Сочинения

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В нем автор ставит важные социальные вопросы, волновавшие людей того времени. Своеобразие этого романа Достоевского заключается в том, что в нем показана психология современного автору человека, пытающегося найти решение насущных социальных проблем. Достоевский вместе с тем не дает готовых ответов на поставленные вопросы, но заставляет читателя задуматься над ними. Центральное место в романе занимает бедный студент Раскольников, совершивший убийство. Что его привело к этому страшнейшему преступлению? Ответ на этот вопрос Достоевский пытается найти путем тщательного анализа психологии этого человека. Кто такой Раскольников? В чем он был прав и в чем заблуждался?

Преступление Раскольникова явилось реакцией на условия русской действительности того времени. Петербург показан в романе как грязный город, где царят нищета и разврат, где на каждом углу распивочные. Это мир униженных и оскорбленных. Не удивительно, что в таких условиях рождается преступление. Раскольников так говорил Соне о своей «конуре»: «А знаешь ли, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят!»
Раскольников понимает, что такую жизнь нельзя назвать нормальной. Он хочет понять, каким образом можно вырваться из социального дна, как стать «властелином» над «дрожащей тварью», над «толпой». Раскольников не хочет относить себя к тем, кто не способен изменить свою жизнь, и поэтому, задаваясь вопросом «вошь ли я, как все, или человек», он решает проверить себя на деле. Я считаю, что, осуждая людей беспомощных, не решающихся изменить свою жизнь, герой романа был прав. Его правда и в том, что он сам пытался найти путь, который приведет к изменениям к лучшему.
И Раскольников нашел его. Он считает, что этот путь — преступление. Почему же именно преступление, тем более убийство?

В Раскольникове зреет индивидуалистический бунт, явившийся следствием его теории сверхчеловека. Согласно этой теории, все люди разделяются на «обыкновенных» и «необыкновенных», по словам Раскольникова, «.,.на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово». По убеждению главного героя, чтобы принести человечеству пользу, «необыкновенные» люди имеют право «перешагнуть… через иные препятствия, и единственно в том случае, если исполнение… идеи того потребует». Раскольников считал, что эти люди «должны, по природе своей, быть непременно преступниками». Тем самым он оправдывал преступление, если оно было совершено ради какой-либо благородной цели.
На основе этой теории у главного героя романа стал зарождаться и замысел преступления. Раскольников задавался вопросами: «Осмелюсь ли я преступить или не смогу! Тварь ли я дрожащая или право имею…» И он решается на преступление. Он позволяет себе убить «глупую, бессмысленную, ничтожную, злую, больную… старушку», взять ее деньги и загладить это «крохотное пре-ступленьице тысячами добрых дел». —
Раскольников — убийца по теории. В своем преступлении он был глубоко не прав. Прежде всего ложной была сама теория этого человека. Но, по моему мнению, самым главным, в чем заблуждался Раскольников, было то, что, уже совершив убийство, он не считал его преступлением, он оправдывал себя и не испытывал чувства вины. Признаваясь Соне Мармеладовой, он говорит: «Я ведь только вошь убил, бесполезную, гадкую, зловредную». А после он добавляет: «Старушонку эту черт убил, а не я». Раскольников говорит так потому, что не старушонка его волнует, не Ли-завета, про которую он вспоминал только пару раз, — его волнует то, что он «себя убил».
Само же преступление он продолжает рассматривать как нечто незначительное, называет его «просто неловкостью». И об этом свидетельствуют слова Раскольникова, обращенные к сестре: «И все-таки вашим взглядом не стану смотреть: если бы мне удалось, то меня бы увенчали, а теперь в капкан!» Совершив преступление, Раскольников противопоставил себя окружающим. И, я думаю, он был прав в том, что признался в убийстве. Иного выхода у него не было, и он чувствовал это.

В своем романе «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевский осуждает и наказывает теорию сверхчеловека, одновременно разоблачая и идеи Раскольникова, и условия русской действительности, вызвавшие эти идеи к жизни.

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Ставший впоследствии знаменитым цикл «городских повестей» Трифонова открывается повестью «Обмен» (1969). Это произведение еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть — столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых. Его фабульное воплощение — Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный обмен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной стороны, дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой — смертельная болезнь матери, с одной стороны — квадратные метры, прагматика быта, с Другой — трагедия неминуемого ухода того, кому ты обязан жизнью. Эту коллизию Трифонов материализует в рельефном эпическом каркасе повести.

Во-первых, в ней есть четкий сюжет. Правда, этот сюжет развивается не плавно, а дискретно: сюжет «Обмена» выстраивается из цепи событий, каждое из которых представляет собою самостоятельную новеллу29. Первая, «завязочная» новелла — Лена, которая терпеть не может свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла — это метания Виктора Дмитриева, который мучается угрызениями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня — женщина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья новелла — это родословная Виктора Дмитриева. Четвертая новелла — это история противостояния двух семейных кланов: потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых, из породы «умеющих жить»; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть «тягомотная история» с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на работу в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место пристроили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла — мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов:

«Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел. — Вновь наступило молчание. С закрытыми глазами она шептала невнятицу: — Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно…»

Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс «олукьянивания» Виктора Дмитриева, его невольных, вынужденных отступлений от совести, этапы погружения все ниже
и ниже по лестнице моральных компромиссов. Но вот что показательно — в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются «истории с дедом». Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, «сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич», видимо, прошел через ГУЛАГ («недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе»). Истории с дедом, который умер за четыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что с вокруг него и с ним происходит — он, которого сейчас настойчиво подвергают «олукьяниванию», вспоминает, что «старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей». Он, например, не понимал, почему немолодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку, Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят «ты»: «Что это значит, — спрашивает старик. — Это так теперь принято? Отцу семейства, человеку сорока лет?» Он затеял «смешной и невыносимый по нудности разговор с Дмитриевым и Леной», когда они, веселясь, рассказали, что дали продавцу в магазине пятьдесят рублей, чтобы тот отложил радиоприемник. И Лена, обращаясь к деду, сказала: «Послушайте, Федор Николаевич, вы — монстр! Вам никто не говорил, вы — хорошо сохранившийся монстр!» И в самом деле, в современном интерьере, где главное — уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где проблема жилпощади важнее смертельной болезни матери, такие старики, как Федор Николаевич Дмитриев — это монстры со своими доисторическими, как позвонки древнего ящера, принципами. Но именно контраст между «непонимающим» старым революционером и «понимающими» обывателями становится в повести «Обмен» способом эстетического суда автора. Не случайно самую точную характеристику Дмитриеву дает он, дед: «Мы с Ксеней ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не удивительный». Дед увидел главное в процессе «олукьянивания» — он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.

В своих следующих повестях — «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971) — Трифонов, в сущности, продолжает исследование процесса погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В «Предварительных итогах» центральный герой — профессиональный переводчик Геннадий Сергеевич — ради заработка вынужден переводить произведения национальных поэтов, убивая свой талант на то, чтобы какая-то бездарь могла самоутверждаться и создавать иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом — в семье, в быту, в деловых отношениях — он видит, что все состоит из маленьких и больших соглашательств. Но когда Геннадий Сергеевич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе мерзость — украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее продать, то сын ему отвечает, как равному: «А ты чем лучше? Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит».

