Сочинения

(1голосов, средний: 2,00 out of 5)

Загрузка...

По-моему, советской литературе пришел конец. Возможно даже, что она уже остывающий труп, крупноголовый идеологический покойник, тихо и словно сконфуженно испустивший дух. Что же, я буду последним человеком, который будет плакать на ее похоронах, но я с удовольствием скажу надгробное слово. Замечательный автор романа «Мы» Евгений Замятин заметил в 1920 году, что, если у нас в стране не будет свободы слова, русской литературе останется одно только будущее — ее прошлое. Теперь с осторожной надеждой можно сказать, что русская литература, если ей суждено возродиться, будет иметь свое будущее — в будущем.

В советский период, разумеется, жили, а вернее сказать, доживали либо прозябали многие талантливые писатели, но, если воспользоваться публицистическим жаргоном позднего Горького, они оказались лишь «механическими гражданами» советской литературы, ставшей прокрустовым ложем даже для таких фанатиков нового мира, как Маяковский. В последние послесталинские десятилетия советская литература исподволь узурпировала право на умерших [rkey]классиков XX века, введя их в свои ряды и, как ни в чем не бывало, зацеловав их мертвые лица палаческими поцелуями, облив крокодиловыми слезами, объявила себя самой гуманистической литературой на свете. К лику собственных святых она готова была причислить почти все свои славные жертвы — от Андрея Белого до Пастернака, от Зощенко до Платонова. Эта старческая «гуманистическая» всеядность была лишь признаком ее беспомощности и одряхления, ее внутреннего перерождения, определенного бездарностью и лицемерием. Не знаю, кто написал «Тихий Дон», Шолохов или кто иной, но сам факт охватившего литературоведов сомнения поразителен как символ органической, имманентной порчи советской литературы.

Есть русская поэзия и проза советского периода, как есть поэзия и проза других народов, населявших СССР, но говорить о советской литературе как об объединившей все это в единое целое — значит предаваться иллюзиям. Писателям многие годы ради выживания приходилось идти на компромиссы как с совестью, так и, что не менее разрушительно, со своей поэтикой. Одни приспосабливались, другие продавались (что не спасало ни тех, ни других от рулетки террора), третьи вешались, но горечь всех этих терзаний, вкупе с цензурным выламыванием рук, ударами в глаз и в пах, едва ли послужила надежным цементом для вавилонской башни словесности.

Башня не из слоновой кости, а из костей российских писателей была возведена не на совокупности компромиссов, а на диктате социального заказа, требовавшего от литературы не столько верного, сколько слепого служения генеральной линии, зигзагообразность которой выглядела как дьявольская насмешка над самыми проверенными, как испытание уже не твердости убеждений, а человеческой натуры на подлость.

Советская литература есть порождение соцреалистической концепции, помноженной на слабость человеческой личности писателя, мечтающего о куске хлеба, славе и статус-кво с властями, помазанниками если не божества, то вселенской идеи. Сила власти и слабость человеческой натуры; социальные комплексы русской литературы, по мнению проницательного философа начала XX века Василия Розанова, главной виновницы революции; разгул само собой разумеющегося пореволюционного хамства, воплотившегося в утопии «культурной революции»; наконец, восточное манихейство Сталина — эти и ряд других слагаемых легли в основу советского литературного строительства, и, когда отпали «строительные леса» 20-х годов, было от чего ахнуть.

Величественная башня советской соцреалистической литературы, воздвигаемая на века по сталинско-горьковскому проекту, барочная и многоквартирная, населенная алексеями толстыми, Фадеевыми, пав-ленками, гладковыми и Гайдарами — всех не перечесть, несмотря на кажущуюся халтурность (слишком много дешевого гипса), действительно пережила несколько десятилетий, репродуцируясь к тому же в иных смежных социалистических культурах.

Когда сейчас думаешь о жизнестойкости, выносливости этой литературы, поражаешься удивительному сочетанию ее реальности и фан-томности. Она была реальна в силу своей бесноватой фантомности, фантомна — в силу своей неуклюжей реальности. Она была легко, казалось бы, разоблачаемой извне идеологической фикцией, которую можно было проткнуть иглой иронии — и она лопнет, как воздушный шар, но, сколько бы ее ни протыкали, она не лопалась, потому что была именно фикцией, которой извне порой даже поклонялись или служили, как Арагон. И эта фикция обеспечивалась, как самые что ни на есть реальные бумажные деньги, всем запасом государственности.

