Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Образ Петербурга  занимает  видное  место в творчестве русских писателей. О Петербурге дворцов, палат, символе петровской эпохи писал А.С.Пушкин («Медный всадник»),  Н.В.Гоголь («Невский проспект»), А.Белый («Петербург»), А.Блок, А.Ахматова, О.Мандельштамм. В своем подходе к изображению Петербурга Достоевский близок  к Гоголю и Некрасову.  Особенно близок Некрасов к изображению Петербурга Достоевского . В романе «Преступление и наказание» мы встречаемся не с парадной  стороной  этого прекрасного города,  а с черными лестницами,

облитыми помоями,  дворами  колодцами, напоминающими душегубку, город облупленных стен,  невыносимой духоты и зловония. Это город, в котором

невозможно быть здоровым,  бодрым,  полным сил. Он душит и давит. Он

соучастник преступлений,  соучастник бредовых идей и теорий. Он свидетель кошмарных снов, преступлений, человеческих трагедий.

Особое внимание уделяет Достоевский не просто описанию  убогих интерьеров  меблированных  комнат,  но также обращает наше внимание на запахи и символические цвета. Так, желтый цвет  символ болезни, нищеты, убожества жизни. Желтые обои и мебель желтого цвета в комнате ста рухипроцентщицы, желто от постоянного пьянства лицо Мармеладова, желтая «похожая на шкаф или на сундук» каморка Раскольникова,  дома окрашены в желтосерый цвет,  Соня Мармеладова пошла «по желтому  билету»,

женщина самоубийца с желтым испитым лицом,  желтоватые обои в комнате

Сони, «мебель желтого отполированного дерева» в кабинете Порфирия Петровича, перстень с желтым камнем на руке Лужина

Эти детали  отражают безысходную атмосферу существования главных действующих лиц произведения, являются предвестниками недобрых событий. Однако в  романе мы находим и зеленый цвет,  цвет «фамильного» мармеладовского платка. Этот платок, как крест, носит Катерина Ивановна,  а  за  ней  и Соня Мармеладова.  Платок олицетворяет одновременно страдания,  которые выпадают на долю его обладательниц,  и их  искупи

тельную силу.  Умирая,  Катерина Ивановна произносит:  «Бог сам знает, как я страдала…». Отправляясь за Раскольниковым, который идет сознаваться в преступлении, Соня надевает на голову этот платок. Она готова принять на себя страдание и искупить этим вину Раскольникова. В эпилоге, в сцене перерождения, воскрешения Раскольникова, Соня появляется в этом же платке,  осунувшаяся после болезни. В этот момент зеленый цвет страданий  и надежды главных героев произведения,  превозмогает желтый

цвет больного Петербурга. В их больных лицах засияла «заря обновленного будущего», они готовы воспринимать новую жизнь.

Итак, образ  Петербурга  в романе Достоевского «Преступление и наказание» символичен. Он является, с одной стороны, социальным фоном, на  котором  разворачиваются  события романа,  с другой,  является сам действующим лицом,  соучастником страшного поступка  Раскольникова,  а также и его раскаяния, возвращения в мир людей.

(4голосов, средний: 4,50 out of 5)

Загрузка...

Каждый человек имеет свои любимые книжки. Это могут быть рассказы, новеллы, исторические романы, приключения, романы о любви, или сказки. Хорошие книги перечитывают снова и снова. Почти у всех людей есть домашняя библиотека. Я люблю читать. В нашей семье так, как и у известного немецкого писателя Ганса Фалладо. Слово «читать» спрягают у нас во всех формах: я читаю, он читает, мы читаем.

Только слово «читай» нам не нужное. Я более всего за все люблю читать исторические романы и приключенческую литературу. Эти книги меня некогда не оставляют равнодушным. Они захватывающие, содержательные, принуждают задуматься. Плохие книжки портят вкус читателя, не обогащают его знаниями. Конечно, нелегко отличить хорошие книги от плохих. Выбрать их нам могут помочь родители, учитель, библиотекарь.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Тютчев очень умеет разнообразить отношения строф между собой, хотя и любит эти их жестковатые крепления. Так, «Цицерон» тоже заканчивается высокой риторической кодой со строки «Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые», но там на мгновение возникает «стихотворный диалог», осложняющий построение. Во втором периоде встречаются оригинальные модификации нашей формы, то укрупненные, то концентрированные. Из них взглянем на две: «Кончен пир; умолкли хоры…» и «Как дымный столп светлеет в вышине…».

Скажем о первом из них лишь несколько слов, хотя оно само по себе достойно монографического обзора. Пробел разделяет не восьмистишия, а десятистишия, и это провоцирует Тютчева на два изысканнейших узора рифм, особенно во второй строфе. И рифмы, и прямо-таки подавляющий контраст между интонационно-синтаксическими чертами строф, да и, наконец, столкновение спокойной античности и бурной современности, компактной детализации пира и обширной панорамы городских улиц, увиденных с какой-то высокой точки, — все отторгнуто друг от друга. И, однако, все это вместе, все это одно, и пирующие где-то в древних Афинах или Риме, покидая зал и перешагивая через строфораздел, сливаются с толпой современного города. Они тоже «поздно встали», как Цицерон. Тем не менее длительное историческое время оказывается стоячим — его останавливает вечное время сияющих и горящих звезд. Так в стихах Тютчев избавляется от «власти этого недуга, именуемого временем» (из письма Тютчева к Э. Ф. Тютчевой — 1843).