В повести «Долгое прощание» испытание бытом, а точнее — всеми маленькими и большими нравственными провокациями, из которых состоит повседневная борьба за существование, проходят сразу два центральных персонажа — Ляля Телепнева и ее муж Гриша Ребров. Здесь Трифонов впервые построил текст в виде двух параллельно развивающихся сюжетов, фабульная связь между ними не столь существенна, как связь подтекстная, которую неизбежно ощущает читатель — однако читателю самому
предоставляется делать сопоставление линий двух центральных героев. Ляля, средненькая актриса, идет на всякого рода мелкие нравственные уступки ради, допустим, роли в пьесе модного драматурга, но вообще-то ее конформизм бескорыстен, она идет на компромиссы чаще всего по доброте, по душевной неразборчивости, она — тип личности с весьма зыбкими нравственными представлениями, оттого у нее низкая планка требовательности к себе и к другим. Другой центральный герой — Гриша Ребров, как и Ляля, испытывает на себе страшное давление быта: вечное безденежье, поиски случайных приработков («понемногу зарабатывал ответами на письма в двух редакциях и очерками на радио. Кроме того, печатал иногда мелкие исторические заметки в тонких журналах»), сочинение пьесы о корейской войне в надежде, что театр клюнет на конъюнктурную тему… Но, в отличие от Ляли, он всей кожей чувствует моральную нечистоту, кривизну всех этих судорожных попыток подстроиться под обстоятельства, он понимает, что они уводят его от главного, от смысла его жизни. Более того, Ребров, кажется, знает, свое предназначение. Он — историк. И подлинную радость он испытывает, когда сидит в библиотеке, роется в старых газетах и журналах, в архивных бумагах, стараясь извлечь из забвенья жизнь какого-нибудь Ивана Гавриловича Прыжова, «незадачливого бунтовщика». Но, занимаясь этим делом, Ребров пытается спасти и себя самого: он хочет найти в прошлом духовные опоры себе, если угодно — нравственные образцы для сопротивления своей текучей современности, затягивающей тине повседневности. И он их находит! Ребров раскапывает историю некоего Николая Васильевича Клеточникова («чахлый, полубольной, никому не ведомый, провинциальная чиновничья крыса в круглых очках»), который явился в столицу, чтобы помогать революции в роли столоначальника департамента полиции, и действительно, очень много сделал для движения народовольцев, а после разгрома группы Желябова «тихо скончался от голодовки в Алексеевском равелине». И эта «тихая героическая краткая жизнь» в глазах Реброва «была примером того, как следует жить, не заботясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмертии…». Однако, Трифонов не поддался соблазну благостного хэппи-энда: история и героические примеры из прошлого не спасают Реброва от жестокого напора быта — он забрасывает малодоходные занятия историей, в финале Ребров — преуспевающий сценарист. И все же, когда Ребров перебирает минувшее, «ему кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же…».

Ребров открывал целый ряд образов историков, которые стали занимать существенное место в системе персонажей всех последующих произведений Трифонова. Если старые революционеры были носителями нравственного кодекса своего поколения, живыми хранителями памяти и мифов прошлого, то историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.

Постепенно в повестях Трифонова по мере погружения в глубины души человека, проходящего испытание бытом, повседневной мельтешней и перманентными стычками за место под солнцем, расширяется зона рефлексии героя. Рефлексия Виктора Дмитриева в «Обмене» была еще несколько отстранена, там была очень сильна зона сознания безличного повествователя, который как бы изнутри комментировал скрытое сознание героя. Значительно непосредственнее рефлексия в повести «Предварительные итоги», где весь повествовательный дискурс представляет собой внутренний монолог главного героя. Здесь, в отличие от «Обмена», процесс олукьянивания героя представлен в самом потоке его сознания, в процессе внутреннего говорения, когда весь сор существования проходит через фиксирующее слово, где все вперемежку — душевные драмы, чепуховые подробности, посторонние хлопоты — во всем этом вязнет сама ситуация нравственного выбора, даже сам герой не ощущает ее драматизма. (Не случайно для городских повестей Трифонова характерны какие-то смазанные, словно бы размытые финалы.)

С одной стороны, в собственно тематическом плане такой прием, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симптомы душевного процесса — показывая расслоение совести, диффузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии, Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сюжет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает такой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его протекание выдвигается на первый план, становится эстетически крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей пряжи.

В сущности, уже в первых своих «городских повестях» Трифонов вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ в виде современного интеллигентского сленга — бытового говора современных среднестатистических интеллигентов, в чем-то осведомленных, в чем-то нахватанных, не чуждающихся слухов и сплетен, особенно из «высших сфер», ко всему относящихся с некоторым снобизмом. Трифонов искусно создает образ интеллигентского сленга со специфическими экспрессивными словечками («устраивать затир», «расшибаемость в лепешку», «злошутничают», «неразговор в течение нескольких дней»), с сардоническими оценками («белибердяевы», «какая-то петуховина», «дерьмо средней руки», «нечто маловысокохудожественное», «В лице Смолянова было что-то сырое, недопеченное»), с фразами-«окаменелостями», которым придается значение «фирменных» знаков персонажа («Я что-то слышу о ней впервые», — говорит мать Сергея Троицкого в «Другой жизни» о «Гернике» Пикассо). Эти слова и фразы, становящиеся своего рода паролями (нередко они графически выделяются автором в тексте), в равной мере могут принадлежать и герою (если он субъект сознания), и безличному повествователю (если он субъект речи). Собственно, в том-то и состоит одна из структурных функций организации дискурса как интеллигентского сказа, что он становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интеллигентской среды) и словом безличного повествователя, какой-то четкой грани между ними нет, они могут свободно перетекать друг в друга. И это в некотором роде развязывает руки автору повести. Во-первых, так обеспечиваются мотивировки авторского всеведения (приближая трифоновскую повесть к роману), а во-вторых, этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.

Так формируется особый стиль трифоновских повестей. Здесь события плотно окружены словом героя, его состоянием и настроением, они неразрывно слиты с его рефлексией. Между объективным значением явления и его субъективным восприятием нет границы, она размыта интонационным единством. Отсюда возникает впечатление импрессионистической зыбкости трифоновского дискурса, но в этой зыбкости легко узнается характер того, кому приписывается эта речь. С другой стороны, в этой зыбкости дискурса выражает себя неокончательность, незавершенность человека и его душевной жизни, и незамкнутость мира — невозможность этот мир разложить до конца, по полочкам, невозможность до конца дочерпать ее.

Причем, становясь все более и более эстетически сложной, повествовательная речь остается прочно организованной, только способы организации здесь применяются не совсем привычные для эпического дискурса. Во-первых, ощущается ритм фразы, во-вторых, речевой поток у Трифонова окрашен определенной тональностью. Татьяна Бек, известный поэт и критик, отметила, что проза Трифонова удивительно ритмична: «Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в настоящий верлибр — многие лирические фрагменты и «Обмена», и «Дома на набережной», будучи графически разбиты на стихотворные строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющими паузами, проемами и разрывами. Мало того, в трифоновской прозе то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального напряжения начинает говорить буквально ямбом или амфибрахием, или гекзаметром»

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Вопрос греха и добродетели — один из так называемых вечных вопросов, мучивших человечество на протяжении веков. Многие пытались найти окончательное, последнее решение этого вопроса. В русской классической литературе немало сил было положено на то, чтобы выяснить, как соотнесены грех и добродетель, где грань, за которой добродетель становится грехом. Лучшие образцы такого анализа можно найти, в творчестве Федора Михайловича Достоевского. Роман «Преступление и наказание» — одно из самых известных произведений писателя, снискавшее мировую славу. В центре романа — образ Родиона Раскольникова, решившего перейти за грань греха и добродетели и приобрести тем самым качества сверхчеловека.