Теперь все это рушится. Здание трещит по швам, воздушный шар лопается, золотое обеспечение исчерпано, настало банкротство. А ведь еще вчера все так ладно взаимосвязывалось: писатели — помощники партии, искусство принадлежит народу.

Эта литература не успела умереть, а уже думаешь: да существовала ли она вообще? Скоро любопытные туристы-литературоведы потянутся на ее руины — кстати, занимательная экскурсия.

Соцреализм — это культурная эманация тоталитаризма, это бешенство литературы в замкнутом пространстве, это садомазохистский комплекс писателя-атеиста, продающего душу, в существование которой он не верит.

Есть такая страна-Тухляндия. В ней мы прожили многие годы. В ней своя, тухляндская, литература. Это еще раз к вопросу о соцреализме. В последние годы своей жизни, отойдя от сталинского шока, советская литература существовала (а по инерции ее последователи — что называется life after life — существуют и сейчас) в трех основных измерениях. Каждое из них оказалось охваченным кризисом.

Я говорю об официозной, деревенской и либеральной литературе, понимая при этом условность такого подразделения, поскольку порой эти измерения пересекались и, кроме того, каждый мало-мальски способный художник обладает, как известно, личностным измерением и потому не укладывается в схему. Однако схематизм почти всегда оказывается основой аналитического взгляда, а те утраты, которые он приносит, могут окупиться четкостью общей картины.

Официозная литература имела сталинскую традицию и опиралась на принципы партийности, утвердившиеся в 30-40-е годы. Сущность этой литературы заключается в пламенном устремлении к внелитера-турным задачам, созданию «нового человека», который в диссидентской терминологии скорее известен как homo soveticus и сводится к одномерной общественной функции. Социалистический реализм учил видеть действительность в ее революционном порыве, поэтому отрицал реальность за счет будущего, был ориентирован на преодоление настоящего, насыщен звонкими обещаниями и безграничной классовой ненавистью.

В брежневский период соцреализм подвергся той же коррупции, что и общество в целом. Если в сталинское время писатель служил соцреализму, то в брежневское — соцреализм стал служить интересам писателя. Автор пользовался соцреализмом не для того, чтобы утвердить идею, а чтобы самоутвердиться. Внешне это было не столь заметно, но внутренне подрывало саму идею бескорыстного служения и, по сути дела, способствовало той деградации всей системы, которая и привела в конце концов к тому, что общество взялось за изменение своей модели. Так в старческом лоне брежневизма зарождались предпосылки для перестройки.

Вопрос о том, насколько официальный брежневский писатель типа Г. Маркова верил в то, что писал, был, по сути дела, неуместен, ибо выглядел неприлично. Такое не только не обсуждалось — такое не думалось. Общественная шизофрения создала особый тип писателя, который стал выразителем государственного мышления за рабочим столом и поклонником общества потребления у себя на даче. Какое это отношение имеет к литературе? Лишь то, и немаловажное, что официозная литература прочитывалась сотнями тысяч читателей, способствовала формированию их вкусов и вела к манипуляции их сознанием. В условиях закрытого общества, когда каждый имеет ровно столько прав, сколько он получил благодаря своему общественному положению, литературная номенклатура нередко спекулировала на запретных и полузапретных темах. Эта, как ее еще называют, секретарская литература писалась влиятельными секретарями Союза писателей и потому была защищена от нападок как цензуры, так и критики.

Среди тем-табу — Сталин (тема, которая развивалась, к примеру, в исторических романах А. Чаковского), особенности русского национального характера (здесь официозная литература сближалась с консервативным флангом деревенской литературы), коллективизация, диссидентское движение, эмиграция, проблемы молодежи и т. д. Нет нужды говорить о том, что все эти темы сознательно извращались, что читатель сознательно вводился в заблуждение. Но когда эти темы на страницах подцензурной печати оказывались монополией официозной литературы наравне с пикантной темой зарубежной деятельности советской разведки или афганской войны, — массовый читатель, испытывавший информационный голод, кидался с неподдельным энтузиазмом на «секретарские» книги и получал удовлетворение от самого приобщения к заповедной и жгучей проблематике, расплачиваясь за это кашей в собственной голове. Тем самым официозная литература если и не выполняла до конца задачу коммунистического воспитания читателя, то с успехом сбивала его с толку и оболванивала.