Теперь «Как дымный столп…»:

• Как дымный столп светлеет в вышине!
• Как тень внизу скользит неуловима!..
• «Вот наша жизнь, — промолвила ты мне, —
• Не светлый день, блестящий при луне,
• А эта тень, бегущая от дыма…»

Эта миниатюра может быть принята за сокращенную модель нашей формы с неожиданным замещением. Каждый из двух начальных и двух заключительных стихов имитирует четверостишие, а ст. 3 вербализует пробел, то, что было за паузой между двумя восьмистишиями. Здесь великолепно дважды повторенное движение сверху вниз (вертикальная структура) и образная тавтология, соединенная риторическими фигурами восклицания и доказательства от противного, хотя функции эти фигуры выполняют разные: в одном случае перед нами мир, во втором — его смысл (онтология и гносеология). Пропуская мотив миражной мгновенности жизни, ее бестелесности, невесомости, отметим, что дым и тень не полностью зависят друг от друга. Дым оба раза неподвижен, он устойчивость, инертность мира, а тень, наоборот, чрезвычайно подвижна, изменчива, и, главное, она «скользит, неуловима» (именно «неуловима», а не «неуловимо» без запятой), и бежит от дыма, то есть возникает явственный дополнительный смысл. Кажется, все это обыгрывает какие-то восточные формы, вроде «танки»: мужское и женское начала — «ян» и «инь».

Наконец, последнее: для того, чтобы поставить точку в движении формы. В 1873 г. перед третьим ударом (как тогда назывался инсульт) бедный Тютчев продолжал диктовать стихи, среди которых было несколько совершенно выморочных форм жанра. Одна из них — «Бывают роковые дни…» (II, 272). Только и хватило на одну строку. Далее чувствуется кризис формы, которая неумолимо разваливается: вялый, неровный ритм, потоки словесных клише, образ заплетающейся речи и в довершение всего путаная и все-таки каким-то чудом держащаяся система рифм, похожая на пародию рифмовки «Кончен пир, умолкли хоры…». От «перводеления» остается лишь непроявленный след после ст. 5, криво и слабо расчленяющий текст на 5 и 11 стихов. И невозможность провести организующую черту означает крушение формы, поэзии и жизни.

Итак, мы рассмотрели одну из лирических форм Тютчева, двойное восьмистишие с межстрофическим пробелом, которая, по преимуществу, охватывает у него «область метафизической интерпретации природы и истории». Она тяготеет к «эстетике тождества» с ее возвратностью, цикличностью, вертикальным строем, парадигматикой, заторможенностью или остановленным временем. Короче, перед нами весьма архаическая структура. Если согласиться, что первоосновой стиха является «музыка, тот неявный гул, который вздымает стиховую волну» (9)*, то Тютчев, столь погруженный в спонтанные состояния и сам описавший «чудный, еженощный гул», «гул непостижимый» («Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (I, 74)), часто подступал к этой стихии с тем, что мы называли «перводелением». Композиция «двойчатки» Тютчева перемежается у него с троичными, трехстрофными стихотворениями (их около 50), а также с более крупными нечетными и четными строфическими формами. Распространены у Тютчева и другие двухчастные формы (среди них особенно значима асимметрическая «3+1»), много миниатюр, их соотношения еще подлежат описанию. Существенна возможность рассмотрения нашей формы, подчеркнуто двоичной и симметричной, в качестве скрытой троичности, если считать пробел организующей и регулирующей паузой с функцией эквивалента текста и смысла.

В аспекте исторической поэтики стоит сравнивать «двойчатку» Тютчева с такими же формами у других поэтов. Так, у Пушкина их количество незначительно и все они относятся к раннему и позднему творчеству: сначала это дидактические стихи, впоследствии — нарративные. У Лермонтова встречаются неравные строфы, формы без пробела или более крупные соединения (например, «Е. Ростопчиной» — «12 + 12») с отчетливым параллелизмом. Зато есть подобные формы у С.Е. Раича, учителя Тютчева (например, «Амела» в «Северной лире за 1827 год»), у Баратынского («К.А. Свербеевой»).

Значимость показанной формы повышается еще и тем, что она может выступать как аналог или модель к творческим и жизненным сферам Тютчева. Так, нечетный вариант как бы повторен во всем творчестве поэта, поскольку его два периода разделены «пробелом»: когда стихов не было совсем. Четный вариант видится в необходимости для Тютчева иметь полярно противоположную себе фигуру, обеспечивающую творческое и преизбыточное напряжение: в первом периоде — Пушкин, во втором — Некрасов. При отсутствии такой фигуры (1940-е гг.) возникает поэтическая энтропия. Наконец, личная жизнь Тютчева отчетливо устроена как двойственная структура, которая непрерывно возобновляется и может быть истолкована по правилам поэтики, например восточной.

(1голосов, средний: 3,00 out of 5)

Загрузка...

Прежде чем мы вернемся к некоторым образцам жанра, позволим себе небольшой общий обзор. Восьмистишная двойчатка отличается тем, что, во-первых, располагается по всему пространству тютчевского текста, на протяжении пятидесяти лет поэтической работы и, во-вторых, весьма репрезентативна по количеству единиц и по их соотношению с корпусом стихотворений Тютчева. Всего мы выделили 31 стихотворение из общего числа 350 (кое-что из несущественного мы обошли: всего считается 394). 31 — это, в принципе, «чистая» форма (среди них всего 2 — 3 допущения, где слегка нарушена графема жанра), но необходимо учитывать еще 6 — 7 модификаций, вместе с которыми жанровый состав возрастает до 10% ко всему корпусу. Это много, даже очень много! Более интересная картина вырисовывается, если посмотреть на присутствие «двойчатки» в двух периодах поэтического творчества (как известно, каждый из них длится по четверти века, 1820 — 1844 гг., 1848 — 1873 гг., с четырехлетним перерывом, от которого не дошло ни единой вещи).

