Сочинения

(1голосов, средний: 3,00 out of 5)

Загрузка...

Салтыков-Щедрин  один из величайших сатириков мира. Всю свою жизнь он посвятил борьбе за освобождение русского народа, критикуя в своих произведениях самодержавие и крепостничество, а после реформы 1861 года  пережитки крепостного права, оставшиеся в быту и психологии людей. Сатирик критиковал не только деспотизм и эгоизм угнетателей, но и покорность угнетаемых, их долготерпение, рабскую психологию. Если Гоголь верил в то, что его сатира поможет исправить некоторые недостатки в государственном устрое России, то революционер демократ Щедрин приходит к выводу, что надо разрушить старую Русь, и призывает к этому в своих произведениях.

Понимая, что революцию может совершить только народ, Щедрин старается разбудить самосознание народа, зовет его на борьбу. Во всем блеске раскрылся талант сатирика в его сказках. Этот жанр позволяет скрыть истинный смысл произведения oт цензуры. В сказках Щедрин раскрывает тему эксплуатации народа, дает уничтожающую критику

дворянам, чиновникам  всем тем, кто живет народным трудом. В сказке «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» Щедрин изображает двух чиновников, которые попали на необитаемый остров. Два крупных чиновнику всю свою жизнь прослужили в регистратуре, которую потом «за ненадобностью упразднили». Попав на

остров, генералыдармоеды чуть не съели друг друга. Не окажись на острове мужика, бездельники так и пропали бы с голоду, хотя на острове было множество плодов, рыбы и всякой живности. Насытившись, генералы вновь приобретают уверенность в себе. «Вишь,

как хорошо генералом быть,»  говорит один из них. В этой сказке Щедрин изобличает паразитизм, полную неспособность людей, которые давно отвыкли от труда. Позднее Чехов в пьесе «Вишневый сад» покажет нам Гаева, зрелого человека, которому старый лакей Фирс надевает штаны. Окажись Гаев на необитаемом острове, он так же, как

и генералы, умер бы с голоду. Генералам не приходит в голову, что эксплуатировать мужика  это позорно и безнравственно, они полностью уверены в своем праве, что на них должен ктото работать.

Щедрин пишет: «Вернувшись обратно в Петербург, генералы денег загребли, но и мужика не забыли: выслали ему рюмку водки да пятак серебра. Веселись мужичина.» С такой же силой СалтыковЩедрин разоблачает самодержавие в сказке «Медведь на воеводстве». Лев в свое дальнее воеводство посылает Топтыгиных для усмирения «внутреннего супостата». Под династией Топтыгиных Щедрин подразумевает придворных слуг царя. Три Топтыгина сменяют друг друга на посту в дальнем воеводстве. Первый и второй воеводы занимались разного рода злодеяниями: первый Топтыгин  мелкими (чижика съел), второй

крупными, капитальными (забрал у крестьян корову, лошадь, двух овец, «за что мужики осерчали и убили его»). Третий же Топтыгин не хотел кровавых злодеяний, он пошел либеральным путем, за что мужики много лет присылали ему то корову, то лошадь, то свинью, но в конце концов, лопнуло терпение мужиков, и они расправились с воеводой. В этой расправе ясно видятся стихийные бунты крестьянства против своих угнетателей. Щедрин показал, что недовольство народа обусловлено не только произволом наместников, но и порочностью всей царской системы, что дорога к счастью народа лежит через свержение монархии, то есть через революцию.

Щедрин не уставал изобличать пороки самодержавия и в других своих сказках. В сказке «Орелмеценат» выдающийся писатель показал отношение верхов к искусству, науке и просвещению. Он делает один вывод, «что орлы для просвещения не нужны». В сказке «Премудрый пескарь» Щедрин высмеивает мещанство («жил дрожал и помирал

дрожал»). Также неравнодушен Салтыков и к идеалистам утопистам (сказка «Карасьидеалист»). Писатель утверждает, что не словами, а решительными действиями можно достичь счастливого будущего, и сделать это может сам народ. Народ в сказках СалтыковаЩедрина талантлив, самобытен житейской смекалкой. Мужик делает из

собственных волос невод и лодку в сказке о генералах. Писатель гуманист полон горечи за свой многострадальный народ, утверждая, что он своими руками «вьет веревку, которую ему потом накинут на шею угнетатели». Образ коняги из сказки Щедрина  символ порабощенного народа.

Свой стиль Щедрин называет эзоповским, в каждой сказке присутствует подтекст, различные иносказания. Тесно связаны сказки Щедрина с народным творчеством: он часто употребляет народные пословицы и выражения. Литературное наследство Щедрина, как и всякого гениального писателя, принадлежит не только прошлому, но и настоящему, и будущему.

(1голосов, средний: 2,00 out of 5)

Загрузка...

Проблема взаимоотношений  народа  и  государства  это вечная проблема России. Конечно же,  выдающийся писатель А.Н.Толстой не мог обойти ее в  своем творчестве. Ведь каждый талантливый писатель  всегда часть своего на рода, и эта проблема становится для него и личной проблемой. А.Н.Толстому  довелось  жить и творить в очень трудный и противоречивый период Нашей истории, когда проблема взаимоотношений народа с властью приобрела не бывалую остроту. В этом плане правомерно обращение писателя к истокам, нашей истории.  Ведь понять и осмыслить прошлое  это значит понять  и осмыслить и настоящее,  и будущее.  Эпоха Петровских реформ,  коренных

преобразований жизни России начала XYIII века,  как нельзя лучше помо

гает понять всю сущность этой вечной проблемы в условиях нашей страны.

