-татарски, язык, который здесь, и вообще в Азии, необходим, как французский в Европе,— да жаль теперь не доучусь, а впоследствии могло бы пригодиться» Стремление овладеть татарским (азербайджанским) языком было вызвано живейшим интересом Лермонтова к восточному фольклору, о чем свидетельствует сделанная поэтом в 1837 году запись народной сказки «Ашик-Кериб», рассказанной ему «каким-либо местным ашугом, несомненно азербайджанцем по происхождению.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Просвещение и образование, талант, душа, «кипучая как лава», стремление к большой деятельности — все, что было ему дано, не нашло себе применения. В «нестерпимые, но пламенные дни» его юности, полной «буйными надеждами», отгремели пушки на Сенатской площади, и надолго наступила глухая пора «молчаливого замирания с платком во рту,— гибели без вести»,— как писал Герцен, когда за одно смело сказанное слово грозили казематы Петропавловской крепости, ссылка в Сибирь на каторгу. Богатая, деятельная, кипучая натура Арбенина нашла себе выход в сражениях на «зеленом поле» карточных столов. Арбенин, узнав «все хитрости» игры, ушел с «зеленого поля», растлевающее, опустошающее влияние которого он почувствовал и понял. В первой редакции драмы дан любопытный вариант мести Арбенина князю Звездичу. Арбенин хотел втянуть князя в игру, приковать его навсегда к карточному столу. Он говорит: «И жизнь твоя пройдет  вся   тут,   за  карточным   столом,   без   мысли,   одноцветна как ассигнация…

В равней редакции «Маскарада», сокращенной но требованию цензуры, Казарин говорит с том, что «годы тяжкие пришли»; он жалуется; «За то, что прежде как нелепость сходило с рук не в счет бедам, теперь Сибирь грозится нам и Петропавловская крепость. В такие страшные года, когда все общество готово вдруг разорваться навсегда, нужней нам боле, чем когда, товарищ умный, господа, с огнем в груди и силой слова…» Казарин рекомендует своего старого друга: «Дарами этими снабдил Арбенина создатель, он будет верен старине…»

Не странно ли, что этот шулер, для которого «жизнь — банк», дает очень точную политическую характеристику своего времени?

Редактор журнала «Библиотека для чтения» О. И. Сенковский писал о «Горе от ума»: «Подобно «Свадьбе Фигаро», эта комедия политическая: Бомарше ЕЕ Грибоедов с одинаковыми дарованиями и равною колкостью сатиры вывели на сцену политические понятия и, привычки обществ, в которых они жили…»1.

Нельзя отказать Сенковскому в том, что он правильно определил значение комедии Грибоедова. Эта же характеристика целиком может быть отнесена к «Маскараду» Лермонтова. Становятся понятными на «Маскарад», клеветнические измышления, которыми было встречено появление лермонтовской пьесы в печати.

Да, «Маскарад», как и «Горе от ума»,— сатирическая и политическая пьеса.

В «Горе от ума» — дворянское общество до восстания декабристов, в «Маскараде» — оно же после разгрома декабристов. Луначарский говорил о «Горе от ума»: «Комедия — точный, совершенно точный самоотчет о том, как живет, вернее, как гибнет, как умирает на Руси умный человек». Эти слова с полным основанием относятся и к  «Маскараду».  Как и политическая,  гражданственная декабрьских настроений»1.

Что же следует из несомненной близости «Маскарада» с «Горем от ума», из органической связи «Маскарада» с общественно-политической лирикой поэта 30-х годов?

Арбенин — не Чацкий. В чем их главное различие? Чацкий находится вне того общества, которое он отрицает. Он лишь на короткое время сталкивается со стеной Фамусовых, Скалозубов, Молчалиных и бежит от них.

Арбенин — внутри того общества, которое он отрицает и с которым он сталкивается, от которого гибнет. Больше того, он заражен многими пороками своего общества.

Чем же более всего привлекает нас главный герой «Маскарада»? Какова его родословная? И не нарушаем ли мы истину, находя в Арбенине некоторые черты, присущие передовой дворянской молодежи 30 — 40-х годов прошлого века? Арбенин не декабрист. Он принадлежит к поколению молодых дворян с его разочарованием, пессимизмом, раздвоенностью, противоречием между безудержными стремлениями к делу и жадностью действий, жаждой деятельности и невозможностью найти себе разумное применение. Арбенин вызывает у нас сложное отношение: «действующий» Арбенин часто отталкивает от себя, но рассуждающий, осуждающий свои поступки, свое общество, обнаруживающий богатство натуры, страдающий и гибнущий Арбенин не может не вызывать к себе сочувствия. Лермонтов осуждает Арбенина за его эгоизм, жестокость, за то, что Арбенин «не угадал своего назначения»… Но при этом Лермонтов гневно обличает петербургское общество, свет, растоптавший в Арбенине «все, что цвело в нем прежде», осуждает весь строй жизни, погубивший «буйные надежды» Арбенина.

Поединок гордого, независимого человека с «кучей каменных сердец» закончился его поражением. Человек этот погиб потому, что он не мог и не хотел

• В рядах дворянства с рабским униженьем,
• Прикрыв мундиром сердце подлеца,
• Искать чинов, мирясь с людским презреньем.

Чтобы  передать  ощущение  этой  многоликой,  пестрой светской толпы, старающейся   (особенно в сценах  маска рада, бала, карточных баталий) быть оригинальной, изобретательной на выдумки, остроумной, Лермонтов использует широкие возможности вольного стиха (чаще всего разностопного  ямба). Добиваясь впечатления   в маскарад пого»   характера  жизни людей  света  и   полусвета,  автор пьесы   насытил   их   реплики   шутками,   насмешками,   тамбурами, намеками; их диалоги временами звучат, как удары хлыста — короткие, резкие, гулкие. Подобные сцены возникали не раз перед глазами поэта, когда, после  окончания  Юнкерской школы, он  вел  светскую жизнь молодого гусарского офицера, бывая в домах столичной  знати. Каков же был результат? Что он вынес для себя, посещая карнавальные балы и вечера во дворцах петербургской аристократии?

Об этом можно узнать из его писем, в Москву к М. А. Лопухиной и другим друзьям. Вот одно из них, написанное в Петербурге в конце декабря 1834  года:   «…с каждым днем я убеждаюсь все больше и больше, что из меня ничего не выйдет: со всеми моими прекрасными мечтами и моими неудачными опытами на жизненном пути… Я бываю теперь в свете… для того, чтобы меня узнали, чтобы доказать, что я способен находить удовольствие в хорошем обществе…»   Но способен ли? Льву Толстому принадлежит «формула», наикратчайшим образом определяющая полную несогласия жизнь супружеской пары, самую сущность семейного разлада. Толстой говорил так:   «Вместе — врозь».

Этой «формулой» можно охарактеризовать и взаимоотношения Лермонтова со средой, к которой он принадлежал по рождению и воспитанию. Ею можно определить и взаимоотношения главных персонажей последней лермонтовской драмы «Два брата», написанной вслед за «Маскарадом».

Этой пьесой заканчивается цикл драматургических произведений Лермонтова, сюжеты которых целиком или частично основаны на его биографии. По поводу «Двух братьев» поэт писал из Тархан 16 января 1836 года С. А. Раевскому: «…пишу четвертый акт новой драмы, взятой из происшествия, случившегося со мной в Москве (…).  Надо тебе объяснить сначала, что я влюблен». Из какого же своего московского «происшествия» извлек Лермонтов основу сюжета новой драмы? Биографы поэта свидетельствуют, что это была его встреча с Варварой Александровной Лопухиной, недавно вышедшей замуж за Н.  Ф. Бахметева.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В поэме «Две невольницы» (1830) юный поэт нарисовал романтические образы пленниц Султана Ахмета — гречанки Запри и испанки Гюльнары. Гордо поет Гюльнара «песнь Испании счастливой», «и часто, часто слово мщенъе звучит за томною струной». Исследователи находят испанские мотивы в лермонтовской «Исповедно, в стихотворении «Плачь! плачь Израиля народ», в некоторых других произведениях поэта, Но, разумеется, сильнее всего они звучат в трагедии «Испанцы». Перенеся ее действие в средневековье, Лермонтов построил драматический сюжет на противоборстве героя-мятежника Фернандо с инквизиторами и другими носителями зла. Ему противостоят спесивый, кичащийся своим «древним семейством»- дон Алварец (его дочь Эмилию любит «безродный» Фернандо), корыстная жена его донна Мария (мачеха Эмилии) и патер-иезуит Соррини — развратный и коварный злодей, признающий ллшь «власть золота». Об этих людях Фернандо судит, хорошо зная их взгляды и поступки:

• У них и рай к ад,— всё на весах,
• И деньги сей земли владеют счастьем неба,
• И люди заставляют демонов краснеть
• Коварством и любовшо ко злу!..
• У них отец торгует дочерьми,
• Жена торгует мужем и собою,
• Король народом, а народ свободой;
• У них, чтоб угодить вельможе ила.
• Монаху, можно человека
• Невинного предать кровавой пытке!..
• И сжечь за слово на костре, и под очном
• Оставить с голоду погибнуть, для того.
• Что нет креста на шее бедняка,
• Есть дело добродетели великой!

В борьбе против сильных мира сего Фернандо прибегает к страшному средству: убивает свою возлюбленную Эмилию, не находя иного способа вырвать ее из рук патера Соррини. Фернандо знает, что ему грозят пытки и казнь. Инквизиторы приговорили молодого испанца к сожжению на костре.

Простые люди Испании воспринимают этот приговор как торжество «гордого Фернандо» над палачами. «Он смерть предпочитал позорной жизни»,— говорит о герое трагедии «4-й испанец» — человек из «народа», но другого пути не знал Фернандо.

Ни напряжения динамично развертывающегося действия, ни гордых героев, ни чрезмерного накала борьбы нет во второй пьесе молодого Лермонтова «Люди и страсти», написанной, как и трагедия «Испанцы», в 1830 году.

В пьесе «Люди и страсти» Лермонтов изобразил семейные взаимоотношения, сходные с теми, какие сложились между бабушкой Лермонтова и его отцом.

Современники поэта легко угадывали прототипов драмы «Люди и страсти». Марфа Ивановна Громова — бабушка Лермонтова; Николай Михалыч Волин — его отец, Юрий Волин — Лермонтов и т. д.

Однако исследователи творчества Лермонтова давно и справедливо говорят о том, что не следует преувеличивать значение биографических моментов в пьесе.

Если Фернандо в «Испанцах» показан в обстановке, условность которой очевидна, то Юрий Волин в драме «Люди и страсти», сохраняя черты романтического героя, живет и действует в обстановке, типичной для деревенской помещичьей.среды того времени.

В Юрии Волине, а затем в главном герое следующей своей драмы «Странный человек» Владимире Арбенине Лермонтов как бы накапливал черты, которые вскоре найдут широкое и полное воплощение в «герое нашего времени» — Григории Александровиче Печорине, о котором в кратком предуведомлении к роману автор скажет, что его герой — это «точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии».

Юрий Волин, Владимир Арбенин, Евгений Арбенин из драмы «Маскарад» — герои со своей судьбой, своими мыслями и чувствами. И вместе с тем каждый из них — сын своего времени, выразивший типические черты того поколения молодых дворян, на долю которого выпала тяжкая участь испытать на себе все беды переходной поры русского освободительного движения. В «Странном человеке», как и в пьесе «Люди и страсти», конфликт строится на неблагополучии родственных взаимоотношений (между родителями главного героя или между его бабушкой и отцом).

Юрия Волина и Владимира Арбенина роднит их богоборчество: в своих неудачах и бедах оба они винят бога, вступая с небом в  «гордую вражду». Владимир Арбенин — поэт, и в его монологах и репликах больше романтически-выспренних фраз и слов, чем у Юрия Волина. «Странным» человеком считают Владимира не только в гостиных московской знати, но и предавший его друг и любимая девугшса.

Если образы Юрия Волина и Владимира Арбенина нарисованы «по-гниллеровски» приподнято, то окружающая их среда изображена «по-грибоедовски», в стиле комедии «Горе от ума». Один из персонажей в «Странном человеке» назван Чацким; в пьесе говорят о сумасшествии Арбенина, как и о безумии Чацкого в комедии Грибоедова.

Владимир Арбенин, Юрий Волин и Фернандо задуманы были героями, обладающими сильными характерами. Но ни одного из них нельзя назвать истинно сильным человеком, который бы мог повести борьбу за свои идеалы. Новой попыткой решить эту творческую задачу явилась пьеса Лермонтова «Маскарад». Создав три ее редакции, Лермонтов убедился в том, что пьеса ему удалась, и приложил много усилий, добиваясь разрешения ее для постановки на сцене. Тогда же велись им переговоры и о напечатании пьесы.

«Маскарад» был направлен Лермонтовым в цензуру в октябре 1835 года, когда он еще почти никому не был известен как писатель. Однако пьеса неизвестного автора настолько встревожила цензоров, что те поспешили сообщить о ней шефу жандармов Бенкендорфу. Чем же «Маскарад» привлек внимание III отделения императорской канцелярии?

Хорошо осведомленный в делах этого мрачного учреждения, крупный чиновник А. Н. Муравьев позднее рассказал в своих мемуарах, по каким причинам цензура три раза запрещала драму «Маскарад». «Пришло ему (Лермонтову) на мысль,— указывает Муравьев,— написать комедию, вроде «Горе от ума», резкую критику на современные нравы…» Автору «хотелось видеть ее на сцене», и он настойчиво добивался разрешения драмы. Его настойчивость весьма не понравилась начальству, и это, как говорит Муравьев, «ему вскоре отозвалось неприятным образом».