Оригинальных стихотворений в первом периоде — 100, во втором — 200 (переводы мы не считали, да и наша форма там отсутствует). Так вот, на 100 номеров «двойчаток» приходится 18, а на 200 — всего 13 (6,5%), из чего видно сильное убывание формы. В то же время нельзя сказать, чтобы она была забыта, отброшена или трансформирована. В каждом периоде есть места своего рода всплеска формы. В первом — это 1830 г. (4 стихотворения) и далее вплоть до 1836 года еще 8, причем форма здесь достигает полной зрелости; во втором — в течение только первых 20 дней августа 1865 г. видим сразу три шедевра («Молчит сомнительно Восток…», «Как неожиданно и ярко…», «Ночное небо как угрюмо…»), варьирующие и тему, и стилистику. Попробуем хотя бы вскользь коснуться причин относительного сокращения формы во втором периоде.

С одной стороны, их не так уж мало, потому что именно во втором периоде возникают, кроме того, модификации жанра. Однако и это обстоятельство о чем-то говорит: жанр отчасти все же изменяется. Обратимся к тематике жанра и преобладающим в нем мотивам. Жанр собирает в себе основные темы и мотивы Тютчева — натурфилософские и исторические. Они преобладают в первом периоде, во втором их вообще меньше, к тому же исторические мотивы меняются на политико-публицистические. Зато один из важнейших мотивов наряду с первыми двумя, мотив любви, ищет себе других форм. То же можно сказать и о мотиве творческого самосознания, хотя он косвенно присутствует. Правда, он и в других лирических формах не слишком проявлен у Тютчева, обычно отклоняющегося от осознания причастности к поэзии.

Впрочем, дважды мотив любви все-таки возникает. В стихотворении «Еще земли печален вид…», построенном на параллелизме между природой и душой, он обнаруживает себя лишь в последней строке («Или весенняя то нега?.. Или то женская любовь?» (I, 83)). В другом случае — в стихотворении «Пламя рдеет, пламя пышет…» — тема любви фактически занимает весь текст, хотя на вид перед нами контраст между разгулявшейся стихией огня и блаженным переживанием любви:

• Пламя рдеет, пламя пышет,
• Искры брызжут и летят,
• А на них прохладой дышит
• Из-за речки темный сад.
• Сумрак тут, там жар и крики, —
• Я брожу как бы во сне, —
• Лишь одно я живо чую:
• Ты со мной и вся во мне.
• Треск за треском, дым за дымом,
• Трубы голые торчат,
• А в покое нерушимом
• Листья веют и шуршат.
• Я, дыханьем их обвеян,
• Страстный говор твой ловлю…
• Слава Богу, я с тобою,
• А с тобой мне как в раю.

Можно сказать даже, что перед нами не только единственное стихотворение во всей группе, посвященное любовной теме, но еще и лирический сюжет, где обретенное счастье не утрачивается, а дважды в концах строф утверждается в своей нерушимой — райской! — полноте. Это удивительное исключение, особенно если согласиться с Ю.И. Левиным, полагающим, что архисюжетом лирики Тютчева является жажда овладеть желаемым и невозможность его удержать (как фонтану его высоты) (5)*. Межстрофическое «перводеление» проводится Тютчевым по сильному и завершенному месту: «Ты со мной и вся во мне». Можно думать, что вторая строфа будет контрастной или параллельной линией, однако ничего подобного не происходит. Она оказывается редупликацией первой, с тем же внутренним противоположением пожарища и сада. Поэт характерно распределяет стиховые объемы, отводя в каждой строфе пожару два стиха, а саду любви — шесть (то есть в соотношении 1 и 3), хотя симметрия слегка подрывается, поскольку 5-й стих — «Сумрак тут, там жар и крики» — содержит отзвук мотива пламени. В то же время система рифм строит симметрию несколько иначе, как бы избыточно поддерживая ее: первые полустрофы имеют сквозную рифму в четных стихах и ассонирующие пары в нечетных; вторые полустрофы чередуют холостые стихи, то с точной, то с приблизительной рифмой. Тем не менее выдержанное равновесие на различных уровнях композиционной, мотивной, рифмической структур не создает разграниченности смысловых потоков. При кажущейся ясности смысла он смазан и до конца неуловим.

Откуда это следует? Это следует из неопределенности хронотопа, который сочетает в себе реальное и ирреальное, а также из нефиксируемой позиции лирического «я». Картина пожара почти что видится в своей конкретности, к тому же она меняется: все сгорает, лишь «трубы голые торчат». Вначале кажется, что «я» на пожаре, потому что «темный сад» «дышит из-за речки», то есть издали, через реку. Несколько странно, что «прохладой дышит» на искры («на них»!). Однако лирический субъект все-таки в саду («Сумрак тут, там жар и крики»), и он бродит «как бы во сне», по всей вероятности, все-таки один, осознавая лишь внутреннее присутствие любимой. Можно все стихотворение воспринять как записанный сон, где пожар — метафора жестокой страсти, от которой отодвигаешься в идиллический и всеобъемлющий мир, хотя оба состояния, в сущности, неразрывны и повторяют друг друга («искры брызжут и летят» — «листья веют и шуршат», а «страстный говор» ассоциируется с «пламенем»). Иначе говоря, достигнутое и абсолютное растворение любящих друг в друге — это лишь греза или мир забвения, где теряешь себя, наподобие того, как в другом стихотворении этого жанра читаем: «Все во мне и я во всем» (I, 75). Разграниченность ситуации оборачивается плывучим сном.

Видимо, все-таки форма, способная удерживать универсальные основания мироздания, не совсем схватывала тему любви с ее драматизмом, страстями, психологией, бегущим временем, горизонтальностью пространства. Излюбленный способ его организации у Тютчева — вертикаль: вот почему у него много стихов о горах, где отношения верха и низа представляют собою шкалу ценностей. Среди «горных стихов» нашей формы большинство ранние (Тютчев в молодости видел много гор в Европе, начиная с Альп), но мы остановимся на позднем стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине…» (1860).