Воплощением творческого замысла А.Н.Толстого стал  исторический  роман

«Петр Первый».

Тема взаимоотношений народа и государства явственно проступает буквально с первых страниц романа.  Царь умер, начинается смутное время. И в разговоре мужиков в дороге звучит тревога за судьбу России,  за их собственную судьбу. Ведь народ русский не мыслит себя отдельно от Отечества,  будущее страны  это и будущее народа. Все ждут перемен, уверены в их неизбежности,  но народ боится этого.  Народ не знает, с кем ему  идти,  куда  идти.  Он  не имеет решающего голоса в решении своей судьбы.  Сторонники царевны Софьи умело толкают народ против сторонников Петра.  Сцены бунта,  жестокое убийство Матвеева, оставившие такой глубокий след в душе маленького Петра,  еще раз обнажают всю  бессмысленность  и беспощадность задерганных неразберихой людей,  страшащихся своего будущего.

Растет молодой царь, растет и недовольство народа правительницей Софьей и князем Василием Голицыным. На пути к преобразованиям свою

опору Петр видит в народе.  Выходец из народа Алексашка Меньшиков ста

новится главным его помощником.

Из детей крестьян и посадских людей Петр формирует свою потешную гвардию,  Преображенский и Семеновские полки, которые впоследствииславно послужат царю и Отечеству.

Придя к власти,  Петр начинает свои реформы. Он действует жестоко, даже слишком жестоко, он реализует свои замыслы без учета мнений народных масс.  Петр насаждает обычаи, чуждые русскому народу, и народ стихийно протестует против этого. Таким протестом явился стрелецкий бунт. Причиной этого бунта послужило прежде всего непонимание народом политики царя,  неприятие тех методов, которыми он пользовался.  Жестокая расправа над участниками стрелецкого бунта служит ярким  примером  того,  что государство попрежнему не хочет видеть души народной,  попрежнему считает его слепым орудием в своих руках.  Если народ не понимает реформ, проводимых государством, это всегда оборачивается насилием, жестокостью, кровью.

Совсем иная сторона взаимоотношений народа с властью предстает перед нами в описании войны,  которую ведет Россия со шведами.  В этих сценах на первый план выступает патриотизм народа, его стойкость, способность  принести себя в жертву во благо Отечества.  В этито моменты исчезает пропасть между народом и государством. Государство становится частью народа.  Царь Петр сливается со своей армией. Он помогает своим солдатам тянуть пушки,  повозки во время переходов,  находится в самой

гуще сражения в схватке с врагом. Царь воюет простым бомбардиром. Противостояния нет,  нет государя и его слуг.  Есть только русский народ, единый, могучий, раскрывающий все свои лучшие качества.

Несмотря на  первое поражение под Нарвой,  уже через считанные годы русская армия разбивает непобедимые корпуса шведов. И устами царя именно  народ дает гневную отповедь фельдмаршалу О’Гильви,  который не желает видеть дисциплинированности и боеспособности в  русском  воинстве. Сцена осады Нарвы демонстрирует полное единение власти с народом, приведшее к окончательной победе.  И глубоко  символично,  что  именно

Меньшиков, выходец из народных масс, придумал военную хитрость, позво

лившую взять казавшуюся неприступной крепость Нарву.

Отвоевав у шведов устье Невы,  Петр решает строить здесь новую

столицу.  Строительство Петербурга потребовало колоссальных сил и напряжения русского народа. Основная трагедия в том, что власть снова видит в народе лишь средство, лишь орудие для воплощения своих замыслов. Это оборачивается неисчислимыми страданиями,  гибелью сотен людей, новым  ростом противостояния народа царю.  Власть снова не находит иного средства реализации своих планов,  кроме насилия.  Петербург растет намуках,  на костях тысяч каторжан и крепостных.  Здесь очень характерен образ каторжанина Федьки Умойся Грязью.  Вместе с ним автор протестует против  произвола властей,  вседозволенности,  отношения к людям как к

винтикам государственной машины.

Отношения между народом и государством в  нашей  стране  очень противоречивы.  Правдивый художник Толстой показал их во многообразии, во всей сложности. Автор романа «Петр Первый» решает для себя проблему взаимоотношений народа и власти однозначно.  Он отрицает насилие государства над народом, чем бы оно ни оправдывалось.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Лирический голос автора-творца звучит, как и в окончательной редакции «Онегина», в посвящении к роману и стихотворной концовке заключительной главы. В целом все похоже на «Онегина», особенно печальные медитации о расставании со своим творением. Что касается остальной стихотворной части, то там лирическое «я» выступает обобщенно, иногда смешиваясь с «запредельными» персонажами. Там с высокой имперсональной позиции изливаются морально-философские наставления и горестные резиньяции в духе Баратынского, следы влияния которого находим и в прозаической части. Но в ней автор впрямую не появляется. Очень редко слышны его реплики, обращенные к персонажам: «А вы, Вера Владимировна, в эту роковую минуту вы спокойно выбирались из коляски. Где же был ваш зоркий глаз, осторожная мать? Где же был ваш неизбежный лорнет?».