Для Раскольникова добродетель и грех остаются абстрактными категориями, смысл которых лишь в сдерживании глубинных порывов свободной человеческой индивидуальности. Но убийство из идейных соображений, совершаемое им, выглядит нелепо. Причина этого, вероятно, в том, что герой «Преступления и наказания» поставил себе слишком неблагородную цель. Однако грех убийства, будучи свершен, тяготит Раскольникова, и герой переживает страшнейшие душевные мучения. Решение Раскольникова настолько же нелепо, как нелепо само его преступление: герой сдается властям. И спасти заблудшую душу Родиона выпадает на долю воплощению добродетели — Соне Мармеладовой.
Из романа «Преступление и наказание» следует, что совершенный смертельный грех, безусловно, тяжело травмирует психику убийцы и делает последнего отщепенцем рода человеческого. А вот добродетель, наоборот, излечивает душу и делает человека частью Божьего мира. Категории греха и добродетели укоренены прежде всего в среде религиозного сознания. Но при этом под действием данных категорий подпадают как верующие, так и абсолютно неверующие люди, то есть грех и добродетель можно считать универсальными понятиями. Согласно Евангелию добродетель вовсе не является противоположностью греха, ведь только верой можно искупить любой грех. Вера же, в свою очередь, предполагает добродетельное поведение человека в жизни.
Как понимают грех и добродетель наши современники? Остается ли место для этих понятий в нашей обыденной жизни? Скорее всего, да. Ведь хорошим и правильным считается как раз то, что одобряется, в том числе религиозной моралью, а плохим и неправильным — то, что ею осуждается. Выходит, каждый человек — верующий? Нет, просто за тысячелетия своей истории человечество выработало правила поведения, исполнение которых позволят обществу гармонично и свободно развиваться, идти по пути прогресса.

Лично для меня грех и добродетель -очень важные понятия. Я считаю грехом то, что приносит вред окружающим, делает их несчастными. Добродетель же для меня — это доброжелательное и честное отношение к другим людям, основанное на взаимопомощи и взаимопонимании. В сложном и изменчивом современном мире очень важно иметь собственное понимание категорий греха и добродетели. Именно это дает человеку возможность правильно найти свое место в жизни и быть достойным членом общества.

Раскольников, как мы знаем, атеист. В этом смысл фамилии героя: он от Бога и Божьего мира отвернулся. Есть и еще один смысловой аспект: его раскрывает раскольников-ское орудие убийства — топор, к которому звали Русь в своих прокламациях революционные демократы во главе с Н. Г. Чернышевским, то есть к кровавому и беспощадному всеобщему бунту. Его Раскольников не стал дожидаться и совершил бунт самостоятельно, а орудие для него он выбрал в соответствии с духом времени, с призывами «самых передовых» тогда политических сил. Раскольников — студент-шестидесятник, из передовых кругов, близких к нигилистам, к «новым людям». Таков и его друг Разуми-хин, но обоих не во всем устраивают идеи и методы «учебника жизни», оставленного репрессированным Чернышевским, — романа «Что делать?» Каждый из друзей ищет свой путь.

Раскольников — герой идеологический его кровавое деяние имеет идейно-политический смысл. В таковом качестве убийца грабитель Раскольников, прежде всего, бескорыстен. Мотивы его преступления непростые; это сразу понимает, впервые его увидев, проницательный Порфирий Петрович. Берясь за топор, Раскольников хотел разрешить множество проблем и мучивших его вопросов. Поэтому ниточкой для его разоблачения Порфирием Петровичем стала написанная Раскольниковым некоторое время назад статья, в которой он изложил часть своей очень стройной и внутренне логичной теории.
В основании теории лежит резкое неприятие окружающего Родиона Романовича социального бытия. Развитие капиталистических отношений четко делило мир на хозяев, сильных и властных, и зависящих от них несчастных жертв эксплуатации и насилия. Картины, подтверждающие такой жизненный расклад, Раскольников видит повсеместно и ежечасно. Как помочь людям, «униженным и оскорбленным» существующим порядком вещей? Разбить этот порядок. Но трудно начать: нет денег, нет средств даже для того, чтобы продолжить обучение на юридическом факультете; сам герой голоден и плохо одет, родственники, также пребывающие в крайней нужде, готовы на любые жертвы. Прежде чем спасать всех бедствующих, нужно спасти себя и самых близких. Нужен первоначальный капитал. И вот Раскольников идет к старухе-процентщице с топором под мышкой.

Но капитал Раскольникову необходим лишь первоначальный. Впереди великие дела по спасению всего страждущего человечества. Поэтому поход к старухе имеет и другую цель: проверить, способен ли он ради великой социальной миссии переступить через
кровь, сделать черное дело. И тут начинается нравственная арифметика. С одной стороны, старушка Алена Ивановна — гадкое и жалкое существо, сама она — кровопийца в полном смысле этого слова. Из этого следует вывод: раздавить ее, как вошь, и смыть с себя злодейство будущими благими делами! Тем более, с другой стороны, перед глазами великие примеры людей, которые, подобно Наполеону, свободно распоряжались судьбами’и жизнями миллионов ради реализации своих всемирно-исторических планов, переступая через кровь и страдания других.
Однако проба эта не удалась. Несостоявшегося спасителя человечества замучила совесть после первой же пролитой крови, и он не выдерживает отчужденности от людей, к которой привело его убийство. Почему же не сработала такая стройная и логичная теория? Да потому, что путь к спасению всех несчастных был составлен по законам тех, кто делает их несчастными. Все эти соображения Достоевский облекает в образы людей, окружающих Раскольникова. С одной стороны, около него несчастные: Мармеладов, его жена, их малолетние дети, Соня, мать и сестра Раскольникова. Его душа разрывается от сочувствия и желания помочь им, но ум не может примириться с их покорностью, слабостью, забитостью и раздавленностью обстоятельствами. С другой стороны, около Раскольникова «хозяева» положения и всей жизни: преуспевающий и ни в чем не стесняющий себя Лужин, агрессивно-напористый в удовлетворении своих порочных желаний Свидригайлов. Два «лагеря» упорно борются за душу и сердце Раскольникова, разрывая сознание героя на две половины.

Лужин вызывает отвращение и ненависть Раскольникова, хотя он признает нечто общее в их жизненном принципе спокойного переступания через преграды, и это обстоятельство еще больше терзает совестливого Раскольникова. Свидригайлов сложнее и глубже прямо линейно-примитивного Лужина, он способен на доброту и самопожертвование, но он явный убийца, и совесть, являющаяся внутренним ощущением различия добра и зла, он давно заменил принципом удовольствия для себя. То есть оба персонажа по сути
своей — идейные двойники Раскольникова, но Лужин — заниженный, почти комический двойник (эту комичность усиливает его приятель Лебезятников, профанирующий идеи «новых людей» Чернышевского), тогда как глубина натуры Свидригайлова ведет во мрак преисподней, чревата беспредельностью последнего распада.