Здесь снова сталкиваемся с дублетностью, повторным проведением темы внутри целой формы. Ситуация не развертывается, это созерцательное состояние, которое лишь варьирует силу, степень и качество своей выраженности. Главный мотив — устремленность вверх, к вершинам гор. Первая строфа — сильная риторическая эмфаза, которая к тому же подчеркнута парадоксальной метафорой ст. 1, где человек оказывается птицей, свивающей гнездо в долине. Эмфатическое напряжение напоминает строфу раннего «Проблеска» («Как верим верою живою, Как сердцу радостно, светло! Как бы эфирною струею По жилам небо протекло!» (I, 9)). Здесь не в «протекании неба», но зато в тихом терпении (вторая строфа) можно обрести знание об ангелах (6)*.

Предпоследним стихотворением первого периода является «Колумб». Это история, это великое открытие нового мира, и это же апология человеческого разума, оказывающегося заодно с творческой силой природы. Здесь интересно, что горизонтальное пространство моря вообще отсутствует; его заменяет «чертеж земной». Однако «расторжение завесы» — жест сверху вниз, и к тому же аналог нашего «перводеления», которое Тютчев не раз вольно-невольно изображает. Стихотворение в целом если и не вертикально, то все равно возвышенно, ибо поднимается вверх по риторическим ступеням: вся вторая строфа есть торжественная формула о могуществе человека, творящего в лад с природой. В связи с этим, да и с предыдущим стихотворением, хочется согласиться с Н.С. Трубецким и М.Л. Гаспаровым в том, что Тютчев поэт не философский, а риторический.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В позднем творчестве Пушкин в отчетливо выраженных формах показывает владение внешне-внутренним пространством. Остановимся лишь на одном примере. Вступление к «Медному всаднику» включает три крупных компонента: это Петр в устье Невы, панорама Петербурга и финал. Однако каждый из них делится на два соразмерных отрезка, где первый исходит из внешней, а второй — из внутренней точки зрения. Соответственно перед нами всякий раз происходит стыковка внешнего и внутреннего пространств. В первом случае: «На берегу пустынных волн Стоял он — И думал он», во втором: «Прошло сто лет, и юный град — Люблю тебя, Петра творенье», в третьем: «Красуйся, град Петров, и стой — Была ужасная жара». Обращает внимание графическая прорисованность компонентов, их классически ясные пропорции, стилистические столкновения, подчеркивающие пространственную организованность извне и изнутри. Миры героя и автора своеобразно перекрещиваются: тема Петра начинается эпически, уходя в лирическую стихию, автор же, начиная гимном и одой, кончает печальным повествованием. При этом внешне-внутреннее пространство показано в первой части — как эпическое, а во второй и третьей — как эпико-лирическое и лиро-эпическое, то есть одна и та же основа все время варьирует.

Таким образом, уже при беглом рассмотрении этапных произведений стихотворного эпоса Пушкина можно отметить доминирующую роль лиро-эпического принципа в организации его поэтического пространства. Вдохновленный романтической эпохой с ее пафосом личностного мира, лиро-эпический принцип осуществился и усовершенствовался у Пушкина в исключительном большинстве форм и смыслов, в которых личность и универсум безостановочно возрастают друг в друге. Это возрастание возможно лишь в единораздельном внешне-внутреннем пространстве, поэтическим аналогом которого является лиро-эпическое пространство. В построении пространства стихотворного эпоса Пушкин выразил предпосылку современного неклассического мышления о мире, включающем в себя не только безличное многообразие явлений, форм и процессов, но и наше знание об этих явлениях, формах и процессах, наше творческое пересоздание их, наше личностное присутствие в них и через них. Изучение лиро-эпических пространств Пушкина не только способствует постижению поэтических структур и правил поэтики, но и укрепляет наше убеждение в том, что видение определенной картины мира и картина самого этого видения составляют единый фрагмент бытия, где внешнее и внутреннее пространства могут быть разграничены лишь условно-аналитически.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Тема предназначения  поэта  и поэзии является традиционной для русской литературы. Она прослеживается в творчестве Державина, Кюхельбекера,  Рылеева, Пушкина , Лермонтова. Некрасов не исключение. Некрасов уделяет большое внимание предназначению поэта и поэзии,  их роли в жизни общества. Кюхельбекер первым  до Пушкина и Лермонтова назвал поэта «пророком».  Положение пророка призывало поэта  находиться  над  толпой  в борьбе за идеалы свободы,  добра и справедливости, не обращая внимания на нападки.  Пушкин,  близкий к декабристским кругам,  после  разгрома восстания  1825 года написал своего «Пророка»,  сходного по духу с Кюхельбекеровским. Глас бога взывает к поэту:

•  
  • Восстань пророк, и виждь, и внемли,
  • Исполнись волею моей,
  • И, обходя моря и земли,
  • Глаголом жги сердца людей.

  Идут годы.  Когда наступает пора творческой зрелости  М.Ю.Лермонтова, его пророк уже другой. Он также наделен божьим даром всевидения,  но если пушкинский пророк идет к людям, стремится донести до них близкие поэту идеалы,  то лермонтовский бежит от людей в пустыню. Видя их пороки,  он не находит в себе сил для борьбы.  Поэт Некрасов   это пророк,  которого  к людям «послал бог гнева и печали»,  его путь тернист, потому что поэт проходит этот путь с карающей лирой в руках, негодуя и обличая. Поэт понимает, что снискать всеобщую любовь таким образом невозможно:  «Его преследуют хулы: он ловит звуки одобренья не в сладком ропоте хвалы, а в диких криках озлобленья».

Но его позиция:  «Не может сын глядеть спокойно на горе матери родной»,  есть позиция поэта гражданина, продолженная потом Л.Н.Толстым: «Не могу молчать!»

Наиболее полно  некрасовское  кредо  изложено  в стихотворении «Поэт и гражданин» (1856 г.).  написанное в форме диалога,  оно представляет собой полемику с широко распространенными в то время взглядами на искусство как на нечто возвышенное, чуждое земным страданиям.

•  
  • Мы рождены для вдохновенья,
  • Для звуком сладких и молитв.