Чего хотел, чего добивался Неизвестный? «Давно хотел я полной мести, и вот вполне я отомщен!» В чем же выразилась полнота мести? «И этот гордый ум сегодня изнемог»,— глядя на потерявшего рассудок, обессилевшего Арбенина, говорит Неизвестный. Сломить «гордый ум» Арбенина, поставив его на колени, пригнуть к земле, растоптать его душу, разбить его счастье, вырвать у независимого, сильного, гордого человека страшное признание: «Тебя, как и других, к земле признал наш век» — вот к чем полнота мести  «света» Арбенину. Холодным презрением отгородился Арбенин от мира, в котором жил. Он чувствовал себя чужим среди «блестящего и ничтожного»  общества.

• Арбенин горько жалуется на одиночество: «Они все чужды мне, и я им всем чужой». «Далеко, далеко от толпы завистливой и злой, я счастлив…» — говорит он Нине. Ей же он говорит перед ее смертью:
• Да, ты умрешь — и я останусь тут
• Один, один… года пройдут,
• Умру — и буду все один! Ужасно?

Чувство одиночества, разобщенности присуще ие только Арбенину. Его испытывал каждый, кто не хотел «гнуться» и «преклоняться». О том, что низкопоклонство было одним из важнейших и обязательных законов жизни общества, говорят даже мало чем примечательные персонажи драмы.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В пансионские и университетские годы Лермонтова театральная Москва увлекалась гениальным русским актером П. С. Мочаловым, исполнявшим главные роли в пьесах Шиллера. Лермонтов писал в 1829 году М. А. Шан-Гирей: «Помните ли, милая тетинька, вы говорили, что наши актеры (московские) хуже петербургских. Как жалко, что вы не видали здесь «Игрока»2, трагедию «Разбойники»3. Вы бы иначе думали. Многие из петербургских господ соглашаются, что эти пьесы лучше идут, нежели там, и что Мочалов в многих мостах превосходит Каратыгина».

А осенью того же года юный В. Г. Белинский писал и-з Москвы родителям, что он уже успел четыре раза побывать в театре и «видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего необыкновенного гения, сего великого артиста драматического искусства»’.

Из писем Лермонтова и Белинского выясняется, что оба они были не только страстными поклонниками артистического таланта Мочалова, ЕЮ И МОГЛИ «постоять» за него, когда кто-либо ставил его «ниже» актера петербургского Александрииского театра В. А. Каратыгина.

В оценках Лермонтовым и Велинским Шиллера и Шекспира также много сходного. Не отсюда ли зародилась взаимная симпатия поэта и критика, обнаружившая себя много времени спустя при их недолгом личном знакомстве?

Итак, Лермонтов готовился к созданию своей первой пьесы. Он тщательно выбирал для нее сюжет. В его тетради появляются записи сюжетов — «разбойничьего», «из римской истории», «испанского», «русского» (о молодом человеке «недворянского происхождения») и других, но ЕЕИ один из них не увлек его настолько, чтобы он предпочел его другим.

Но вскоре Лермонтов стал работать почти одновременно над двумя пьесами: «Испанцы» и «Люди и страсти». Время их создания — начало 30-х годов. Время действия в «Испанцах» — историческое (конец XV или сороковые годы XVI века), а в пьесе «Люди и страсти» запечатлена современность. В первой из них Испания под властью инквизиции, во второй — Россия под крепостническим гнетом. «Испанцы» написаны вольным стихом, «Люди и страсти» — прозой. В первой из них язык возвышенно-риторический, во второй — язык бытовой у всех персоЕгажей, кроме главного героя, который, чтобы сильнее выразить свои чувства, нередко прибегает к риторике.

Обе пьесы Лермонтова проникнуты пафосом свободолюбия, негодованием против любых форм деспотизма — социального, националыю-расового, религиозного. Исследователи ранней драматургии поэта полагают, что, приступая к работе над «Испанцами», Лермонтов не думал писать историческую трагедию «условного стиля» в духе таких хорошо известных ему пьес, как «Дол Кар-лос» Ф. Шиллера, «Эрнани» В. Гюго и другие. «Испания,— утверждает Б. М. Эйхенбаум,— понадобилась Лермонтову только как исторический материал, при помощи которого можно было высказать свои мысли о положении на родине. Ему не нужны ни короли, ни герцоги; ему не нужна даже хронология. Действие «Испанцев» происходит в Кастилии (как указано в ремарке), но когда — неизвестно: на это нет никаких прямых указаний ни в ремарках, ни в тексте»1.

Это мнение об «условной» Испании в пьесе Лермонтова разделяют и другие лермонтоведы2. Но есть и иная точка зрения на характер «историзма» в трагедии «Испанцы». В ней, как пишет Н. М. Владимирская, «обобщенность и романтическая условность изображения сочетаются с конкретностью исторических деталей и национального колорита»3.

Известно, что в юные годы поэт был увлечен семейным преданием о происхождении рода Лермонтовых от мифического испанского герцога Лермьп Свои письма к друзьям, да и стихи в альбомы к подругам юности он иногда подписывал так:  М.  Ьегта.

Герцога Лерму исследователи называют «мнимым испанским предком Лермонтова». После кончины поэта был найден в архиве документ о шотландском прапорщике Георге Лермонте, перешедшем в начале XVII века на русскую службу. Установлено, что М. Ю. Лермонтов «приходится   ему   прямым   потомком   7-го   поколения»4.

Но не только этой причиной был вызван его острый интерес к испанской теме в конце 20-х — начале 30-х годов. В западноевропейской и русской литературе и журналистике широкое освещение получили события, вызванные Испанской революцией 1820—1823 годов. Лермонтов — с его удивительной отзывчивостью на возникавшие в его время всплески освободительной борьбы народов — не мог не откликнуться и на события в Испании.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Лермонтов стал готовиться к поступлению в Московский университет. В августе 1830 года поэт выдержал экзамены и был принят в число его своекоштных студентов. Лермонтов поступил на отделение нравственно-политическое (позднее переименованное в юридическое), но, проучившись полгода, понял, что оно не отвечает его призванию, и перевелся на словесное отделение.Проучившись в университете всего около двух лет, Лермонтов хранил о нем добрые воспоминания. Достаточно привести одну строфу из его поэмы «Сашка», чтобы в этом убедиться:

Из пансиона скоро вышел он,
Наскуча все твердить азы да буки,
И, наконец, в студенты посвящен,
Вступил надменно в светлый храм науки.
Святое место! помню я, как сон,
Твои кафедры, залы, коридоры,
Твоих сынов заносчивые споры;
О боге, о вселенной и о том,
Как пить: ром с чаем или голый ром;
Их гордый вид пред гордыми властями,
Их сюртуки, висящие клочками.

«Сашка» — поэма реалистическая и во многих строфах насмешливо-ироническая. Но в словах «святое место» и «светлый храм науки» если и есть оттенок иронии, то отнюдь не насмешливой, а доброй и благодарной. Принадлежа к числу «сынов заносчивых» университетской, студенческой семьи, Лермонтов за два неполных года «студенства», как тогда говорили, многое увидел и узнал, заметно повзрослел. В ту пору университет еще не утратил своих давних хороших традиций подлинного «храма науки» и способствовал быстрому духовному возмужанию своих питомцев. И еще одно обстоятельство нужно иметь в виду, говоря о Московском университете 30-х годов прошлого века.
Может быть, никогда еще в его старых стенах не было среди студентов столько выдающихся личностей, как в студенческие годы Лермонтова. Ведь тогда же в Московском университете учились В. Г. Белинский, А. И. Герцен, И. А. Гончаров, Н. М. Станкевич, Н. П. Огарев. Вокруг каждого из них объединялась молодежь, возникали кружки, складывались дружеские взаимоотношения, сохранявшиеся долгие годы. Достаточно напомнить о дружбе Герцена и Огарева, которую они пронесли через всю жизнь.

Студенческая молодежь не замыкалась в своей среде, горячо откликалась на события общественной жизни. В сентябре 1830 года в Москве вспыхнула холерная эпидемия1. Занятия в университете были прерваны на несколько месяцев, а преподаватели и студенты медицинского факультета отправились в больницы и холерные бараки, чтобы помочь врачам и санитарам бороться со страшной болезнью. «Зараза приняла чудовищные размеры,— писал сокурсник Лермонтова Павел Вистенгоф.— Университет, ьсе учебные заведения, присутственные места были закрыты, публичные увеселения запрещены, торговля остановилась. Москва была оцеплена строгим военным кордоном и учрежден карантин. Кто мог и успел, бежал из города».

Одного из них, кто «был юн годами и душой, имел блистающий и быстрый взор», ужасали картины «гладкого мора». Другой был старше и опытнее, многое перенес и лишь «как бы невольно жить хотел» ради своего юного друга. Чума с беспощадной яростью убила того, кто так ее боялся и молил бога о спасении. И с невероятной быстротой наступил страшный финал: Пришли к ним люди, зацепив крючком Холодный труп, к высокой груде тел Они без сожаленья повлекли, И подложили бревен, и зажгли…

Можно подумать, что поэт своими глазами увидел эту картину — с такой безжалостной достоверностью подробностей она написана… Мрачные события «холерного года» послужили поводом для создания Лермонтовым целого цикла стихотворений, в которых юный поэт размышляет о смерти, как о неизбежном конце для всего живого и в то же время как о черте, переступая которую человек должен вспомнить и оценить всю свою жизнь. Таковы написанные в 1830 году стихотворения «Смерть» («Закат горит огнистой полосою…»), «Кладбище», «1830. Майя. 16 число» («Боюсь не смерти я. О нет!..»). «К…» («Не говори: я трус, глупец!..»), «Могила бойца» («Он спит последним сном давно…»). Таковы и написанные в следующем году «1831-го января» («Редеют бледные туманы…»), «Завещание» («Есть место близ тропы глухой…»), «Чаша жизни» («Мы пьем из чаши бытия…»), «Метель шумит и снег валит…», «Пора уснуть последним сном…» и другие.

Юный поэт страшится, что слепая судьба умертвит его «возросший деятельный гений» раньше, чем он сможет до конца пройти путь своего «самопознанья», а таЕгже познать «все, в чем есть искра жизни». Отсюда в высшей степени характерное для Лермонтова признание:

…и понять Я не могу, что значит отдыхать.
Для него «жизнь скучна, когда боренья нет».

Такими признаниями наполнено не только стихотворение-исповедь «1831-го июня 11 дня», но и многие другие лермонтовские произведения 30-х годов. В них юный поэт правдиво передал мысли и чувства своего поколения. «Жажда бытия», понимаемая как «жажда действования», была символом веры лучших представителей молодой русской интеллигенции во все периоды освободительного движения в стране.

В программной статье В. Г. Белинского «Литературные мечтания» (1834), сделавшей его имя известным всей читающей России, прозвучали слова, выразившие самую заветную мысль начинающего критика: «Без борьбы нет заслуги; без заслуги нет награды, а без действования нет жизни». Молодой А. И. Герцен столь же искренне и страстно, как и Белинский, признавался: «…хочется действования, ибо одно действование может удовлетворить человека. Действование — сама личность».

Но как могли эти необыкновенные энтузиасты, эти бесконечно талантливые молодые люди осуществить свои порывы к действованию, если эпоха, в которую они жили, была, по герценовской оценке, «зловещей». Тридцатые годы прошлого века были страшной порой в жизни России. Подавив восстание декабристов, Николай I стремился превратить страну в казарму для русского народа и в тюрьму для «инородцев». Малейшие проявления свободомыслия беспощадно преследовались и подавлялись.

Трагичной была судьба многих молодых мыслящих людей из числа передовых дворян. рВот что писал о них А. И. Герцен в своей книге «Былое и думы»: «Им раннее совершеннолетие пробил колокол, возвестивший России казнь Пестеля и коронацию Николая; они были слишком молоды, чтоб участвовать в заговоре, и не настолько дети, чтоб быть в школе после него… Разумеется, в десять лет они не могли состариться, но они сломились, затянулись, окруженные обществом без живых интересов, жалким, струсившим, подобострастным»2.
О том, как проходила юность его поколения, Герцен писал в книге «О развитии революционных идей в России»: «Нам дают широкое образование, нам прививают желания, стремления, страдания современного мира, а потом кричат: «Оставайтесь рабами, немыми и пассивными, иначе вы погибли». В возмещение за нами сохраняется право драть шкуру с крестьянина и проматывать за зеленым сукном или в кабаке ту подать крови и слез, которую мы с него взимаем».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Приехав в Москву, Е. А. Арсеньева с внуком сначала жила на Поварской улице1, потом переехала на Малую Молчановку. Е. А. Арсеньева не сразу выбрала жилище, отвечавшее ее вкусу и привычкам. Она поселилась в одном из центров стародворянской Москвы, каким издавна был Арбат с прилегавшими к нему улицами и переулками. Елизавета Алексеевна часто возила внука на Трубную улицу в дом Петра Афанасьевича Мегцеринова, который приходился ей дядей. В его семье царил культ Пушкина. Пушкинские книги занимали заметное место в обширной библиотеке Мещериновых. Никогда еще юный Лермонтов не видел так много книг русских и иностранных авторов. В этом доме часто звучала музыка. Мишель, как звали его московские друзья, рано увлекшийся рисованием, подолгу разглядывал картины, украшавшие стены комнат.