С началом перестройки официозная литература растерялась. Ей казалось, что происходит какой-то партийный маневр, смысл которого она не в состоянии распознать. Но прошло время, и удар пришелся по ней самой. Ее потери оказались настолько значительными, что она утратила свой raison d’etre.

Прежде всего она лишилась своей идеологической роли и неприкосновенности. Порождение закрытого общества, официозная литература может существовать лишь в условиях герметичной среды. Однако осмелевшая либеральная критика начала ее просто высмеивать, указывая на ее беспомощность, стереотипность, тупость.

Официозная литература стала непримиримой противницей перемен. Наиболее ярко это сопротивление видно в выступлениях Ю. Бондарева, который сравнивает новые силы в литературе с фашистскими ордами, напавшими на Советский Союз в 1941 году, что в устах былого фронтовика звучит самым отчаянным обвинением.

В связи со своим собственным крахом официозная литература могла бы поставить вопрос о настоящей шекспировской трагедии, происшедшей с пожилым поколением, которое к семидесяти годам осознало бессмысленность своего земного существования, отданного ложным идеалам, при полном неверии в метафизические ценности. Однако официозная литература слишком слаба для отражения подлинных конфликтов и предпочитает вести борьбу политическими интригами, использовать
свои старые связи. Кое-кто из официозных писателей не прочь и «перекраситься», но боится, что ему не подадут руки.

Таким образом, официозная литература оказалась в совершенно не свойственной для нее роли оппозиционного движения, роли, на которую она не способна, будучи по сути своей абсолютно беспринципной, опирающейся в своей деятельности лишь на чужой авторитет. Однако она готова искать новые пути, сближаясь с националистическим течением, которому, впрочем, и ранее втайне благоволила. Ее существование в националистическом лагере выглядит достаточно смехотворно (ведь она вроде бы воспевала интернационализм!), но нельзя, посмеиваясь над ее нынешними misadventures, упускать из виду то, что если процесс реформ будет сорван, то более ревностных палачей, идеологов контрреформации, чем «секретарские» литераторы, трудно будет вообразить.

Правда, остается путь покаяния, но по нему пошли лишь единичные и не самые представительные «официалы». Другие же предпочитают скорее версию самооправдания, объясняя свое участие в травле инакомыслящих писателей — от Пастернака до участников альманаха «МетрОполь» — тем, что они выполняли приказ.

Расслоение и деградация официозной литературы, в сущности, не слишком много значат для дальнейшего развития литературы, поскольку среди официальных писателей практически нет талантливых (остроумное пародирование соцреалистической эстетики становится популярным среди молодых писателей-концептуалистов), но их крах ведет к ощутимым переменам в литературно-общественной иерархии ценностей.

Деградация деревенской литературы чувствительнее для жизни литературы, поскольку речь идет о более одаренных и социально более достойных писателях.

Деревенская литература сложилась в послесталинские годы и описала чудовищное положение в русской деревне, подвергнувшейся беспощадной коллективизации, несчастьям военного и послевоенного времени. Она создала, порой не без блеска, портреты деревенских чудаков и доморощенных философов, носителей народной мудрости, участвовала в развитии национального самосознания. Центральной фигурой в ней стал образ женщины-праведницы (например, в рассказе Солженицына «Матренин двор», близком деревенской литературе), которая, несмотря на все тяготы жизни, остается верна религиозным инстинктам.

В 70-е годы деревенская литература добилась того, что в лице Астафьева, Белова и Распутина могла существовать в известной мере самостоятельно, исповедуя патриотизм. Именно патриотизм деревенской литературы приглянулся официозу, однако он не был достаточно казенным, и нередко случались недоразумения. Тем не менее ее стремились приноровить для идеологических нужд, взять в союзницы в борьбе с Западом, засыпать государственными премиями и орденами. Не всегда это удавалось: деревенская литература имела свои религиозные и даже политические фанаберии, смело участвовала в экологическом движении.

Со временем дело, однако, стало меняться. Это изменение началось еще до перестройки, но с ее наступлением усугубилось. Прозападни-ческое развитие советского общества, спонтанное, не санкционируемое, но весьма определенное, способствовавшее тому, что в стране возникла общественная база для реформ, привело ко все нарастающему конфликту между деревенской литературой и обществом. Деревенская литература стала больше разоблачать, проклинать, чем возвеличивать. У нее появились три заклятых врага.

