Сочинения

(3голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Нам известно множество его рассказов, хоть и маленьких, но удивительно интересных. Каким же образом Чехов добивается такого результата? Попробуем разобраться в этом на примере рассказа «Толстый и тонкий». Заголовок, как всегда, очень точный. Уже из него мы узнаем о главных действующих лицах. Но сразу интересная особенность. Автор не дает героям конкретных имен: данная характеристика (толстый и тонкий) позволяет нам узнать намного больше. В названии заложен смысл произведения. Мы сразу можем представить, что толстый — важный человек, может быть, занимающий высокую должность, а тонкий является мелким чиновником. Тут мы уже видим свойственную Чехову лаконичность. Он сам писал: «Умею коротко говорить о длинных вещах». Действительно, все коротко, но емко. Добивается он этого с помощью целой системы выразительных средств.

Любое юмористическое произведение Чехова настроено на сиюминутность, на всем известные ситуации, вещи. Но эта сиюййнутность выражается не просто в упоминании такой вещи, а в особой точности упоминания, демонстрирующей совершенное ее знание автором и приглашающей читателя это знание разделить. Да, автор уделяет огромную роль читателю. Но вернемся к выразительным средствам.

Действие начинается внезапно: «На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля; один толстый, другой тонкий». Мы сразу узнаем кто, где и что. Мы видим, что встретились старые знакомые, а по их речи можно понять, что герои были в хороших отношениях. Тонкий запинается от волнения, они дружески приветствуют друг друга. Читаешь и чувствуешь благоприятную атмосферу их встречи. Для показа настроения автор использует восклицательные предложения. «Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза, полные слез. Оба были приятно ошеломлены», — замечает автор.

Мы не перестаем удивляться мастерству Чехова в умении характеризовать героев. Чехов не описывает внешность, он обращает внимание на главное: «Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни… Тонкий же… был навьючен чемоданами, узлами и картонками». Чехов использует метафоры (например, лоснились губы), сравнения (например, как спелые вишни), эпитеты и другие художественные средства, а главное, он использует их изящно, с мастерством. Каждое слово, каждая деталь раскрывает образ героев произведения. Но есть вещи, которые описываются Чеховым как бы мимоходом. Их присутствие оправдывается тем, что явление рисуется во всей его целостности. Так, например, читателю не очень важно знать про сына, про жену тонкого, но это необходимо для создания общей картины.
Действие развивается очень быстро. В результате изменения ситуации внезапно приходит развязка. Оказывается, что толстый «уже до тайного дослужился». Стоит тонкому узнать это, и дружественная атмосфера вдруг куда-то пропадает. Он запинается теперь еще чаще, но уже не от радости. Чехов пишет: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его покривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, от лица его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился…» А дружественное обращение «милый мой» быстро заменяется на «Ваше превосходительство». Тонкий вдруг стал часто прибавлять «-с», да и прежних восклицаний поубавилось. Толстому даже не понравилось «это чинопочитание». Он бросает: «Ну, полно! Для чего этот тон?» А тонкий уже не может по-другому. Чехов продолжает: «На его лице было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило».

Чехов — один из немногих, кто может так ярко нарисовать литературную картину. Для него слово — орудие, которым он умеет мастерски пользоваться. Какое емкое выражение — «почтительная кислота»! Наверное, невозможно точнее охарактеризовать выражение лица тонкого. Действительно, этого почтения так много, что даже кисло становится, тем более, что оно неискреннее.

Картина смешна до абсурда. Когда «приятели» прощались, тонкий пожал три пальца, поклонился всем туловищем. Она смешна, но и печальна. Так в форму рассказа Чехов смог вместить огромное социально-философское и психологическое содержание. Даже то, что у героев рассказа нет имен, говорит о типичности таких людей. Рассказ А. П. Чехова «Толстый и тонкий» актуален и сейчас, ведь чинопочитание, преклонение перед должностью (за которой порой личность человека остается незамеченной) часто встречаются и в наши дни. Но талант Чехова заключается не только в том, что он видит и поднимает в своих произведениях социальные проблемы, но и в том, какими средствами он этого достигает. Читая А. П. Чехова, мы не перестаем восхищаться даром великого мастера слова.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Эта повторяемость не предполагает одной-единственной интерпретации. С одной стороны, напрашивается мысль о том, что Лева привносит в реальность культуры свои смыслы, свои сюжеты, добивается личной причастности ценой превращения подлинного в симулятивное. Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Тютчев не отменяют друг друга — их миры существуют, пересекаясь, но не нанося взаимного вреда. Пафос же Левиной статьи состоит в «отмене» Тютчева, тютчевской позиции — Пушкиным, «в пользу Пушкина. Во имя его…». Однако эффект этой отмены оказывается более дальнобойным, чем предполагает юный Одоевцев — опровергая Тютчева, Лева, в сущности, опровергает самого себя, ибо его отношение к Тютчеву адекватно предлагаемой в статье интерпретации тютчевского отношения к Пушкину:

«…позиции и принципы, выраженные в его (Левы) статье, при последовательном им следовании исключают возможность самой статьи, самого даже факта ее написания. Что нас удивляет всегда в опыте нигилизма — это как бы его завистливость, его потребность утвердиться на свержении, своего рода сальеризм борцов с Сальери…». Казалось бы, все повторяется заново: отношения Пушкина — Тютчева проецируются на отношения деда и Левы, и, наконец, замыкая цепь, в аналогичный контакт
отталкивание вступает с Тютчевым Лева. Однако повторение прерывно — и перерыв постепенности приходится на Леву, ибо после воплощенного им симулятивного типа культурного сознания следующих оборотов сюжета уже не может быть. Его акт участия в культурном диалоге деконструирует сам себя. (Кстати, характерно, что статья «Три пророка» не только пребывает неопубликованной, но и в конце романа мы узнаем, что Лева вообще изъял ее из обращения, а продолжающие эту работу статьи «Середина контраста» и «»Я» Пушкина» так никогда и не будут написаны.)

С другой стороны, Левины выкладки звучат вполне убедительно (недаром Битов под своим собственным именем задолго до отечественного издания романа опубликовал эту статью в академическом журнале «Вопросы литературы»). И сюжет симулятивных отношений, связывающих Лермонтова и, особенно, Тютчева с Пушкиным, впечатляюще прослежен на действительно принципиальных текстах («Пророк» Пушкина и Лермонтова, «Безумие» Тютчева), артикулирующих культурное самосознание каждого из этих поэтов. Упоминание же о нигилизме и о «сальеризме борцов с Сальери» пробуждает многочисленные ассоциации, пронизывающие всю послепушкинскую историю русской литературы (от Чернышевского и Писарева до футуристов и соцреалистов). Статья Левы неизбежно заставляет задуматься над шокирующим на первый взгляд вопросом: а может быть, в самой культуре заложен механизм, неуклонно ведущий к подмене жизни (Пушкин) симуляцией (Лермонтов, Тютчев)? Если так, то разлом, отделяющий поколение Левы от поколения деда Одоевцева, нормален в рамках культурной динамики. Если так, то Лева и в самом деле — «наследник», остро чувствующий точки болезненных деформаций русской культуры. Если так, то Левина, то есть современная, коллизия тем самым переводится в универсальный план — за «повторениями» мерцает тень глубинного контекста, из века в век порождающего схожие сдвиги и разломы связей и смыслов.

Таким образом, острие художественной деконструкции затрагивает не только Леву, но и мифологию классической культуры. Еще более пластично — и зримо — момент деконструкции культурной традиции материализован в сюжетной кульминации романа. В ночь после юбилея Октябрьской революции, 50 лет назад положившей начало процессу превращения живой культуры в музейное чучело, Лева (поклоняющийся Пушкину) спьяну, вместе с Митишатьевым, громит литературный музей (при Пушкинском доме?). А затем Лева поспешно восполняет нанесенный ущерб всякого рода
небрежными подделками и муляжами. Казалось бы, разыграна некая «аллегория», воссоздающая революционное разрушение и мнимое «восстановление» культуры, осуществленное при непосредственном участии советской интеллигенции — эдакая ритуальная микромодель советской культурной истории, повторяющая то, что было «в начале». Но Битов акцентирует внимание на другом: сами усилия Левы по маскировке разгрома музея тоже как бы фиктивны. И при этом никто не замечает очевидной подделки. Здесь все сходится воедино: авторская симуляция романной целостности, Левина симуляция «участия» в культуре и, наконец, симулятивность самой классической русской культуры. В качестве иллюстрации последнего феномена наиболее показательна такая деталь: разбита посмертная маска Пушкина (из-за этой катастрофы Левушка, собственно, и вызывает на дуэль Митишатьева), но не беда, дело поправимое — «Альбина, легкая, счастливая от Левиной зависимости, бессмысленно нелюбимая Альбина, скажет: «Левушка, пустяки! У нас их (масок) много…» И спустится в кладовую, где они лежат стопками одна в одной». Мотив маски при этом неожиданно рифмуется с маскарадностью праздничного гуляния по поводу годовщины революции, описанного главой выше, и маскарадом Митишатьева. Где же в таком случае подлинное и поддельное? Где музейные остатки отрезанной культуры и где современные симуляции культуры и жизни в культуре? Граница размыта. Ее, похоже, и нет вообще.

Для Левы классическая культура, как и предсказывал дед Одоевцев, стала эпическим преданием, она полностью закрыта для диалога именно потому, что отделена «абсолютной эпической дистанцией» (Бахтин). Чем выше возносится Левин пиетет перед Пушкиным, тем более непроницаемой становится эта дистанция. И поэтому контакт с классической культурой может лишь имитироваться посредством симуля-кров классиков, созданных Левой по своему образу и подобию. Виноват ли Лева? Действительно перестала существовать классическая традиция? По-видимому, на эти вопросы следует отвечать отрицательно. Но и сводить все парадоксы романа к со-цио-психологическим порокам поколения 60-х, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, а на самом конформистски наследующего именно тоталитарную симуляцию реальности и культурной преемственности, — тоже явно недостаточно. Битов строит художественную модель, допускающую несколько вариантов прочтения. Но сама играющая двусмысленность художественной конструкции «Пушкинского дома» наводит на предположение о том, что для Битова трагедия культуры и культурной традиции в том и состоит, что культура никогда не может быть воспринята адекватно. Без всякой временной дистанции, в синхронном контексте, культурные ценности не замечаются как ценности, а на «абсолютной эпической дистанции» культура превращается в мертвый памятник самой себе. Этот универсальный парадокс культурного процесса советская история лишь усугубила, сделав разрыв максимальным, а непонимание абсолютным. Невольные параллели, возникающие между художественной логикой Битова и методологией деконструкции, как раз и подтверждают универсальность этого парадокса и его важность для постмодернистской концепции культурного движения в целом.

Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до Деррида, Бодрий-яра и других философов постмодернизма выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов. Ни о каком постмодернизме и постмодернистской ситуации не может быть речи, пока нет осознания симулятивной природы культурного и исторического контекста. В сущности, именно в «Пушкинском доме» впервые происходит — или, вернее, фиксируется — этот радикальнейший переворот мировосприятия — пожалуй, важнейшее из последствий «оттепели». Отсюда начинается отсчет постмодернистского времени.

Надо сказать, что западные критики увидели в романе Битова поразительную близость к эстетическим параметрам постмодернизма: «Первое впечатление, которое получает информированный западный читатель от «Пушкинского дома», состоит в том, что автор, кажется, использовал опрокидывающие литературные приемы каждого постмодернистского писателя, которого он читал, так же как и некоторых, которых он не читал.