Главная мысль,  которая утверждается Некрасовым в этом  споре,

звучит как лозунг, как призыв: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Эта тема звучит и в стихотворении «Элегия»,  которое прямо на

чинается строками:

•  
  • Пускай нам говорит изменчивая мода,
  • Что тема старая страдания народа
  • И что поэзия забыть ее должна,
  • Не верьте, юноши, не стареет она.

В стихотворении  «Сеятелям»  Некрасов призывает молодежь сеять «разумное,  доброе, вечное», так как семена разума, просвещения обязательно дадут всходы,  за которые «спасибо вам скажет сердечное Русский народ». Идеал поэта,  борца за свободу,  рисует Некрасов в поэме «Кому на  Руси  жить хорошо» в образе Гриши Добросклонова,  которому «судьба готовила путь славный, имя громкое народного заступника, чахотку и Сибирь». Прототипом для  создания  образа Гриши Добросклонова является,

безусловно,  Добролюбов, о котором Некрасов в стихотворении, посвященном третьей годовщине его смерти, сказал:

•  
  • Какой светильник разума угас!
  • Какое сердце биться перестало!

В произведениях  Некрасова очень часто встречаются размышления о Музе,  которая вдохновляла его творчество и которой он служил  («Муза», «Вчерашний день, часу в шестом», «Угомонись, моя Муза задорная!», «О,  Муза!  Я у двери гроба» и другие). Причем перед нами возникает не образ прекрасной женщины, богини, а образ страдающей крестьянки:

•  
  •  
    • Вчерашний день, часу в шестом
    • Зашел я на Сенную.
    • Там били женщину кнутом,
    • Крестьянку молодую.
    • Ни слова из ее груди,
    • Лишь бич свистел, играя,
    • И Музе я сказал: смотри
    • Сестра твоя родная.

Эта «кнутом  иссеченная Муза»,  «Муза мести и печали» проходит

через все творчество поэта. В заключение хотелось бы сказать еще раз о поэтическом завещании поэта,  об «Элегии», тема которого сопоставима, пожалуй, с «Памятником» А.С.Пушкина. Это тема посмертной славы:

•  
  • Я лиру посвятил народу своему.
  • Быть может, я умру, неведомый ему,
  • Но я ему служил  и сердцем я спокоен…

И действительно,  имя поэта прочно вошло в анналы русской поэзии и навсегда останется в сердце и памяти народной.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Ландшафт Невского устья, где мы допустили небольшие сокращения, увиден глазами Петра — но сначала он подан как внешняя картина, вызывающая к жизни «великие думы», а затем содержание дум раскрывается:

• И думал он:
• Отсель грозить мы будем шведу.
• Здесь будет город заложен
• Назло надменному соседу.
• Природой здесь нам суждено
• В Европу прорубить окно,
• Ногою твердой стать при море;
• Сюда по новым им волнам
• Все флаги в гости будут к нам –
• И запируем на просторе.

Все перечисленные одна за другой «думы» сливаются в картину необъятного пространства, образованного как бы взрывом сжатой внутренней энергии. То, что было точкой, распространилось на все, непрерывно расширяясь. В динамическом пространстве возникают противонаправленные, но благие силы: корабли, плывущие «по новым им волнам». «Простор» пульсирует. Пространство, видимое глазами Петра, ушло внутрь, поменялось местами с новым, а то, что было внутри, в «думах», охватило колоссальный объем.

В центральной части вступления все, задуманное Петром, осуществилось:

…ныне там,

• По оживленным берегам,
• Громады стройные теснятся
• Дворцов и башен <…>
• В гранит оделася Нева;
• Мосты повисли над водами;
• Темно-зелеными садами
• Ее покрылись острова и т. д.

Перед нами преображенное пространство первой части, панорама города, предстающая в самом общем виде и снова с внешней точки зрения. Однако после строки «Люблю тебя, Петра творенье» возникает более крупный план, детали, события, а главное — картина Петербурга переводится в личный план, наполняется собственными переживаниями автора. Поется гимн прекрасному городу, и пространство окрашивается изнутри, из этой поющей души — мы снова на внутренней точке зрения. Так и в первом случае: описание сменяется переживанием, поэтическое пространство колеблется, масштабы меняются.

Наконец, третья часть вступления, где ликующая тональность оды поднимается до своих высот:

• Красуйся, град Петров, и стой
• Неколебимо, как Россия,
• Да умирится же с тобой
• И побежденная стихия…

Здесь пространство остается лирически-внутренним, но оно в то же время овнешнено государственной темой, аллегориями и олицетворениями. Когда звучит окончание вступления:

• Была ужасная пора,
• Об ней свежо воспоминанье…
• Об ней, друзья мои, для вас
• Начну свое повествованье.
• Печален будет мой рассказ –

то переключение происходит во внутреннем пространстве, точка зрения передвигается из одной стилистической сферы в другую, из гимна в «повесть». Но переключение столь резко, контраст так неожидан, что по аналогии, по инерции прежних пространственных колебаний мы воспринимаем его как переворот внешнего во внутреннее. Трижды повторенный, один и тот же инверсивный ход, хотя и варьированный, стилистически вводит главный конфликт поэмы: столкновение государственного и личного начала, которое в более общем виде может быть понято как столкновение внешнего и внутреннего, великого и малого, которые обмениваются ценностными знаками. В то же время стороны конфликта нельзя отделить друг от друга и тем самым снять. Они неразрывны и едины так же, как едино внешне-внутреннее пространство, которое только мыслительно-аналитически возможно представить раздельным.