Однако это можно воспринять и в качестве саркастического внутреннего монолога Валицкой, перехитрившей мать Цецилии, что даже напоминало бы смешения голосов и взаимозамены персонажей в «Онегине». Есть в романе страницы, на которых автор неявно выступает, руководя персонажами как марионетками. Так, в самом начале, когда Валицкая тонко выведывает у Веры Владимировны ее намерения относительно князя Виктора, скрытые мотивы действий обеих выступают напоказ жестко и однозначно в форме самого повествования. Дважды в гостиной Валицкой появляется поэт, во второй раз он даже читает равнодушной или критически настроенной публике перевод «Песни о колоколе» Шиллера, причем стихотворное окончание текста врезано прямо в прозаическое повествование. Авторские тематические мотивы переданы здесь персонажу, так что мы в лучшем случае имеем здесь ипостась автора, то есть подстановку. Несмотря на заметные отличия авторского образа «Двойной жизни» от «Онегина», Павлова оставила ему в своем романе высокую мировоззренческую и структурно-композиционную позицию, что чрезвычайно важно для традиции русского стихотворного романа.

Нереализованные ходы фабулы, принципиально неисчерпанные возможности стихотворной части, нетипичная развязка, когда свадьба, обычно ставящая счастливую точку, возвещала безрадостную перспективу жизни героини, — все это очень в духе «Онегина». Потому «Двойную жизнь» Каролины Павловой можно считать первым произведением, в котором автор попытался сделать самостоятельный шаг на путях жанровой преемственности стихотворного романа. Значение этого в целом высокохудожественного произведения несколько снижается приверженностью Павловой к шаблонам романтического миросозерцания. Историко-литературные сдвиги замаскировали связь «Двойной жизни» с традицией, жанровая эволюция романа в стихах полагалась несуществующей, и, наконец, нечетко виделась сама жанровая отнесенность произведения. Однако помещение «Двойной жизни» в исторический и жанровый контекст позволяет отвести роману Каролины Павловой достойное место в русской литературе и литературной эволюции.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В «Двойной жизни» нельзя не заметить, как проза, как бы предчувствуя приближение стихов и заранее упреждая их, начинает исподволь переходить на чужой язык стиха. Усиливается эмфатичность, фраза сжимается, возникает периодичность, отдаленное подобие ритма, наконец, ритмические куски и сам ритм. В конце каждой главы Цецилия засыпает, переходя из одной жизни в другую: Часы на маленькой колонне между окон пробили средь тишины звонким ударом половину первого. Взор Цецилии блуждал лениво по спальне; мирный образ в блестящем окладе то виднелся, то пропадал перед глазами; смыкала их уже дремота… но все вопрос в душе не засыпал… как это было?.. кто?.. и где?..

• Вот — засиял звездами свод небесный…
• Слетел туман… повеял аромат…
• Покой ли то воздушный и чудесный?
• Роскошный ли и светлолунный сад?..
• Как внятен ей фонтана плач бессонный!
• Как ей предел неведомый знаком!
• К ней с ласкою склоняясь благовонной,
• Блестят цветы стыдливые кругом.
• Покоится луна в глуби эфира,
• Как ясный перл в безбрежности морской;
• …………………………………..
• И все миров полночные сиянья…
• В гармонию сливаются одну.

Оставляя в силе монолитную завершенность стиля стиха и прозы у Павловой, настаивая на том, что они в целом лишь метонимически соприкасаются, нельзя не признать в то же время, что на стыке двух поэтических форм образуется нечто вроде метафорического сплава. Отметим еще нарастающую инверсивность прозы, сначала едва заметную, а затем явно проступающую: «взор… блуждал лениво», «смыкала их уже дремота». Не менее значим и поэтический синтаксис в виде многоточий и вопросительных конструкций, образующий стилистическую амальгаму. Создается впечатление, что на границах стиха и прозы возникает напряженная пертурбация, которая позже успокаивается, и десять строк конца периода звучат гораздо ровнее.

Соприкосновение стихов и прозы в «Двойной жизни», разумеется, не остается безразличным для обеих форм. В соседстве со стихом проза романа, не лишенная вовсе описательной детализации и «физиологичности» очерка, приобретает собранность и гравюрную расчерченность, а стих Павловой, в лирике торжественно-медитативный, сдержанный и отчасти холодновато-рассудочный в его виртуозной выверенности, в романе более гибок и интонационно разнообразен, хотя бы за счет постоянной смены метров. Так, весьма выразительна и содержательна полиметрия четвертой главы. Метр меняется пять раз: народный тонический стих, четырехстопный хорей, пятистопный ямб. Иногда в прозе возбуждаются спорадические стиховые ритмы, которые обычно находятся ниже порога восприятия, но здесь представляются семантически отмеченными. Вот эпизод из верховой прогулки Цецилии с ее светскими знакомыми в Останкино:

Она неслась с блестящими глазами, с распущенными кудрями. Внезапно кто-то поравнялся с ней, и чужая рука схватила поводья ее лошади и остановила ее.

В фабуле «Двойной жизни», как и в «Онегине», многое происходит пунктиром, намеком, неосуществленной возможностью. «Спасение» Цецилии князем Виктором — единственное место, показывающее, что Валицкая затеяла свою интригу не зря. Князь Виктор «начертан неясно», его характер, внутренний мир, мотивировки поведения остаются в романе нераскрытыми. В этом есть кое-что от Онегина. Герой мог бы увлечься Цецилией, и то, что перед нами возможность любви, неявно выражено двумя полустишиями шестистопного ямба, расколотого прозаической вставкой:

«- Вас лошадь понесла?… — Нет, я ее пустила».