Ныне улица В. Воровского. Дом, где жил юный Лермонтов с бабушкой, не сохранился. Дворянская «фамусовская» Москва хорошо знала дом отца бабушки Лермонтова — Алексея Емельяновича Столыпина, владельца крепостного театра. Когда ему понадобилась крупная сумма денег, он решил распродать своих крепостных. По челобитной актеров Александру I их приобрела казна. И вышло так, что «труппа Столыпина положила основание труппе московского Малого театра».
Поселившись на Поварской, Е. А. Арсеньева с внуком почти ежедневно бывала у живших поблизости своих родственников Столыпиных, а позднее каждое лето проводила с ним в подмосковной усадьбе Середниково, приобретенной в 1825 году ее братом — Дмитрием Алексеевичем Столыпиным. Любил бывать Лермонтов в семье Екатерины Аркадьевны Столыпиной — вдовы Дмитрия Алексеевича, умершего в 1826 году. Екатерина Аркадьевна была талантливой пианисткой, в ее доме собиралась молодежь, умевшая и любившая веселиться. Ее дети быстро подружились с Лермонтовым.
Близ Поварской находилась усадьба Александра Николаевича и Екатерины Петровны Лопухиных. Их три дочери — Елизавета, Мария, Варвара — и сын Алексей стали друзьями Лермонтова. С Марией Лермонтов долгие годы находился в переписке. Варенька Лопухина покорила его сердце, и он посвятил ей несколько чудесных стихотворений. С Алексеем Лопухиным поэт был особенно дружен в годы студенчества.
Некоторое время спустя, словно бы оценивая годы своей московской жизни, Лермонтов писал Марии Лопухиной: «…Москва есть и всегда будет моя родина.— Я в ней родился, в ней много страдал, в пей был чрезмерно счастлив

В том же письме Лермонтов прислал свое знаменитое стихотворение «Белеет парус одинокий…». Его, как и другие лермонтовские стихи, бережно сохранили в семье Лопухиных.
По совету Мещериновых Е. А. Арсеньева решила отдать внука в Благородный пансион при Московском университете. По своему значению это учебное заведение приравнивалось к привилегированному Царскосельскому лицею, воспитанниками которого были Пушкин и некоторые из его друзей-декабристов.

Подготовку внука к поступлению в Университетский пансион Е. А. Лрсеньева поручила А. 3. Зиновьеву. Это был не только высокообразованный педагог, но и на редкость добрый человек. Увлекаясь русской историей, он и своему воспитаннику старался привить к ней интерес. Надолго запомнились юному Лермонтову прогулки со своим педагогом по Москве. А. 3. Зиновьев знакомил его О историческими памятниками, а затем требовал от него письменные «Отчеты о полученных впечатлениях». Для) будущего поэта-, писателя это была отличная школа.—-^ 1/Осенью 1828 года Лермонтов поступил в Московский I благородный пансион и был принят сразу в 4-й класс. По его просьбе он был зачислен полупансионером, что давало ему возможность ежедневно бывать дома.Ш 8 утра он в сопровождении гувернера приезжал в дом Пансиона1, занимался до 6 вечера и возвращался на Малую Молчановку, где жил с бабушкой. Едва передохнув, он принимался за домашние задания, и никакие силы не могли его оторвать от занятий языками, русской словесностью, немецкой литературой, рисованием.

Исключительные способности, а также рвение, с которым Лермонтов постигал учебные предметы, позволили ему при аттестации за 4-й класс занять второе место, а при аттестации за 5-й класс — первое место среди пансионеров. В пансионе преподавались предметы: математика, естествознание, физика, география, военное дело, богословие, рисование, музыка, танцы, древние языки, иностранные языки. Кроме того, уделялось большое внимание юридическим наукам, истории, словесности, ораторскому искусству.
Как удавалось пансионерам справляться с таким громадным объемом самого разнообразного учебного материала? Им предоставлялась возможность выбрать предметы, к которым они питали наибольшую склонность, и сосредоточить на них свое внимание. Все остальные науки изучались ими весьма поверхностно.

Когда инспектором Пансиона был университетский профессор М. Г. Павлов, среди воспитанников преобладал интерес «к литературному направлению»1. В Пансионе выпускались воспитанниками рукописные журналы и альманахи. В них увидели свет первые стихи Лермонтова и произведения других даровитых пансионеров. Все они состояли членами пансионского Литературного общества2, на заседаниях которого присутствовали не только преподаватели Пансиона поэты А. Ф. Мерзляков и С. Е. Раич, но и уже престарелый тогда поэт И. И. Дмитриев, в прошлом государственный деятель. Заседания Общества посещали и другие московские литераторы. Воспитанниками Пансиона были В. А. Жуковский, А. С. Грибоедов, Ф. И. Тютчев. За год до поступления Лермонтова в Пансион, его учеником был будущий друг и соратник А. И. Герцена — поэт Н. П. Огарев. Воспитанниками Пансиона были также многие из декабристов, и среди них: Н. М. Муравьев, Н. И. Тургенев, И. Д. Якушкин, А. И. Якубович, В. Ф. Раевский…

В Московском Пансионе царил дух свободомыслия, непокорства и преклонения перед памятью казненных вождей декабрьского восстания. Всего лишь за три года до поступления Лермонтова в Пансион его закончили многие из будущих «бунтовщиков», и в их числе П. Г. Каховский, казненный после восстания 1825 года. Пансионеры передавали из рук в руки запрещенные стихи казненного К. Рылеева, ссыльного В. Кюхельбекера, А. Пушкина, А. Грибоедова, А. Полежаева.

Начальник III отделения собственной его величества канцелярии граф А. X. Бенкендорф в 1830 году докладывал императору Николаю I: «Среди… воспитанников… пансиона при Московском университете… встречаем многих… мечтающих о революциях и верящих в возможность конституционного правления в России».

(2голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Даже краткий перечень дат биографии Юрия Осиповича Домбровского впечатляет своим трагизмом: родился в семье известного московского адвоката, после окончания гимназии учился на высших государственных литературных курсах (брюсовских). 1933 — выслан из Москвы в Алма-Ату, 1936 — первый арест, 1939 — второй арест, 1949 — третий арест. 1956 — реабилитирован за отсутствием состава преступления9. «За эти 20 лет (с 1934-го по 1954-й) я ни разу не был виноват даже в простой оговорке — меня отучили их делать! — но и доказать следствию за эти 20 лет я ничего не сумел, да и что, по существу было доказывать? …Но я мешал, и меня пытали — я ничего и никого не оговорил, и меня как неисправимого («он никогда не сознается!») засунули в самые дальние и черные углы: так я был на Колыме, на Дальнем Востоке и под конец — в страшном Тайшетском Озерлаге», — писал Домбровский в Докладной записке, датированной 1956-м годом. А в промежутке между арестами и лагерями — повесть «Державин», роман «Обезьяна приходит за своим черепом» — роман, казалось бы, о немецком фашизме, но написанный с таким достоверным проникновением в психологию палачей и их жертв, что не возникало сомнений, какой именно фашизм имел в виду писатель (рукопись романа был изъята НКВД при обыске, через много лет возвращена писателю неведомым доброхотом).

И наконец, после «реабилитации» Домбровский приступает к своей главной книге — роману «Факультет ненужных вещей» (далее ФНВ), почти автобиографическому по содержанию, формально «привязанному» к алма-атинской ссылке, но фактически вобравшему весь многолетний опыт противостояния Домбровского мясорубке тоталитарного насилия, неравного противостояния, из которого он вышел победителем, хотя бы потому что остался жив и сумел осмыслить пережитую историческую трагедию.

Первая часть ФНВ под названием «Хранитель древностей» была опубликована в «Новом мире» на самом излете хрущевской оттепели — в июле-августе 1964 года10. Эта часть была написана от первого лица, насыщена культурно-историческими экскурсами и заканчивалась вполне угадываемым, хотя прямо не изображенным, арестом Зыбина. Хотя роман и произвел сильнейшее впечатление на читателей того времени (о, триумфальном обсуждении романа в ЦДЛ вспоминают В. Непомнящий, А. Битов, Ф. Искандер, Ю. Давыдов), произошедший политический переворот сделал невозможным появление каких бы то ни было критических работ о романе в печати11 Вторая часть дилогии, собственно ФНВ, писалась Домбровским уже без всякой надежды на публикацию в СССР. Может быть, поэтому Домбровский начинает здесь повествование не с того момента, где закончился «Хранитель», а несколько раньше — проясняя те обстоятельства ареста Зыбина, которые в первой части были оставлены за кадром или обозначены глухими намеками. Кроме того, Домбровский во второй части дилогии меняет форму повествования с первого лица на третье: замысел романа явно вышел за пределы точки зрения одного, пусть даже и очень значительного персонажа; масштабная концепция потребовала более раскованной повествовательной организации. ФНВ (вторая часть дилогии) был впервые опубликован в 1978 году в Париже, в издательстве YMCA-Press, и Домбровский еще успел подержать в руках новенький томик «тамиздата».

ФНВ представляет собой интереснейший сплав различных эстетических традиций: рационалистической, романтической и реалистической. Рационалистический анализ фантастической логики тиранических режимов, от Тиберия до Сталина, составляет «идею-страсть» романтического вольного гуляки, живой манифестации свободы — Георгия Зыбина, «хранителя древностей». Романтическая фантасмагория нежити, призраков и вурдалаков, едва ли не буквально питающихся кровью свои жертв (проект врача-«березки» переливать живым кровь расстрелянных «ввиду ее легкодоступности») накладывается на исторически конкретный, нередко с прототипами (Штерн — Шейнин), коллективный образ «слуг режима», палачей, знающих (но пытающихся забыть) и о своей собственной обреченности. А все вместе складывается в картину, одновременно осязаемо реалистическую и надвременную. Последний аспект особенно усилен фигурой и картинами художника Калмыкова, Способного преобразить обыденный пейзаж в «Землю вообще»: «…здесь на крохотном кусочке картона, в изображении десятка метров речонки бушует такой же космос, как и там наверху в звездах, в галактиках, метагалактиках, еще Бог знает где». Недаром именно Калмыков в финале романа запечатлит сидящих на скамейке Зыбина, Корнилова и Неймана: «Так на веки вечные на квадратном кусочке картона и остались эти трое: выгнанный следователь, пьяный осведомитель (…) и тот третий, без кого эти двое существовать не могли». С. Пискунова и В. Пискунов, опираясь также на наблюдения над символическими манифестациями темы вечной красоты/свободы (Лина, девушка-самоубийца, древняя царевна), делают вывод о том, что созданная Домбровским «открытая романная структура» в финале как бы сжимается «в одну вынесенную за пределы времени точку, то есть, по сути трансформируется в миф, в притчу о предателе, палаче и их жертве»12 . А ирландский исследователь творчества Домбровского Дж. Вудворд считает, что ФНВ представляет собой «проницательный анализ исторического зла, пережитого советским людьми, которое изображается Домбровским как беспрецедентное по масштабу и в то же время отражающее конфликт, вневременной и «космический» по своей природе»13. Эта двойственность перспективы подчеркнута Домбровским в последней фразе романа: «А случилась эта невеселая история в лето от рождения вождя народов Иосифа Виссарионовича Сталина пятьдесят восьмое, а от рождества Христова в тысяча девятьсот тридцать седьмой недобрый, жаркий и чреватый страшным будущим год».

Но эта последняя фраза лишь обнажает прием, на котором строится ФНВ: да, организованный Домбровским философский спор органично включает в себя аргументы из римского права и римской истории, из Евангелия и русской литературы, в качестве «свидетельских показаний» звучат голоса Сенеки и Светония, Овидия и Тацита, Сафо и Горация, Плиния Младшего и Эсхила, Шекспира и Пушкина, Аввакума и Достоевского, Гоголя и Мандельштама, Державина и Маяковского, Толстого и Сталина — ибо этот спор надисторичен по своей сути. Но это не абстрактный спор, потому что все доводы проверяются здесь болью и кровью, психологически дотошным анализом поведения конкретных характеров, втянутых в шестеренки машины тотального уничтожения, в свою очередь созданной совершенно определенными историческими обстоятельствами. Историософские проблемы здесь упираются в вопросы иного порядка: почему кто-то из героев романа становится палачом (Нейман, Штерн, Долидзе), кто-то, незаметно для себя подчас, превращается в предателя (Корнилов, Куторга), а кто-то сохраняет человеческое достоинство и свободу под мертвящим прессом истории и даже в застенках НКВД (Зыбин, Калмыков)? Каждая интеллектуальная ошибка здесь обязательно подтверждается драмой экзистенциальной и исторической, и наоборот, каждая житейская подлость или оплошность восходит к недомыслию, нежеланию или страху додумывать до конца.

А центральная интеллектуальная тема романа обращена на осмысление исторического взаимодействия таких категорий, как тирания, закон и свобода. В критике роман Домбровского нередко сравнивается с «Мастером и Маргаритой» Булгакова и с «Доктором Живаго» Пастернака, и не случайно. Вся третья часть ФНВ, в которой Зыбин не принимает сюжетного участия, посвящена обсуждению суда синедриона над Иисусом. Поп-расстрига и секретный осведомитель НКВД Андрей Куторга написал целый трактат на эту тему, а ссыльный археолог Владимир Корнилов, не зная о тайных делах отца Андрея, но тоже по заданию НКВД, ведет с ним пространные беседы на опасные темы14. В этой части, как и в написанном самим Домбровским исследовании «Суд над Христом», почти полностью вынесен за скобки вопрос о религиозном смысле христианства15 и совершенно полностью исключен план вечности, зато колоссальное внимание уделено нарушениям существовавших тогда законов, принципов недвусмысленно жестокого судопроизводства, тем не менее предполагавшего «точность обвинения, гласность, свободу подсудимого и гарантию против всего, что может исказить процесс, в том числе и против ошибочных свидетельств». Важнейший тезис трактата Куторга — мысль о том, что, помимо Иуды, существовал еще один предатель, избежавший суда истории — с этой точки зрения имеет другой важный смысл: само наличие тайного свидетеля резко противоречит нормам судопроизводства в Иерусалиме времен Христа. А значит? Значит, если бы эти нормы были бы соблюдены, то Христос не был бы распят? Не произошла бы трагедия, определившая содержание целой эры в истории человечества? В этом контексте элементарные, но точные юридические нормы приобретают почти сакральное значение: их смысл в том, чтобы защищать божественное от дьявольского, человеческое от зверского, добро от зла.