Правда, ситуация осложняется тем, что зависимость Битова от модернистской традиции и тем более современных ему постмодернистских экспериментов нередко носит характер «воздушных влияний». Показательны признания Битова об отношениях между «Пушкинским домом» и прозой Набокова: «Плохо ли это, хорошо ли было, но «Пушкинского дома» не было бы, прочти я Набокова раньше, а что было бы вместо — ума не приложу. К моменту, когда я раскрыл «Дар», роман у меня был окончательно дописан до 337-й страницы (т.е. до конца сюжетной части), а остальное, до конца — в клочках и набросках. Я прочитал подряд «Дар» и «Приглашение на казнь» и — заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления, — от удара, и приступил к отделке финала. С этого момента я уже не вправе отрицать не только воздушное влияние, но и прямое, хотя и стремился попасть в колею написанного до обезоружившего меня чтения.

Лева постоянно рефлектирует. Но его мышление, если воспользоваться термином раннего Бахтина, не носит «участного» характера. Дурная неслиянность рефлексии и жизни — вот что является основой постоянных Левиных поисков «алиби в бытие» — он, собственно, не чувствует себя ответственным ни в одной ситуации», — отмечает Наталья Иванова (Иванова Н. Судьба и роль (Андрей Битов)

Показательно, что эффект саморазрушения романной формы оказался столь убедительным, что даже чуткий Юрий Карабчиевский принял его за чистую монету: «Заданная условность повествования, — пишет он в своем эссе о «Пушкинском доме», — закрепленная на протяжении сотни страниц совместным трудом автора и читателя, не выдерживает настойчивого саморасшатывания.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Сейчас уже трудно понять, почему «Пушкинский дом» Андрея Битова (род. 1937) — роман интеллектуальный и культурологический, а совсем не политический — был запрещен к публикации в СССР в течение без малого 20 лет, почему, изданный в американском издательстве «Ардис», он распространялся в самиздате и квалифицировался «компетентными органами» как антисоветское произведение, порочащее советский строй. Опубликованный в «Новом мире» в конце 1980-х, наряду с другими «возвращенными» произведениями, он тоже был воспринят в сугубо политическом контексте (вызвав при этом разочарование), и лишь позднее пришло понимание той роли, которую этот роман сыграл в истории литературы, ищущей пути, отличные не только от соцреалистического канона, но и от реалистической традиции в целом.

Переходное положение романа на этом пути достаточно четко, хотя и с противоположными знаками, было зафиксировано критиками, писавшими о нем. Так, традиционалист Юрий Карабчиевский при общей позитивной оценке упрекал Битова за излишнюю приверженность «игре» в ущерб жизни, а постмодернист Виктор Ерофеев, наоборот, обозвал роман «памятником прошедшему времени» за традиционность и излишнюю авторитарность стиля40.

Герои «Пушкинского дома» — литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие и сам процесс литературного творчества и культурного развития. Рефлексии на литературоведческие темы
постоянно предается и автор-повествователь (например, в приложении «Ахиллес и черепаха (Отношения между автором и героем)»). Автор-творец находит своего двойника в повествователе-романисте, постоянно сетующем на неудачи романостро-ительства, на ходу изменяющим планы дальнейшего повествования, а в конце даже встречающимся со своим героем и задающим ему провокационные вопросы (ответы, на которые он как романист, естественно, знает). Возникающая благодаря такой поэтике пространственно-временная свобода с легкостью позволяет разворачивать версии и варианты одних и тех же событий, воскрешать, когда надо, умерших героев, ссылаться в начале на конец романа и максимально размывать фабульные связи всякого рода приложениями и комментариями. Кроме того, большую роль в романе играют полупародийные отсылки к русской классической литературе — в названиях глав, эпиграфах и т. п. Роман Битова пытается посредством цитатности восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией: и переклички «Пушкинского дома» с классиками русского модернизма заданы автором, даже если и возникают случайно.

В романе герои, сохранившие органическую связь именно с традициями культуры, погребенной советской цивилизацией, выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по Битову, аристократичны. Это дед главного героя Левушки Одоевцева, Модест Платонович Одоевцев, и дядя Диккенс, друг семьи и для Левы «заместитель» отца. Их объединяет способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность, представлениям. Свобода Модеста Платоновича и дяди Диккенса носит отчетливо модернистский характер: равенство личности самой себе выражается в создании собственной, незавершенной и независимой От господствующих стереотипов интеллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал свободы. По крайней мере — в начале романа, где и предложены портреты деда и дяди Диккенса.

Что же противоположно свободе? Не насилие, а симуляция реальности — ее подмена представлениями, системой условных знаков, «копий без оригиналов», если воспользоваться выражением Жана Бодрийяра, создателя теории симулякра и симуляции. Именно симуляция в «Пушкинском доме» понимается как важнейший духовный механизм всей советской эпохи. Символическую роль в этом плане приобретает эпизод смерти Сталина, вообще символичный для многих, если не всех «шестидесятников» (нетрудно вспомнить аналогичные сцены у Трифонова, Аксенова, Бондарева, Евтушенко и многих других). Однако специфика битовского восприятия состоит в том, что смерть Сталина написана им не как момент освобождения от гнета тирана, но как апофеоз симуляции. В данном случае — симуляции всеобщей скорби.

Послесталинская, «оттепельная» эпоха, по убеждению автора романа, не только не устранила симуляцию как основополагающее свойство советской реальности, но и усовершенствовала ее — симуляция приобрела более органический и потому менее очевидный характер. Как порождение этой, по-новому органичной степени симуляции предстает в романе «миф о Митишатьеве». Митишатьев не просто снижающий двойник главного героя — нет, это чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции. В этом смысле он действительно мифологичен, ибо зримо осуществляет советский миф о «новом человеке», восходящий в свою очередь к ницшеанской, также мифологичной, концепции сверхчеловека. «Сверхчеловечность» Митишатьева — в том, что он истинный гений симуляции, ни к каким другим формам существования просто не способный.

По сути дела, через Митишатьева осуществляется новый уровень симуляции. Если «классическому» советскому миру еще противостоят люди типа деда Одоевцева или дяди Диккенса — самим фактом своего, подлинного, существования доказывающие возможность свободной реальности, вопреки власти мнимостей, то митишатьевская симуляция исключает всякое отношение к реальности и тем самым исключает даже потенциальную возможность реальности как таковой. Примечательно, что Митишатьев такой же филолог, как и Лева Одоевцев, и через двойнические отношения с Левой также втянут в поле взаимодействия с классической традицией русской культуры: характерно, например, что именно с Митишатьевым дерется на дуэли Лева. Но Митишатьев в романе Битова — не подрыватель традиций, скорее, само явление Митишатьева — доказательство превращения всех возможных культурных порядков в. симуляцию. Именно в этом смысле он — искуситель Левы, пытающегося уцепиться за веру в незыблемость культурной памяти и культурной традиции: даже в его сознании «мифы Митишатьева давно уже стали более реальными, чем сама правда».

Более сложно драма симулятивного существования воплощена в психологическом мире главного героя — Левы Одоевцева. Существуют различные критические оценки этого персонажа, но его своеобразие именно в том и заключается, что он не поддается однозначной оценке, ускользает от нее42. Лева, в отличие от других персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он, поколению, видит симу-лятивную природу действительности и понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции: «»Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное — стать видимым, дать возможность истолкования, открыться (…) Только не обнаружить себя, свое — вот принцип выживания…» — так думал Лева… Невидимость!».

Однако возможно ли в принципе — несмотря на рискованность этого предприятия — выразить свое в атмосфере тотальной симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе: возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры (к ценностям свободы и суверенности личности) в ситуации распада социальных и культурных устоев советской цивилизации?

На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него ожиданий: си-мулятивность въелась в его рефлексы, она не навязана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижности, подражания подражаниям постоянно присутствуют в мельчайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве. Ими пронизано все — от подробностей поведения персонажа до синтаксиса авторских ремарок. Вместе с тем, в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей), а с другой, образом Митишатьева (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная «сверхчеловечность»). Все остальные герои группируются «попарно» в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс — отец Левы, Альбина — Фаина, Бланк — Готтих. Лева же как раз находится в «середине контраста»: с точки зрения деда он представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке — секрет образа Левы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до конца не может этого сделать — мешает подлинное, выпирает свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая состояние Левы, сознательно размывает границу между Левой — и… Пушкиным: «А уж как Лева стал виден! Так что не увидеть его стало невозможно… Еще вчера лежал в острых осколках на полу, его взгляд пробил дыры в окнах, на полу валяются тысячи страниц, которые он зря и пошло всю жизнь писал, от него отвалилась белоснежная бакенбарда — он был самым видным человеком на земле. (Его гнев, его страсть, его восстание и свобода)».

В «Пушкинском доме» существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново «написать знаменитую трилогию «Детство. Отрочество. Юность»», «неосторожно обещанный» второй вариант семьи Левы не излагается («нам, короче, не хочется излагать…»); сюжет не сдвигается с мертвой точки — его то и дело «сносит вспять к началу повествования», вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно уже по названиям глав: «Медные люди», «Бедный всадник». Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, «обнажает» авторскую неудачу как сознательный «прием».

Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир литературы, участвует в разгроме литературного музея — так и автор, казалось бы, следующий традициям русского романа XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего «романа-музея»43. А ведь в данном случае романная форма — это важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции. Дважды — в начале и в конце романа — от имени Модеста Плато-новича Одоевцева, персонажа в высшей степени «программного» — произносится
одна и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее отчетливо она звучит в замыкающем роман фрагменте «Сфинкс», якобы написанном в 1920-е годы:

«Связи прерваны, секрет навсегда утерян… Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру — она уже была. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуществует без меня (…) Все погибло — именно сейчас родилась классическая русская культура, теперь уже навсегда (…) Русская культура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры».

И здесь же, в качестве обобщающего диагноза произносится формула: «Нереальность — условие жизни».

Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь между симулятивным бытием героя, его «ненастоящим временем» и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения М. П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием… Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст — тотальное разрушение реальности, ее эффект — немота либо непонимание. Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь. И в поведении героя, и в романе в целом — во-первых, присутствует момент сознательного повторения — реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т. п., но и через постоянные, акцентированные сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями: «лишним человеком», «бедным Евгением», «героем нашего времени», «мелким бесом» и «бесами», романтической любовью и ситуацией «дуэли»… Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл: этот эффект связан с тем, что все подлинное внутри классического контекста, в «современности» неизбежно оборачивается симуляцией. Вместе с тем, здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которую живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение44 — парадоксальную форму связи/отталкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из центральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать о Деррида, когда писал «Пушкинский дом» — но тем важнее совпадение).

Процесс «деконструкции» культурной традиции еще более демонстративно разворачивается в «хронотопе героя» — Левы Одоевцева. Наиболее явно Левины отношения с культурной традицией оформлены в его статье «Три пророка» (образующей приложение ко второй главе романа, названное «Профессия героя»). Здесь опять акцентирован момент повторения — ибо двадцатисемилетний Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему «Пророку»; но и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения между ними себя самого, свое «Я». «Пушкина он обожествлял, в Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто ненавидел». Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно за то, чем страдает сам:
«Он утверждает свое мнение о другом, а его самого — нет. Он категоричен в оценках — и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя) (…) Сюжет — обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Что означает для современного российского читателя словосочетание «Леди Макбет Мценского уезда»? Какая-то претензия на мировую значимость. Любовь и кровь. Шекспировские страсти российской глубинки: горы трупов и фонтаны крови. Можно найти в этом очерке тонкую иронию, пародийный мотив проглядывает в его словесной ткани. У Шекспира все происходит в финале его трагедий, где герои крушат друг друга, травят, прокалывают друг друга шпагами, душат и каются.