Может быть, это действительно следы стихов, растворенных в прозе? Достаточно бросить взгляд и на куски описательной части. Князь Виктор и далее говорит стихами, но размер перебивается и за пределами цитаты переходит в прозу. Перебой «Как вы меня испугали» можно истолковать и как знак напускного чувства. Но во всяком случае подобные места выглядят как обдуманные смысловые сгущения.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В конце  90х  годов  XIX века читатель был поражен появлением трех томов «Очерков и рассказов» нового писателя  М.Горького.  «Большой и оригинальный талант»,  таково было общее суждение о новом писателе и его книгах. Растущее в обществе недовольство и ожидание решительных  перемен  вызвали  усиление романтических тенденций в литературе.  Особенно ярко эти тенденции отразились в творчестве молодого Горького,  в таких рассказах,  как «Челкаш», «Старуха Изергиль», «Макар Чудра», в революционных песнях. Герои этих рассказов  люди «с солнцем в крови», сильные,  гордые, красивые. Эти герои  мечта Горького. Такой герой должен был «усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее».

Центральным образом романтических произведений Горького раннего периода является образ героического человека, готового к самоотверженному  подвигу  во  имя блага народа.  Огромное значение в раскрытии этого образа имеет рассказ «Старуха Изергиль», написанный в 1895 году. В образ Данко Горький вложил гуманистическую идею о человеке,  который все силы отдает служению народу.  Данко  «молодой красавец», смелый и решительный.  Чтобы вывести свой народ к свету и счастью, Данко прино

сит в жертву самого себя.  Он любит людей. И вот его молодое и горячее сердце  вспыхнуло огнем желания спасти их,  вывести их из мрака.  «Что сделаю я для людей!?»  сильнее грома крикнул Данко. И вдруг он руками разорвал  себе  грудь  и вырвал из нее свое сердце и высоко поднял его над головой».  Освещая путь людям ярким светом своего горящего сердца, Данко смело повел их вперед. И тьма была побеждена. «Кинул взор вперед себя на ширь степи гордый смельчак Данко,  кинул он радостный взор на

свободную землю и засмеялся гордо.  А потом упал и умер». Умирает Данко,  гаснет его смелое сердце, но образ юного героя жив, как образ героя освободителя. «В жизни всегда есть место подвигам»,  говорит старуха Изергиль. Идею подвига, возвышенного и облагораживающего, Горький вложил в свою знаменитую «Песнь о Соколе», написанную в 1895 году. Сокол  олицетворение борца за народное счастье:  «О, если б в небо хоть

раз подняться!..  Врага прижал бы я… к ранам моей груди и… захлебнулся б моей он кровью! О счастье битвы!..» Соколу присущи презрение к смерти, храбрость, ненависть к врагу. В образе Сокола Горький воспевает «безумство храбрых». «Безумство, храбрость  вот мудрость жизни! О, смелый Сокол. В бою с врагами истек ты кровью. Но будет время  и капли крови твоей горячей,  как искры,  вспыхнут во мраке жизни  и  много

смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света!»

В 1901 году Горький написал «Песню о Буревестнике»,  в которой с необычайной силой выразил свое предчувствие  нарастающей  революции. Горький воспевал близкую, несомненную революционную бурю: «Буря! Скоро грянет буря!  Это смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем,  то кричит пророк победы:  «Пусть сильнее грянет буря!»

Буревестник  воплощение героизма. Он противопоставлен глупому пингвину,  и гагарам,  и чайкам, которые стонут и мечутся перед бурей: «Только гордый Буревестник реет смело и свободно  над  ревущим  гневно морем».  Журнал «Жизнь», в котором была напечатана эта песня, был закрыт.

Современник Горького А.Богданович писал: «От большинства очерков г.Горького веет этим свободным дыханием степи и моря,  чувствуется бодрое настроение,  чтото независимое и гордое, чем они резко отличаются  от очерков других авторов,  касающихся того же мира нищеты и отверженности».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Один жестокий царь издал такой закон: всех старых людей убивать. Старики не могут ни жать, ни пахать, ни деревья рубить, — говорил он. — Только дома сидят, хлеб даром едят да под ногами путаются. И вот царские палачи засучили рукава и взяли топоры в руки. Всех стариков переказнили. Остался на той земле только один старик — отец некоего боярина. Пожалел боярин старика отца, не выдал его палачам, а спрятал в тайнике и там кормил. Никто про него знать не знал, ведать не ведал. У жестокого царя был вороной конь, да такой норовистый, каких свет не видывал. Не то что объездить его, но и подойти к нему никто не смел. Жила в царском дворце одна» знахарка, хитрая баба. Раз спросил ее царь, как объездить коня. А она ему в ответ:

—        Как объездить? А прикажи, государь, своим боярам

свить аркан из песка. Заарканишь своего вороного коня песочным арканом, станет он смирнее овечки.

Созвал царь всех бояр и объявил свою волю:

—        Завтра же доставьте мне аркан из песка. А если явитесь во дворец без аркана, я вас всех до единого пере казню. Разошлись бояре, повесив головы. Никто не понимал, как это можно свить аркан из песка. Среди бояр был и тот, кто спас от казни своего отца. Вернулся он домой, вот старик его и спрашивает:

—        Что закручинился, сынок? Боярин рассказал, что требует царь.

—        Только и всего? — говорит старик. — Ну, тебе бояться нечего. Завтра утром, когда вы все соберетесь во дворце, царь вас спросит: «Где аркан?», а ты ему ответь: «Царь- государь, мы готовы свить аркан из песка, да не знаем, какой тебе надобен — толстый ли, тонкий ли. Дай нам образец». Сын исполнил отцовский совет. На другой день выслушал царь умную отговорку, наклонил голову и говорит:

—        Что правда, то правда, надо бы вам дать образец, да

только негде его взять.