Этот философский мотив приобретает осязаемый исторический смысл в сценах допросов Зыбина Тамарой Долидзе. Именно она, следователь НКВД не по нужде, а, так сказать, по зову души (перешла в «органы» из театрального института), собственно, и произносит слова, вынесенные в заглавие романа: «Вы ведь тоже кончали юридический? Да? По истории права. Так вот, вот ваш факультет был в то время факультетом ненужных вещей — наукой о формальностях, бумажках и процедурах. А нас учили устанавливать истину». Ответ Зыбина отодвинут почти на триста страниц, но тем значительнее он звучит:

«Вот вы, например, безусловно не с улицы сюда пришли, а кончили какой-то особый юридический институт. Конечно, самый лучший в нашей стране. Ведь у вас все самое лучшее. И, очевидно, там преподавали самые лучшие учителя, профессора, доктора наук, это значит, что вам четыре или пять лет вдалбливалась наука о праве и о правде, наука о путях познаниях истины. А ведь она очень древняя, эта наука. Ее. вырабатывали, проверяли, шлифовали в течение тысячелетий (…) И вот, все познав, поняв и уразумев, вы приходите сюда, садитесь на это кресло и кричите: «Если не подпишешь сейчас же на себя то-то и то-то, то я из тебя лягушку сделаю!» Это еще вы. А ваш мощный предшественник — тот сразу матом и кулаком по столу: «Рассказывай, проститутка, пока я из тебя лепешку дерьма не сделал! Ты что, к теще в гости пришел, курва!» Ну а наука-то, наука ваша куда девалась? Та самая, что вам пять лет вкладывали в голову? Не нужна она вам, значит — мат и кулак нужен! Так что ж, вы и наука несовместимы? Так кто же вы на самом-то деле? (…) Воровская хаза? Шайка червонных валетов? Просто бандиты?»

В отличие от Гроссмана, Домбровский не воспринимает всякое государство как враждебное человеческой свободе. Напротив, он видит в законах, охраняемых государством, гарантию осуществления тех или иных человеческих свобод. То, что Гроссман называет «сверхнасилием тоталитарных систем», по логике романа Домбровского, возникает только тогда, когда само государство пренебрегает своей святыней — законом, и тем самым, отвергает колоссальный опыт цивилизации, отложившийся в сухих юридических формулах.

Однако, по мысли Андрея Куторги, Христос сознательно не воспользовался нарушениями законности и сознательно принял казнь. Иначе бы «в мире ничего не состоялось. История прошла мимо. А он знал, что такое искушение когда-нибудь наступит и надо его преодолеть смертью, но умереть осмысленно и свободно… Иисус и так всю жизнь чувствовал себя совершенно свободным, свободным, как ветер, как Бог (…) Жизнь для него была радостью, подвигом, а не мученьем. И вот именно поэтому на вопрос председателя он не пожелал ответить «нет», он ответил «да»». Опять-таки в измерении конкретно-историческом этот «тезис» непосредственно разворачивается в сюжете самого Зыбина. «Ферт… из этаких, из свободных художников… с выкидончиками тип», как характеризует его Роман Штерн. «Хранитель древностей», как называют его в музее. «Морально разложившийся», «враг народа», как определяют его справки НКВД. А в целом, человек абсолютной и исключительной внутренней свободы («свободен, как ветер, как Бог»), которую он не может скрыть, как ни пытается. Поэтому он органически несовместим с системой беззакония и несвободы, он органически опровергает ее всесилие. Это хорошо понимает и сам Зыбин, и его враги. Недаром в конце романа Нейман признается самому себе: «если я, мой брат драматург Роман Штерн, Тамара и даже этот скользкий прохвост Корнилов должны существовать, то его [Зыбина] не должно быть! Или тогда уж наоборот!»16 За то Зыбин и под подозрением. За то и арестован. Но даже в тюрьме, измученный «будильниками», он испытывает «великую силу освобождающего презрения! И сразу же отлетели все страхи и все стало легким. «Так неужели же я в самом деле боялся этих ширмачей?»» Зыбинское инстинктивное сопротивление попыткам унизить и растоптать его свободу не могут сломить ни хам Хрипушин, ни, казалось бы «тонкий психолог» Тамара Долидзе, ни иезуит Нейман:

«Просто когда Хрипушин с руганью бросался на него, как бы сами собой включались ответные силы: верно, это вставал на дыбы и рычал древний пещерный медведь — инстинкт. Этот зверь понимал, что нельзя, чтобы его тут били. Раз ударят, и еще ударят, и тысячу раз ударят, и совсем забьют. Потому что сейчас это не удар даже, а вопрос: «А скажи, нельзя с тобой вот так?» — и ревел в ответ: «Попробуй!»»

Он и НКВД-эшному начальству пишет из камеры записки с оскорбительной вежливостью: «Барин пишет дворнику!» — так реагирует на тон зыбинских реляций начальник следственного отдела Нейман. Но когда Зыбин понимает, что его могут просто физически раздавить, замучить, запытать, то он — подобно Христу в интерпретации Куторги — сам назначает себе «высшую меру», смертельную сухую голодовку, и тем обретает настолько невозможную свободу, что даже солдат-охранник понимает, «что здесь его власть, и даже не его, а всей системы, — кончилась. Потому что ничего более страшного для этого зэка выдумать она не в состоянии». И в конечном счете, в соединении с мистической логикой системы, последовательно пожирающей самое себя, он побеждает — выходит на волю не сломленным.

Однако, помимо закона и свободы, разворачивается в романе Домбровского и образ третьей силы, силы тиранического режима, «системы», поставившей себя выше и закона, и личной свободы. Домбровский и его alter ego, Зыбин, отлично понимают, что ничего нового в сталинском терроре нет. Зыбин на протяжении всего романа встраивает сталинский режим в контекст подобных ему периодов беззакония — от римских Диктаторов до испанской инквизиции и французской революции. Уже в первой части ФНВ, «Хранителе древностей», содержалась красноречивая характеристика забытого римского императора Аврелиана, который, с одной стороны, «вернул мир снова под власть Рима», «был великим государем и полководцем», а с другой, «отличался такой жестокостью, что выдвигал против многих вымышленные обвинения в заговоре, чтоб получить легкую возможность их казнить… был не только жесток, он был еще и суеверно жесток». Но что же остается от него по истечение веков, какой приговор оседает в анналах истории? «»Ловкое и счастливое чудовище», человек без веры, стыда и чести» (Вольтер).

…Я беру в руки монету. На ней погрудное изображение зрелого, сильного воина восточного типа с пышными и, наверное, очень жесткими усами. Черты лица четкие и резкие. На голове шлем. Царь и воин… («Царь Ирод», — сказал дед.) Зачем он только приказал именовать себя еще и «Деосом»? Ну пускай бы заставлял петь, а то «бог и хозяин»!
«Взвешен и найден слишком легким, — скажет старая весовщица Фемида своей сестре музе Клио. — Возьми, коллега, его себе — его вполне хватит на десяток кандидатских работ».

И это все? Так мало! История сбрасывает со счета тех, кто ничему у нее не учится. «Плеть, начинающая воображать, что она гениальна» (эпиграф из Маркса, взятый к первой части ФНВ), не оставляет в конечном счете ничего, кроме кровавых следов.

Но мысль о циклической повторяемости исторически бесплодных периодов тирании звучала бы абстрактно, если бы Домбровский опять-таки не воплотил ее в совершенно уникальном художественном образе сталинского террора, который под его пером приобрел откровенно сюрреальные черты при почти документальной точности изображения.

«Это были те самые годы, когда по самым скромным подсчетам число заключенных превысило десять миллионов.
Когда впервые в науке о праве появилось понятие «активное следствие», а спецпрокурорам была спущена шифровка — в пытки не верить, жалобы на них не принимать.
Когда по северным лагерям Востока и Запада пронесся ураган массовых бессудных расстрелов. Обреченных набивали в камеру, но их было столько, что иные, не дождавшись легкой смерти, умирали стоя, и трупы их тоже стояли.

В эти самые годы особенно пышно расцветали парки культуры, особенно часто запускались фейерверки, особенно много строилось каруселей, аттракционов и танцплощадок. И никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы. И никогда витрины не были так прекрасны, цены так тверды, а заработки так легки».

Это абсурдистское сочетание кошмара и ликования передает фантомный, иллюзорный характер всей «системы». Эта фантомность проявляется в том, как реальную психологическую и политическую Силу Приобретают нелепые слухи: о сбежавшем гигантском удаве (легенда о котором возникла из сочетания жульничества бродячего цирка, с одной стороны, и появления обычного полоза, с другой), о «мече Ильи Муромца» (им оказывается бутафорская шпага), о несметных золотых кладах (формальный повод для дела против Зыбина — а на самом деле, речь идет о коробке из-под леденцов с несколькими золотыми бляшками), о вредительском заражении клещом или смертоносной бактерией, равной по своей разрушительной силе библейской саранче, о близкой амнистии (уже в лагерях)… В равной мере, жертвы системы и ее слуги ощущают жуткую, иррациональную мистику эпохи. В обычной фольклорной колыбельной Зыбину слышится «пафос пустоты… непроглядная тьма, и из этой тьмы раздаются разные звериные голоса». Корнилов ловит себя на ощущении, что «все показалось ему смутным, как сон. Он даже вздрогнул». И Тамара Долидзе, оказавшись на месте своей работы, к которой она четыре года готовилась, бывала на практике и т. п., «несмотря на это, то, что она увидела за эти два дня, поразило ее своей фантастичностью, неправдоподобностью, привкусом какого-то кошмара».

Вообще именно «специалисты», от имени режима вершащие суд и расправу, острее всего чувствуют миражную, фиктивную природу своей необозримой власти. «Здесь люди быстро пропадали. Был — и нет. И никто не вспомнит. И было в этом что-то совершенно мистическое, никогда не постижимое до конца, но неотвратимое, как рок…» Недаром в глазах Неймана, этого «мясника с лицом младенца», не переносящего вида крови «безвредного еврея», застряло «выражение хорошо устоявшегося ужаса» (этот оборот несколько раз повторяется на страницах романа). А лицо другого НКВД-эшного начальника Гуляева «было совершенно пусто и черно». И даже кузен Неймана, преуспевающий московский писатель от НКВД Роман Штерн, «Ромка-фомка — ласковая смерть», как называют его «покойнички», по-своему блестящий циник, исповедуется перед братцем, пытаясь выговорить все то же — сосущую, изматывающую пустоту>и заведомо несбыточную мечту об «освобождении от всего моего!» И в зоне сумеречного сознания, между сном и явью, разумом и безумием, побывает не только измученный допросами и голодовкой Зыбин, но и следователи Тамара Долидзе, Нейман, завербованный НКВД в осведомители Корнилов.

Домбровский придает этой псевдореальности отчетливо мифологические черты. Дважды, с ритуальной обязательностью, повторится, в сущности, один и тот же эпизод: неофит, невозвратимо втянутый в этот мир, обнаруживает свое исчезновение. «Он умер и сейчас же открыл глаза. Но он был уже мертвец и глядел как мертвец» (курсив автора) — этой цитатой из гоголевской «Страшной мести» (эпиграф ко второй части романа) обозначено превращение умного и независимого Владимира Корнилова в штатного осведомителя НКВД по кличке «Овод». «Она подошла к зеркалу, взглянула на себя и, отойдя, сразу забыла свое лицо» (курсив автора) — этот перифраз цитаты из Послания Иакова, вынесенной в эпиграф к четвертой части романа («Он посмотрел на себя [в зеркало], отошел и тотчас забыл, каков он»), возникает в тексте романа в тот момент, когда Тамара Долидзе после разговора с Каландарашвили понимает, что именно скрывается за романтикой «борьбы с шпионами», приведшей ее из ГИТИСа в ряды НКВД.

Есть в романе и образы-символы, воплощающие ирреальную мертвенную силу «системы». Машинистка из канцелярии НКВД «мадам Смерть» и тонкая, ботичеллевской красоты, врач-«березка», прославившаяся рацпредложением переливать

142

трупную кровь живым, символизируют какую-то извращенную выморочную форму существования, сюрреальную антижизнь. Не случайно это женщины: в мире ФНВ именно женщины воплощают непобедимое могущество жизни; даже убитые, униженные, изнасилованные, они продолжают поражать сияющей, такой «ясной смертной красотой, такой спокойной ясностью преодоленной жизни и всей легчайшей шелухи, что он почувствовал, как холодная дрожь пробежала и шевельнула его волосы»17.

Почему же так ирреален этот мир, несмотря на всю мощь, всю власть, весь страх? По Домбровскому, он не может не быть фиктивным и иллюзорным, ибо реальность тоталитарной системы отрицает две главные ценности человеческой цивилизации: закон (государство) и свободу (личность). Это мир без почвы под ногами, это регулярно повторяющееся безумие цивилизации («плеть начинает воображать, что она гениальна»), и потому он обречен на самоуничтожение и историческую бесплодность. Это хорошо понимает Зыбин. Нейман вспоминает, как Хрипушин на допросе начал что-то говорить Зыбину о Родине, об Отчизне, а он ему и отлил: «Родина, Отчизна! Что вы мне толкуете о них? Не было у вас ни Родины, ни Отчизны и быть не может. Помните, Пушкин написал о Мазепе, что кровь готов он лить как воду, что презирает он свободу и нет Отчизны для него. Вот! Кто свободу презирает, тому и Отчизны не надо. Потому что Отчизна без свободы та же тюрьма или следственный корпус». А о том, во что превращается Отчизна-тюрьма, если в ней нет закона, говорит старик Каландарашвили, познавший все бездны лагерного ада:

«…приказ? Закон? Пункт сторожевого устава? Или сумасшедший из смирительной рубашки выскочил да и начал рубить направо и налево? Не знаю да и знать не хочу. Знаю только, что такого быть не может, а оно есть. Значит, бред, белая горячка. Только не человека, а чего-то более сложного. Может быть, всего человечества».