У Лескова происходит практически то же самое — но сначала как-то обыденно, без надрыва и, главное, без раскаяния», как-то по-особому цинично и даже чуть ли не весело. Некоторые лесковские герои, в сущности, весьма устойчивые положительные образы. Зиновий Борисыч, «муж Катерины Львовны, человек лет пятидесяти с лишком». Грамотный купец, не пьет, встает в шесть утра, чашка чаю, и за труды праведные.
А хрипит купец, когда его душат Катерина и Сергей, и обзывает их варварами, душегубами. А вершат это «некрасовский» выходец из народа, весельчак-приказчик, грамотей и книжки читает. А еще русская женщина «из бедных», натура цельная, решительная {«Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет»). А жила она в доме мужа такой жизнью, которую Лесков именует «скука русская», от нее «весело даже удавиться» .
А дальше все как в песне на стихи Аполлона Григорьева: черные кудри, красная рубаха, борода едва пробивается, и кухарка Аксинья рассказывает, что всем вор взял,
что ростом, что красотой. Так начинается эта дикая, кровавая, чуть ли не африканская страсть. У Лескова все построено на контрастах. Катерина — хрупкая, тонкая, легкая, молодая — и не красавица, но «по наружности женщина очень приятная», но какой-то необыкновенной инфернальной силы. Стоило ей толкнуть Сергея в грудь своей изящной ручкой — тот отлетел на два шага. Первым делом Катерина избавилась от своего любопытного свекра. Умер восьмидесятилетний Борис Тимофеевич’ «так, как умирали у него в амбарах крысы, для которых Катерина Львовна всегда своими собственными руками приготовляла особое кушанье». Потом настал черед родного мужа, над которым еще и потешились «варвары» перед убийством: «Катерина засмеялась и страстно поцеловала Сергея при муже». Катерина душегубству-ет сама, ее любовник лишь руки держит у жертвы.

Лесковские персонажи для читателя до заключительных сцен остаются абсолютно непрозрачными. Он не знает, что движет их поступками, что скрыто за телесной оболочкой, каковы вибрации души. Очень похоже на античную драму. Только там героями руководит безликая судьба, написанная им на роду, и если совершается злодеяние, то ради целей великих. У Лескова мценское злодейство — обыденная работа. Читаешь главу об убиении Феди Лямина, которая словно списана с древней летописи, и сердце от жалости сжимается, — а у героев никаких душевных шевелений, никакой тоски. Лесковские персонажи, грешные его герои, никогда не постигнут смысла страдания, размягчающего душу. В их мире не остается праведников. Никого нет на целом свете, кроме колодников и конвойных. Мир грешных полон страшных видений и призраков.
Человек, по Лескову, свой ад носит на себе, словно кожу. Ад этот тянет в глубину, на дно. Не случайно финал очерка представляет реку (образ Леты — реки забвения), в которой Катерина Львовна «как сильная щука на мяг-коперую плотицу» набрасывается на свою несчастную соперницу Сонетку, скрывается под водой и более не показывается.
XX век насчитывает множество попыток различных интерпретаций лесковских обра-

зов. Большинство их сводится к тому, чтобы представить Катерину или Сергея жертвами душных условий купеческого быта, поменять местами палачей и жертв. Однако человеческая жизнь имеет абсолютную ценность, поэтому столь же абсолютно злодейство, отнимающее ее. Оно, злодейство, имеет исключительно отрицательное значение, и поэтому не принадлежит миру людей, но только находится в нем. Именно об этом повествует Лесков, и именно лишь так можно истолковать характеры и образы его главных персонажей.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В критических статьях о Белле Ахмадулиной (род. 1937) своего рода «общим местом» стала мысль о том, что близость Ахмадулиной к кругу «эстрадных поэтов» в 1960-е годы объясняется не столько эстетическим, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-«эстрадников» и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг — рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее эстетика по своей природе была романтической — и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем, последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью.

Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он нередко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение «огласовки»:

Я вышла в сад, но глушь и роскошь
живут не здесь, а в слове: «сад».
Оно красою роз возросших
питает слух, и нюх, и взгляд.

(«Сад», 198011) «&;
У Ахмадулиной всегда и обязательно «в начале было слово», именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ «сада»: «Вместились в твой объем свободный / усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовой / потерто-белый цвет скамьи. / Ты плодороднее, чем почва, / ты кормишь корни чуждых крон, / ты — дуб, дупло, Дубровский, почта / сердец и слов: любовь и кровь». При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью: «И если вышла, то куда / я все же вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья /и в ней прочла, что жизнь прошла». Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь «материал» для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией, лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев):

«Я вышла в сад», — я написала.
Я написала? Значит есть
хоть что-нибудь? Да, есть и дивно,
что выход в сад — не ход, не шаг.
Я никуда не выходила,
Я просто написала так:
«Я вышла в сад»…
Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбивалентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность «выхода в сад»; с другой, именно это призрачное действие («Я никуда не выходила. Я просто написала так…») замыкает текст стихотворения в кольцо — в устойчивую и стабильную структуру, не случайно символизирующую во многих архаических культурах, как, впрочем, и в романтизме, вечность — состояние, прямо противоположное мимолетному и преходящему.

Стихотворение «Сад» вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах прослеживаются аналогичные мотивы.

У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: «и высоко над ним / плыл Пастернак в опрятности и простоте величья». Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их «в иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел». А природный мир должен быть прочитан, как книга на соответствующем культурном языке; если такой культурный язык не найден, то мир остается мертвым и невыразимым: «В окне, как в чуждом букваре, неграмотным ищу я взглядом. / Я мало смыслю в декабре, что выражен дождем и садом». Зато, когда такой язык найден, отсвет слова лежит на всем: «С тем — через «ять» — сырым и нежным / — апрелем слившись воедино, / как в янтаре окаменевшем, / она пребудет невредима»; «внушала жимолость уму / невнятный помысел о Прусте»; «Во всем ловлю таинственные знаки, / то след примечу, то заслышу речь. / А вот и лошадь запрягают в санки. / Коль ты велел («ты» здесь, конечно же, Пушкин. — Авт.) — как можно не запречь?» Но и сам поэт, создавая свои собственные слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим извне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противоположно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в него культурой смыслов, их усилению, актуализации — и только:

В чем наша связь, писания ночные?
Вы — белой ночи собственная речь.
Она пройдет — и вот уже ничьи вы.
О ней на память надо ль вас беречь?

(«Ночное», 1985)
Несупротивна ночи белой
неразличимая строка. (…)
Вдруг кто-то сыщется и спросит:
зачем при ней всю ночь сижу?
Что я отвечу? Хрупкий отсвет
как я должна, я обвожу.
Прости, за то прости, читатель,
что я не смыслов поставщик,
а вымыслов приобретатель
черемуховых и своих.

(«Вся тьма — в отсутствии, в опале…», 1985)
Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Так, скажем, Б. Сарнов писал:

«Ахмадулина ни за что не скажет просто: «Лошадь». Увидев ребенка, едущего на велосипеде, она говорит:

…дитя, велосипед
влекущее, вертя педалью…
Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит:

…ослабел для совершенья сна…
(…) Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой прихотливый синтаксический узор:

…пустить на волю локти и колени,
чтоб не ходить, но совершать балеты
хожденья по оттаявшей аллее…
Последние строки могут служить самохарактеристикой. «Походку» Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи ее не «летят», не «спешат», не «маршируют» и уж во всяком случае не «ходят». Они именно «совершают балет хожденья». Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впрочем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности»12.

Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том, что все приводимые им примеры «манерности» Ахмадулиной на самом деле более чем показательны для приема торможения восприятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для искусства эффекту «остранения» привычного и обыденного. Вместе с тем, в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая направленность «остранения» у Ахмадулиной. Она действительно целенаправленно трансформирует «ходьбу» в «балетные па»; ее «остранение» полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное — т. е. производное от искусства — за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее «манерный» стиль.

К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоирония. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обращенных к непоэтической, «низкой» повседневности. Ахмадулина сознательно обнажает иронический контраст между «приемом» и «материалом»:

Грипп в октябре -всевидящ, как Господь,
как ангелы на крыльях стрекозиных,
слетают насморки с небес предзимних
и нашу околдовывают плоть.
Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза.
При этом — зла. При этом… Боже мой,
кем и за что наведена проказа
на этот лик, на этот край глухой?
Электрик запил, для элегий
тем больше у меня причин,
но выпросить простых энергий
не удалось мне у лучин.

Ирония в этих, как и многих других, аналогичных, стихах Ахмадулиной, призвана передать откровенную и обнаженную хрупкость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается трагический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки всему страшному, происходящему вокруг: «А ты — одна. Тебе подмоги нет. / И музыке трудна твоя наука — / не утруждая ранящий предмет, / открыть в себе кровотеченье звука» («Уроки музыки», 1963); «Слова из губ — как кровь в платок. / Зато на век, а не на миг» («Песенка для Булата», 1972).

Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна — Цветаева и Ахматова — и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной «Сны о Грузии»):

…как будто сохранны Марина и Анна
и нерасторжимы словесность и совесть.

По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ей мироздание принципиально хрупко и беззащитно — таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвященном памяти Мандельштама (1967):

Что может он?
Он нищ и наг
пред чудом им свершенной речи.
Гортань, затеявшая речь
неслыханную, — так открыта
Довольно, чтоб ее пресечь
и меньшего усилья быта.
Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фигура: «певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный хлеба». Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический, способ придать прочность этой хрупкой утопии:

Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши.
В обнимку уходим — все дальше, все выше и чище.
Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши.
Лишь так справедливо. Ведь если не наши — то чьи же?

(Стихотворение, посвященное В. Высоцкому, 1980)

Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством: «Я измучила упряжью шею. / Как другие несут письмена — / я не знаю, нет сил, не умею, / не могу, отпустите меня» («Это я…», 1967). Как отмечал С. Чупринин, «трагически… в трепетный и теплый мир Ахмадулиной вступает тема творчества и неотлучная от нее тема немоты. Немоты, если можно так выразиться, «физиологической», немоты страха: ведь каждый звук, чтоб быть верным, должен быть обеспечен болью, и надо загодя накапливать муки, дабы свершилась «казнь расторжения горла и речи»»13.

Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэта. Она предпочитает роли «человека-невелички» («Это я — человек-невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом…»), светской дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакальщицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но «привычка ставить слово после слова» превращается в «способ совести» — «и теперь от меня не зависит».