Короткий доклад не имеет претензий, да и не может экспонировать бесконечное разнообразие примеров и способов пушкинского инверсирования. Его цель указать на универсалию, может быть, на одну из таковых, без которой пушкинский мир не может быть описан как имеющий прочное онтологическое основание. Пушкинское инверсирование зиждется на выполнении поэтом правил построения художественного текста с постоянным их нарушением. Следуя правилам распределения компонентов, Пушкин параллельно перераспределяет и дораспределяет. Это его творческое действие теснейшим образом связано с принципом сюжетно-композиционной и семантической многоплановости. Инверсия на любом порядке взрывает линейную последовательность и целевую однонаправленность текста, делая возможным подключение многих продолжений и осуществляя тем самым эффект «черновика» в завершенном тексте. Одновременно инверсивность регулирует баланс структур, удерживая разбегающиеся и расподобляя стесненные. В поэтическом мире Пушкина устанавливается противоположность и равенство сил саморасточения и самососредоточения. В результате осуществляется та единораздельность пушкинских текстов, которая утверждает автономность компонентов, их атомарную выделенность, и тут же, вместе с этим, растворяет их все в континуальном поле неисследимой глубины.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Среди многообразия явлений поэтики Пушкина усматриваются глубинные и постоянно действующие принципы, которые можно принять за универсалии. Обратимся к одной из таких универсалий и назовем ее инверсивностью, или принципом инверсирования. То, что называется инверсией в риторике, является частным случаем внутри фундаментального кодирующего устройства поэтического мира Пушкина. Действие инверсивности заключается в перераспределении компонентов текста, порядок и последовательность которых нормированы правилами языка, стиля и поэтики. Перекомпоновка нанизывает на текст дополнительную сеть зависимостей, регулирующую тонкие связи и пропорции между основными уровнями его структуры, начиная от звукового и ритмо-синтаксического и кончая сюжетным и композиционным. Благодаря этому пластичность и последовательная выстроенность отдельных элементов у Пушкина не противостоит гармонически уравновешенной слитности, которая свойственна его текстам в их целокупности.

Инверсивность объясняет и объединяет самые разнообразные черты в поэтике Пушкина. Кроме самоочевидных словесных перестановок типа «Как пылкий отрока восторгов полный сон» («К вельможе») или изящных фабульных перебросов в «Метели», существуют менее заметные фигуры и построения, также являющиеся следствием инверсионности. К ним можно отнести излюбленную Пушкиным «зеркальную симметрию», когда концы и начала текста, его фрагмента, вплоть до фразы или стиха, связаны обращенным повтором. Такова перекличка первых пяти и последних пяти сцен «Бориса Годунова», такова соотнесенность монологов и молчаний в сюжете Онегина и Татьяны или обращенное созвучие в строке «Европы баловень Орфей» («Отрывки из путешествия Онегина»). Перестановка элементов повторяющейся группы позволяет видеть внутри «зеркальности» энергию инверсирования. Вместе с тем Пушкин никогда не допускает наглухо окаменевшей симметрии и постоянно сдвигает установленное равновесие, позволяя инверсированию продолжить свою работу.

Не касаясь лексических и ритмических инверсий Пушкина, поскольку они всегда были видны, отметим инверсии на более высоких порядках. Сдвинутый повтор сюжетной коллизии наблюдаем во 2-й и 4-й сценах «Каменного гостя». В «любовном треугольнике»: Лаура — Дон Карлос -Дон Гуан — Пушкин меняет двух персонажей, вводя Дону Анну и Командора, перемещая Дон Гуана на гибельное место Дон Карлоса. Сюда же можно отнести перевернутые повторы ситуаций, вторичное рассказывание ситуации новым лицом, незаметную передачу повествования от одного рассказчика к другому (все это в «Повестях Белкина»). «Интертекстуальная» инверсия, когда система персонажей перевернута на фоне чужого текста (второстепенные персонажи становятся главными и наоборот), усматривается в «Станционном смотрителе», сравнительно с «Бедной Лизой». Особенно содержательны у Пушкина инверсии смысла, способные круто повернуть складывающееся понимание текста в сторону противоположных или дополнительных истолкований. Такова коллизия двойной версии отравления Моцарта, кодированная в самом тексте трагедии. Переворачивается смысл и в «Сцене из Фауста».

В композициях Пушкина часто повторяется логико-поэтический строй, когда общее состояние, явление, положение, мысль начинает затем дробиться на отдельные моменты и частности, рассматриваться с различных сторон и в деталях. Например, «Три ключа», «Цветик», «Кавказ» и многие другие.

• В степи мирской, печальной и безбрежной,
• Таинственно пробились три ключа…

И далее Пушкин говорит о каждом из них. Этот прием разложения может строиться и в обратном порядке: вначале идут различного рода дифференциации и лишь затем их обобщение — собирание по типу:

• Брожу ли я вдоль улиц шумных,
• Вхожу ль во многолюдный храм,
• Сижу ль меж юношей безумных,
• Я предаюсь моим мечтам.

Разумеется, подобные ходы есть постоянные правила поэтики, но Пушкин их комбинирует и усложняет, пуская навстречу друг другу по разным уровням или перемежая прямые и обратные построения. Так, в «Зимнем вечере» на протяжении восьмистрочной строфы дифференцируется мотив бури, а сама строфа и две последующие собираются в четвертой в композиционный узел. Одним из конструктивных слагаемых послания Керн является прямой и обратный порядок слов, заданный начальными двумя стихами:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты…

Или еще один малозаметный пример инверсирования, где следование фабульных эпизодов отражается в обращенной реплике: Тазит встречает купца-армянина, бежавшего раба и убийцу брата, не трогая их. Разгневанный отец кричит ему: «Ты трус, ты раб, ты армянин», не только переворачивая фабулу, но и превращая самого Тазита в тех, кому он по-христиански не сделал зла.