Первым, как ни странно, стала женщина. Если раньше, в ипостаси матери-праведницы, она была положительной героиней, то теперь, в образе чувственной и даже развратной жены, она выглядит, в духе старой православной доктрины, «сатанинским» семенем. Именно женщина в погоне за призрачными удовольствиями жизни оказывается (в стиле откровенного мужского шовинизма) разрушительницей русской семьи, растлительницей слабохарактерных мужчин.

Второй враг — молодежь и связанная с ней субкультура. У деревенских писателей совершенно зоологическую ненависть вызывает рок-н-ролл, духовный, по их определению, СПИД. Аналогичную злобу вызывают у них, например, аэробика, которую они в простоте душевной почитают истинной порнографией, да и вообще любые западные веяния, калечащие невинную в своей первозданной красе русскую душу. В деревенской литературе, как в архаичном фольклоре, происходит решительное размежевание между «своими» и «чужими»: они одеваются, едят и мыслят по-разному и несовместимы на онтологическом уровне.

«Чужими» оказываются также евреи и вообще инородцы (третий вездесущий враг). Это у деревенщиков щекотливая тема, они развивают ее под сурдинку, туманно, уклончиво, но неустанно. Деревенщики всерьез обеспокоены еврейским влиянием на русскую историческую судьбу. Их «помраченное» сознание определено историческим желанием переложить ответственность за национальные беды на «чужих», найти врага и в ненависти к нему сублимировать национальные комплексы.
[/rkey]
Короче, деревенская литература скорее не тематическое, а мировоззренческое понятие. В России, как и в других странах с большим сельским населением (Канаде, Польше и др.), она традиционно заражена мессианским духом, странным сочетанием комплекса национального превосходства, народной и религиозной исключительности с комплексом неполноценности. Вот и наша деревенская литература находится на оси сентиментально-лирической и апокалиптической прозы. Ее язык перегружен диалектизмами, но в то же время высокопатетичен и порой вызывает зубную боль даже тогда, когда описываются подлинные трагедии революции и коллективизации. Деревенщики, кажется, не тяготеют к советским ценностям, но их атавистический тон угнетает своей безвкусицей.

Спасение им предстает в туманной, романтической, монархическо-религиозной грезе теократического порядка, на смену соцреалистическим фантазиям приходит не менее монструозная идея, в которой ненависть торжествует над любовью, и не случайна сегодняшняя деградация этой литературы: укушенная ненавистью, она неизбежно саморазрушается, отпугивая или изумляя непредвзятого читателя.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Характеристика всего двадцатого столетия, данная писателем Марком Харитоновым как «чудовищного, потрясающего», в значительной степени относится к завершающему десятилетию, пожалуй, превзошедшему все предшествующие.

Над воссозданием целостной картины этого периода бьются умы специалистов и коллективов исследовательских институтов, кафедр российских университетов. Полная смена эстетических, культурных, идеологических парадигм привела общество к потрясениям на уровне сознания, морали и нравственности, и особенно в художественном сознании самих творцов культуры.

Первой в зоне литературы и искусства приняла на себя эти удары, вызванные буйством неукротимого плюрализма, критика девяностых годов. Именно ей достались трудности преодоления шоковой терапии этого времени и честь — выйти к поискам «момента истины»: от накопленных наблюдений перейти к обобщениям, раздумьям о том, что же происходит сегодня с русской литературой.

Статьи данного раздела отражают различные этапы поиска ответа на этот вопрос. Между ошеломляющими утверждениями о гибели русской литературы и приглашением на ее поминки до выводов о том, что 90-е годы — замечательная и неповторимая пора в развитии отечественной словесности, пролегло всего десятилетие…

(Еще не оценили)

Загрузка...