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Образ культуры, возникающий в поэзии Давида Самойлова (1920-1990), строится на иных основах, чем у Тарковского. Если Тарковский мифологизирует культурный мир, окружая его тонами религиозной жертвенности, то Самойлов, скорее, демифологизирует монументальные представления о культуре. Саркастической иронией наполнено его стихотворение «Дом-музей», в котором «музеификация» поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказывается синонимичной «смерти поэта» — уже в веках: «Смерть поэта — последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом…»

В более позднем стихотворении, с вызовом названном «Exegi» (по первому слову знаменитой оды Горация) и тем самым подключенного к длительной традиции разнообразных поэтических «Памятников», Самойлов, опять-таки с язвительной иронией, рисует некий собирательный памятник ста современным поэтам, всем вместе:

Сто порывов стали бы единым!
Споров сто поэта с гражданином!
Был бы на сто бед один ответ.
Ах, какой бы стал поэт прекрасный
С лирой тихою и громогласной
Был бы он такой, какого нет.
Проект собирательного памятника растет и ширится, чтобы оборваться трезвым: «Но, конечно, замысел нелеп…»

Монументально-мифологизирующие модели культуры вызывают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его образе культуры есть только одно божество — свобода: пространство культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и наполнено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и при любых режимах. В стихотворении «Болдинская осень» Самойлов выразит эту мысль афористически: «Благодаренье богу — ты свободен! — / В России, в Болдине, в карантине…» Или же о другом художнике: «Шуберт Франц не сочиняет — / Как поется, так поет. / Он себя не подчиняет, / Он себя не продает (…)/ Знает Франц, что он кургузый / И развязности лишен, / И, наверно, рядом с музой / Он немножечко смешон»4. Свобода неотделима от личностной неповторимости, вот почему всяческая мифологизация противопоказана истинной культуре.

В то же время, Самойлов, как и Тарковский, воспринимает культуру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова культура не столько стоит над временами, сколько вбирает в себя разные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодернистскую) мешанину. В «Свободном стихе», воображая повесть
автора третьего тысячелетья о «позднем Предхиросимье», Самойлов весело импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ганнибала, а Петра восклицать «Ужо тебе…». Но наша снисходительность по отношению к «будущим невеждам» проходит, когда в финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для культуры: «Читатели третьего тысячелетия / Откроют повесть / С тем же отрешенным вниманием, / С каким мы / Рассматриваем евангельские сюжеты / Мастеров Возрождения, / Где за плечами гладковолосых мадонн / В итальянских окнах / Открываются тосканские рощи, / А святой Иосиф / Придерживает стареющей рукой / Вечереющие складки флорентийского плаща».

Аналогичным образом и сам Самойлов не чурается анахронизмов, когда, например, обыгрывает, классическое «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил» столкновением хрестоматийного образа старика Державина («Но старик Державин воровато / Руки прятал в рукава халата, / Только лиру не предавал…») и нас, которых он «не заметил, не благословил»: «В эту пору мы держали оборону под деревней Лодвой. / На земле холодной и болотной / С пулеметом я лежал своим». А в поэме «Струфиан» смешение различных исторических «дискурсов» еще более вызывающе: таинственное исчезновение Александра Первого объясняется тем, что император был похищен инопланетянами, а свидетель этого события, странник Федор Кузьмич, пришедший к государю с «Намереньем об исправлении Империи Российской», подозрительно напоминает автора «Письма вождям Советского народа», Александра Солженицына5.

Культурное мироздание при таком — последовательно анахроническом — подходе оказывается не столько алтарем для священной жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действительно мирового театра, на котором поэт — лишь профессиональный актер или режиссер, для которого радостна сама возможность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение социальной, исторической, биографической и прочей заданностью, классификационной «клеткой» (пусть даже золоченой), собственно, и состоит свобода художника, которой так дорожит Самойлов. О парадоксальной природе культуры, театральной-игровой, ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих «заданий», такие стихотворения и поэмы Самойлова, как «Беатриче», «Дон Кихот», «Батюшков» «Старый Дон Жуан», «Юлий Кломпус»; но, возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном стихотворении «Пестель, Поэт и Анна».

Мало того, что предложенная Самойловым интерпретация беседы Пушкина и Пестеля, «русского гения» и «русского Брута» в Каменке вступает в решительное противоречие с официальной концепцией «Пушкин — певец декабризма». Самойловский Пушкин, в отличие от Пестеля, лишен определенности даже в самых принципиальных вопросах6. Он не принимает социального равенства, но бранит «основы власти и порядка». Он снисходителен к «русскому тиранству» («Ах, русское тиранство — дилетантство, / Я бы учил тиранов ремеслу»), но при этом считает, что вообще «в политике кто гений — тот злодей», и т. п. А главное, гораздо больше всех
умных политических разговоров (историческая встреча!) Пушкина занимает поющая за окном Анна:

И голос был высок: вот-вот сорвется.
А Пушкин думал: «Анна! Боже мой!»
(…)
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал — распевает Анна.
И задохнулся:
«Анна! Боже мой!»

В сущности, прав самойловский Пестель, думающий о Пушкине: «…Что за резвый ум, — / подумал Пестель, — столько наблюдений / И мало основательных идей…» Но «рассеянность» «разнеженного и праздного» Пушкина точно соотносится с разнообразием, пестротой и неопределенностью жизни за окном («Не умолкая распевала Анна. / И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлевом и вином (…) В соседний двор вползла каруца цугом, / Залаял пес. На воздухе упругом / Качались ветки, полные листвой…»). Интересное и другое: живое лицо Пестеля вырисовывается только в тот момент, когда он вступает в противоречие со своими убеждениями, когда в разговоре о любви он смущенно отрекается от своего «революционного матерьялизма», предпочитая строгой логике алогизм парадокса:

Заговорили о любви.
— Она, —
Заметил Пушкин, — с вашей точки зренья
Полезна лишь для граждан умноженья
И, значит, тоже в рамки введена. —
Тут Пестель улыбнулся.
— Я душой
матерьялист, но протестует разум —
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: «В этом соль!»

Поэтическое в человеке оказывается связанным с «выходом за рамки», с противоречьем и парадоксальностью. Пушкин же становится для Самойлова примером подлинного поэтического бытия («так и надо жить поэту!» — как сказано совсем по другому поводу у Тарковского). Он человек без центра, но потому и без рамки, и потому более других адекватен жизни, открыт для любви и красоты. Вот почему звучащая в финале стихотворения фраза самойловского Пушкина о Пестеле: «Он тоже заговорщик, И некуда податься, кроме них», — обнажает, с одной стороны, постоянную борьбу поэта, и шире, культуры, со всякого рода ограничениями и «рамками» (пускай даже самыми «прогрессивными»!), а с другой — позволяет хоть на миг да почувствовать трагическое одиночество поэта, избравшего путь свободы, то есть культуры, то есть непринадлежности ни к чему и ни к кому: ни к заговорщикам, ни к жандармам, ни к либералам, ни к ретроградам, ни к западникам, ни к славянофилам — а следовательно, постоянно провоцирующего непонимание или, что еще хуже, мнимое понимание. Вся последующая, в том числе и посмертная судьба Пушкина, угадывается за этими строками.

В этом контексте причисление Самойловым самого себя к «поздней пушкинской плеяде» звучит весьма парадоксально: верность культурным, и конкретно, пушкинским, традициям, означает для него несовместимость с какими-либо «плеядами», группами, или коллективами, поскольку всякая коллективность означает покушение на личность, на свободу, навязывает «центр» и загоняет в «клетку». Зато с этим выбором глубоко согласуется программная декларация самого Самойлова:

Я сделал свой выбор. Я выбрал залив,
Тревоги и беды от нас отдалив,
А воды и небо приблизив.
Я сделал свой выбор и вызов.
(«Залив»)

Даже гордое: «Мне выпало счастья быть русским поэтом», у Самойлова обязательно корректируется снижающим, но не менее принципиальным утверждением непринадлежности, аутсайдерства как условия свободы: «Мне выпало все. И при Этом я выпал / Как пьяный из фуры, в походе великом».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Но наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута у Арсения Тарковского (1907-1989). Через всю его поэзию проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образыДрева(мировое древо, бытие),Тела(личное бытие, бренность) иСловаря(культура, язык, логос). В стихотворении «Словарь» (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве:

Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,

Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я пока
Течет по жилам — боль моя и благо —
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛъ родного языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений,
Одушевлял, даруя имена…

Древо России здесь «прорастает» сквозь тело поэта, образуя «властительную тягу» языка. Эта не декларативная, но почти физиологическая связь («жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные…»), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, «сроком годности» его бренного тела («бессмертен я пока…»). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью «одушевлять, даруя имена». Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью («Проходит холод запредельный, будто / Какая-то иголка ледяная…» «Как входила в плоть живую / Смертоносная игла…»). Поэтому «боль моя и благо — ключей подземных ледяная влага / Все эР и эЛь родного языка» — по определению, не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, владеет человеком, подчиняя его своей, неизменно трагической воле: «Не я словарь по слову составлял, / А он меня творил из красной глины; / Не я пять чувств, как пятерню Фома, / Вложил в зияющую рану мира, / А рана мира облегла меня…» («Явь и речь»). Не случайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения поэта посредством поэзии или, короче, пытки/казни собственным словом:

Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой (…)
Вот почему без страха смотрю себя вперед,
Хоть рифма, точно плаха,
Меня сама берет.

(«Я долго добивался…», 1958)
Потом, кончая со стихами,
В последних четырех строках
Мы у себя в застенке сами
Себя свежуем второпях.
(«Камень на пути», 1960)
Судьба моя сгорела между строк,
пока душа меняла оболочку.
(«Рукопись», 1960)
Самоуничтожение — это и плата за «пророческую власть поэта» и самое непосредственное ее проявление. Этот парадокс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа культуры.

В его поэзии культура — как и язык, словарь — становится открытым для человека выходом из своего времени во времена иные, а вернее, в вечность:

Живите в доме — и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем,
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
(«Жизнь, жизнь»)

Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание — в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу («И если я приподнимаю руку, / Все пять лучей останутся у вас…»). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: «Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпираю…»

У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама — он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь
виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: «Пускай простит меня Винсент Ван-Гог за то, что я помочь ему не мог… Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч». Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С. Чупринин, в стихах Тарковского «поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества…»3 Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения:

Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
А разве я не хорошо горю…

Или же в стихотворении, обращенном к Мандельштаму, звучит такая афористичная формула: «В бессмертном словаре России мы оба смертники с тобой». Недаром творцы, которых Тарковский выбирает себе в «собеседники», знамениты именно своими трагическими судьбами. Он убежден в том, что «Каждый стих, живущий больше дня, / Живет все той же казнью Прометеевой». Поэт у Тарковского подобен Жанне Д’Арк, ибо звучащие в нем голоса — голоса культуры — неизбежно возводят на костер, требуя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой постоянный образ Тарковского — Марсий, уплативший за свое искусство содранной кожей. Горение означает не только признание «Кривды Страшного суда» постоянным спутником и условием существования искусства, но и мужественное понимание того, что не небожительство, а погружение в «простое горе» — свое и чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями — придает онтологический статус творчеству.

В этом контексте автобиографические детали в общем-то «нормальной» судьбы человека в переполненном страданиями XX веке становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона культуры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифологические тона.

Стол повернули к свету.
Я лежал Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась. И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей… —
так начинается стихотворение «Полевой госпиталь» (1964). Даже в этом, почти натуралистическом описании, угадывается интертекстуальная связь с библейским «Ты взвешен на весах…». А в финале прямо происходит воскрешение со «словарем царя Давида» на устах и с шумом ранней весны за окном. Точно так же и путешествие по Приазовью предстает как мифологическое странствие в область мрака и возрождение после временной смерти («Приазовье»). И наоборот, даже самые счастливые минуты жизни, как те, что описаны в стихотворении «Первые свидания» (1962), исполнены огромной мифотворческой силой:

Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и словоты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.
206

Но счастье любви рождает мифологические смыслы и контексты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной трагедии: «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке».