Рассмотрим с этих позиций «Медного всадника». Его стихотворный трехчлен, окаймленный фрагментами прозы, содержит инверсирование внутри разноуровневых компонентов. Грандиозное вступление, написанное в стилистике оды, выступает в функции композиционного замка, который держит две повествовательные части, развертывающиеся из него по принципу расчленения. Однако само вступление, концентрируя генеральные мотивы поэмы, построено по принципу собирания, то есть имеет внутри себя противонаправленный конструирующий ход соотносительно с общим развертыванием текста. В результате мощная имперская энергетика вступления внутри предложенной сегментации превосходит по смысловой выразительности как возмущение водяных стихий, так и кульминационное преследование медным кумиром несчастного Евгения. Оно, это преследование, своим неразрешимо-двойственным смыслом не в состоянии композиционно уравновесить поэму, из-за чего вся структура наклоняется к концу, и мотив пустынного острова на взморье, обращенный к началу, еще более усиливает ее наклон. Однако вступление, повторяя своей трехчленностью троичную структуру всей поэмы, удерживает восходящим и собирательным характером устойчивость общей композиции, а заодно и государственную идею. Инверсирование, таким образом, лежит в основании всего художественного построения Пушкина.

В то же время работа инверсирования не ограничивается перевернутым отражением композиции поэмы в одном из ее компонентов. Она продолжается в иной форме во всех трех частях вступления. Их выделенность отчетлива и фиксированна: Петр и его думы, Петербург и гимн в его честь, величие дела Петра и перелом к повествованию. Их названия зависят от двусоставности каждой части, а двусоставность объясняется перемещением точки зрения с внешней на внутреннюю, то есть их инверсией. Это легко показать на тексте:

• На берегу пустынных волн
• Стоял он <…>
• И вдаль глядел. Пред ним широко
• Река неслася <…>
• По мшистым, топким берегам
• Чернели избы здесь и там <…>
• И лес, неведомый лучам
• В тумане спрятанного солнца,
• Кругом шумел…

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

«Кому на Руси жить хорошо» является поэмой эпопеей.  В  центре ее  изображение пореформенной России.  Некрасов писал поэму в течении двадцати лет, собирая материал для нее «по словечку». Поэма необычайно широко охватывает народную жизнь.  Некрасов хотел изобразить в ней все социальные слои:  от крестьянина до царя. Но, к сожалению, поэма так и не была закончена  помешала смерть поэта. Главная проблема, главный вопрос произведения уже ясно виден в заглавии произведения: «Кому на Руси жить хорошо»  проблема счастья. Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» начинается с вопроса: «В каком году  рассчитывай, в какой земле угадывай». Но не трудно понять,  о каком периоде говорит Некрасов.  Поэт имеет  ввиду  реформу 1861 года,  по которой «освободили» крестьян, а те, не имея своей зем ли, попали в еще большую кабалу.

Через всю поэму проходит мысль о невозможности так жить  дальше,  о тяжелой крестьянской доле, о крестьянском разорении. Этот мотив голодной жизни крестьянства,  которого «тоскабеда измучила» звучит  с особой силой в песне,  названной Некрасовым «Голодная». Причем поэт не смягчает красок,  показывая нищету, грубость нравов, религиозные пред рассудки и пьянство в крестьянском быту.

Положение народа с предельной отчетливостью рисуется названием

тех мест, откуда родом крестьяне правдоискатели: уезд Терпигорев, Пустопорожняя волость,  деревни Заплатово, Дырявино, Разутово, Знобишино, Горелово,  Неелово.  В поэме очень ярко изображена безрадостная, бесправная,  голодная жизнь народа. «Мужицкое счастье,  с горечью восклицает поэт, дырявое с заплатками, горбатое с мозолями!» Как и прежде , крестьяне  люди «досыта не едавшие,  несолоно хлебавшие».  Изменилось только то, что теперь их вместо барина драть будет волостной.

С нескрываемым сочувствием относится автор к тем  крестьянам, которые не мирятся со своим голодным бесправным существованием.  В отличие от мира эксплуататоров и моральных уродов,  холопов вроде Якова, Глеба,  Сидора,  Ипата, лучшие из крестьян в поэме сохранили подлинную человечность,  способность к самопожертвованию, душевное благородство. Это  Матрена Тимофеевна,  богатырь Савелий,  Яким Нагой,  Ермил Гирин,

Агап Петров,  староста Влас,  семь правдоискателей и другие. У каждого из  них своя задача в жизни,  своя причина «искать правду»,  но не все они вместе свидетельствуют о том,  что крестьянская Русь уже  пробуди лась,  ожила. Правдоискателям видится такое счастье для русского народа:

•  
  • Не надо мне ни серебра,
  • Ни золота, а дай Господь,
  • Чтоб землякам моим
  • И каждому крестьянину
  • Жилось вольготно, весело
  • На всей святой Руси!

В Якиме  Нагом  представлен  своеобразный  характер  народного правдолюбца,  крестьянского «праведника». Яким живет той же трудолюбивой нищенской жизнью,  как и все крестьянство.  Но он отличается непокорным  нравом.  Яким честный труженик с большим чувством собственного достоинства. Яким и умен, он прекрасно понимает, почему крестьянин так убого, так плохо живет. Это ему принадлежат такие слова:

•  
  • У каждого крестьянина
  • Душа, что туча черная,
  • Гневна, грозна  и надо бы
  • Громам греметь оттудова,
  • Кровавым лить дождям,
  • А все вином кончается.

Примечателен и Ермил Гирин.  Грамотный мужик,  он служил писа рем,  прославился на всю округу справедливостью,  умом и  бескорыстной преданностью народу. Примерным старостой показал себя Ермил, когда народ выбрал его на эту должность.  Однако Некрасов не  делает  из  него идеального праведника. Ермил, пожалев своего младшего брата, назначает в рекруты сына Власьевны,  а затем в порыве раскаяния чуть не  кончает

жизнь самоубийством. История Ермила завершается печально. Он посажен в тюрьму за свое выступление во время бунта. Образ Ермила свидетельству ет о таящихся в русском народе духовных силах, богатстве моральных качеств крестьянства.