И не стал царь бояр казнить. В то лето случилась великая засуха, какой на земле еще никогда не бывало. Все выгорело — и травы, и хлеба. Житницы опустели, ни зерна не осталось на семена. Испугались люди — не умереть бы с голоду! Царю тоже забота немалая. Призвал он опять своих бояр и приказывает:

—        Слушайте царское слово! Завтра же явитесь во дворец и доложите мне, где взять зерна на посев. А не то я с вас всех головы поснимаю. Вышли от царя бояре сами не свои. Как быть? Нигде ни зерна — хоть шаром покати! И вот видит старик, — тот, что жил в тайнике, — сын его опять закручинился. Стал он сына расспрашивать, а тот ему в ответ:

—        Ну, отец, на сей раз и ты мне не можешь помочь.

—        Почему?

—        Да потому, что во всей нашей земле нет ни зернышка, а царь велел нам, боярам, завтра же доложить ему, где найти семена на посев.

—        Не бойся, сынок. Вот вы завтра придете к царю, а ты и присоветуй ему, чтоб он приказал крестьянам разрыть все муравейники, какие только есть в нашем царстве. Там найдут зерно, что муравьями собрано. На другой день крестьяне разрыли муравейники и в каждом набрали по мешочку крупного зерна. Тогда царь милостиво обошелся с боярином и спросил:

—        Скажи, кто дал тебе такой мудрый совет?

—        Не смею, государь. Скажу — прикажешь меня повесить.

—        Говори! Ни волоса не упадет с твоей головы.

Тут уж боярин признался, что спрятал своего отца, а старик научил его отговориться от песочного аркана и указал, где найти скрытое зерно.

И тогда издали новый закон: никто не смеет обижать старых людей, и, когда они идут по улице, каждый должен уступать им дорогу.

(3голосов, средний: 3,67 out of 5)

Загрузка...

Земля кормит человека, но кормит недаром. Много должны потрудиться люди, чтобы поле, вместо травы, годной только для скота, дало рожь для черного хлеба, пшеницу для булки, гречку и просо для каши. Сначала земледелец пашет поле сохою, если не нужно пахать глубоко, или плугом, если пашет новину, или такое поле, что его пахать нужно глубже. Соха легче плуга, и в нее запрягают одну лошадку. Плуг гораздо тяжелее сохи, берет глубже, и в него впрягают несколько пар лошадей или волов. Вспахано поле; все оно покрылось большими глыбами земли. Но этого еще мало. Если поле новое или земля сама по себе очень жирна, то навоза не надобно; но если на ниве что-нибудь уже было сеяно и она истощилась, то ее надобно удобрить навозом.

Навоз вывозят крестьяне на поле осенью или весной и разбрасывают кучками. Но в кучках навоз мало принесет пользы: надобно его запахать сохой в землю.

Вот навоз перегнил; но сеять все еще нельзя. Земля лежит комьями, а для зернушка надобно мягкую постельку. Выезжают крестьяне на поле с зубчатыми боронами: боронят, пока все комья разобьются, и тогда только начинают сеять.

Сеют или весной, или осенью. Осенью сеют озимый хлеб: рожь и озимую пшеницу. Весной сеют яровой хлеб: ячмень, овес, просо, гречиху и яровую пшеницу.

Озимь всходит еще с осени, и когда на лугах трава уже давно пожелтела, тогда озимые поля покрываются всходами, словно зеленым бархатом. Жалко смотреть, как падает снег на такое бархатное поле. Молодые листочки озими под снегом скоро вянут; но тем лучше растут корешки, кустятся и глубже идут в землю. Всю зиму просидит озимь под снегом, а весной, когда снег сойдет и солнышко пригреет, пустит новые стебельки, новые листки, крепче, здоровее прежних. Дурно только, если начнутся морозы прежде, чем ляжет снег; тогда, пожалуй, озимь может вымерзнуть. Вот почему крестьяне боятся морозов без снега и не жалеют, а радуются, когда озимь прикрывается на зиму толстым снежным одеялом.

.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Прозаическое содержание поэзии, включение кусков прозы в стихотворную структуру — все это представляется совершенно необходимым в жанре романа. Как ни важно соприсутствие стихов и прозы в «Онегине» с точки зрения жанра, жанровой доминантой у Пушкина является двоемирие автора и героев. В «Двойной жизни», наоборот, авторский план выделен не столько структурно, сколько содержательно, во всяком случае его роль становится жанрово второстепенной. Главное же — то, что делает «Двойную жизнь» романом в стихах, — это прямое и резкое столкновение двух поэтических массивов: стихов и прозы. Это жанровая доминанта романа Павловой.

Выдвижение стилистического двуединства стихов и прозы в качестве основного жанрообразующего признака продиктовано многими чертами как литературного процесса 1840-х гг., их отражением в творчестве Павловой, так и собственными задачами поэтессы в построении романа. Павлова безусловно реагировала на все повышающееся значение прозы в русской литературе, на появление «дельной поэзии» (В.Г. Белинский), и ее стилистические искания в пору «Двойной жизни» привели к новой жанровой конфигурации лирического романа в стихах, в котором место, масштабы и функции прозы сильно повысились, сравнительно с «Онегиным». Это было естественно после того, как в 1820-х гг. писался роман в стихах, а в 1830-е гг. — поэма в прозе. Взаимодействие стихов и прозы «Двойной жизни» — конкретное выражение идейно-стилистического поворота в самом литературном процессе.