Правда, при этом любое страдание, в том числе и естественное страдание, связанное со старением, приближением к смерти, угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение безусловной победы: только страданием оплачивается бессмертие, кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к поэтам других эпох и поколений «Спасибо вам, вы хорошо горели!» отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарковского автометафорой: «Я свеча, я сгорел на пиру…» По логике поэта, только так можно преодолеть смерть, «и под сенью случайного крова / Загореться посмертно, как слово».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Автор четырех больших пьес и трех одноактных (считая ученическую «Дом окнами в поле»), трагически погибший в возрасте 35 лет, не увидевший ни одной из своих пьес на московской сцене, издавший при жизни лишь небольшой сборник рассказов (1961) — Вампилов, тем не менее, произвел революцию не только в современной русской драматургии, но и в русском театре, разделив их историю на до- и послевампиловскую. Целое литературное/театральное поколение (Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Казанцев, Л. Разумовская, А. Соколова, В. Арро, А. Галин) взошло на волне вампиловского успеха, их пьесы были названы в критике 1980-х годов «поствампиловской драматургией» — и действительно, их драматургический метод непосредственно вырастает из художественных открытий, совершенных Вампиловым.

Источники театра Вампилова не только разнообразны, но и противоречивы. Во-первых, это мелодрама 60-х (Розов, Арбузов, Володин). Хотя очевидно, что Вампилов иронически, а подчас саркастически обнажает мелодраматические ходы, а главное, переигрывает заново коллизию молодого героя, самоуверенного, но симпатичного супермена, входящего в жизнь и надеющегося ее обустроить заново. Вампилов начинает там, где закончили его предшественники — в точке поражения молодого героя, убеждающегося в тщетности романтических упований. Обращение — порой откровенно полемическое — к традиции мелодрамы шестидесятников связано прежде с переосмыслением роли своего поколения. В драматургии Вампилова «звездные мальчики» 60-х впервые предстают как цинично обманутое поколение, или, в духе Хемингуэя, как «потерянное поколение». При этом сохраняется характерная для «оттепельной» традиции позиция писателя как голоса поколения, выговаривающего именно то, что на душе у каждого ровесника. Так, по поводу «Утиной охоты», самой горькой из своих пьес, Вампилов восклицал: «Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь. А мы — такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о «потерянном поколении». А разве в нас не произошло потерь?»46

Во-вторых, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние европейского театра экзистенциализма — как непосредственно, благодаря переведенным и популярным в 60-е годы пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно — через пробивавшиеся на полузакрытые просмотры фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Годара, С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматургическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главные вопросы его творчества: что есть свобода? может ли личность добиться свободы от мерзкого социального окружения? как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как часто Вампилов создает в своих пьесах «пороговую ситуацию»: почти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в «Прощании в июне»; почти умирает Калошин в «Случае с метранпажем», после похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агроном Хомутов в «Двадцати минутах с ангелом» (а его партнеры, экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на «порог» муками похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив поутру (опять-таки с похмелья) венок с надписью «Незабвенному Виктору Александровичу от безутешных друзей», перебирает свою жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстрелить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него Пашка («Прошлым летом в Чулимске»). В соответствии с постулатами экзистенциализма, именно на «пороге» выявляется подлинная цена и значение свободы.

Наконец, в-третьих, Вампилов очень чуток к смеховой стихии современного ему городского фольклора — к анекдоту, в первую очередь («Провинциальные анекдоты»), но не только. Так, скажем, в сюжете «Старшего сына» слышатся комические отголоски не только классической мелодрамы («Без вины виноватые»), но и включенной в текст пьесы «запевки»: «Эх, да в Черемхове на вокзале / Двух подкидышей нашли. / Одному лет восемнадцать / А другому — двадцать три!» Именно в анекдотических сюжетах Вампилов нашел демократический эквивалент абсурдизма — драматургического течения, также дошедшего до советского читателя в 1960-е годы (публикации Ионеско и Беккета в «Иностранной литературе»), но воспринимавшегося зачастую как элитарный излом модернизма.

Автопортрет «потерянного поколения», экзистенциальные вопросы, действие как эксперимент, атмосфера всеобщего комически-абсурдного лицедейства, — комбинация всех этих и многих иных элементов оформилась в специфическом жанре вампиловской трагикомедии. Каковы отличительные черты этого жанра?

— Полупародийный мелодраматизм. Вампилов подчеркнуто утрирует черты мелодрамы: его герои либо сознательно моделируют свои собственные житейские ситуации по мелодраматическим моделям, либо с ощутимой иронией оглядываются на них (дуэль в «Прощании в июне», «подкидыш» в «Старшем сыне», ангел-благодетель в «Двадцати минутах с ангелом», злодей-соблазнитель и его жертвы в «Утиной охоте», святая блудница в «Прошлым летом в Чулимске»). В то же время, Вампилов усиливает традиционную для мелодрамы роль случайности, придавая ей особое философско-психологическое значение. Случайность потому так властно распоряжается судьбами его героев, что они лишены какой-либо прикрепленности, социальной, нравственной, культурной устойчивости. По характеристике М. Туровской, «случайность вампиловских пьес — не запоздалое наследие романтической драмы, а в самом общем виде — внешнее, событийное выражение… главной черты ее героя, его духовного паралича, отсутствия целеполагания»47. Власть случайности становится сюжетной метафорой ценностного вакуума, безвременья, в котором и происходит действие всех вампиловских пьес.

— Лицедейство персонажей. Критик Вл. Новиков писал об «Утиной охоте»: «Зилов играет со всеми и каждым. Все и каждый играют с Зиловым. Лицедейство — осознанное и неосознанное выглядывает отовсюду»48. Но то же самое можно сказать и о других пьесах Вампилова. В «Старшем сыне» у каждого из персонажей свой спектакль: Бусыгин играет роль «блудного сына», Сарафанов изображает, будто он по-прежнему играет в филармоническом оркестре, а не на кладбищах, его дети делают вид, что они об этом ничего не знают, Нина изображает любовь к деревянному Кудимову, Макарская играет, как кошка с мышкой, с Васенькой, который, в свою очередь, с пылом юности разыгрывает спектакль «пламенная страсть» по отношению к Макарской, а Сильва, тот вообще не на минуту не выходит из шутовского образа. Более сложная ситуация в «Чулимске»: здесь Валентина — единственная, кто живет, не играя, — окружена несколькими мини-спектаклями: Шаманов пребывает в роли разочарованного Печорина, Дергачев и Анна Хороших ежедневно разыгрывают мелодраматические сцены любви и ревности, неглупая Кашкина живет в чеховской роли провинциальной роковой женщины, Пашка мстит всем и каждому за то, что судьба поставила его в роль нежеланного, «нагулянного» ребенка, чужого даже для родной матери, и даже эпизодический персонаж, бездомный якут Еремеев — на самом деле чулимский король Лир, брошенный дочерями патриарх. Неразделимость

игры и жизни характерна для постмодернистской культуры49, но Вампилова вряд ли можно зачислить в ряды постмодернистов. Однако и его отношение к игре в жизни невозможно свести к какой-то однозначной реакции: с одной стороны, его герои постоянно ищут подлинности в поведении и в человеческих отношениях, стремясь пробить стену лицедейства; с другой стороны, только в игре, шутовстве, непрерывном дуракавалянии реализуется невостребованная жизненная сила вампиловского героя, его азарт, его бьющая через край талантливость — именно энергия игры выделяет этого героя среди окружающих его масок. Именно с лицедейством связаны у Вампилова переходы комических ситуаций в трагические, и наоборот. Невозможность разделить игру и жизнь, превращение игры в единственно доступную личности форму душевной активности объясняет, почему более или менее безобидный розыгрыш («Старший сын», «Утиная охота») переворачивает всю жизнь человека, почему непонятное слово «метранпаж», на которое неясно, как реагировать, чуть было не приводит к смерти растерявшегося «актера», и почему банальный мелодраматический ход (перехваченная записка о свидании) рушит жизнь Валентины («Прошлым летом в Чулимске»).

— Система характеров. Через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно есть характер юродивого чудака — внесценический неподкупный прокурор в «Прощании», комический Сарафанов в «Старшем сыне», возвышенный Кузаков в «Утиной охоте» (тот, что собирается жениться на «падшей» Вере), трагикомический Хомутов в «Двадцати минутах с ангелом», трагическая Валентина в «Чулимске». Этому типу противоположен характер циника-прагматика: это Золотуев в «Прощании», Сильва в «Старшем сыне», Саяпин в «Утиной охоте», Калошин в «Случае с метранпажем», все обитатели гостиницы в «Двадцати минутах с ангелом», Пашка в «Чулимске». Наиболее концентрированно этот тип выразился в сухом и деловитом Официанте из «Утиной охоты» (его предшественником был Репников из «Прощания в июне», а комическая версия этого характера представлена серьезным Кудимовым из «Старшего сына» и занудным Мечеткиным из «Чулимска»). Женские характеры, по точному наблюдению М. Туровской, также образуют контрастные пары и даже триады, основанные на противо- и сопоставлении полной романтических надежд девушки уставшим и изверившимся женщинам (Нина и Макарская в «Старшем сыне», Ирина — Галя — Вера в «Утиной охоте», Валентина — Кашкина — Анна Хороших в «Чулимске»). Парадокс вампиловской драматургии состоит в том, что все эти очень непохожие друг на друга типы не только вращаются вокруг центрального героя — Колесова, Бусыгина, Зилова, Шаманова — но обязательно являются его двойниками, отражая какую-то грань его индивидуальности. Сам же центральный характер оказывается на перекрестке противоположных возможностей, заложенных в нем самом и реализованных в его окружении. В нем сочетаются святой и циник, бес и ангел, опустившийся алкаш и преуспевающий прагматик, низменное и возвышенное, трагическое и комическое. Такая конструкция ставит в центр драматургического действия романный характер, незавершенный и незавершимый (отсюда открытые финалы вампиловских пьес), динамичный и противоречивый, характер, который, по знаменитому афоризму Бахтина, «или больше своей судьбы (в данном случае, взятой на себя роли. -Авт.), или меньше своей человечности».

В то же время именно центральный персонаж становится связующим звеном между противоположными типами. Благодаря ему, все они включены в некий шутовской хоровод, где герой примеряет на себя все возможные маски, а противоположные друг другу характеры — через него, как через общий знаменатель — обнаруживают

неожиданную взаимную близость. Святой оказывается не меньшим грешником, чем окружающие (Сарафанов бросил любимую женщину, Хомутов — мать). В разочарованных матронах угадываются силуэты юных и наивных возлюбленных, какими они были в прошлом, до встречи с центральным героем (или другим «аликом», как саркастически определяет этот тип Вера из «Утиной охоты»), а романтичных джульетт неизбежно ждет судьба их старших подруг. Таким образом, система характеров театра Вампилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости: дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, здесь в буквальном смысле «век вывихнул сустав». С другой стороны, так создается определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с каждой из альтернатив — и, как правило, отторгая их все.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В дальнейшем из разработанной в «городских повестях» жанровой структуры у Трифонова вырастает своеобразная форма романа. Первым опытом на этом пути стал роман «Старик» (1978). В этом произведении Трифонов расширяет и углубляет свое исследование связей между опытом истории и нравственным состоянием современного советского общества. В «Старике» уже есть, как и полагается в романе, несколько сюжетных линий: сюжет главного героя, Павла Евграфовича Летунова, ветерана революции, подводящего сейчас итоги жизни; сюжет, связанный с историей комкора Мигулина, одного из легендарных героев гражданской войны; сюжет бытовой тяжбы за право владения каким-то дачным домиком; перипетии судьбы некоего Кандаурова, одного из претендентов на дачный домик. Но здесь нет еще собственно романного эффекта свободного сосуществования взаимодополняющих сюжетов, тем и мотивов: все основные и второстепенные сюжетные линии, мотивы и темы, жестко соотнесены между собой, как в повести, причинно-следственными сцеплениями.