Но лишь в главе «Савелий  богатырь святорусский» крестьянский протест превращается в бунт, завершающийся убийством угнетателя. Правда,  расправа с немцемуправляющим носит пока стихийный  характер,  но такова была действительность крепостного общества.  Крестьянские бунты возникали стихийно как ответ на жестокие притеснения крестьян  помещиками и управляющими их имений.

Не кроткие и покорные близки поэту, а непокорные и смелые бун тари,  такие как Савелий, «богатырь святорусский», Яким Нагой, чье по ведение  говорит о пробуждающимся сознании крестьянства,  о накипающем протесте его против угнетения.  Некрасов писал  об  угнетенном  народе своей страны с гневом и болью. Но поэт сумел заметить «искру сокрытую» могучих внутренних сил, заложенных в народе, и смотрел вперед с надеждой и верой:

•  
  • Рать поднимается
  • Неисчислимая,
  • Сила в ней скажется
  • Несокрушимая.

Крестьянская тема в поэме неисчерпаема,  многогранна,  вся об

разная система поэмы посвящена теме раскрытия крестьянского счастья. В

этой связи можно вспомнить и «счастливую» крестьянку Корчагину Матрену Тимофеевну,  прозванную за особое везение «губернаторшею», и людей холопского звания,  например, «холопа примерного Якова верного», который сумелтаки отомстить своему барину обидчику,  и работящих крестьян  из главы «Последыш», которые вынуждены ломать комедию перед старым князем Утятиным,  притворяясь, что не было отмены крепостного права, и многие другие образы поэмы. Все эти образы,  даже эпизодические,  создают мозаичное, яркое полотно поэмы, перекликаются друг с другом. Этот прием был назван критиками полифонией. Действительно, поэма, написанная на фольклорном материале,  создает впечатление русской народной песни,  исполняемой  на многие голоса.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Девятнадцатый век дал плеяду блестящих поэтов не  только  российского, но и мирового значения. Вспомним Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета и других. Но и среди созвездия таких ярких имен имя Некрасова не теряет своей яркости.  В чем же секрет актуальности поэзии Некрасова?  Разгадка  в отношении поэта к Родине, в любви к своему народу, в широком  освещении  актуальных проблем современности,  и,  наконец,  в

прогрессивных взглядах на настоящее и будущее России. Бесспорно, многие поэты ставили глобальные вопросы о возможных путях развития России и давали на них исчерпывающие ответы. Видение же Некрасовым насущных проблем России и ее будущего  было  глубоко  гражданственным.

Настоящее в произведениях Некрасова  время,  когда нужно сделать все возможное для борьбы с социальным злом,  а будущее  в  освобождение людей от гнета и крепостных пережитков. Творческое кредо поэта особенно ярко выражено в стихотворении «Вчерашний день, часу в шестом», где поэт сравнивает свою музу с молодой крестьянкой, называет их родными сестрами: «И музе я сказал: Гляди  сестра твоя родная!» Я думаю,  что  это стихотворение раскрывает и взгляды Некрасова на Россию: поэт считал основным вопросом современной ему России вопрос крестьянский.  Не случайно крестьянская тема занимает такое видное место в ряду произведений поэта:  «Мороз,  красный нос»,  «Орина, мать солдатская», «Несжатая  полоса»,  «Размышления у парадного подъезда»,  «Дед Мазай и зайцы»,  и,  наконец,  поэма эпопея «Кому на Руси жить хорошо». В этих произведениях Некрасов показывает страдания простых людей,  их бесправие,  беспомощность,  неспособность постоять за себя  и  сделать  свою жизнь легче и лучше.  Многие стихотворения свидетельствуют о сопереживании Некрасова,  с детских лет близкого крестьянам,  рано  открывшего для себя «незримые, невидимые миру слезы», стремления сельских жителей к «мужицкому счастью».  Например,  стихотворение «Забытая деревня».  В нем автор раскрывает нам страницу тяжелой крестьянской жизни:  показывает бабушку Ненилу,  ждущую «доброго барина»,  чтобы попросить у него немного леса для покосившейся избенки, крепостную девушку Наташу, мечтающую выйти замуж за вольного хлебопашца. Но самое страшное состоит в том,  что эти простые желания крестьянских женщин никогда не сбудутся: барин забыл о своей деревне,  живет в городе,  а  без  его  разрешения предпринять  ничего  нельзя.  Некрасов с гневом показывает нам абсурдность зависимости крестьян от барина,  показывает судьбы, рушащиеся по прихоти владельца крепостных душ.

Возьмем еще  одно  лирическое  стихотворение поэта  «Несжатая полоса».  Некрасов рисует портрет измученного, изможденного постоянной работой труженика, который, имея клочок собственной земли, не в состоянии собрать скудный, но необходимый для жизни урожай. Читатель ощущает глубоко прочувствованное отношение автора к обездоленным крестьянам и понимает,  что поэт не мог и не хотел смириться  с  таким  настоящим России.

Если в  стихотворениях  Некрасов в основном излагал взгляды на настоящее России, то видение будущего, наверное, ярче всего выражено в поэме «Кому на Руси жить хорошо». Так, истинно счастливыми людьми Некрасов называет тех, кто может постоять за себя и за односельчан. Будущее России, как полагал поэт, за такими как Гриша Добросклоно, которым «судьба готовила путь славный,  имя громкое народного заступника,  чахотку и Сибирь». То есть за теми, которые ставят общественные интересы выше личных,  кто не может смириться с современным положение крестьян, отдает всю свою жизнь без остатка на служение народу, его счастью, его

будущему:

•  
  • Лет пятнадцати Григорий твердо знал уже,
  • Что будет жить для счастия убого и темного
  • Родного уголка.

Вера в счастливое и светлое будущее России и сожаление о  том, что сам поэт уже не застанет этой эпохи, выражена в стихотворении «Железная дорога».  Некрасов верит,  что Россия «вынесет все,  и широкую, ясную грудью дорогу проложит себе,  Жаль, только, что в эту пору прекрасную жить не придется ни мне, ни тебе».