Окружающие же Раскольникова «несчастные» приводят его в бешенство своей жертвенностью, которую он отвергает. Жертвуют собой Соня и Катерина Ивановна ради мармеладовских детей, хотят принести себя в жертву ради благополучия «бесценного Ро-диньки» мать и сестра героя. И здесь Раскольников проявляет себя не только как добрый и честный человек, но и просто как любящий мужчина, который должен быть сильным. Вопрос, почему они так слабы и бессильно-покорны, не дает ему покоя. И тогда на первый план выходит Соня Мармеладова. Она покорилась судьбе, ради детей пошла на панель, но внутренне противостоит этому миру, внутренне, как выясняет Раскольников, она не покорилась. Оказывается, сохранить в себе искру человеческого ей помогает вера в Бога, Евангелие. Раскольников понял это не сразу. Он пытается помочь и ей, защитить и ее, но ему постепенно становится ясно, что не он Соне, а Соня поможет ему в ситуации, в которую поставило его совершенное и пока скрываемое убийство. Кстати, именно Соне первой он и рознается в совершенном. Соня же помогает ему сохранить и спасти душу, помогает не перейти в лагерь бездушных самодовольных насильников, а остаться среди «погибающих за великое дело любви», как это сделал сын Божий — Иисус Христос.
Отметим не очень заметное, но важное обстоятельство: Соня была подругой убитой Раскольниковым Лизаветы. Ее-то за что настиг раскольниковский топор? Сестрицу ее, процентщицу, понятно за что. Это исчерпывающе объяснили безымянные студент и офицер, бильярдный разговор которых случайно подслушал Раскольников. Они все доказали, как дважды два — четыре. Кстати, именно молодые офицеры и студенты позднее войдут в многочисленные революционные организации экстремистско-террористи-ческого толка. И их жертвами станут такие, как Лизавета. Образ забитой жестоким обращением сестры, почти юродивой, кроткой и покорной Лизаветы яснее всего объясняет, что любой человек все-таки не вошь, как трактует Раскольников убитую им процентщицу-кровопийцу. И Раскольников делает вывод, что он не старуху убил (характерно это единственное число, потому что подвернувшаяся Лизавета для Раскольникова — такой не вмещающийся в сознание кошмар, что даже его холодно-логический и расчетливо-изворотливый ум не в силах себе «разрешить»), а себя убил, свою душу, человека в себе, то есть нечто главное, нравственно ответственное перед собой, своей совестью. Поэтому, совершив злодейство, он бежит от людей, понимая, что стал другим, чуждым им существом. Теория Раскольникова, что ради счастья всего человечества можно допустить «маленькую» бесчеловечность, грешит или, скорее, страдает большой бесчеловечностью. Арифметические расчеты не могут превратить зло в добро. Раскольников полагал, что цель оправдывает средства, но уже в начале его деяний в соответствии с этим принципом средства сразу же грубо перечеркнули все его прекраснодушные цели.

Каков же вывод? Как быть? Что делать? Ответ Достоевского прост: уверовать в Бога. Прежде чем помогать другим, спасать всех — помоги самому себе, спаси себя, свою душу, сделай себя человеком, утверди в себе закон добра и любви. С христианской точки зрения, у Раскольникова один, но главный грех — гордыня. Своей теорией и ее неудавшейся пробой он поставил себя над людьми, возомнил о себе, что ему закон не писан, — закон человеческий и Божеский. Но человеческое и Божеское в его душе и сердце оказались сильнее самых логичных выкладок ума. И это привело Раскольникова к краху как гордого сверхчеловека, супермена, претендующего осчастливить всех и каждого. Но в этом же заключается залог его будущего нравственного возрождения. Впрочем, как сказал Достоевский в последних строках «Преступления и наказания», это могло бы составить тему нового романа.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Если Печорин вызвал к жизни близких ему героев в произведениях русских писателей середины прошлого века и второй его половины4, то и Максим Максимыч нашел свое продолжение в образах капитана Хлопова из рассказа Л. Н. Толстого «Набег» и капитанов Тушина и Тимохина из  «Войны и мира». Давно замечено, что доктор Вернер из лермонтовского романа является прямым предшественником доктора Крупова из одноименной повести Герцена. Не менее важно заметить, что Лермонтовым — сначала в «Княгине Лиговской», а затем и в «Герое нашего времени» — завершено развитие русской беллетристики 30-х годов, так называемой «светской повести». Он использовал ее достижения и пародировал ее недостатки.

Связи лермонтовских романов с предшествующими ей и последующими направлениями в развитии русской прозы — обширная и все еще недостаточно разработанная область лермонтоведения. Едва ли кто больше, нежели Белинский, сделал для того, чтобы объяснить смысл и значение гениального творчества Лермонтова. Эго ценили современники великого критика.

«Памятником усилий Белинского растолковать настроение Лермонтова в наилучшем смысле,— говорит II. В. Анненков,— остался превосходный разбор романа «Герой нашего времени» от 1840 года». То же самое можно сказать и о превосходном разборе лермонтовских поэтических произведений, который дан Белинским в статье «Стихотворения М. Ю. Лермонтова» (о ней пойдет речь в следующей главе). Невозможно переоценить герценовские оценки Лермонтова. Напомним, что Герцен первым напечатал запрещенное царской цензурой лермонтовское стихотворение «Смерть Поэта» в своем журнале «Полярная звезда». Есть у Герцена и еще одна важная заслуга в истории лермонтоведения: он первым заговорил о значении творчества поэта для русского освободительного движения.

Герцен очень любил сопоставительные характеристику,, они запоминаются, так как очень метки и ярки. Вот одна из них: «Образ Онегина настолько национален, что встречается во всех романах и поэмах, которые получают какое-либо признание в России, и не потому, что хотели копировать его, а потому, что его постоянно находишь возле себя или в себе самом.

Чацкий, герой знаменитой комедии Грибоедова,— это Онегин-резонер, старший его браг.

Герой нашего времени Лермонтова — его младший брат» . А все вместе они — по характеристике Герцена — представляют последекабристское поколение русской дворянской молодежи, обреченное на роль «умных ненужностей». В своих зарубежных, свободных от цензуры, изданиях Герцен имел возможность открыто говорить и об эстетическом и о политическом значении творчества великих русских писателей, в частности Лермонтова. У Белинского такой возможности не было. Но и в статьях Белинского о Лермонтове речь идет не только о художественном, но и   общественно-историческом   значении   его    творчества.

Нужно было иметь много гражданского мужества, чтобы в самой ранней рецензии на «Героя нашего времени» оказать, что «в основной идее романа г. Лермонтова лежит важный современный вопрос о внутреннем человеке, вопрос, на который откликнутся все, и потому роман должен возбудить всеобщее внимание…».

Что значит вопрос о «внутреннем человеке»? Это вопрос вопросов всей нашей русской гуманистической литературы, боровшейся против всего, что мешало человеку быть настоящим, быть человечным в самом высоком и прекрасном смысле этого слова.

Этому вопросу вопросов посвящен не только «Герой нашего времени», а и все поэтическое творчество Лермонтова.