Против возрождения чисто филологического исследования культуры выступает известный критик и автор книг о постмодернизме Вячеслав Курицын, полагающий, что современное увлечение филологией в искусстве и критике — один из способов уйти от обсуждения насущных вопросов, которые ставит перед критиками современность. По его мнению, самая интересная и живая культурная информация поступает сейчас через критику, появляющуюся в средствах массовой информации и Интернете: «Сегодня критика — это самая интересная литература. Самое живое в литературе, в изящной словесности, ушло в критическую струю, не то что статьи, но и даже случайные газетные рецензии сплошь и рядом являются фактом литературы, гораздо более значимым, чем то, что публикуется в толстых журналах»28. Важно отметить, что именно В. Курицын одним из первых определил новую стратегию современной критики: «Я не считаю позорным быть представителем писателя». Как известно, что Курицын практически стал «представителем» Виктора Пелевина и всей «пелевинской» линии в новейшей прозе. Доказывая, что современная критика занимает ключевые позиции в вырабатывании «формулы успеха» писателя и ее роль сводится зачастую к имиджмейкерству,

В. Курицын и петербургский критик М. Золотоносов договорились писать и говорить в литературных кругах о несуществующем писателе Персикове. В журнале «Урал» напечатали рецензию на его роман «Прорва». Литературная мистификация привела к тому, что вскоре и в критических обзорах стало мелькать имя писателя Персикова. Причину успеха этой мистификации М. Золотоносов видит в том, что «современная литература стала практически необозримой. И проблема узнать, кто живой, а кто подпоручик Киже, проблема практическая, часто не решаемая из-за того, что нет общего списка писателей»29. Литературные мистификации и власть критиков в их фабриковании становятся актуальной темой современной литературы. Достаточно вспомнить роман Ю. Полякова «Козленок в молоке», М. Березина «Эвтаназия», «маленький роман» Л. Зорина «Кнут». Во всех этих произведениях светское литературное общество взбудоражено появлением нового писателя, но самым важным становится не качество литературы, а слухи, сплетни, мифы вокруг текста.

К проблеме объективности критика обращается и О. Славникова: «Открыв» литератора и приписав ему, быть может, те достоинства, которые в тексте реально отсутствуют, критик начинает относиться к подопечному как к собственному произведению. Это отчасти справедливо: изобретая писателю несуществующую поэтику, критик совершает творческий акт, создает художественный образ, что поднимает текст самого критика. Возникает своеобразная эйфория, от которой в дальнейшем трудно отказаться. Критик ожидает новых произведений «своего» литератора, желая повторить удовольствие — не от чтения, как ему, быть может, кажется, но от письма, от написания статьи. .. .Литературные территории более или менее поделены, и не каждый день возникает то, что попадает под категорию «новые имена». Так или иначе все это утрясается, и возникают достаточно устойчивые симбиотические группы, с высокой степенью взаимозависимости, с механизмами отторжения чужеродных тканей»30. Вспоминаются строчки В.Маяковского, написанные в начале XX в. в «Гимне критику»:

Писатели, нас много. Собирайте миллион.
И богадельню критикам построим в Ницце.
Вы думаете — легко им наше белье
Ежедневно прополаскивать в гезетной странице?

В конце XX в. писатель осознает свою «зависимость» от мнения критика. А.Латынина с тревогой говорит о том, что власть критика в формировании «литературной репутации» оказывается подчас беспредельной и поэтому опасной: «Критик может разгуляться в чистом поле и кого хочешь назвать хоть посредственностью, хоть бездарностью, хоть дешевкой. Или наоборот — определить в мессии и гении. Иллюзия могущества рождает произвол. Кажется, что можно все. Можно доказать, что литература в упадке, можно — что она на подъеме. Можно расставить по собственным правилам писательские фигурки на шахматной доске, назначив пешку ферзем. Нельзя только одного — выиграть эту партию»31. Корректное отношение критика к тексту Сергей Рейнгольд считает одним из важнейших показателей профессионализма: «Именно критик обнаруживает тот опыт и стороны сознания своих современников, что определяют нашу жизнь и культуру. И здесь задача критики — не «улучшать» литературу и общество, не судить или навязывать рецепты, но обеспечить современников полезным гуманитарным знанием и — как советует Тургенев — без споров отойти в сторону, чтобы современники сами разобрались и решили, что им надо»32.

В унисон высказанным мнениям звучит шутливое стихотворение Владимира Новикова:

Всюду дутые фигуры.
Что ни опус — дежавю.

До живой литературы
Доживу, не доживу?