Вся философия романа строится на глубочайшей вере в нераздельность закона и свободы. Причем, закон понимается Домбровским вне какого-то бы ни было религиозного значения, а как наиболее рациональные и гибкие формы контроля над свободой индивидуальностей (в том числе и властителей), отложившиеся в структуре различных государственных систем, истории права, юриспруденции как науки. Но что делать, если государство ставит себя вне закона? В данном случае, Домбровский следует за Сенекой18. Андрей Куторга так излагает суть его учения: «Сенека понимал: раз так, надо опираться не на народ — его нет, не на государя — его тоже нет, не на государство — оно только понятие, а на человека, на своего ближнего, потому что вот он-то и есть, и он всегда рядом с тобой: плебей, вольноотпущенник, раб, жена раба. Не поэт, не герой, а голый человек на голой земле». В этом случае человек сам себе становится государством, и добровольно следует законам, воспринятым им из опыта человеческой цивилизации. Так на первый план выходит нравственный закон. В камере, перед допросами, споря с опытным лагерником, убеждающим Зыбина, что нет смысла сопротивляться, все равно сломают, лучше сразу подписать все, что потребуют, Зыбин отвечает так:

«…я — боюсь больше всего потерять покой. Все остальное я так или этак переживу, а тут уж мне, верно, каюк, карачун! Я совершенно не уверен, выйду ли я отсюда, но если уж выйду, то плюну на все, что я здесь пережил и видел, и забуду их, чертей, на веки вечные, потому что буду жить спокойно, сам по себе, не боясь, что у них в руках осталось что-то такое, что каждую минуту может меня прихлопнуть железкой, как крысу. Ну а если я не выйду… Что ж? «Потомство — строгий судья!» И вот этого-то судью я боюсь по-настоящему! Понимаете!»

Именно благодаря этим внутренним (рациональным) ограничителям — закону для себя! — Зыбину удается отстоять свою свободу. Однако Зыбин не «голый человек на голой земле». Эта характеристика скорее подходит его палачам, причем оказывается, что «голый человек на голой земле» не в состоянии сохранить свою человечность, а превращается в монстра, контролируемого безумной машиной (само)уничтожения. Еще в «Хранителе древностей» Зыбин размышлял о том, что «главное свойство любого деспота, очевидно, и есть его страшная близорукость. Неисторичность его сознания, что ли? Он весь тютелька в тютельку умещается в рамку своей жизни. Видеть дальше своей могилы ему не дано». Зыбина, напротив, отличает повышенная историчность сознания, он хранитель интеллектуального опыта цивилизации — ее опыта, знаний, горьких и радостных уроков. Именно отсюда он черпает материал для своего «закона». Именно на этой почве зиждется его понимание онтологической пустоты и бесплодности буйствующего вокруг него кошмара истории. Именно на фундаменте этого знания строится его свобода. И именно в этом историческое значение его личного противостояния системе, противостояния, казалось бы, ничего в «большом мире» не изменившего.

Как отмечает Дж. Вудворд, восприятие истории Зыбиным совпадает со стоической философией, представляющей историю как цепь циклически повторяющихся событий, среди которых немалое место занимают «пожарища» (ecpyrosis), возникающие в результате торжества иррациональных сил вселенной над силами разума. Однако стоики верили и в то, что «людям разума суждено пережить «пожарища», как хранителям тех божественных творческих сил, которые воздвигнут заново разрушенный мир и тем самым начнут новый исторический цикл»19. В этом смысле, Зыбин подобен не только другому «хранителю древностей» Кастанье, скромному учителю французского в кадетском корпусе, воссоздавшему историю Семиречья; но и архитектору Зенкову, отстроившему заново Алма-Ату после великого (десять баллов!) землетрясения 1911 года. Об этих людях рассказывается в самом начале «Хранителя древностей», но символический смысл этих, казалось бы, посторонних романному сюжету жизнеописаний становится ясным только в масштабе всей романной конструкции.

Философская, фатальная неразделимость свободы (вольной, иррациональной) и закона (разумного, памятливого, цивилизованного) доказывается Домбровским не только позитивно — через Зыбина, но и негативно — через историю Корнилова.. Корнилов чрезвычайно близок Зыбину, настолько, что иногда кажется его двойником: у них общее детство, общая судьба (ссыльные в Алма-Ате), общая органическая несовместимость с режимом. У Корнилова, как и у Зыбина, есть острое чувство истории. В «Хранителе древности» Зыбин поражен тем, как под пальцами Корнилова археологическая бляшка «заговорила формой, весом, шлифом поверхности, своим химическим составом (…) Я не мог отделаться от впечатлениями потом, когда я вспоминал, оно становилось все сильнее и сильнее), что Корнилов чувствует незримую радиацию, звучание, разность температур, исходящую от этой крохотной пластинки». Да, у него есть чувство истории, но нет присущего Зыбину осознания исторической эпохи. Поэтому он переоценивает свою свободу. Ему кажется, что он, умный и талантливый человек, может переиграть, перехитрить эту свору облеченных властью подонков и недоучек. Он не догадывается, что нельзя перехитрить дьявола и невозможно торговаться с бездной. Он не видит иррациональной природы происходящей исторической катастрофы, и пытается выстроить с ней более или менее разумные отношения: он жертвует малой толикой своей свободы (соглашается один только раз побыть тайным осведомителем — но не против, а в пользу Куторги), а НКВД в ответ отпускает его на все четыре стороны как лояльного советского гражданина. Однако, согласившись поступиться своей свободой, он тут же попадает в примитивную ловушку, превращающую его в один из инструментов тотального беззакония.

Вообще система характеров ФНВ строится так, что все центральные персонажи окружены более или менее подобными или, наоборот, контрастными «двойниками», подчеркивающими непредрешенность совершаемого выбора, и в пределе очерчивающими максимально широкий спектр философских и исторических вариантов поведения в «предлагаемых обстоятельствах». Так, Зыбин, помимо Корнилова, оттенен художником Калмыковым, который в свою очередь «запараллелен» с Куторгой. Если Корнилов проигрывает свою жизнь и свободу, потому что пытается сторговаться с системой тотального беззакония, то Калмыков демонстрирует восхищающий Зыбина пример абсолютной духовной независимости: «Положительно только к нему одному из всех известных Зыбину художников, поэтов, философов, больших и малых, удачливых и нет, он мог с таким полным правом отнести пушкинское: «Ты царь — живи один»». Причем если свобода самого Зыбина укоренена в истории, то духовная независимость Калмыкова нашла опору непосредственно в вечности. Он даже одет в яркие, фантастической расцветки, одежды «не для людей, а для Галактики». На его картинах исчезает время, и трактор ЧТЗ прямиком въезжает в арку Млечного пути. Оборотная сторона этой абсолютной свободы, «прописанной» в вечности поверх страшного времени, обнажается в позиции Куторги: с жаром и тонким проникновением рассуждая о страданиях Христа, он тем не менее без колебаний пишет требуемые от него доносы: «Богу — богово, а кесарю — кесарево». Оказывается, с высоты вечности (и абсолютной свободы) можно безразлично соучаствовать в беззакониях дня сегодняшнего. Для Зыбина, понятно, эта позиция не приемлема, и его вовлеченность в историю оборачивается мерой его нравственной ответственности, мерой его внутреннего закона.

Аналогичным образом, характер Неймана окружен двумя двойниками: с одной стороны, тупым палачом Хрипушиным, который в разгар террора чувствует себя нужным и успешливым, как никогда; и Романом Штерном, с другой стороны, умным циником, не строящим иллюзий относительно собственной устойчивости и возможности избежать судьбы своих теперешних жертв. Лина «запараллелена» с девушкой «с кудряшечками» из рассказа Штерна, женой арестованного журналиста, которая сначала в ответ на добродушное предложение следователя поскорей опять выходить замуж, отвечает: «А что вы с моим вторым мужем сделаете?», а потом бросается под поезд. Мраморный памятник «утопленнице» на кладбище в Крыму, окруженный романтической легендой, которая не имеет ничего общего с прозаической действительностью (не утопилась от большой любви, а умерла от стрептококковой ангины) отзовется в образе появляющейся в конце романа безымянной утопленницы, покончившей с собой в ответ на насилие (политическое или какое другое, неизвестно). Даже опытный лагерник Буддо, учащий Зыбина не выбирать средств в борьбе за выживание, контрастно сопоставлен с таким же старым лагерником Каландрашвили, напротив, так и не согнувшимся: даже после своего чудесного освобождения (по личному приказу товарища Сталина) он продолжает бесстрашно говорить о том, что он и видел и понял, да так что Тамара только мысленно охает: «Так как же его освобождать? …Ведь он так будет ходить и рассказывать. Тут и расписка о неразглашении ни к чему».

Такая система образов стягивает контрастными связками или соотносит по принципу дополнительности далеко отстоящие друг от друга эпизоды дилогии, придавая пространному романному сюжету, насыщенному деталями и лицами, четкость этической теоремы. В то же время, эти контрастные и подобные варианты человеческого поведения в сходных обстоятельствах придают предельно локальной истории несостоявшегося периферийного процесса против врагов народа значение философской метафоры, универсальной по охвату явлений притчи, современного мифа о свободе, законе и тирании.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Искандера (род. 1929) подробно обсуждается в монографии Н. Ивановой «Смех против страха, или Фазиль Искандер» (1990). По наблюдениям критика, Искандер воссоздает в своих текстах прежде всего праздничный, пиршественный, аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой одновременно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искандера встречается сцена веселой смерти, как, например, в рассказе «Колчерукий», где умерший острослов умудрился подшутить нас своим извечным соперником и после смерти. «Жизнь бьет через край, не удовлетворенная обычным стандартом. Торжествуют цветение и роскошь телесного (…) Веселая праздничность жизни смеется над смертью, над болезнью, побеждая и укрощая их», — пишет критик25.

Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально праздничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение исторического плана с разомкнутой в вечность стихией народного пиршества и создает гротескный эффект.
Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в «Новом мире» повесть «Созвездие козлотура» (1966). Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы (кукуруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т. п.), она переводила конкретный социальный сюжет в более широкий план: фикциям «тотальной козлотуризации», демагогическим фонтанам и карьерным упованиям, бьющим вокруг нелепой идеи скрестить горного тура с домашней козой — противостояли простые и надежные реальности: море, красота девушек, воспоминания о детстве, доброе застолье, здравый крестьянский опыт, дедовский дом в Чегеме, наконец, закон природы, повинуясь которому несчастный козлотур яростно разгоняет предлагаемых ему коз. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть «мертвой буквы» (говоря словами Пастернака) — все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура «приносить плодовитое потомство»: «Нэнавидит! — сказал председатель почти восторженно… Хорошее начинание, но не для нашего климата!» В сущности, Искандер доказывал себе и читателю, что все фантомные построения идеологии и власти в конце концов не могут не рухнуть, ибо им противостоят куда более устойчивые силы — природа и сама жизнь. Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в «неизбежное торжество исторической справедливости». Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести «Старый дом под кипарисами» (другое название «Школьный вальс, или Энергия стыда»). Здесь естественный ход жизни с ее праздничностью и мудростью воплощен через восприятие центрального героя — мальчика Чика. Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание «естественного» героя («Мой дядя самых честных правил», «Запретный плод»), как трудно усваивается отличие между «внеисторическими ценностями жизни» и навязываемыми эпохой фикциями («Чаепитие и любовь к морю», «Чик и Пушкин»), как интуитивно вырабатываются механизмы парадоксальной защиты от «хаоса глупости» и абсурда («Защита Чика»), как постепенно, через непоправимые ошибки и муки стыда, приходит умение «понимать время» («Старый дом под кипарисами»).

Самое сложное соотношение между историческими химерами и вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произведении Искандера, которое он начал писать в 60-е, а закончил уже во второй половине 80-х — цикле «Сандро из Чегема». Эту книгу нередко называют «романом» (сам Искандер и Н. Иванова) или даже «эпосом» (Ст. Рассадин). Однако перед нами несомненно цикл и далеко не слишком стройный26. Интересно, что фактически каждая из новелл, входящих в цикл представляет собой типичный «монументальный рассказ», состоящий из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так действительно создается эпическая доминанта цикла (что вновь сближает Искандера с Войновичем и Алешковским). Впрочем, когда в центре рассказа нет эпического характера или эпического события, эта жанровая структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизованный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сходных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. (Этим, на наш взгляд объясняется художественная неудача таких рассказов, как «Дядя Сандро и конец козлотура», «Хранители гор, или Народ знает своих героев», «Дороги», «Дудка старого Хасана»).

Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что эпический сюжет, построенный вокруг коллизии «народный мир в эпоху исторического безумия», движется по двум параллельным, но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благодаря своему легендарному лукавству, не только легко проходит через всевозможные исторические коллизии (тут и общение с царским наместником в Абхазии — принцем Ольденбургским, и гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущевских затей и «застойных» торжеств), но и, как правило, извлекает из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые исторические коллизии практически всем его родным и близким (начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью) несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер выбрал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к примеру, не отца Сандро — старого Хабуга, основателя Чегема, одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея Кязыма? Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху и хронического бездельника («Да, за всю свою жизнь он нигде не работал, если не считать этого несчастного сада, который он сторожил три года, если я не ошибаюсь?»), всегда присматривающего, «кто бы из окружающих мог на него поработать», хвастуна и враля, «верного своему правилу за большими общественными делами не забывать маленьких личных удовольствий…», нравственно не брезгливого — если б не гнев отца, он бы с удовольствием купил по дешевке дом репрессированных, который ему предлагали как коменданту ЦИКа Абхазии; в самые опасные времена умеющего найти такую дистанцию от власти, когда куски со стола еще долетают, а плетка уже не достает человека? Неужели лишь потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Сандро состоит в том, что он «величайший тамада всех времен и народов», без которого не обходится ни одно уважающее себя застолье?27 Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратить внимание на то, как характер Сандро соотносится с образом народа, этой мифологизированной категорией, приобретающей реальный вес в атмосфера карнавальной эпичности.

Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из самых идиллических рассказов цикла «Большой день большого дома» запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена: отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его младшая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому — и ему самому тоже — неизвестным гостем якобы в ожидании геологов. В народном мире Чегема есть стожильные труженики (Хабуг) и хитроумные мудрецы (Кязым), есть недотепы и неудачники (Махаз, Кунта), есть вечные бунтари (Колчерукий) и романтики (Чунка), есть стоики (Харлампо) и проклятые изгои (Адамыр, Нури, Омар), есть даже свой Дон Жуан (Марат) и своя чегемская Кармен. Но есть и плуты — Сандро, а в новом поколении куда менее симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с «Принца Ольденбургского», одного из первых рассказов цикла, видно, что именно всеобщее плутовство (чтобы не сказать жульничество) даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью.