Наличие стихов и прозы в одном произведении — совсем не редкость как в мировой литературе, так и в фольклоре. У Павловой две поэтические стихии тщательно соразмерны, разведены и уравновешены. Стихи и проза — две композиционно-структурных опоры «Двойной жизни». Они последовательно-ритмично сменяют друг друга, и их переключениями, как сказано выше, осуществляется развертывание романного содержания. Подчеркнутое неравенство словесных масс прозы и стихов, где массив прозы количественно преобладает, как раз и свидетельствует об их композиционном равновесии. Стихи и проза для Павловой, может быть, и равноправны, но далеко не полноценны. Стиховое слово гораздо «тяжелее» прозаического, его весомость зависит от большой и высшей по ценности смысловой нагрузки. Поэтому сравнительно небольшой объем стихотворного текста более чем достаточен, чтобы преимущественно прозаический текст квалифицировался как стихотворный роман. Качественно-смысловой коэффициент стиха настолько высок, что не трудно представить себе стихотворный цикл, который, включая большой прозаический текст, придает ему композиционную сбалансированность и поэтический характер.

Стих в «Двойной жизни» представляет уровень бытия, проза — быта. Хотя вполне допустимо и даже более верно видеть оба уровня выступающими совместно, предполагая бытие как внутренний слой быта, Павлова, согласно канонам романтизма, ставит их во взаимоисключающие позиции. П.П. Громов в связи с этим считает, однако, что традиции иенского романтизма, в частности Новалиса, следует исключить, «так как у Павловой социальная жизнь не только не совпадает с душевной жизнью героини, но находится с ней в остром противоречии» (10)*. Это справедливо, зато поэтика Гофмана с его «двоемирием» оставила определенный отпечаток на романе, хотя, быть может, русская романтическая традиция Жуковского, Баратынского, В. Одоевского просматривается даже яснее. В то же время мир социальный и мир сновидческий лишены фантастической переплетенности и гротесковой игры в манере Гофмана. Павлова часто иронична к «явной» жизни своих героев, но в целом она серьезна и логична, а ее миры целостны и устойчивы в своей реальности и ирреальности. Проза Павловой настолько достоверна в предметно-вещественных описаниях и психологических характеристиках, что социальный мир дворянской Москвы в его материально-престижной озабоченности выглядит вполне реалистично, несмотря на романтическую стилистику в целом. Поэтому бытийственный пафос стихов не подавляет бытовой изобразительности прозы. Ценностные предпочтения Павловой совершенно очевидны, и тем не менее миры стихов и прозы, будучи равно суверенны, противостоят друг другу в своей неколеблемой монолитности.

Однако эта монолитность не абсолютна. Глухой взаимоупор стихов и прозы «Двойной жизни» привел бы просто к распаду художественного единства, к разрушению жанра. В конце концов, мир сна в романе — это не только знак другого мира, это, как говорит эпиграф, «грань между явлениями, которые неправильно называются смертью и жизнью» (с. 231), то есть прежде всего знак сообщительности с другим миром, средостение между явной и неявной жизнью. Поэтому миры стиха и прозы не только отделены друг от друга, но и взаимопроницаемы. Иначе и быть не может, потому что чужеродные явления все равно соприкасаются, и их неполный перевод друг в друга неизбежен даже в условиях непереводимости. Миры стихов и прозы в романе Павловой представляют собой невидимый и видимый миры, а переход из одного пространства в другое возникает в малозаметном и узком месте, подобно отверстию в песочных часах. Это место в романе — сны Цецилии; только ей одной среди персонажей романа, благодаря заложенной в ней поэтичности, дано соприкасаться с невидимым миром, чего она не осознает и почти не запоминает. В романе есть лишь еще два персонажа, которые уходят из этого мира в другой: это тот, кого мы назвали «Онегиным», и Стенцова, женщина, внезапно умершая и так же, как и «Онегин», никем в свете не понятая. О них говорят одинаково: «Не о чем жалеть» (с. 232), «не о чем ему слишком грустить» (с. 262), — и тут же забывают об обоих. Лишь Цецилия в своих снах сочувственно соприкасается с ними.

Поэтому можно утверждать, что стихи и проза в романе находятся в состоянии не слишком проясненного, но сгущенного и напряженного диалога. Места возникновения этого диалога — прежде всего стык между прозаическими и стихотворными кусками. Места столкновения прозы и стиха можно рассматривать как конец одного высказывания и начало другого, отнестись к ним как к репликам диалога и, следовательно, обратить внимание на «взаимосвязанность реплицирования».

(Еще не оценили)

Загрузка...

 «Граф Томский», написанный одесским поэтом Н. Колотенко, определенным образом выделяется на фоне непритязательности «Семейства Комариных» и невыразительности «Полины». Однако выделяется он прежде всего претенциозностью, манерным и броским стилем. Будучи автором, Н. Колотенко именует себя издателем, отделяя таким способом от «я» повествователя. «Томский» открывается посвящением, затем следует гирлянда эпиграфов и три части-главы. «Речное» заглавие, четырехстопный ямб и даже онегинская строфа отлично позволяют увидеть дистанцию между Колотенко и Пушкиным.

В тексте несметное количество наведений из «Онегина»: мотивы, описания, портреты, авторские включения и концовки — все вплоть до таких жанровых черт, как графические эквиваленты в виде номеров строф и рядов точек. Есть и собственные изобретения: довольно много мест имеют отсылки к примечаниям, которые вовсе отсутствуют (хотя, возможно, под влиянием «Онегина» структурировался типографский недосмотр). Имеется также единственная во всем тексте иллюстрация: гравюра перед титульным листом. Изображена разъяренная старуха у пылающего жертвенника, которая, видимо, проклинает молодую женщину, стоящую перед ней на коленях со сложенными в отчаянии руками; в полуотворенную дверь просовывается любопытный мужчина.