Этот отзыв Гоголя о «Герое нашего времени» особенно примечателен потому, что      по известной характеристике Белинского — именно Гоголь и Лермонтов явились крупнейшими родоначальниками «послепушкинского» периода развития нашей отечественной литературы.

В «поле зрения» Гоголя Лермонтов попал значительно раньше. В мемуарной книге С. Т. Аксакова о Гоголе мы находим свидетельства давнего и очень доброжелательного отношения автора «Мертвых душ» и «Ревизора»- к Лермонтову. Утверждая, что Лермонтов-прозаик выше Лермонтова стихотворца, Гоголь признавал, что «его младший современник занимает, как поэт, первое место среди всех поэтов, пришедших в литературу после того, как не стало Пушкина».

(Еще не оценили)

Загрузка...

В своей «Истории русской литературы» М. Горький говорит, что пессимизм в творчестве Лермонтова есть «действенное чувство, в этом пессимизме ясно звучит презрение к современности и отрицание ее, жажда борьбы и тоска, и отчаяние от сознания одиночества, от сознания бессилия. Его пессимизм весь направлен на светское общество» . Все эти черты мы находим и в печоринском пессимизме, который также весь направлен на светское общество. Вдумайтесь в язвительные и очень меткие характеристики, которые дает Печорин представителям аристократического светского общества, съехавшимся в Пятигорск на воды. Всмотритесь в их лица, понаблюдайте за их поведением, прислушайтесь к их разговорам, и вы увидите и поймете, что «водяное общество» — это сборище спесивых и фальшивых господ, богатых и титулованных бездельников, все интересы которых сводятся к погоне за деньгами, наградами и развлечениями, сплетням, карточной игре, интригам, пошлому флирту.

Среди записных «московских франтов» в модных «блестящих адъютантов», фланирующих в пятигорском смешанном обществе, выделяется фигура Грушницкого. Он — прямой антипод Печорина, даже пародия на него. Если Печорин привлекает к себе внимание, нисколько не заботясь об этом, то Грушницкий изо всех сил старается «производить эффект». Если Печорин по-настоящему глубоко разочарован в жизни, то Грушницкий играет в разочарование. Он принадлежит к людям, страсть которых состоит в том, чтобы позировать и декламировать, не понимая и не чувствуя истинно прекрасного в жизни, такие люди «важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Белинский охарактеризовал его, как образец «идеальных фразеров», которых можно было увидеть «на каждом шагу».

Печорин легко разгадал Грушницкого, и тот проникся к нему смертельной ненавистью. О людях, подобных Грушницкому, Печорин метко говорит, что «под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами — иногда тем и другим».

Всеми поступками Грушницкого движет мелочное самолюбие. В сочетании со слабостью характера самолюбие приводит его к самым неблаговидным поступкам (он стреляет в безоружного Печорина). Оно заглушило в Груш-ницком голос совести и, как говорит Белинский, «заставило его предпочесть верную смерть» вместо того, чтобы чистосердечным признанием вернуть себе честь и сохранить жизнь.

К Грушницкому благоволили жены местных начальников — «хозяйки вод», а также «семейства степных помещиков», дочери которых приехали на воды ловить женихов. А он, поставив себе целью «сделаться героем романа», пытается завоевать сердце московской княжны Мери.

Княгиня Лиговская гордится умом и знаниями дочери. По ее словам, Мери «читала Байрона по-английски и знает алгебру». Княгиня гордится тем, что ее Мери «невинна, как голубь», но она ничем не может помочь дочери, когда та оказалась перед трудным выбором. Княгиня немало виновата в том, что Мери была не подготовлена к жизненным испытаниям и так жестоко страдает. «Княжна, как птичка, билась в сетях, расставленных искусною рукою,— пишет Белинский.— Она допустила обмануть себя, но когда увидела себя обманутою, она, как женщина глубоко почувствовала свое оскорбление… Сцена ее последнего свидания с Печориным возбуждает к ней сильное участие и обливает ее образ блеском поэзии»1.

Не менее поэтичен образ Бэлы. Безоглядная любовь к Печорину соединяется в ней с чувством собственного достоинства.

«Если он меня не любит, то кто ему мешает отослать меня домой? — говорит Бэла Максиму Максимычу, отерев слезы и гордо подняв голову.— А если это будет так продолжаться, то я сама уйду, я не раба его, я княжеская дочь!»

Страстность, смелость и гордость сливаются в ее характере с трогательной женственностью. История короткой жизни и трагической гибели Бэлы, рассказанная Максимом Максимычем, надолго оставляет в нас чувство печали и глубокого сожаления…

Из всех близких к Печорину лип, глубже других понимает его доктор Вернер — человек умный и проницательный, насмешливый и тонкий собеседник. Его друзьями были «все истинно порядочные люди, служившие на Кавказе», пишет Лермонтов, явно имея в виду декабристов, живших здесь в ссылке.

Образ доктора Вернера нарисован Лермонтовым с явной симпатией. С еще большей симпатией рисует автор простого армейского офицера штабс-капитана Максима Максимыча. Честнейший и добродушный человек, Максим Максимыч огрубел, прослужив всю жизнь на передовой Кавказской линии. Белинский высоко оценил его образ, увидав в Максиме Максимыче тип «старого кавказского служаки, закаленного в опасностях, трудах и битвах, которого лицо так же загорело и сурово, как манеры простоваты и грубы, но у которого чудесная душа, золотое сердце. Этот тип чисто русский»1. Отметив умственную ограниченность Максима Максимыча, критик говорит, что ее причина «не в его натуре, а в его развитии»2.

С великой грустью рассказывает Максим Максимыч о Бэле, которую он полюбил как родную дочь. Горькой обидой переполнилось его сердце, когда он, наконец, снова встретился с Печориным, а тот с холодностью и безразличием протянул ему руку. Они сухо и навсегда расстались. «Но вы, любезный читатель,— спрашивает Белинский,— верно, не сухо расстались с этим старым младенцем, столь добрым, столь человечным и столь неопытным во всем, что выходило за тесный кругозор его понятий и опытности? Не правда ли, вы так свыклись с ним, так полюбили его, что никогда уже не забудете его, и если встретите — под грубой наружностью, под корою зачерствелости от трудной и скудной жизни — горячее сердце, под простой мещанскою речью — теплоту души, то, верно, скажете: «Это Максим Максимыч?..» И дай бог вам поболее встретить на пути вашей жизни Максимов Максмычей!..» Он так полюбился Белинскому, что тог говорит о старом штабс-капитане, как о человеке, с которым «раз познакомившись, век бы не расстался».

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Белинский справедливо указывал на повесть «Княжна Мери», как на главную в романе. Дело не в том только, ЧТО она занимает центральное место в композиции произведения. В этой повести Печорин рассказывает о самом себе, раскрывает свою душу. И недаром в предисловии к «Журналу Печорина» сказано, что в нем перед нашими глазами предстанет «история души человеческой». Здесь Сильнее всего проявились особенности «Героя нашего времени» как психологического романа. Подчеркивая социальный характер трагедии поколения, к которому принадлежал Печорин, Н. Г, Чернышевский писал: «Лермонтов… понимает и представляет своего Печорина, как пример того, какими становятся лучшие, сильнейшие, благороднейшие люди под влиянием: общественной обстановки их круга».