И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе исторических катастроф, именно плутовское лукавство позволило сохранить праздничный дух и живую память народа. Современный Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте «чегемский пушкинист» Чунка, под тяжестью «целой горы безмерной подлости и жестокости» погасли глаза и улыбка Тали — «чуда Чегема»; сгинули в ссылке Харлампо и Деспина (виновные в том, что родились греками), чегемцы перестали воспринимать свое село как собственный дом, а «свою землю как собственную землю», «не слышно греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалится и дух осиротел»; победительный ловелас Марат женился на «приземистой тумбочке с головой совенка», рухнул священный орех, который не могли спалить не молния, ни ретивые комсомольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как сама жизнь:

«Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойными для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрачная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую откладывает очень здоровый организм, без особых усилий справляясь со своими обычными функциями (…) Одним словом, это был красивый старик с благородным, почти монетным профилем, если, конечно, монетный профиль может быть благородным, с холодноватыми, чуть навыкате голубыми глазами. В его лице уживался благостный дух византийской извращенности с выражением риторической свирепости престарелого льва».

Дядя Сандро — «любимец самой жизни», и он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов («все кушают. Идеология тоже кушать хочет»), и поэтому ему неизменно удается «простодушное осуществление фантастических планов», а все, что он говорит и делает, кажется «необыкновенно уютным и милым» и уж во всяком случае прочным и надежным.

В известной степени дядя Сандро «выше нравственности» — как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию — он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, «с оправдательной усмешкой» кивая «на тайное шутовство самой жизни». В этом смысле художественная функция Сандро совпадает с функцией плута, шута и дурака в ранних формах романа28. Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной — и часто смертельно опасной — а не литературной истории.

Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты «коварной уклончивости», а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания:

«Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить, даже если б он в ней не принимал участия»;
«…был такой голос, что, если в темноте неожиданно крикнуть, всадник иногда падал с коня, хотя иногда и не падал»;
«…смотрел на оратора грозным склеротическим взглядом»;

«Вообще, он многого из речи оратора не понимал, объясняя это отчасти своим опозданием на сходку, отчасти всеобщим безумием»; »
гостеприимные стены кенгурийской тюрьмы»; »
легкий, благопристойный, однако и ненавязчивый траур»;
«Глуповатый, но правительство любит».

Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпическую объективность, и пародируют ее. Избранный Искандером стиль настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопрягающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упоминания об эндурцах — некой зловредной нации, незаметно внедряющейся в абхазский мир и несущей ему порчу — могут выглядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных бед и напастей кознями «чужаков» («коммунистов», «горожан», «жидо-масонов», «империалистов», «демократов», и т. п.), популярные прежде всего потому, что позволяют переложить ответственность за деградацию и распад с самого народа на внешние по отношению к нему силы. В то же время, иногда и сам Искандер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают засилье «эндурцев», придавая этой категории скорее нравственно-оценочный, нежели национально-этнический смысл:

«Нет, — сказал Кязым, я не эндурец. Я единственный неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы. От Чегема до Москвы одни эндурцы! Только я один не эндурец! (…) Но иногда мне кажется, — сказал Кязым, как бы смягчившись после пения, — что я тоже эндурец.
— Почему? — сочувственно спросил у него Бахут.
— Потому что не у кого спросить, — сказал Кязым, — эндурец я или нет. Кругом одни эндурцы, а они правду тебе никогда не скажут».

Лукавая амбивалентность отличает и созданный Искандером образ Чегема как метафоры народной жизни.

С одной стороны, в описаниях Чегемской жизни постоянно звучат идиллические и даже утопические ноты. Идеализация во многом оправдывается тем что чегемская идиллия неотделима от детских воспоминаний лирического героя, тоска по чегемской гармонии тождественна тоске по чистоте и естественности. «Или Чегем — это некая ретроспективная утопия, робинзонада и редкий случай современной утопии, утопии памяти?» — спрашивал критик А. Лебедев29. «Чегем — невыдуманное понятие, по чистой случайности, рифмующееся с Эдемом, — он и есть сама Утопия, которая вместила в себя много отнюдь не идиллического, но все ж остается утопией, мечтой, ностальгией…» — вторит Ст. Рассадин30. Но в чем же тогда разница между Искандером и авторами «деревенской прозы», ведь и у них тоже создавалась ретроспективная крестьянская утопия, согретая детскими воспоминаниями самого автора. Неужели вся разница только в том, что искандеровский Эдем располагается не в Сибири и не на Вологодчине, а на Кавказе?

На наш взгляд, существуют и иные, более существенные, расхождения между Искандером и «почвенничеством» деревенской прозы.

Во-первых, это содержание Чегемской утопии. Да, жители Чегема живут в органическом родстве с природой и с вековыми традициями, оформившимися в системе обычаев, почитаемых всеми поколениями; нарушение обычая (и стоящей за ним нравственной нормы) строго карается изгнанием из Чегема, отлучением от рода, лишением человека почвы (рассказ «Табу»). В этом смысле Искандер мало чем отличается от «деревенщиков». Но у Искандера диктатура обычаев уравновешивается высочайшим чувством собственного достоинства, культивируемом на Кавказе вообще и у абхазцев в частности. «Дикарь… но какое чувство собственного достоинства», — думает князь Ольденбургский при встрече с молодым Сандро. За оскорбленное достоинство — свое или семьи — такие герои Искандера, как Махаз или Чунка, не раздумывая, идут на смертельный риск и даже на убийство. Причем между властью обычаев и достоинством личности в мире Чегема нет существенных противоречий (а если они и возникают, то сглаживаются юмором); народная праздничная культура порождает утопическое равенство всех, без различия социального или имущественного положения: «…всенародные скачки, свадебные пиршества, поминки, сходки — все это достаточно часто собирало людей разных сословий в некую национальную мистерию, где крестьянин, встречаясь с дворянином, обычно разговаривал с ним почтительно, но и без малейшего оттенка потери собственного достоинства». Именно эта праздничная свобода и воплощена ярче всего в образе дяди Сандро, почитающего, конечно, и обычаи, но всегда умеющего их обойти в случае необходимости.

Во-вторых, Искандер обнаруживает глубокую органическую связь между чегемской утопией и трагифарсом советской истории — в этом плане расхождения Искандера с деревенской прозой носят кардинальный характер.

Древнее молельное дерево, которому пастухи и охотники приносили жертвы, прося совета у языческого божества, в разгар коллективизации начинает отчетливо произносить слово «кумхоз» (т.е. колхоз) — причем, для Хабуга, впервые обнаружившего новое звучание великана-ореха, это трагедия: божество предало свой народ, отдав его на разорение в «кумхозы» (а «перспективность» колхозного строительства Хабуг распознал сразу же). Зато дядя Сандро немедленно пристраивается при «политически грамотном» орехе чем-то вроде эксурсовода-тамады. Посетители дяди Сандро именуются «паломниками», только Колчерукий отказался принимать звон молельного ореха за руководство к действию. Впоследствии обнаруживается немало аналогичных сближений. Так, например, соцсоревнование между двумя стахановками по сбору чая выливается в состязание между двумя семейными кланами: «Я думаю — соревнование вроде кровной мести… Выигрывает тот, у кого больше родственников…» Вписывается в этот ряд и чегемская легенда о Ленине как о том, кто «хотел хорошего, но не успел», и разительное сходство между абреками и партийными вождями. В раннем рассказе Искандера «Летним днем» немецкий ученый, переживший нацизм, говорит:

«Вообще для рейха было характерно возвращение назад, к простейшим родовым связям (…) Функционеры рейха старались подбирать людей не только по родственным, но и по земляческим признакам. Общность произношения, общность воспоминаний о родном крае и тому подобное давало им эрзац того, что у культурных людей зовется духовной близостью. Ну, и, конечно, система незримого заложничества».

В Чегеме и его окрестностях именно система родовых связей стала одним из тех механизмов, который позволил народу «обжить» тоталитарную систему изнутри, заставляя ее иной раз работать на себя — особенно в Абхазии, где, как неоднократно замечает Искандер, «все друг другу родственники». И дядя Сандро никогда не упускает возможности использовать родственные отношения для укрепления своего социального статуса.

Вообще чаще всего именно дядя Сандро выступает в роли «медиатора», соединяющего два, казалось бы, несовместимых мира: мир Чегема и мир тоталитарной власти. Поведение партийных деятелей проникнуто той же самой театральностью, которая всегда была характерна для дяди Сандро, недаром в свои преклонные годы он становится неизменным украшением всякого рода президиумов и торжественных застолий. Обращает на себя внимание нередкое в книге сопоставление двух народных любимцев — дяди Сандро и Сталина, проявляющееся не только в характеристиках типа «величайший тамада всех времен и народов» (явно отсылающей к официальному «титулу» вождя) и не только в упоминании о медальном профиле дяди Сандро (на медалях советского времени, как известно, были запечатлены в первую очередь профили Ленина и Сталина). Есть и более прямое указание на такую парадоксальную близость: в рассказе «Дядя Сандро и его любимец» Сандро, рассказывая о своей третьей встрече со Сталиным, тонко намекает на то, что Сталин «тоже мог бы стать тамадой, если б так много не занимался политикой», что подразумевало, что если Сандро «так много не занимался застольными делами, (он) мог бы стать вождем».

«Историческая» встреча Сандро со Сталиным образует сюжет кульминационной новеллы цикла — «Пиры Валтасара», дающей художественный (а не декларативный) ответ на вопрос о причинах «странных сближений» между традициями патриархального Чегема и произволом тоталитарной тирании.

Собственно описание пира, на котором дядя Сандро танцует у ног Сталина, предваряется несколькими микроновеллами, объединенными мотивом сакрализации власти. Это и рассказ о том, как некий партийный функционер не только воспользовался машиной Лакобы (первого секретаря ЦК Абхазии, впоследствии репрессированного), чтобы поехать в свою деревню, но и намекнул за пиршественным столом «что, хотя его еще и не посадили на место Лакобы, мол, вопрос этот еще решается в верхах, но одно он может сказать точно, что машину ему уже передали». Немедленно следует наказание: «из соседней деревни приехало трое не то племянников, не то однофамильцев Лакобы», которые во дворе «измолотили» руководящего товарища. Далее следуют несколько уточнений, придающих, этому эпизоду отчетливый мистический характер. Во-первых, неизвестно, как эти «не то племянники, не то однофамильцы» узнали о гнусных намеках — из-за пиршественного стола никто не выходил. Во-вторых, глупые намеки четко квалифицируются как оскорбление «не только самого Нестора Лакобы, но всего его рода» (родовые связи). В-третьих, выносится резюмирующая оценка этого эпизода как примера наказания за «святотатство и при этом лживое святотатство». Вся система традиционных верований и обычаев сохранена, но развернута в сторону носителей власти, которым соответственно придается сакральный статус, как и конкретным атрибутам их власти (тот же «бьюик»). Эта тема потом будет продолжена в эпизоде, когда дядя Сандро, спеша на встречу со Сталиным, оставляет больную дочь со словами: «Клянусь Нестором [Лакобой], девочка выздоровеет!» «Именем Нестора не всякому разрешают клясться», — добавляют гостящие у Сандро чегемцы. Но самое главное, что «пророчество дяди Сандро, ни на чем, кроме стыда за поспешный отъезд, не основанное, сбылось. На следующее утро девочка впервые за время болезни попросила есть», — клятва именем партийного босса произвела магическое воздействие! Затем Сандро, по малозначительной причине задерживают у входа в санаторий, где должно происходить торжество, но стоит ему произнести «слова-символы»: «»Бик», Цик, Лакоба» — как волшебным образом появляется его земляк по району и товарищ по ансамблю Махаз, который проводит Сандро непосредственно за кулисы. Впоследствии похвала вождя определяется друзьями Сандро как «благодать», снизошедшая на него с небес, а конфеты и печенье со сталинского стола, щедро разбрасываемые танцорами деревенским ребятишкам, называются «божьим даром».

Поэтому пир с вождями превращается в свидание с богами, и ни о каком «карнавальном равенстве» здесь нет и речи. Н. Иванова справедливо замечает, что «застолье в «Пирах Валтасара» — черная пародия на истинное застолье (…) Вместо свободы, непринужденности за столом правит принуждение и насилие»31. Однако Искандер демонстрирует не просто искажение народной традиции, а плавный переход счастливого праздничного обряда в свою противоположность. В «Пирах Валтасара» карнавальный мир на наших глазах превращается в маскарадный. Знаками этой трансформации становятся традиционно гротескные мотивы маски и превращения человека в механизм: это и лица приглашенных на пир секретарей райкомов западной Грузии, чьи брови застыли в «удивленной приподнятости», это и руководитель ансамбля Панцулая, стоящий перед Сталиным «как мраморное изваяние благодарности», это и дядя Сандро, интуитивно скрывающий лицо под башлыком в знаменитом коленопреклоненном прыжке (а Сталин потом «с выражением маскарадного любопытства» развяжет башлык на голове Сандро), это и Лакоба, который стреляет по куриному яйцу, поставленному на голову повара, и его (Лакобы) «бледное лицо превращается в кусок камня», «и только кисть, как часовой механизм с тупой стрелкой ствола, медленно опускалась вниз». Лишь древняя песня способна ненадолго смыть с лиц «жалкие маски с удивленно приподнятыми бровями, под которыми все самостоятельнее проступали (ничего, пока поют, можно) лица виноградарей, охотников, пастухов». Пир, включенный в карнавальную традицию, раскрепощает человека, уравнивая всех в высоком сознании собственного достоинства. Маскарадный пир Сталина использует те же самые древние ритуалы, что укоренены в народной культуре (тосты, аллаверды, свадебная и воинская песни, состязание женщин в танце, а мужчин в стрельбе), для того, чтобы целенаправленно унизить достоинство и в конечном счете лишить человека лица, заменив его на придурковатую и предсказуемую маску.