Фабула «Томского», конечно, постоянно перебивается авторским планом, но автор, как почти во всех эпигонских романах, выступает как повествователь-хроникер, свидетель событий и приятель действующих лиц. Редкие метаописания возникают внезапно и неорганично, например, в концовках глав, расшатывая собственную структуру обязательной ориентацией на онегинский образец. Роман как бы и начинается с того места, на котором его закончил Пушкин: с описания Одессы, где развернется фабула.

Картины города весьма разнообразны, хотя онегинский фон более чем очевиден:

• На мостовой большая давка:
• Кипит народом тротуар;
• Полна кондитерская лавка,
• И шумен греческий базар.
• Вот очарованный повеса,
• Ни в чем не зная ни бельмеса,
• Тут критикует лошадей
• Да NN взрослых дочерей.
• Вот молодежь с ироньей тонкой
• Берет сердца красавиц в плен,
• Пока воинственных колен
• Конь не заденет посторонкой
• И наблюдательную спесь
• Не обратит с досадой в смесь.

Герой рекомендуется повествователем так:

• Граф Томский тоже преудалый
• Танцор, рубака и гусар,
• В кругу друзей он славный малой,
• На схватке вражеской пожар…
• Поклонник праздности и лени…

У Томского в Одессе тетка, «Неутомимая трещотка, —  Дубина — роза в сорок лет», ставшая из Недригайловой мадам Дриголь. У тетки дочь Клара, скромная, прихотливая и изменчивая, а у Клары «акомпаньонка» Фани, «очи голубые» и «кудри золотые». Томский увлечен Фани, и глава заканчивается:

• Конец главе. Пора, пора
• Заботу вольного пера,
• Холодный бред и детский лепет,
• Бег элегических ку-ку…
• Остановить на всем скаку,
• Потом, забыв и страх и трепет
• (Пока до будущей главы),
• Себе суда ждать от молвы.

Вторая глава открывается балом у мадам Дриголь. Карикатуры гостей, описания танцев, составные рифмы («мачты» — «плачь ты»). Бурный вальс Томского и Фани в стилистике Бенедиктова, эпиграф из которого появится перед следующей главой. Разговор героя и героини заканчивается исповедью Фани. Тут выясняется, что ее без любви выдали замуж и муж-чиновник сразу после венчанья был арестован за взятки и осужден. Она «любви еще не знала». Исповедь Фани окончательно пленила Томского.

В третьей главе влюбленный граф выходит в отставку и пишет Фани письмо с признанием в любви. Однако Фани, считая, видимо, чувство Томского мимолетным, отвечает ему высокомерным и издевательским письмом. Оскорбленный граф изобретательно и жестоко мстит Фани. Он проникает рано утром в ее спальню и, насладившись растерянностью проснувшейся девушки, сзывает звонком слуг. В ситуации «Графа Нулина» наизнанку Фани безнадежно скомпрометирована:

• Что ж Фани? Но пора мне спешить;
• Устал, признаться, мой Пегас.
• Но скоро, скоро вас потешит
• Мой окончательный рассказ.

 «Окончательного рассказа» не будет. Так как словесный текст навсегда обрывается. Впрочем, некоторое продолжение все же последует, если вспомнить гравюру при начале романа.

Находчивый Колотенко вместо возможного прозаического заключения или примечания инверсировал последствия поступка графа с конца романа в самое начало в виде живописного текста. Таким образом, весь роман оказывается очень длинной подписью под маленькой картинкой.

Подобный коллаж небезынтересен с жанровой точки зрения, потому что роман в стихах обладает свойством приводить в гармоническое согласие стихи, прозу и молчание. Почему же не привлечь сюда языки других искусств? Такие идеи приходили в голову автору «Онегина» еще задолго до Колотенко: вспомним историю с иллюстрациями Нотбека.

Все же одна оригинальная находка не в состоянии повысить статус «Графа Томского». В целом он остается безвкусным сочинением с бойким тарахтеньем звуков, гладкими словесными штампами, обрывистым и монотонным ритмом. Как и всякое эпигонское произведение на массовом уровне, он выдает себя мелодраматическими эффектами, поверхностными заимствованиями чужих структур, рассыпающихся вне отнесенности к образцу, и столь же поверхностной регистрацией бытовых фактов, наблюдение которых все равно продиктовано книжностью.

После всего сказанного спросим себя, зачем нужно возвращаться к этим плоским сочинениям, которые при своем появлении были немедленно уничтожены беглым огнем критики? Не достаточно ли, перечислив их заглавия, указать на их общее место в историко-литературном процессе? Каков смысл персонального извлечения их из полагающегося им забвения? Но смысл есть.

Стихотворная беллетристика, подражающая «Евгению Онегину», тиражировала его образы и идеи, предлагая их широкому кругу читателей в упрощенном и доступном виде. Эти стандартизированные оттиски жанра являлись пусть и сниженным, но своего рода продолжением «Онегина», проводником его в культурном пространстве.

Та же критика, уничтожая их, постоянно ставила им в пример «Онегина», которого до этого не слишком жаловала, и тем самым продвигала пушкинский роман вслед за гибнущим отрядом эпигонов.