Печорин воспринимается читателями, как жертва своего времени. Но оправдывает ли Лермонтов его поступки, его настроение? В бессонную ночь, накануне дуэли с Грушницким, герой романа как бы подводит итоги прожитой жизни. «Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели и родился? — размышляет Печорин.— А верно, она существовала, и верно, было мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначения, я- увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки благородных стремлений, лучший цвет жизни».

Какие горькие и печальные признания! То, что мы узнаем о Печорине из его дневника, из рассказов других действующих лиц, вызывает к нему двойственное чувство. Мы не можем не осуждать Печорина за его отношение к Бэле, к княжне Мери, к Вере, к доброму Максиму Максимычу. По мы не можем ему не сочувствовать, когда он едко высмеивает аристократическое «водяное общество», разбивает козни Грушницкого и его приятелей. Мы не можем не видеть, что Печорин на голову выше окружающих его людей, что он умей, образован, талантлив, храбр, энергичен. Нас отталкивает равнодушие Печорина к людям, его неспособность к настоящей любви, к дружбе, его индивидуализм и эгоизм. Но нас увлекает Печорин своей жаждой жизни, стремлениями к лучшему, умением критически ццшпгть свои поступки. Он глубоко несимпатичен нам «жалкостью действий», теми своими поступками, которыми он приносит страдания другим людям. Но мы видим, что и сам он глубоко страдает.

Герой романа говорит о себе: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…» Каковы причины этой раздвоенности? «Моя бесцветная, молодость протекала в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца; они там и умерли. Я говорил правду — мне не верили: я начал обманывать; узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в науке жизни…» — признается Печорин. Он научился быть скрытным, стал злопамятным, желчным, завистливым, честолюбивым сделался, по его словам, нравственным калекой.

Печорин — эгоист. Но еще пушкинского Онегина Белинский назвал страдающим эгоистом и эгоистом поневоле. То же самое можно сказать и о Печорине. О нем Белинский сказал: «Это Онегин нашего времени — Герой нашего времени. Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегой и Печорою».

При всей разнице внешнего облика и различии характеров и Онегин, и герой грибоедовской комедии «Горе от ума» Чацкий, и лермонтовский Печорин принадлежат к типу «лишних людей», то есть таких людей, для которых в окружающем их обществе не находилось ни места, ни дела. В романе Лермонтова, как и в его стихах, и поэмах, много «горечи и злости». Герою романа Печорину, как и герою лермонтовской драмы «Маскарад» Арбенину, присущи разочарование в жизни и пессимизм.

(Еще не оценили)

Загрузка...

На первый взгляд могло казаться, что «Герой нашего времени» есть не что иное, как собрание законченных повестей под общим заглавием. Однако сохранившиеся рукописи «Героя…» помогают увидеть, что роман создавался как цельное произведение, все части которого объединялись стройным и глубоким замыслом. В повестях «Бэла», «Фаталист» и «Тамань» образ Печорина окружен атмосферой таинственности. Его поступки кажутся странными и загадочными, а их мотивы — неясными. Один из немногих друзей Печорина, штабс-капитан Максим Максимыч, говорит о главном герое романа, что он принадлежит к тем людям, «у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные иеобьШговённые вещи». И действительно, события, которые происходят с Печориным, никак нельзя назвать обычными. И хотя тот же Максим Максимьгч называет его «славным малым», но в то же время — странным, мы с первого же знакомства с Печориным чувствуем, что это человек незаурядный, обладающий глубоким и гибким умом, волей, сильным характером.

Думается, что, напечатав в журнале «Бэлу», «Фаталиста» и «Тамань», Лермонтов хотел привлечь внимание читателей к своему герою, заинтересовать их и личностью Печорина, и его необычной судьбой. И Лермонтов достиг своей цели. Белинский встретил «Бэлу» восторженным отзывом: «Простота и безыскусственность этого рассказа — невыразимы… Вот такие рассказы о Кавказе… мы готовы читать».

 «Фаталист» и «Тамань» еще более возбудили интерес критики и читающей публики к произведению Лермонтова. В ноябре 1839 года журнал «Отечественные записки» напечатал такое сообщение: «С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издает собрание СВОИХ повестей и напечатанных и ненапечатанных. Это будет новый прекрасный подарок русской литературе».

И вот вышло в свет отдельное издание с Героя нашего нремени». Читатели впервые познакомились а нем с повестью «Княжна Мери», рассказом «Максим Максимыч» и с предисловием к журналу Печорина. «…Нет, это не собрание повестей и рассказов,— писал тогда же Белинский,— это роман, в котором один герой и одна основная идея, художнически развитая. Кто не читал самой боль-1пой повести этого романа — «Княжны Мери», тот не может судить ни об идее, ни о достоинстве целого создания. Основная идея романа развита в главном действующем лице — Печорине… с которым вы вполгге «знакомитесь только через «Княжну Мери»; по прочтении этой повести и сама «Бэла> предстает перед вами в новом свете»’.

Опасаясь, что расположение частей романа может оказаться непопятным для его первых читателей, Белинский как бы предуведомлял их: «…несмотря на его (романа.— К. Л.) эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать». Возвращаясь к этой мысли позднее, Белинский указывал, что расположение частей романа, их сцепление произведены автором «сообразно с внутренней необходимостью»3. В чем же она состояла? По мнению критика, Лермонтов задался двумя целями: выдвинуть в романе «важный современный вопрос о внутреннем человеке» и рассказать  «историю души человеческой».

В первые десятилетия XIX века в русской литературе получили распространение романы нравоописательные, нравоучительные  (дидактические), авантюрные   (далекие предшественники современных «детективов»), исторические, философские.

Исследователи показали, с какой настойчивостью предшественники Лермонтова-романиста и в русской и в западноевропейской литературе искали новую форму романа, которая позволила бы успешно решить задачу сцепления различных эпизодов, сцен, диалогов, картин, с различных сторон показывающих главного героя и помогающих ввести в повествование рассказчика, который бы не мешал действовать главному герою и в то же время помогал читателям оценить его мысли, чувства, поступки.

Одним из первых удачных опытов в направлении этих поисков явился роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». В 1832 году Пушкин предлагал В. И. Далю — создателю знаменитого «Толкового словаря живого великорусского языка» и известному беллетристу — написать роман. «Я на вашем месте,— говорил Пушкин,— сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман, но нет, не могу: у меня их начато три,— начну прекрасно, а там не достает терпения,, дйе слажу». А между романом в стихах и романом в прозе, по словам Пушкина,  «дьявольская разница»1.

У Лермонтова терпения достало, и он «сладил» с той формой романа, прообразом которой послужил «Евгений Онегин»; в нем успешно осуществлено «собирание и циклизация малых жанров вокруг центрального сюжета», а рядом с героями живет автор, взявший на себя «всю лирическую линию»  произведения.

По дело не только в том, к а к, к а к и м и художественными способами показаны Онегин и Печорин, а дело еще и в их «кровном родстве». Печорина пушкинисты называют Онегиным 30-х годов. Оба они принадлежат к одной и той же общественной среде. Есть много общего в их настроениях, в отношении к действительности, к людям. И тем не менее,— писал Д. Д. Благой,—в лермонтовском романе «герой показан иным», чем в романе Пушкина, потому что иным стал и в самой действительности — «не александровского, а николаевского времени»л.