Все линии романа связаны одним общим мотивом — мотивом»недочувствия».Этот мотив, впервые выступивший в повести «Другая жизнь», обрел в романе «Старик» эпический масштаб, поворачиваясь в разных сюжетах разными гранями. Павел Евграфович Летунов, подошедший к краю своей жизни, горько переживает «недочувствие» к своему старческому одиночеству со стороны собственных детей, занятых всякой чепуховиной, вроде тяжбы по поводу какой-то дачной халупы. «Недочувствие» стало знамением времени — и весь сюжет об Олеге Васильевиче Кандаурове, одном из тех, кто сейчас наверху, у кого все «прекрасно и замечательно», представляет собой демонстрацию технологии «недочувствия» во всем — в оттеснении конкурентов на дачный домик, в выбивании справок для загранкомандировки, в отношениях с любимой женщиной. Эту технологию, этот свой «золотой принцип» Кандауров называет так — «доупора»: «До упора-в этом суть. И в большом, и в малом, всегда, каждый день, каждую минуту».

Но если в этих сюжетных линиях «недочувствие» раскрывается как психологическое качество современников, приводящее к нравственным драмам (это уже было в «Другой жизни»), то в истории вокруг комкора Мигулина недочувствие предстает как зловещий принцип политической доктрины, которая породила беспощадную жестокость гражданской войны, обернулась реками крови и миллионами загубленных жизней.

В романе есть целая группа персонажей, носителей левацких идей. Это и начетчик Наум Орлик с его «аптекарским подходом» к людям: «такой-то наполовину марксист, на четверть неокантианец и на четверть махист». (Исторический предшественник Ганчуков из «Дома на набережной».) Это и ослепленный ненавистью к казакам («его семью вырезали в екатеринославском погроме в 1905 году») Матвей Браславский с его безграмотной, но зловещей угрозой: «По этому хутору я пройду Карфагеном!» Самый оголтелый среди них — Леонтий Шигонцев, старый революционер, помытарившийся в эмиграции, яростный догматик, доводящий идею революционного аскетизма до требования полного самоотречения личности, до — «ноль эмоций», даже в портрете Шигонцева гротескно выпячена его «узколобость»: «Странно узкий, вытянутый кверху череп».

Такие люди, воспаленные революционным азартом, готовы крушить все на своем пути — вековые традиции, общепризнанные святыни, они готовы «разменять» не то, что отдельного человека, но целые сословия, классы, нации. И своими главными врагами они считают тех, кто не приемлет левацких идей, кто отказывается исполнять каннибальские директивы, кто отстаивает свои воззрения, кто неординарен. Поэтому для них старый вояка, участвовавший еще в русско-японской войне, «искусный военачальник», «образованный книгочей», любимец казаков, комкор Мигулин37, который не приемлет политики расказачивания, яростно спорит с новоявленными Робеспьерами, имеет смелость гнуть свою линию — фигура подозрительная по определению, даже опасная. Неистовые ревнители, «непременно желавшие подчинить Мигулина революционной воле», не стараются вникнуть в его резоны, понять его муку за свой народ, проявить терпимость к его крутому норову и столь естественным для человека с его судьбой противоречиям. Они навешивают на него всяческие ярлыки, неоднократно пытаются подвести под трибунал, в конце концов Мигулин арестован и убит. И вплоть до 60-х годов имя его прототипа — Ф. К. Миронова оставалось с клеймом врага народа.

Трагическая судьба Мигулина, как и вся трагическая история расказачивания на Дону, представлены в романе как следствие революционного «недочувствия».

Но парадоксальность художественной коллизии в романе «Старик» состоит в том, что правду о Мигулине и о расказачивании здесь рассказывает, а точнее — восстанавливает, сам Павел Евграфович Летунов, один из непосредственных участников событий. В этом образе слились воедино два постоянных трифоновских персонажа -старый революционер иисторик.Но отношения между этими двумя ипостасями образа здесь оказались в высшей степейи непростыми. Сам Летунов собирает материалы о Мигулине ради того, чтобы все узнали истину, полагая, что знание исторической правды будет благотворно для потомков («А истина, как мне кажется, тогда драгоценность, когда для всех»). Одновременно это и его личная история, это — если угодно — оправдание всей его жизни. Но сквозь то, что говорит Павел Евграфович, проговаривается нечто, не совсем совпадающее с его суждениями.

Образ Павла Евграфовича Летунова автор строит так, что собственная рефлексия героя корректируется целой мозаикой из каких-то вроде бы незначительных подробностей прошлого, из запомнившихся отдельных фраз, из реплик людей, окружающих его в старости. И перед читателем вырастает в высшей степени интересный характер — подлинноисторический тип. «Я был мальчишка, опьяненный могучим временем», — такова самоаттестация Павла Летунова. Он не уточняет, в чем состояло это опьянение, но позже мельком упоминает, что книга виконта де Брока о временах Робеспьера — это «любимое чтение мое и Шигонцева», а далее признается: «Этот человек со странным черепом, похожим на плохо испеченный хлеб, сыграл заметную роль в моей жизни, и тогда, в девятнадцатом, и отбросил тень на годы вперед». Значит, идеи революционного недочувствия заняли в душе «мальчишки» далеко не последнее место. И почему-то тогда, в девятнадцатом году, именно его, а не кого-то другого «назначили» секретарем суда над Мигулиным. (Акцент на «назначили» сегодня ставит сам Летунов — мол, не по своей воле попал в число судей над героем гражданской войны, но в «назначили» остается и другой, тогдашний оттенок — значит, выделили, доверили судить человека, которого сам товарищ Троцкий назвал в газете изменником.) И после гражданской войны Павел Летунов, видимо, тоже продолжал верой и правдой служить карательным мечом революции: «…В двадцать пятом году Павел Евграфович трудился в комиссии по чистке в Бауманском районе». Об этом Павел Евграфович тоже упоминает мельком, но не без гордости («трудился»), и вполне оправдывая свою тогдашнюю суровость по отношению к человеку, скрывшему свое пребывание в юнкерском училище («жалеть некогда, запомнить невозможно, да и ничего ужасного с ним тогда не случилось»). Далее, видимо, Павел Летунов подпал под каток Большого Террора и больше уже не смог подняться по карьерной лестнице, об этом упоминается мимоходом («разлука невольная, вернулся перед войной, жить в Москве нельзя», в июне сорок первого «ушел в ополчение и всю войну — солдатом»). Все эти личные катастрофы и исторические потрясения кое в чем переменили старого «делателя истории»: сейчас он и на некоторые взбрыки революционного экстремизма смотрит с иронией («Вспоминать смешно, какую глупость творили: лампасы носить запрещено, казаком называться нельзя, даже слово «станица» упразднили… Вздумали за три месяца перестругать народ. Бог ты мой, вот дров наломано в ту весну!»), сейчас он и прежнего своего кумира, Шигонцева, называет «железным дураком». Но, в принципе, пережитое не вытравило в нем до конца рефлексы ортодокса и блюстителя. «Иной раз заберет ретивое пойти взять за галстук…», — признается сам Павел Евграфович. А с каким запалом он готов спорить с таким же, как он, ветераном о том, что станица Кашинская взята не в январе, а в феврале 1920 года — «а именно 3 февраля!»! И какой знакомый лексикон при этом оживает: «архиглупость», а в другом месте, но тоже по мелкому бытовому поводу — «злодейский заговор»… Все так. Человека в самом деле «выковало» время, и «перековаться» он не сможет да и не захочет.

Ибо сам Павел Евграфович гордо сохраняет внешнюю неколебимость. По его версии получается, что и своими историческими изысканиями он лишь открывает другим истину, которую и раньше знал, но «хоронил для себя». На самом же деле он истину-то до конца и не «дочерпал». Может быть, потому что действительно забыл самое главное или интуитивно боялся «дочерпывать»? Ведь, как уже установил после его смерти историк-аспирант: «Истина в том, что добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на вопрос следователя, допускает ли он возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: «Допускаю»…» Следовательно, Летунов, который на исходе своей жизни стал настойчиво бороться за восстановление доброго имени легендарного героя, сам в свое время приложил руку к его несправедливому осуждению. Так, может быть, и в самом деле, «неясное чувство вины» лежит в основании его исторических изысканий? Может быть, он тем самым запоздало искупает эту вину? И не только свою собственную вину, и не только лично перед Мигулиным. Ведь своими воспоминаниями о годах революции и гражданской войны, к которым он сам относится с пиететом («могучее время»), Летунов фактически совершил ревизию тех мифов о революции, в которые сам верил и в которые в течение десятилетий верили миллионы. В глазах читателей-потомков открывается вся зловещая сущность революционного радикализма, видны ужасающие последствия применения на практике умозрительных проектов осчастливливания человечества посредством пренебрежения жизнью отдельного человека, создания такого общественного согласия, которое сводилось к принудительному единомыслию, достигаемому игнорированием «другости», уникальной самобытности каждой личности.

В середине 60-х, в «Отблеска костра» Трифонов утверждал, что революционное прошлое России есть сгусток высочайших нравственных ценностей, и если его донести в современность, то жизнь потомков станет светлее. А в «Старике» экстремизм, возобладавший в русском революционном движении, представлен источником зла. Отсюда пошли метастазы той нравственной порчи, которая поразила все общество и душу каждого отдельного человека.

В сцеплении всех сюжетных линий романа раскрывается трагическая ирония самой истории. Летунов, который собирал материалы о героическом прошлом в укор своим потомкам, с их мышиной возней, «гнусными практическими разговорами», мелочными сварами, невольно раскрыл в этом прошлом то, что как раз и привело к нравственной деградации «общества победившего социализма». А в итоге становится ясно, что то «недочувствие» потомков, от которого сегодня страдает сам Летунов, есть следствие «недочувствия», которое «делатели истории» — и он в их числе — проявили на самой заре советской власти по отношению к целому народу и прививали этот принцип в качестве моральной нормы всему советскому обществу. Это и есть суд истории. Это и есть ее возмездие.

В повести «Долгое прощание» главреж Сергей Леонидович, выслушав увлеченный рассказ Гриши Реброва о народовольце Клеточникове, говорит: «Понимаете ли, какая штука: для вас восьмидесятый год — это Клеточников, Третье отделение, бомбы, охота на царя, а для меня — Островский, «Невольницы» в Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль… Да, да, да! Господи, как все это жестоко переплелось! Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, а когда мы выдергиваем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, все вместе: Клеточников, Музиль… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, все!» Именно мотив слитности всего со всем во времени вышел на первый план в позднем творчестве Трифонова, и прежде всего в его цикле рассказов «Опрокинутый дом» и романе «Время и место». В сущности, этот мотив вызревая внутри его «историоцентричной» прозы, опровергал ее главную установку: испытание современности (быта, повседневности) опытом Большой Истории. Погружаясь в глубины исторической памяти, Трифонов пришел к парадоксальному выводу: никакой Большой Истории не существует, Большая История — это концепт, в сущности, обесценивающий то, что составляет суть человеческой жизни — мелкие хлопоты, заботы, беготню. Вместо этого он пришел к пониманию того, что все, что потом вносится в реестр Большой Истории, на самом деле вызревает внутри быта, бытом предопределено и в быт уходит. При этом быт трудно поддается систематизации, он в принципе хаотичен, множество непредсказуемых факторов разной величины складывается в равнодействующую, направление которой можно предсказать только задним числом — а изнутри практически невозможно.