«Семейство Комариных», «Полина», «Граф Томский» и им подобные сочинения массового толка являют собой, в конце концов, инобытие самого «Евгения Онегина» в его необходимо профанном облике. Смысловая жизнь шедевра длится не только в его прочтениях, истолкованиях, критических оценках и разборах, но и в творческих подражаниях любого уровня. Не случайно художественное существование последних возможно только на фоне «Онегина», потому что онегинский фон — их единственный контекст, — все остальное не работает. Потеря соотнесенности с «Онегиным» лишает их культурно-семиотического пространства, приводя к читательской невосприимчивости и историческому забвению.

Стихотворная беллетристика 1830-х гг. представляет собой дискретно-рассыпающиеся структуры на стадии убывания жанра. Послеонегинские романы в стихах утрачивают область континуальной неопределенности, которая обеспечивает поэтическому тексту единство и органику.

Тем не менее в них и сквозь них «Евгений Онегин» существует и возрастает, а потому только он один способен воскресить их из забвения. Стоит увидеть своего рода моральную сторону историко-литературного процесса в том, что именно пушкинский роман, многим обязанный этим скоротечным явлениям, возвращает им новую жизнь — пусть только в пределах литературоведческого обзора.

(Еще не оценили)

Загрузка...

А.Н. Островского,  автора  многочисленных  пьес  о купечестве, создателе репертуара для русского национального театра по праву считают «певцом купеческого быта».  И сидит он у входа Малого театра, изваянный резцом скульптора Андреева,  и напоминает нам о прошлом,  о темном,смешном  и  страшном  мире своих многочисленных героев:  Глумовых, Большовых, Подхалюзиных, Диких и Кабаних. Изображение мира московского и провинциального  купечества,  с легкой  руки  Добролюбова названного «темным царством»,  стало главной темой творчества Островского.

Не исключение и драма «Гроза», вышедшая из печати в 1860 году. Сюжет  пьесы  прост и типичен для той среды и эпохи:  молодая замужняя женщина Катерина Кабанова, не найдя отклика своим чувствам в муже, по- любила  другого человека.  Мучимая угрызениями совести и не желая принять мораль «темного царства»(«Делай,  что хочешь, лишь бы все шито да крыто  было»),  она признается в своем поступке всенародно,  в церкви. После этого признания жизнь ее становится настолько  невыносимой,  что она кончает жизнь самоубийством.

Образ Катерины является самым ярким образом в пьесе Островского «Гроза».  Добролюбов, подробно анализируя образ Катерины, назвал ее «лучом света в темном царстве». Хорошо и  беспечно протекала жизнь Катерины в родительском до-

ме.  Здесь она чувствовала себя «на воле». Жила Катерина легко, беззаботно,  радостно.  Очень любила свой сад, в котором так часто гуляла и любовалась цветами.  Рассказывая потом Варваре о своей жизни в  родном доме, она говорит: «Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла,  наряжала меня как куклу,  работать  не принуждала, что хочу, бывало, то и делаю». Катерина отличается от всех

представителей «темного царства» глубиною  своих  чувств,  честностью,

правдивостью, смелостью, решительностью. Воспитываясь в хорошей семье,

она сохранила все прекрасные черты  русского  характера.  Это  чистая, искренняя,  горячая натура с открытой душой,  которая не умеет обманывать.  «Обманывать-то я не умею;  скрыть-то ничего не могу», — говорит она Варваре, которая утверждает, что все в их доме держится на обмане. Эта же Варвара называет нашу героиню  какой-то  «мудреной»,  «чудной». Катерина сильная, решительная, волевая натура. Она с детства была спо-

собна на смелые поступки. Рассказывая о себе Варваре и подчеркивая всю свою горячую натуру, она говорит: «Такая уж я зародилась горячая!».

Катерина очень любила природу,  всю ее красоту, русские песни. Поэтому речь ее  эмоциональная,  восторженная,  музыкальная,  напевная проникнута  высокой  поэзией  и  иногда напоминает нам народную песню. Воспитываясь в родном доме,  наша героиня приняла все вековые традиции своей семьи:  покорность старшим,  религиозность,  подчинение обычаям. Катерина, которая нигде не училась, любила слушать рассказы странниц и богомолок  и воспринимала все их религиозные предрассудки,  отравившие

ее молодую жизнь,  заставившие Катерину воспринимать любовь  к  Борису как страшный грех, от которого она пытается и не может уйти. Попадая в новую семью,  где все находится под властью жестокой, суровой, грубой, деспотичной Кабанихи,  Катерина не находит участливого отношения к себе.  Мечтательная, честная, искренняя, доброжелательная к людям, Кате- рина особенно тяжело воспринимает гнетущую атмосферу этого дома.

Постепенно жизнь в доме Кабанихи, которая постоянно оскорбляет ее человеческое достоинство,  становится для нее невыносимой. В ее молодой  душе  начинает  уже  зарождаться глухой протест против «темного царства»,  которое не дало ей счастья,  свободы и независимости.  Этот процесс растет…  Катерина кончает жизнь самоубийством. Тем самым она доказала свою правоту, нравственную победу над «темным царством». Добролюбов в своей статье,  давая оценку образу Катерины, писал: «Вот истинная сила характера,  на которую во всяком случае можно  положиться!

Вот высота, до которой доходит наша народная жизнь в своем развитии!»

То, что  поступок  Катерины  был  типичен  для своего времени, подтверждает и тот факт, что в Костроме произошел аналогичный случай в семье купцов Клыковых.  И долго после этого артисты, исполняющие главные роли в пьесе,  гримировались так,  чтобы в них можно было  увидеть сходство с Клыковыми.