Изменилось и отношение авторов этих романов к своим героям: «Пушкин дает своего Онегина в основном со сторуны (…). Лермонтов в гораздо большей степени в своем герое». Примечательно, что Пушкин отказался от мысли ввести в роман дневник Онегина (его «альбом»), а Лермонтов дал в романе значительное место дневнику терпя — «журналу Печорина».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Это предсказание Белинского полностью оправдалось: «Герой нашего времени» не стареет, прожив около полутора веков и привлекая к себе внимание все новых и новых поколений читателей. Прав был великий критик, назвав лермонтовский роман  «вечно юной книгой». Интересно заметить, что Лермонтов сначала дал роману иное название: «Один из героев нашего века». Почему он отказался от него? Скорее всего, потому, чтобы в нем не чересчур прозрачно намекалось на подлинных героев времени — декабристов.

Герой лермонтовского романа Григорий Александрович Печорин родился в 1808 или 1810 году. Значит, в пору восстания декабристов ому было 17 или, самое меньшее, 15 лет. Конечно, по своей молодости Печор-ин еще не мог 14 декабря 1825 года находиться среди восставших на Сенатской площади. Но он, как и Лермонтов, близкие родственники которого были связаны с декабристами, пережил страшное время, когда после поражения восстания начались аресты, военные суды, казни и ссылки.

Лермонтову пришлось убрать какие бы го ни было намеки на связь своего героя с декабристами, и поэтому в его образе, как отметил Белинский, есть что-то недосказанное, как бы недоговоренное. «Герой нашего времени» вызвал ожесточенные споры в критике.

Мы уже привели «отзыв» о романе, который был дан императором Николаем I2. Критики из лагеря «охранителей» тогда же писали, что в романе Лермонтова нет ничего русского, что его герой порочен и списан у западноевропейских романистов. Барон Е. Розен вскоре после гибели поэта выразил «радость» по поводу того, что Лермонтов убит и уже не напишет  «второго Печорина».

Сразу же после выхода в свет «Героя нашего времени» критики, принадлежавшие к правому лагерю, приступили

к созданию легенды о том, что в Печорине поэт изобразил якобы самого себя.

Познакомившись с первыми критическими отзывами о «Герое нашего времени», Лермонтов нашел нужным написать предисловие ко второму изданию романа. В нем ОН язвительно высмеял попытки поставить знак равенства между автором романа и его главным героем. Поэт подчеркнул, что в образе Печорина дал не портрет одного человека, а художественный тип, вобравший в себя черты целого поколения молодых людей начала века.

Что считал Лермонтов главным в портрете Печорина? «Герой Нашего Времени…— говорит он в предисловии к роману,— это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии». Создавая этот портрет «современного человека», Лермонтов был убежден в том, что для исправления общественного недуга «нужны горькие лекарства, едкие истины».

В конце предисловия Лермонтов говорит, что он не собирался стать «исправителем людских пороков» и не знает рецептов для их лечения: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» Заметим, что  «печоринство»  автор здесь называет болезнью века.

Предисловие к «Герою нашего времени» было напечатано во втором издании романа, в 1841 году. Оно вызвало восторг у Белинского. «Какая точность и определенность в каждом слове…— восхищался великий критик.— Какая сжатость, краткость и вместе с тем многозначительность! Читая строки, читаешь и между строками; понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего он не хотел говорить, опасаясь быть многоречивым» .

В предисловии к дневнику Печорина Лермонтов сделал такое признание: «Я поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на суд света; но теперь я не смею взять на себя угу ответственность по многим важным причинам».

Жизнь Печорина до приезда на Кавказ не отражена в романе, не выяснены причины, которые привели его из Петербурга на юг. Ясно одно, что он сюда приехал не по доброй воле. «Кажется, ваша история там (в Петербурге.— К. Л.) наделала много шума…» — говорит доктор Вернер Печорину. Сам Печорин пишет в дневнике: «Ей (княжне Мери.— К. Л.), вероятно, расскажут страшную историю дуэли и особенно ее причину, которая здесь некоторым известна…» В окончательном тексте романа автор заменил «дуэль» какой-то неясной «историей», видимо оказавшей большое влияние на судьбу его героя.

Свой роман Лермонтов публиковал частями в журнале. Сначала в «Отечественных записках» была напечатана повесть «Бэла», а затем повести «Фаталист» и «Тамань». И только затем Лермонтов выпускает отдельное издание романа, в котором к названным выше повестям были добавлены «Княжна Мери» и «Максим Максимыч».

(Еще не оценили)

Загрузка...

В начале мая 1840 года Лермонтов выехал из Петербурга на Кавказ — в новую, последнюю, ссылку семье покойного историка Н. М. Карамзина поэт провел свой прощальный вечер в столице. У Карамзиных собирался тесный круг друзей Пушкина — поэты В. А. Жуковский и П. А. Вяземский, историк и литератор А. И. Тургенев (брат известного декабриста Н. И. Тургенева), писатель и ученый В. Ф. Одоевский (двоюродный брат друга Лермонтова, поэта-декабриста А. И. Одоевского), театрал и композитор М. Ю. Виельгорский (на музыкальных вечерах в его доме любил бывать Лермонтов). Посещали салон Карамзиных и менее известные, но преданные искусству и литературе люди…

В биографии поэта, составленной П. А. Висковатым, приведено драгоценное свидетельство одного из участников «лермонтовского вечера» в доме Карамзиных: «Друзья и приятели собрались в квартире Карамзиных проститься с юным другом своим и тут, растроганный вниманием к себе и непритворной любовью избранного кружка, поэт, стоя в окне и глядя на тучи, которые ползли над Летним садом и Невою, написал стихотворение:

Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто, кап я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную…

Софья Карамзина и несколько человек гостей окружили поэта и просили прочесть только что набросанное стихотворение.  Он  оглянул  всех  грустным взглядом  выразительных  глаз своих  и  прочел его.   Когда он кончил, глаза были влажные от слез».

В доме Карамзиных часто бывала вдова Пушкина — Наталья Николаевна. Познакомившись с Лермонтовым, она, будучи деликатным и очень застенчивым: человеком, никогда не вступала с ним в разговор, ибо, по словам ее дочери, «чувствовала незримую, по непреодолимую преграду между ними».

Б тот вечер проводов Лермонтова «преграда», отделявшая их друг от друга, вдруг рухнула. Они беседовали так сердечно и так долго, что обратили на себя внимание других гостей. Лермонтов сказал тогда Наталье Николаевне: «Я чуждался вас, малодушно поддаваясь враждебным влияниям. Я видел в вас только холодную неприступную красавицу, готов был гордиться, что не подчиняюсь общему здешнему культу (…). Но когда я вернусь, я сумею заслужить прощение и, если не слишком самонадеянна мечта, стать вам когда-нибудь другом…».

Прощание их было по-настоящему задушевным и «много толков было потом у Карамзиных о непонятной перемене, происшедшей с Лермонтовым перед самым отъездом». Этот рассказ Натальи Николаевны Пушкиной, с ее слов, записала дочь ее А. П. Арапова2.