Быт становится у Трифонова универсальной формой экзистенции. Растворенная в быту экзистенция, по Трифонову, не изолирована от хода истории, но и не подчинена ему иерархически, она, скорее, пронизывает и подчиняет себе исторические коллизии. Экзистенциальные мотивы звучали у Трифонова и раньше (например, рассказ «Ветер» 1970), эти мотивы обрамляют сюжеты почти всех его городских повестей38. Но именно в его поздней прозе онтология личности, ее экзистенция выдвигаются в центр всей системы эстетических координат39.

Это новое видение привело Трифонова к поискам новой романной формы, в которой бы центральную роль играли не одни причинно-следственные связи, не только антитезы и параллели, но в первую очередь — принцип дополнительности, благодаря которому мельчайшие детали могут оказывать многократно опосредованное воздействие на крупные события. Реализацию этого принципа дополнительности Трифонов нашел не в эпическом сюжете, а в сопряжении независимых потоков сознания нескольких субъектов речи (например, во «Времени и месте» — это Антипов, Андрей и безличный повествователь)40.

В романе «Время и место» (1980) мотив «недочувствия», диктовавший художественную логику как «московских повестей», так и «Старика», переходит в императивное требование: «нужно дочерпывать последнее, доходить до дна». Эта мысль обращена не только к герою романа, писателю Антипову, это еще и своего рода девиз самого Трифонова, его центральный литературный принцип.

Однако многие персонажи романа не хотят дочерпывать до конца. Одни (как мать Антипова) просто страшатся этого, не хотят бередить и без того измученную свою душу, и класть камни на души близких людей. Другие (вариант Тетерина) не считают нужным дочерпывать — просто не видят в этом смысла, с их точки зрения вся эта «выясняловка» есть ерундовина, не имеющая ничего общего с ценностями нормальной жизни нормальных людей. Но все-таки наибольший интерес у Трифонова вызывают те, кто старается дочерпывать до конца. Не случайно именно такой герой и стоит в центре романа. Антипов не может не дочерпывать до конца — в себе самом, в отношениях с близкими, в работе своей. Он жить не может внедознании.Он чувствует свою ущербность, душевную недостаточность от недовыясненности. Это его постоянная мука.

Но тот образ мира, который возникает в романе «Время и место», вся эта пряжа из множества разноцветных нитей, из кусков разных жизней, из мозаики лет и мест, из начатых и оборванных судеб, дает буквально зрительное, пластическое впечатление принципиальной невозможности дочерпать до конца. В сущности, во «Времени и месте» теоретический постулат Бахтина о разомкнутости романного мира, о романе как об образе живой становящейся современности, обернулся эстетической концепциейличности. И тогда выходит, что человек, ставящий своей целью дочерпывать до конца, неминуемо обречен на неудачу. Что он — фигура трагическая по определению. Такова плата за стремление быть личностью.

Вполне естественно эта тема связана с темой литературы, главную задачу которой Трифонов видит именно в попытках «дочерпать до конца». Во «Времени и месте» яркий жизненный эпизод значим, только превратившись в рассказ, а до этого он — только «оболочка рассказа». Состоятельность судьбы испытывается романом, эту судьбу — не прямо — в себя вобравшим. Да и роман Антипова о писателе, пишущем роман о писателе, собирающем материалы для романа еще об одном писателе (своего рода метафора иллюзорности «дочерпывания», воплощающего тем не менее цель и смысл литературного труда), этот роман под названием «Синдром Никифорова» не удается Антипову41именно потому, что упущено главное: «если есть великая радость, значит, были великие страдания». Оказывается, постижение внутренних связей человека с окружающей его жизнью в их целостности и полноте невозможно вне страдания. Недаром учитель Антипова, несчастный писатель Киянов (в этом образе без труда узнается реальный учитель Трифонова — Константин Федин) так и говорит: «Литература — это страдание». Только пройдя через страдание, только оплатив полной мерой боли утраченные уже любовь, семейный лад, литературное благополучие, поднимается Антипов до оправдания своего времени и места, а в сущности, до осознания внутренней связи всего прожитого. И символом обретения этой связи становится возвращение в финальных главах «Времени и места» персонажей, казалось бы, давным-давно ушедших со сцены, — Ройтека, Маркуши, Наташи, лирического двойника. Все сошлось и совпало, но…

Но оказывается, что в такой картине мира нет места иерархии: нравственной, исторической, какой угодно. Важно не то, плохо было или хорошо. Важно, что было! Здесь решающим фактором оказывается соседство во времени и месте — оно и диктует внутреннее единство связей. Так, история первой книги Антипова неотделима от его любви к Тане. А решение героев сохранить второго ребенка сопряжено с похоронами Сталина. Эта сцена явно напоминает сцену из «Доктора Живаго» — Октябрьский переворот и болезнь Сашеньки. Другая очевидная параллель — у Антипова инфаркт, его несут по лестнице, а он испытывает острое чувство ценности и красоты жизни, что очень сходно с тем чувством, которое описано Пастернаком в стихотворении «В больнице». И у Трифонова, и у Пастернака налицо полемическое утверждение приоритета онтологических человеческих ценностей (как экзистенциальных, так и душевных) над всеми иными ценностями.

В романном дискурсе господствует зона сознания центрального героя — Антипова. И в его сознании главное место занимают события «частной жизни»: сначала — детские игры, купания в реке, обиды, мельтешня летних каникул, позже — серые будни на заводе, история с обменом капусты на табак, чуть ли не обернувшаяся судом, поездка за картошкой, затем — все, что связано с писательством, владеющий Антипо-вым маниакальный «ореол возможности воплощения» буквально каждого события, проталкивание рукописей, грязцо редакционных компромиссов, какая-то катавасия с обвинениями кого-то в плагиате, и рядом — разные семейные драмы, компромиссы,
запутанные отношения с женщинами… История фиксируется в повествовании разве что упоминанием каких-то дат, событий, фактов, случайно брошенных фраз: «Отец уехал на маневры… Отец Саши не вернулся из Киева никогда»; выкрик во время детской ссоры: «У вас весь участок шпионский»; «В начале сорок шестого года к Антипову приехала мать, которой он не видел восемь лет»; «ноябрь сорок третьего, канун праздника, освобожден Киев, по этому поводу в Москве салют»; «тот леденящий март…» и вереницы людей к Дому Союзов; запись «14 августа 1957» в дневнике писателя Киянова о возвращении его друга Михаила Тетерина; последняя дата в романе — «осень 1979 года». Любому читателю, хоть сколько-нибудь знакомому с советской историей, эти даты и факты говорят об очень многом — и прежде всего о том, что события жизни Антипова приходятся на самое драматическое время: разгул Большого Террора, испытания Отечественной войны, послевоенная эпидемия идеологических кампаний и судебных процессов, суматоха «оттепели». Однако парадокс в том, что в сознании главного героя эти столь значительные исторические события проходят как-то вскользь, они проговариваются словно бы между прочим, нивелируясь в общем потоке повседневной суеты. Что это? Дефект сознания героя и его современников, не способных видеть дальше собственного носа и не умеющих почувствовать значимость происходившего? Или — может быть, та истинная иерархия ценностей жизни, которую мы давно подменили риторическими абстракциями?

Антипов не возвышает бытовое над историческим, не считает частную жизнь, которую Розанов называл тем, что «даже общее религии», спасением человека: «Частная жизнь Розанова была бы, он чуял, спасением, но ветер извне стучал в окна, стены содрогались, скрипела кровля. И сам Розанов под конец жизни был сокрушен ураганом — частная жизнь не защитила». Антипов уравнивает их — частную жизнь и социальную историю, но в этом уравнении история есть составляющеероковых обстоятельств, которые окружают человека и вынуждают каждый раз совершать выбор, а частная жизнь это то, во имя чего человек совершает выбор — это естество человека, чувство земного существования, чувство бытия, это то, что он оберегает от грубых вмешательств извне. Но уберечь не может — невозможно уберечь. Эта коллизия неизбывна, ее развязкой становится только смерть.

Именно в этой системе отсчета уравниваются малое и великое, сиюминутное и вечное, бытовое и историческое. Это равенство не годится для тиражирования — так у каждого по-своему, но так у всех без исключения. Это совершенно новая модель мира. Ее можно было бы назвать релятивистской, если бы не осердеченность страданием как главный критерий подлинности связей, возникающих по горизонтали. Эта модель мира, в сущности, отменяет привычные формы вертикальной телеологии — от социалистической до религиозной — и в то же время она не оставляет человека в одиночестве и пустоте псевдобытия.

Эта достаточно сложная философская концепция воплощена Трифоновым не декларативно, а в самой полифонической ткани романа, сплетенной по принципу дополнительности — через диалогическое соотношение разных героев-повествователей и их кругозоров. Особенно показателен диалог между кругозорами Антипова и его друга Андрея. Это не антиподы, как в «Доме на набережной», наоборот — «…он был слишком похож на меня (…) Он не нравился мне потому, что я чуял в нем свое плохое». Однако линия Андрея — это не только рефлексия на жизнь Антипова, но и вполне самодостаточные события его собственной жизни. Оба персонажа живут параллельно в одном и том же времени и месте. А главное сближение состоит в том, что перед их глазами мир открывается во многом сходно — как клубок, как нерасторжимое единство мелкого и крупного, высокого и ничтожного, святого и низменного, что они оказываются близки в своем переживании жизни и в тех нравственных итогах, к которым приходит каждый из них по сюжету собственной судьбы. Такое схождение духовных траекторий Антипова и Андрея оказывается самым сильным центростремительным фактором, стягивающим весь хаос эпического события в единое целое — они связывают и в известной мере упорядочивают это хаос своим со-гласием и со-чувствием. Не случайно параллели Антипова и Андрея сходятся в судьбах их детей, полюбивших друг друга. И не случайно роман завершается встречей-узнаванием обоих героев, и как светло и грустно она описана:

«Он сказал: «Давай встретимся на Тверской. У меня кончится семинар, я выйду из института часов в шесть…» И вот он идет, помахивая портфелем, улыбающийся, бледный, большой, знакомый, нестерпимо старый, с клочками седых волос из-под кроличьей шапки, и спрашивает: «Это ты?» — «Ну да», — говорю я, мы обнимаемся, бредем на бульвар, где-то садимся, Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения».

А вместе с тем такое крепнущее согласие мировосприятий двух разных героев становится в романе «Время и место» самым существенным способом проверки и утверждения эстетической концепции мира и человека (самоценности частной жизни в контексте социальной истории).

В своих последних работах Трифонов, убеждаясь в иллюзорности вертикальных связей (прошлое настоящее, Большая История — быт, власть — народ, и т. п.), настойчиво возвращается к связям горизонтальным. В цикле «Опрокинутый дом» трифоновская модель реальности приобретает подлинно всемирный масштаб: не зря это рассказы о путешествиях по всему миру. «Все в мире мои родственники», — эти слова говорит в одном из рассказов безумный доктор-американец. И это действительно так. Родственниками по душевной боли оказываются пытающиеся переменить свою судьбу американцы Лола, Бобчик, Стив, Крис — и москвичи, с которыми когда-то, вот так же запально, как в Лас-Вегасе, играли, играли… Автор и сицилийская синьора Маддалони, вдова одного из главарей мафии, тоже фантастическим образом совпадают друг с другом:

«Я слушаю в ошеломлении — Ростов? Новочеркасск? Двадцатый год? Миронов?.. Это как раз то, чем я теперь живу. Что было моим — пра-моим — прошлым. И эта казачка, превратившаяся в старую, кофейного цвета синьору, — каким загадочным, небесным путем мы прикоснулись друг к другу!»