Сам Сталин на этом пиру предстает как виртуозный церемонимейстер маскарада, сталкивающий лбами соперников (Лакоба против Берия и Ворошилова), управляющий коллективными эмоциями, умело унижающий всех и каждого: «все шло, как он хотел». При этом он сам постоянно меняет маски: то это почтительный к хозяину гость, то легкомысленный шутник, то лучший друг Лакобы, то знаток национальных обычаев, то посланец Москвы («У вас на Кавказе…»), то скромный законник, требующий представить счет за присланные ему мандарины, то деревенский патриарх, раздающий подарки после пира. Но если лица участников пира все прочнее заковываются в маски, то лицо Сталина постепенно все отчетливее выступает из-под череды масок. Сначала это лицо показывается в виде «грозной настороженности», с которой Сталин спрашивает Сандро о том, где он мог его раньше видеть; потом оно выглядывает в тот момент, когда Сталин советует Берия наказать слишком упрямого старого большевика не прямо, а через его брата: «Пусть этот болтун, — ткнул Сталин в невидимого болтуна, — всю жизнь жалеет, что загубил брата». И наконец, в финале происходит узнавание в Сталине жестокого грабителя и убийцы, который не только расправился со всеми своими сообщниками, но и готов был убить невинного ребенка-свидетеля, да раздумал, «чтоб не терять скорости». Вот — его подлинное лицо. Но узнать Сталина способен только Сандро: встреча с вождем пробуждает в нем детские воспоминания об убийце с покатым плечом.

Почему именно Сандро способен распознать подлинное лица тирана? Да потому, что он, великий тамада, не хуже Сталина владеет техникой манипуляции пиршественными эмоциями, не хуже вождя умеет менять маски на своем лице. Вот почему он, хоть и принимает условия сталинского маскарада («поза дяди Сандро, выражающая дерзностную преданность и эта трогательная беззащитность раскинутых рук и слепота гордо закинутой головы»), но не подчиняется им полностью. Сандро притворяется незрячим, когда в коленопреклоненном прыжке к ногам Сталина, закрывает себе лицо, но на самом деле он единственный (кроме Сталина) зрячий на этом пиру. Сандро замечает все, начиная от сухорукости Сталина и сходства между жирным блеском его сапог с блеском его глаз, вплоть до того, как целенаправленно Сталин подставляет Лакобу под удар могущественных врагов, как мелочно мстит он каждому (Берии, Ворошилову, Калинину, безымянному секретарю райкома) за малейшее неточное, недостаточно униженное движение. Сандро испытывает даже смущение за Сталина: как настоящий (карнавальный) тамада, он никогда бы так не повел пир! В этом смысле Сталин и Сандро действительно равны друг другу, именно в силу этого равенства Сандро и удается сохранить не только зоркость и жизнь, но и достоинство. В контексте названия рассказа именно плут, пройдоха и опытный тамада Сандро, наметанным глазом определяющий точное количество выпитых бокалов, выступает в роли пророка Даниила, сумевшего разгадать зловещий смысл огненных знаков, загоревшихся на стенах дворца во время царского пира.

Именно в «Пирах Валтасара» наиболее явно видно, как тоталитарный порядок опирается на традиционные народные обычаи, «всего лишь» меняя их ориентацию — направляя их на религиозное поклонение власти, против самых робких проявлений достоинства личности. «Пиры Валтасара» объясняют и то, почему именно на долю Сандро выпала роль хранителя народной традиции. Плут в мировой литературе всегда отличался способностью виртуозно менять маски, не совпадая полностью ни одной из них. Именно это качество дяди Сандро оказалось спасительным в процессе насильственного превращения карнавальной народной традиции в маскарадную: предлагаемые режимом маски не уничтожали его лицо, так как игра разнообразными масками и составляет его плутовскую натуру. То, что для других оказалось трагедией, став причиной мучительного отказа от всего самого дорогого и значимого, что заставляло безуспешно ломать себя в угоду времени и власти, — все это дядя Сандро превратил в бесконечный пир, в театральное представление без занавеса и кулис, и благодаря этому спас и себя, и тот народный дух, который его взрастил. Это может показаться проповедью конформизма. Однако Искандер явно предпочитает лукавство Сандро императивному требованию героизма от всех и каждого32, хотя и понимает, что вариант Сандро достаточно уникален, и лирический герой, alter ego автора, явно отказывается быть последователем Сандро в жизни, но — не в искусстве. Победа Сандро над тиранией неповторима, как неповторимо художественное произведение: бесконечные байки Сандро, собранные в книге Искандера, — вот главный документ его карнавального, плутовского, торжества над зловещим маскарадом истории.

Куда более жесткую позицию по отношению к народу и народному конформизму Искандер занял в философской сказке «Кролики и удавы» (впервые опубликована в эмигрантском журнале «Континент» в 1980-м году), которую он, по-видимому, писал параллельно со многими новеллами из чегемского цикла. Станет ли народ свободным, если избавится от тирании? — так можно сформулировать центральный для этой философской сатиры вопрос, который, казалось бы, не вполне соответствовал социально-культурному антуражу эпохи зрелого «застоя». Искандер, с одной стороны, осмыслял горестные уроки всей эпохи застоя, когда гнет тоталитарного режима явно ослабел в сравнении со сталинскими временами, когда исчез страх перед ГУЛАГом, но укрепилась и расширилась психологическая база режима, опирающегося на массовое добровольное рабство. С другой стороны, первая публикация «Кроликов и удавов» в России состоялась в 1988-м году, что поместило это произведение в контекст «перестроечных» споров о будущем России, о выборе свободного пути политического развития и о перспективах этого выбора.

Хотя уподобление жизни животных социальной и даже политической жизни людей напоминает о традиции животной сказки, басни, а в XX веке — известной сатиры Дж. Оруэлла «Ферма животных» структура «Кроликов и удавов» парадоксальным образом возрождает структурную схему волшебной сказки. В начале этой схемы (как показал еще В. Я. Пропп) лежит ситуация нарушенного семейного благополучия (козни злой мачехи, болезнь отца, поиски невесты, украденный ребенок), затем следуют многочисленные испытания центрального героя, символически воспроизводящие ситуацию временной смерти (путешествия в царство смерти), в результате этих испытаний герою удается добыть средства для восстановления семейной гармонии (свадьба), которая одновременно понимается в сказке как основа социального и мирового порядка в целом.

Кролики и удавы в сказке Искандера вроде бы противопоставлены друг другу, но вся логика выстроенного писателем сюжета указывает на то, что палачи и жертвы образуют семейное единство, и жертвы нужны палачам в той же мере, в какой бывшие жертвы не могут выжить сами по себе, без страха перед палачами. Открытие Задумавшегося кролика, понявшего, что «их гипноз — это наш страх», разрушает это семейное единство, и в результате этого открытия и удавы, и кролики входят в зону временной смерти: удавы буквально умирают от голода, так как кролики, наученные Задумавшимся, отказываются подчиняться гипнозу и откровенно издеваются над удавами. Что же касается кроликов, то и они переживают тяжкие испытания. Король, почувствовав опасность, исходящую от открытия Задумавшегося, «сдает» его удавам — а Задумавшийся, понимая, что его предали свои же братья-кролики, фактически совершает самоубийство, чтобы раскрыть кроликам глаза на коварство короля. Но это не помогает. Король удерживается у власти благодаря кроличьему «рефлексу подчинения», но порядка среди кроликов становится все меньше и меньше: расцветает пьянство, ширится воровство, а главное — пропадает вера в наивысший идеал кроликов — Цветную капусту, выводимую на неких секретных плантациях. А «Король знал, что только при помощи надежды (Цветная капуста) и страха (удавы) можно разумно управлять жизнью кроликов». Исчезновение обеих составляющих порядка приводит не к свободе, а к анархии и хаосу.

В конечном счете, общий кризис разрешается тем, что удав, сосланный на верную смерть в пустыню за то, что он недостаточно квалифицированно «обработал» Задумавшегося, впервые догадывается о том, что кроликов можно уничтожать не только посредством гипноза. Убивая сосланного в ту же пустыню Находчивого кролика (предателя Задумавшегося), пустынник испытывает «какую-то странную любовь… суровую любовь без нежностей», когда сжимает несчастного кролика в своих стальных объятиях. Так восстанавливается «семейное единство» кроликов и удавов. «Гениальное открытие» «удава-пустынника», в соответствии со сказочными законами, делает его новым правителем всех удавов. Одновременно восстанавливается порядок и укрепляется власть короля в царстве кроликов. Более того, прежний «семейный порядок» идеализируется и мифологизируется: и в том, и в другом королевстве идет в рост ностальгический миф о счастливых временах «хипноза».

Какие же ценности испытываются и добываются в момент временной смерти? Благодаря чему восстанавливается «семейная гармония»?

Это способность к предательству (Находчивый, Король, вдова Задумавшегося), это конформистская безответственность («в трудную минуту решение не принимать никакого решения было для кроликов самым желанным решением»), это способность совершить убийство (молодой питон, ставший пустынником, а затем правителем). В сравнении с народной волшебной сказкой — все это антиценности. И сказка, соответственно, под пером Искандера трансформируется в антисказку, что демонстрирует глубочайшее разочарование писателя в народной системе ценностей (окаменевшей в «памяти» фольклорного жанра). В искандеровской сказке исчезает последняя надежда на способность народа сопротивляться демагогии и идеологии несвободы. Наблюдая за жизнью своих кроликов, Искандер с горечью убеждается в том, что народу не нужна свобода и правда: эти ориентиры требуют от личности духовных усилий, духовного труда. Тоталитарная же «семья народов», особенно в поздней, застойной, версии отличается именно полным отсутствием каких бы то ни было духовных проблем — точнее говоря, здесь духовное значение придается сугубо материальным категориям. Так, у кроликов явно обожествляется жратва: аллегорией власти в повести становится Стол и Допущенность к Столу, «святой троицей» объявляется морковка, фасоль и капуста, на государственный флаг как символ светлого будущего помещается цветная капуста, а за два кочана обычной капусты в неделю вдова Задумавшегося будет охотно перекраивать память о мудреце и герое в соответствии с нуждами текущего момента. В такой ситуации свобода воспринимается только как право хапнуть побольше, и ни в коей мере не «изменяет природу кроликов»: даже избавившись от страха, они остаются рабами, мечтающими о новой «сильной руке» и получающими ее в конце концов.

Горестное разочарование в «народной правде» превращает «Кроликов и удавов» в своеобразный эпилог чегемского цикла да и всей линии карнавального гротеска в литературе 1970-1980-х годов в целом.

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Роман «Отцы и дети» написан в переломный момент развития общества, во время обострения отношений между двумя эпохами — старой, существовавшей раньше и в пору написания романа, и новой, которая должна была прийти на смену старой. Старая эпоха представлена дворянством и аристократией, а новая — демократами. Именно в такой переломный момент возникают споры между представителями разных идеологий. В «Отцах и детях» показан спор между Базаровым, представляющим собой демократов, и потомственными аристократами Кирсановыми. Тургенев описывает занятия своих героев, образ жизни, поступки.

Аркадий Кирсанов, младший представитель семейной династии аристократов Кирсановых, привозит в отцовское имение Евгения Базарова — своего друга и учителя. Автор показывает состояние родового гнезда Кирсановых. Печальная картина предстает перед нашими глазами: серые неприглядные поля, низкие кустарники, покосившиеся крыши, оборванные мужики — все это свидетельствует не в пользу хозяев. Да и в отношениях с крестьянами у Николая Петровича не все благополучно: приказчик — плут, а крестьяне совсем обленились. Так считает старший Кирсанов. Николай Петрович старается что-то сделать, но он мягкий, уступчивый, к тому же не имеет определенных планов, чтобы что-то менять. На примере жизни Николая Петровича можно проследить общественную биографию всего дворянства. Братья Кирсановы, как было принято среди дворян, продолжали судьбу своих родителей. И старший и младший должны были пойти по военной стезе. Николай Петрович, как и большинство людей его круга, увлекается искусством, историей, литературой. Но он отошел от общественной жизни и переехал в деревню. Николай Петрович — дитя своего времени, он жил, как жили лучшие люди той поры. Но он инертен, не способен на самостоятельные поступки. Его сделало таким то время, в которое он жил. Тургенев подчеркивает этим, что эпоха дворянства заканчивается, она изжила себя.

Чем-то похож на брата и Павел Петрович. Внешне это обаятельный человек, с красивым лицом и безупречными манерами. Ухоженные руки с «длинными розовыми ногтями», «английский костюм и лаковые полусапожки», которые он носил даже в деревне,
говорят о том, что он сохранил свои аристократические привычки.
Братьям Кирсановым противопоставлен в романе Базаров — демократ-разночинец, нигилист, как он сам себя называет. Мы мало знаем о прошлом Базарова. Известно, что отец его лекарь, мать — обедневшая дворянка. Родители живут в небольшом имении, доставшемся по наследству матери. Доходов от своей деревни отец не получает и живет за счет врачебной практики. Базаров гордится своим неродовитым происхождением и при удобном случае упоминает, что его «дед землю пахал». Евгений Базаров — энергичный человек с сильной волей, холодным и трезвым умом. В образе своего героя Тургенев воплотил основные черты характера лучших людей своей эпохи. Базаров считает, что всякий человек сам себя воспитывать должен. Именно так он и поступает. Взгляды Базарова не просто дань моде, как у его ученика Аркадия. Он твердо убежден в необходимости коренного переустройства общества и верит, что сделать это могут такие люди, как он сам. В споре с Павлом Петровичем он намекает: «Нас не так мало, как вы полагаете».