Если вспомнить о наветах и клевете, обрушивавшихся в великосветском обществе на вдову Пушкина, винившем ее в том, что она была единственной причиной дуэли ее мужа с Дантесом, то можно попять, как она была рада услышать от Лермонтова, поэзию которого очень высоко ценила, что у него нет и никогда не было «дурного мнения» о ней3.

По дороге на Кавказ Лермонтов сделал короткую остановку в Москве. 9 мая 1841 года он был приглашен на именинный обед Н. В. Гоголя, устроенный в саду при доме М. П. Погодина на Девичьем поле. Присутствовали на обеде известные литераторы, профессора Московского университета, молодые люди. Почтить Гоголя приехал поэт Е. А. Баратынский, с которым тод назад Лермонтов познакомился в Петербурге у В. Ф.  Одоевского.

С. Т. Аксаков вспоминал об этом именинном обеде, который Москва давала в честь автора «Ревизора» и «Мертвых дуги»: «После обеда все разбрелись по саду маленькими кружками. Лермонтов читал наизусть Гоголю и другим, кто тут случились, отрывок из новой своей поэмы «Мцыри», и читал, говорят, прекрасно».

В этот — последний — приезд в Москву Лермонтов побывал у славянофилов, видел своего знакомого известного публициста К). Ф. Самарина, поэта А. С. Хомякова, их единомышленников. Через полтора месяца после обеда, устроенного в честь Гоголя, 10. Ф. Самарин писал за границу искренне им чтимому князю И. С. Гагарину: оЯ часто видел Лермонтова за вес время пребывания его в Москве. Это в высшей степени артистическая натура, неуловимая и неподдающаяся никакому внешнему влиянию благодаря своей неутомимой наблюдательности и большой глубине индифферентизма! Прежде чем вы подошли к нему, он вас уже понял; ничто не ускользает от него; взор его тяжел, и его трудно переносить (…). Этот человек слушает и наблюдает но за тем, что вы ему говорите, а за вами, и после того, как он к вам присмотрелся и вас понял, вы не перестаете оставаться для него чем-то чисто внешним, не имеющим права что-либо изменить в -его существовании. В моем положении жаль, что я его не видел более долгое время. Я думаю, что между ним и мною могли бы установиться отношения, которые помогли бы мне постичь многое»2.

Наш короткий рассказ о взаимоотношениях Лермонтова с человеком, ставшим вскоре известным славянофилом, закончим отрывком из письма Ю. Ф. Самарина к И. С. Гагарину. «Я никогда но забуду,— пишет Самарин,— нашего последнего свидания за полчаса до его отъезда. Прощаясь со мной, он оставил мне стихи, его последнее творение (…). Он говорил мне о своей будущности, о своих литературных проектах, и среди всего этого он проронил о своей скорой кончине несколько слов, которые я принял за обычную шутку с его стороны. Я был последний, который пожал его руку в Москве»

(Еще не оценили)

Загрузка...

Анненков со всей определенностью говорит о том, что перемена во взглядах и настроениях Белинского, состоявшая в .разрыве с теорией «примирения с действительностью» и в признании крупной роли того направления в русской поэзии, которое историки литературы назовут «обличительным», связана с лермонтовским воздействием на его ум и сердце. «Лермонтов был первым человеком на Руси,— заключает мемуарист,— который навел Белинского на это созерцание, впрочем уже подготовленное и самим психическим состоянием критика. Оно пустило глубокие ростки впоследствии»’.

Ни в письмах Белинского и Лермонтова, пи в мемуарах их современников нет ясного ответа на вопрос о том, что было предметом их споров во время долгой беседы в Ордонансгаузе. Что по этому поводу говорят известные знатоки наследия Белинского?

«О чем спорил Белинский с Лермонтовым? — читаем мы в книге профессора Н. Мордовченко о великом критике.— В чем состояли их расхождения и разногласия? Преимущество Лермонтова перед Белинским во время их встречи заключалось в том, что у Лермонтова не было и не могло быть никаких утешительных чаяний и иллюзий. Но в то же время Белинский был прав, констатируя наряду с глубиной и цельностью Лермонтова напряженность для самого поэта задач его общественного поведения и его же собственного искусства». Что означают слова Белинского о «семенах глубокой веры» поэта в достоинство жизни и людей? Ими Белинский обозначил «назревающий и необходимый поворот в творческом развитии Лермонтова — поворот от трагического сознания разрушительной силы своего искусства к уяснению его положительного и созидательного смысла»’.

Белинский более всего радовался тому, что Лермонтов принял мысль о повороте его творчества от разрушительной, все обличающей и отвергающей направленности к утверждению — через критику и отрицание зла — высоких положительных идеалов. Эту идею Белинский настойчиво проводит и в статьях о Лермонтове, и в других своих работах.

Общение   поэта   и  критика   было  чрезвычайно   плодотворным. Лермонтов убедился в том, что он понят выдающимся и наиболее авторитетным критиком, чьи статьи он внимательно читал в журнале о Отечественные записки», постоянным сотрудником которого стал с первого номера за 1839 год, где было впервые напечатано его стихотворение «Дума». В этом журнале, где критический отдел вел В. Г. Белинский, буквально в каждом из номеров за 1839 год появлялись новые произведения Лермонтова1. То же самое происходило в 1840 и в 1841 годах. Так, для «Отечественных записок» конца 30-х — начала 40-х годов — журнала, руководимого Белинским,— Лермонтов стал своим поэтом. А для него «Отечественные записки» — передовой журнал его времени — стал своим журналом.

После того как в «ОтечествеЕшых записках» были напечатаны повести «Бэла», «Фаталист», «Тамань», весной 1840 года вышло первое отдельное издание романа «Герой нашего времени».

Белинский ожидал, что это произведение вызовет не просто разноречивые отклики, но настоящую «сшибкуо мнений, острую идейно-эстетическую и даже литературно-политическую борьбу. И не ошибся. Он к ней готовился заранее, следя за развитием замысла романа, за тем, как оно происходило в публиковавшихся одна за другой повестях, составивших позднее единое произведение.

Когда на страницах «Отечественных записок» появилась повесть «Бэла», Белинский упомянул о ней в журнале «Московский наблюдатель». Поскольку Лермонтов впервые выступал в печати как прозаик, Белинский спешил порадовать читателей тем, что «проза Лермонтова достойна его высокого поэтического дарования». Отметив лаконичность, простоту и богатство содержания повести, критик подчеркнул ее значение в борьбе с ложно-романтическими произведеЕшями о Кавказе, в частности романами Марлинского, увлечение которыми все еще было сильным в обществе. Как только вышло в свет первое отдельное издание «Героя нашего времени», Белинский, прежде чем дать подробный анализ романа, написал о нем две короткие  рецензии.   Подчеркнув новаторский его характер («совершенно новый вид искусства»), критик предупредил читателей о том, что вошедшие в роман повести «нельзя читать отдельно или смотреть на них, как па отдельные произведения»1.

Белинский не сомневался в том, что лермонтовский роман «должен возбудить всеобщее внимание» и не только как замечательное художественное произведение, но и в виду того, что в нем поставлены вопросы современной русской жизни. Этими — по необходимости краткими — рецензиями о романе Белинский начинал борьбу за Лермонтова с реакционной критикой, подвергавшей его роман грубым, оскорбительным нападкам.