Точно так же неотделимо и необъяснимо связаны друг с другом мало кому известный художник из Москвы и знаменитый Марк Шагал. И объединяет их всех «неисцелимый след горя», обреченность на беспредельное одиночество, на «смерть в Сицилии». Вот это и есть рок, это и есть общая судьба, простирающаяся от 20-х годов («Смерть в Сицилии», «Серое небо, мачты и рыжая лошадь») по сегодняшний день. Но сама способность человека пережить «сквозь боль» свою связь со всем, существующим здесь и теперь, таит в себе возможность особого рода катарсиса — очищения путем сострадания и страха. Об этом рассказ «Посещение Марка Шагала», в котором великий художник говорит о своей картине: «Каким надо быть несчастным, чтобы это написать…» И вот комментарий Трифонова:

«Я подумал: он выбормотал самую суть. Быть несчастным, чтоб написать. Потом вы можете быть каким угодно, но сначала несчастным. Часы в деревянном футляре стоят косо. Надо преодолеть покосившееся время, которое разметывает людей: того оставляет в Витебске, другого бросает в Париж, а кого-то на Масловку… Про самого Иона Александровича спросить почему-то боялся. Почему-то казалось, это будет все равно что спросить: существовала ли моя прежняя, навсегда исчезнувшая жизнь? Если он скажет нет — значит, не существовала».

Это и есть трифоновский катарсис. В нем тоже звучит искупление «покосившегося времени». Именно к этому катарсису Трифонов трудно шел всем своим творчеством, всеми своими заблуждениями и открытиями.

Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые мне близки, то, в первую очередь. Хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны». Правда, далее Трифонов называет имена, которые с сегодняшней точки зрения воспринимаются как более близкие к модернизму, чем к реализму: «Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 20-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов»42. Но, может быть, не случайно те художники, которых называет Трифонов, не замыкались в рамках реализма, они-то скорее творили «на стыке» реализма и модернизма. А современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов «раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике: «Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах какой-либо идеологии. Трифоновская история рождается из парадоксального взаимопроникновения переменных величин, из сплетения несоизмеримых ценностных систем, которые сопротивляются телеологии или унификации любого рода. В этом отношении трифоновская мысль несет на себе черты разительного сходства с философией западного постмодернизма, которая — хотя и в более агрессивной, чем Трифонов, манере — деконстрирует синтетические, тотализирующие формы сознания… Но ни Трифонов, ни западные постмодернисты не стремятся к уничтожению категории правды как таковой. Скорее, они стремятся принять во внимание ограниченную, временную, незавершенную и парадоксальную природу правды»43.

Коллизия разрыва на месте искомой духовной, жизненной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль»,- уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он в полной мере совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизма и реализма в 1980-1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?» И писатели — «все как один — отвечали утвердительно: да, не только влияние, но сам «воздух» современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Трифонов решительно оспаривает механистический детерминизм, который напрямую выводит нравственную суть личности из классового происхождения человека. Механический детерминизм опасен потому, что снимает личную ответственность с человека. Носителями идей механистического детерминизма в повести оказываются… люди старой закалки, из того самого легендарного племени «пламенных революционеров»: профессор Ганчук, его супруга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. «Боже, как вы буржуазны», — чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михайловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих противников — кто там из мелких лавочников, а кто из железнодорожников.

Комизм ситуации состоит в том, «буржуазный» Глебов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия Михайловна и ее сестра — в семье венского банкира, правда, обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил священником.

Но если в «Другой жизни» революционное высокомерие «делательницы истории» Александры Прокофьевны дискредитировалось комическими деталями и иронической интонацией, то в «Доме на набережной» старые догматики дискредитируются перипетиями самой жизни, которые воплощены в особой, попутной главному конфликту, сюжетной линии. Профессор Ганчук продолжает жить в плену представлений, сложившихся в первые годы советской власти, сам с упоением творит из прошлого героические легенды, с гордостью вспоминая, как он «рубал» врагов и «всяких ученых молодых людей в очках»: «Рука не дрожала, когда революция приказывала — бей!» Создавая образ его речи, Трифонов великолепно пародирует размашистый, зубодробильный жаргон времен гражданской войны и борьбы со всякими «уклонами»:

«Тут мы нанесли удар беспаловщине… Это был рецидив, пришлось крепко ударить… Мы дали им бой…»; «Недопеченный гимназистик со скрытой то ли кадетской, то ли нововременской психологией обвиняет меня в недооценке роли классовой борьбы… Да пусть молится богу, что не попался мне в руки в двадцатом году, я бы его разменял как контрика!»

Этой мифологии Ганчуки обучают молодое поколение, передают ему в наследство вульгарно-социологические формулировки, которыми, как дубинками, орудовали в прошлом. А теперь, в сороковые годы, при новой политической конъюнктуре, новые догматики, только уже освободившиеся от всяких романтических идеалов, всякие там Дородновы и Ширейки, цинично используют все эти мифологические раритеты и вульгарно-социологические ярлыки как средство сокрушения самого профессора. Принципиальной разницы между Ганчуком и теми, кто сейчас на него «катит бочку», нет: «Они просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками. Только один уже слегка притомился, а другому недавно дали шашку в руку», — резюмирует Глебов, ему с очень близкого расстояния это хорошо видно.

Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механистического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социологических схем, которые они сами насаждали, вписывается в упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оппонентами — о способности или неспособности человека противостоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встречи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый главный защитительный аргумент: «Не Глебов виноват и, не люди, а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Всем развитием сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает этот аргумент: в любые времена ответственность остается за человеком!

Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других — нет?

Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставлениявоспоминанийГлебова и лирического героя. И такой композиционный ход обретает особую содержательность.

Глебов не хочет вспоминать: «…он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать. Этого не было никогда». Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку, тоже «не захотел узнавать». Да и старый одинокий Ганчук «не хотел вспоминать. Ему было неинтересно… Он с удовольствием разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся по телевизору».

А вот лирический герой дорожит памятью: «Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки…» — так начинается первая лирическая «интродукция»; «Я помню, как он меня мучил и как я, однако, любил его…» — начало второй «интродукции»; «И еще помню, как уезжали из того дома на набережной…» — начало третьей «интродукции». Глебов, совершая очередное предательство, спешит расстаться с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоминаниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказывается сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, последовательно доводит ее до конца октября сорок первого года (в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в повести, этот отсчет тоже существен — люди, оставшиеся в Москве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда, при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записывает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту встречу в булочной: «Потому что все важно для истории».

То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фронте, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводилась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное признание Трифонова: «Лирический герой необходим, и он несет в себе содержания не меньше — а м[ожет] б[ыть], и больше! — всей остальной части книги»35. Какую же миссию выполняет лирический герой в «Доме на набережной»? Он — хранитель исторической памяти. Это тот же историк,что и Гриша Ребров из «Долгого прощания» или Сергей Троицкий из «Другой жизни». Но в отличие от них, он извлекает исторический опыт из биографического времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает читателей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предупреждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического героя в «Доме на набережной».

Антитеза беспамятности и памятливости имеет принципиальное значение в концепции повести «Дом на набережной». В этой антитезе звучит не только нравственный приговор предательству, обрекаемому на разрыв с историей. В ней, этой антитезе, слышится и тревожное предупреждение об опасности беспамятности, для которой уроки истории не пошли впрок. Наконец, в этой антитезе есть указание на ту силу, которая может загородить дорогу злу и обнажить истинное лицо «беспамятливых» и оттого свободных от укоров совести, постоянно держащих нос по ветру Глебовых. Эта сила — память людей, это умение извлекать уроки из истории, бережно хранить и тщательно изучать обретенный исторический опыт. Она и есть, по Трифонову, сердцевина нравственных устоев человека, руководящих им в его сопротивлении обстоятельствам, в преодолении зла.

Мысль о нравственной роли исторической памяти уже звучала в «Другой жизни», в речах Сергея. Но в «Доме на набережной» она воплотилась в художественной структуре, конкретизировалась в поступках героев, прошла испытание логикой художественного мира произведения.

«Дом на набережной» — это, несомненно, наиболее «густая» повесть Юрия Трифонова. Но, как мы видим, жанровая структура ее выстроена из присущих повести способов субъектной и пространственно-временной организации повествования и изображения. Однако если в повестях прежних лет эти способы работали «поодиночке», то в «Доме на набережной» они участвуют все вместе, координируясь между собой. И все же, видимо, Юрий Трифонов был озабочен необходимостью подчеркнуть внутреннюю соотнесенность всех голосов, всех пространственно-временных пластов в произведении. Иными причинами не объяснить наличие в структуре «Дома на набережной» дополнительных «скреп».

Во-первых, Трифонов использовал присущий чеховскому рассказу способ «блочного» построения. Если мы сравним, например, историю первого, довоенного еще предательства Глебова с историей его предательства в послевоенное время, то обнаружим подчеркнутую однотипность ситуаций, расстановки характеров, логики движения сюжета. «Блочными» окажутся в отношении к воспоминаниям Глебова воспоминания лирического героя, они будут им последовательно противоположны.

Во-вторых, автор счел нужным ввести в структуру «Дома на набережной» такие испытанные организующие элементы, как пролог и эпилог. В прологе, точно в увертюре, задаются основные мотивы, более того — здесь на нарочито сниженном, бытовом материале (дочь Глебова Маргоша вздумала выскочить замуж) в редуцированном виде «проигрывается» коллизия выбора и завершается она типичным для Глебова решением: «Пусть все идет своим ходом». А в эпилоге сгущенно, итогово противопоставляется позиция исторической памятливости и ответственности лирического героя позиции исторической всеядности, легкого флирта с Временем. (Не случайно рядом с Глебовым в эпилоге оказывается Алина Федоровна, мать Шулепы, куртизанка при истории, менявшая мужей в зависимости от веяний времени.)

Наконец, в «Доме на набережной» есть постоянные лейтмотивы, повторяющиеся образы, также придающие дополнительную крепость целому. Это прежде всего сопровождающий Глебова «мотив мебели»: антикварный стол с медальонами, за которым гоняется Глебов; огромный красного дерева буфет в доме Шулепы, запомнившийся ему; диванчик с твердой гнутой спинкой в кабинете Ганчука и пресловутые белые бюстики на шкафу под очень высокими потолками — «не то, что строят теперь, наверное, три с половиной, не меньше». Повторяющимися деталями стали в повести кожаные штаны Шулепы и его же кожаная американская куртка, предмет завистливых вожделений Глебова.

Благодаря такому построению Трифонов смог создать в «Доме на набережной» более емкий и сложный, чем в прежних своих повестях, художественный мир, при этом ему удалось сохранить присущую жанру повести сосредоточенность на анализе важнейшей (по его мысли) философской, нравственной, психологической проблемы — проблемы «Человек и История». Но в то же время буквально физически чувствуется, как повесть распирается романной интенцией — ощущением «всеобщей связи явлений», стремлением находить эти связи, «сопрягать* их в художественном целом.