Взгляды Базарова резко отличаются от убеждений братьев Кирсановых. Но если Николаю Петровичу позиция Базарова просто не нравится, то Павел Петрович «волосатого нигилиста» считает своим заклятым врагом. Кирсановы полагают, что существующий строй наиболее правильный и поэтому малейшее посягательство на теперешнее устройство воспринимают как посягательство на них самих. Нигилист Базаров стоит за преобразования в России, и в первую очередь, считает он, надо «исправить общество». В этих высказываниях Базарова озвучены взгляды Чернышевского и Добролюбова, которые считали, что реформа ничего не даст народу, В отличие от сидящих сложа руки аристократов нигилисты не склонны заниматься пустыми разговорами. Ведь и сам Базаров постоянно работает: проводит опыты, занимается естествознанием. Павел Петрович видит в Базарове деятельного человека, который замахнулся на существующий строй, и поэтому относится к нему с опаской. Но Тургенев показывает и слабую сторону нигилизма; человек, не имеющий определенной программы, весьма уязвим. Базаров предлагает разрушить для того, чтобы «очистить место». В этом случае правда на стороне Кирсанова: нельзя только все разрушать, необходимо строить. Базаров в своих взглядах не имеет определенных планов на будущее, поэтому сама судьба лишает его будущего.
В спорах о русском народе я придерживаюсь позиции Базарова. Павел Петрович умиляется отсталостью мужика, его патриархальностью. Но как может знать правду о мужике человек, который при разговоре с ним «морщится и нюхает одеколон». Именно так поступает Павел Петрович. Базаров по своей деятельности, взглядам стоит намного ближе к народу и, следовательно, больше понимает его нужды. Простые люди в имении Кирсановых чувствуют это, поэтому подсознательно тянутся к нему. Базаров умеет поставить себя на позицию мужика и разговаривает с ним на равных, не считает зазорным просвещать народ. Базарова справедливо можно — назвать выразителем народных интересов.

В спорах сталкиваются и эстетические позиции Базарова и Кирсановых. Николай Петрович любит и знает литературу, музыку. Для Базарова все разговоры об искусстве — пустые слова. Столь же односторонни его высказывания в разговоре об отношении к природе. Теперь даже Аркадий выступает против Базарова. Это в ответ на его вопрос: «И природа пустяки?» — Базаров отвечает знаменитым: «И природа пустяки, в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Природа не поражает Базарова своей красотой, он считает, что в ней нет «художественного смысла». Все же надо упомянуть, что Базаров еще будет в романе наслаждаться природой, а перед смертью скажет воистину поэтические слова: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет».
Противоречивы также высказывания Базарова о любви и вспыхнувшее в нем большое чувство к Одинцовой. То, что Базаров смог по-настоящему полюбить Одинцову, говорит о его прекрасной и честной душе, несмотря на сухие суждения.

В романе автор показывает еще одного представителя семьи Кирсановых — Аркадия. Вначале он представляется нам учеником и последователем Базарова, но постепенно отходит от своего учителя. Мещанское счастье Аркадия с Катей еще больше отдалило его от Базарова и приблизило к поколению отцов — аристократов. Пути Базарова и Аркадия расходятся. Базаров говорит своему бывшему другу: «…мы прощаемся навсегда, и ты сам это чувствуешь… Ты славный малый; но ты все-таки мякенький, либеральный барич…» Для себя самого он предвидел в будущем суровую, полную лишений и, возможно, революционной борьбы жизнь, столь типичную для поколения разночинцев-демократов 60-х годов XIX века. Но судьба распорядилась иначе. Базаров умирает от зараже-. ния крови и перед смертью признает себя ненужным для России человеком.
Тургенев выводит в романе поколение демократов и приводит нас к мысли, что это поколение будущего. Базаров пока одинок, поэтому обречен, но его сила духа, мужество, стойкость, упорство в достижении цели делают его героем.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В русской словесности 60-80-х годов не найти более карнавального писателя, чем Алешковский (род. 1929). Поэтика телесного низа, «трущобный натурализм», эксцентричность сюжета и стиля, опора на площадное слово, кощунственная профанация официальных догматов и символов веры, комические гротески и вообще «исключительная свобода образов и их сочетаний, свобода от всех речевых норм, от всей установленной речевой иерархии» (Бахтин) — словом, все важнейшие компоненты карнавальной традиции, вплоть до пафоса противостояния «односторонней и хмурой официальной серьезности», проступают в прозе Алешковского с исключительной четкостью и, главное, совершенно органично, естественно и не натужно. В контексте карнавализации вполне рядовыми выглядят те качества поэтики Алешковского, которые сначала вызывали шоковое неприятие, а затем шквал аплодисментов: допустим, интенсивное использование «благородных кристаллов мата, единственной природной и принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском языке» (А. Битов).

Другое дело, что мат у Алешковского приобретает значение особого рода антистиля: сталкиваясь с версиями официального, советского языка (литературными, бюрократическими, политическими или утопическими), он пародирует, снижает, подрывает и в конечном счете отменяет власть советского идеологического мифа над сознанием героя. Как пишет А. Архангельский: «принципиальная неканоничность авторской позиции и показная «нелитературность» Алешковского — все это звенья одной цепи, ибо перед нами автор, заведомо настроенный враждебно по отношению к любому мифу — историческому ли, философскому ли, языковому ли — независимо от его «идеологического наполнения» и потому расшатывающий литературные прикрытия мифологизированного сознания»18.

Герой прозы Алешковского в принципе вполне типичен для литературы «шестидесятников». С одной стороны, это «простой человек», народный нонконформист, носитель грубой правды о жизни. С другой — это, как правило, прямая жертва советской системы, не питающая иллюзий насчет ее сущности. Однако при этом в героях-повествователях из таких повестей Алешковского, как «Николай Николаевич» или «Кенгуру», нет ничего жертвенного, страдальческого, что напоминало бы, допустим, о солженицынском Иване Денисовиче или шаламовских зэках. Герои Алешковского, напротив, победительно уверены в себе и наступательно энергичны, чем вызывают ассоциацию со «звездными мальчиками» молодежной прозы. Герой Алешковского, как и многие «оттепельные» персонажи, отчаянно и весело бьется с «сукоединой»-системой вроде бы за сущую мелочь — за свое человеческое достоинство. Но парадоксальные законы карнавальной традиции так преломляют эту типичную для шестидесятников коллизию, что у Алешковского человек чувствует себя в полной мере человеком лишь в ситуации крайнего унижения и расчеловечивания: ставши подопытным животным для научных экспериментов («Николай Николаевич») или убедившись в том, что он и есть «моральный урод всех времен и народов» («Кенгуру»), упившись до потери человеческого облика и претерпев изнасилование от собственной же жены («Маскировка») или оказавшись в дурдоме («Синенький скромный платочек»)…

Наконец, у Алешковского все пронизано неистовым антирежимным пафосом, но опять-таки формы, в которые отливается этот сквозной подтекст всей шестидесятнической литературы, подсказаны логикой карнавализации. Это, во-первых, фейерверки пародийно снижающих перифразов коммунистического дискурса, типа: «Гражданин генсек, маршал брезидент Прежнее Юрий Андропович!», «У Крупской от коллективизации глаза полезли на лоб» или «Враг коварно перешел границу у реки и сорвал строительство БАМа. Смерть китайским оккупантам! Не все коту масленица! Головокружение будет за нами!» Во-вторых, и это, пожалуй, важнее — у Алешковского заидеологизированная действительность приобретает свойства абсурдистской фантасмагории: чего стоит только показательный процесс по делу о зверском изнасиловании и убийстве старейшей кенгуру в Московском зоопарке в ночь с 14 июля 1789 года на 5 января 1905 года («Кенгуру»). Эти гротески не лишены известного эпического размаха: все персонажи Алешковского — люди в высшей степени исторические. Так, Николай Николаевич из одноименной повести попадает в круговерть борьбы с «вейсманизмом-морганизмом», Фан Фаныч из «Кенгуру» играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа, встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции, выступает подсудимым на юбилейном показательном процессе, водит знакомство с Н. Г. Чернышевским; алкаши из «Маскировки» творят историю застоя; Леонид Ильич Байкин из «Синенького скромного платочка» имеет самое прямое отношение к могиле неизвестного солдата в Александровском парке; трагикомическую картину Октябрьского переворота воссоздает Фрол Власыч Гусев, имевший личные беседы с Разумом Возмущенным, который, как водится, был в Смертный Бой идти готов, а заодно ограбил бедного ветеринара («Рука»); наконец, пьяный участковый из «Ру-ру» произносит пророчество о грядущей эре «перестройки и гласности»…

Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алешковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных качеств бытия — отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. В серьезно-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освященная древней традицией, сила, неподконтрольная историческому маразму, а значит, свободная по своей сути — это величественные и простые законы природного существования, жизнь Плоти, в буквальном смысле «большого родового народного тела, для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного роста и обновления» (Бахтин). И в этом — главный художественный смысл щедрой «поэтики телесного низа» в прозе Алешковского. В этом — главная причина победительной жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, бывший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Николай Николаевич: его правда — правда природной нормы бытия, и потому его цинизм нравственней официальной морали, его грубость целомудренней, чем государственное хамство. У Алешковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфликта плоти и разума — скажем, бунт левой ноги Сталина против своего владельца («Кенгуру»). Но всегда и неизменно именно плоть торжествует в этом споре, именно физиология оказывается последним прибежищем истинной мудрост.

Однако, как известно, философия карнавальности предполагает невозможность последнего слова о мире, принципиальную незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей череду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определяют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма, акцентирующей незавершимость диалога с хаосом. У Алешковского же семантика карнавальности претерпевает радикальную трансформацию. Алешковский по природе своего таланта моралист, твердо знающий истину и передающий это уверенное знание своим любимым героям, которые в патетические моменты, иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосредственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диалогичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо обращение к условному и, главное, согласно молчащему собеседнику («Николай Николаевич», «Кенгуру», «Маскировка»), либо налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но при этом одна из них обязательно окружена искренним авторским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и осмеивается. Так, к примеру, происходит в «Синеньком скромном платочке», где «скорбная повесть» жизни Леонида Ильича Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лениным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ленинский стиль («Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей: шагом марш из-под дивана…»; «Передайте привет Кастро-Кадаффи. Это глыба. Матерый человечище»). Монологичность художественных конструкций Алешковского сказывается и в том, как всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до символа, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей антитезу мудрой Натуры и патологичной Системы. «Белеет Ленин одинокий, замаскированный, а на самом деле под грунтовкой и побелкой Сталин. Да!» Интересно, что фактически все несчастья и страдания героев объясняются у Алешковского исключительно социальными причинами, а именно —
сатанинской властью «гунявой и бездушной Системы». Даже когда в «Маскировке» жена, уставшая от беспросветного пьянства мужа, «отхарит» его, спящего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же народ, изнасилован коммунистической системой. Недаром пока страдалец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему снится сон про птицу-тройку, в которой коренник — Маркс, пристяжные — Энгельс и Ленин, а кулер — Сталин. Недаром, первое, что Федя слышит, проснувшись, это: «От Ленина до ануса пострадавшего — восемь метров (…) от Маркса-Энгельса — сорок»; недаром и материал, из которого изготовлен искусственный член, именуется не как-нибудь, а «политбюроном». И так далее. Таких социально-политических «ребусов» в прозе Алешковского более, чем достаточно.

Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к де-иерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сменяется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет другую. В сущности, именно «телесный низ» служит у Алешковского основанием для его собственной утопии — утопии не одолимой никаким режимом человеческой природы. Она, эта утопия Алешковского, как правило, и торжествует в финале каждого его произведения. Причем характерно, что и эта утопия носит мифологический характер, претендует на универсальность и вневременную масштабность.

Особенно заметна такая редукция карнавальной семантики на центральном образе всей прозы Алешковского — образе народа. Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий унижения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оставаться в полной мере живым — к финалу произведения непременно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально известную автору, и становится однозначным (и весьма плоским) праведником. Так уже было в «Николае Николаевиче», где бывший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и вступал в «новую жизнь», как положено, благословленный мудрым старцем-академиком: «Умница! Умница! У нас и сапожники-то все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут. Задрочились за шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать. Благословляю».

Несколько более сложная картина в «Синеньком скромном платочке», одной из лучших работ Алешковского. Герой этой повести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина ставший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности, неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до «застойной» психушки он твердо ненавидит «советскую крысиную власть» с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ, неотменимую, изуродованную, горькую и величественную (художественным эквивалентом этой философской темы становится в повести музыкальный мотив — песня о «синеньком скромном платочке»). Жизнь Вдовушкина-Байкина превращается в необычное — земное — житие праведника, неутомимо сражающегося с бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного парт- и совфункционера (потому-то Байкин и именует их всех одинаково — Втупякиными); а муки он терпит во имя грешных ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего, что смысл и оправдание этого бытия составляет — дома, жены, детей, даже собственной биографии…

Но «Синенький скромный платочек» — это как раз то исключение, которое подтверждает правило. Не случайно в «Маскировке», «Руке», «Ру-ру», написанных, как и «Платочек», на рубеже 1970-1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие привычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превращаются в таких бунтарей, таких диссидентов… Эта метаморфоза никак не поддается оправданию даже карнавальной художественной логикой. Да, утопизм изначально присутствует в карнавальной поэтике, но, становясь художественной доминантой этой поэтики, он явственно упрощает ее семантику.

Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдота (что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жванецкого). Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии многих книг Алешковского — по сути своей анекдотичны. Известно, что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции. Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обрастает подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до неудобочитаемого состояния (случай «Кенгуру»), но, увы, так и не становится романом. Почему? Вероятно, потому, что художественная философия, которой руководствуется Алешковский, не схватывает многообразной сложности мира. Получающаяся в итоге картина мира оказывается однокачественной, плоскостной, а не объемной — и потому не романной.

Отталкиваясь от бахтинской антитезы «эпос-роман», вернее будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начиная с легендарных, впитанных фольклором песен («Товарищ Сталин, вы большой ученый…», «Окурочек»), создал необычный, «смеховой» эпос советской истории. В принципе, по своему масштабу этот эпос сравним с «Красным колесом» Солженицына. Так сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970-1980-х годов. Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет на себе отчетливую печать «леденящей окаменелой серьезности» (Бахтин), то Алешковский строит художественный мир, который вполне может быть признан карнавальным, «низовым» двойником прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма. Отсюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превращение игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование эпической модели над романной.