Действительно, нельзя не согласиться с его точкой зрения: «Если принять за единицу писательской известности номен (по-латыни «имя»), то можно сказать, что известность эта складывается из множества миллиноменов, устных и письменных упоминаний, называний. Всякий раз, произнося слова «Солженицын», «Бродский», «Окуджава», «Высоцкий» или говоря, например: Петрушевская, Пьецух, Пригов, Пелевин, — мы участвуем в сотворении и поддержании славы и популярностей. Если же мы чьего-то имени не произносим, мы — осознанно или неосознанно — тормозим чье-то продвижение по лестнице публичного успеха. Толковые профессионалы это усваивают уже с первых шагов и хладнокровно ценят сам факт называния, номинации, независимо от оценочных знаков, понимая, что самое страшное — молчание, которое, как радиация, убивает незаметно. Именно в нарушении этого вакуума молчания вокруг только что родившегося текста и видят свою задачу многие критики. «В меру моих скромных сил и понятий я стараюсь выяснить, как обстоят дела в современной мне литературе, куда она идет и где может оказаться. Я стараюсь поддержать начатый писателем разговор, потому что не хочу, чтобы в ответ на свои реплики он слушал тишину»34, — замечает М. Ремизова.

Однако самым болезненным и серьезным остается вопрос о том, по какому принципу входят в «обойму» критиков те или иные новинки книжного рынка, каким образом формируется «табель о рангах» современной прозы. Кирилл Анкудинов, с грустью доказывая, что мы живем внутри катастрофы по имени После, рисует безрадостную, но, к сожалению, хорошо узнаваемую картину: «»Как бы литпроцесс»… очень похож на Замок, описанный Францем Кафкой. Грандиозная иерархическая система, которая живет исключительно собой и интересуется только собой. Никому фактически не нужная, несмотря на впечатляющие объемы, махина, ко всему прочему крайне несогласованная во внутреннем устройстве. Безумная машинерия, рискующая насмерть запутать любого пришельца извне… Для того чтобы быть допущенным в него [литпроцесс. — М. Ч.], необходимо совершить невозможное — понравиться экспертам. Экспертов никто не контролирует сверху, им не нужно создавать видимость деятельности и предъявлять показатели по количеству подготовленных «новых писателей»… Эксперты не преследуют задачи нравственно-философского свойства; в отличие от экспертов XIX столетия, они твердо знают, что цель искусства — искусство. Эксперты понимают только то, к чему привыкли… Наконец, эксперты самыми первыми открыли,
что критерия «хорошее произведение — плохое произведение» сейчас не существует. И это обстоятельство важнее всех прочих»35. Сегодня критики все больше и больше ощущают свою огромную ответственность перед читателем, отвернувшимся от современной литературы. Так, с грустью звучат слова А. Немзера: «Годы свободы были потрачены неталантливо. …Мы [критики. — М. Ч.] мало писали — имею в виду не количественно, а по делу. Мы мало занимались самым важным — актуализацией живой словесности и увязыванием ее с великой традицией. Слишком много сил было потрачено на тезис «у нас нет литературы». Иногда он произносился провокативно, иногда для лепки собственного имиджа, иногда в досаде на конкретные …события. …Мы, сами того не желая, отучали читателя от словесности. Теперь плачем»36. А П. Басинский, сетуя, что из критических обзоров ушла категория «сердечности», вводит понятие «бессердечная критика» как критики, «сосредоточившейся исключительно на умственной игре и исключившей «сердце» из своего профессионального инструментария»37.

Общим местом стало утверждение, что каждый писатель — это Вселенная, особый и уникальный мир. По мнению Дмитрия Бавильского, Вселенная критика столь же неповторима: «Критик — это тот же беллетрист, но беллетрист-экстраверт более высокого интеллектуального порядка, это писатель, готовый заниматься не только своими личными проблемами (чем на законных основаниях занимается каждый пишущий — он и пишет-то только потому, что решает), но и замечать чьи-то попутные. Просто он, в отличие от сермяжного прозаика-интроверта, носящегося со своими комплексами, оказывается прозаиком-экстравертом, ориентированным на общение и диалог. И оттого замечающим, помимо своего, кровного, еще и чужие тексты»38. Действительно, критик, используя текст как единственный источник информации о реальности, сочиняет свою собственную модель данного ему мира. Например, практически одновременно появились две статьи о позднем творчестве Владимира Маканина, написанные Ириной Роднянской («Новый мир») и Натальей Ивановой («Знамя»). И при том, что внимание критиков было обращено к одному и тому же писателю, одному и тому же тексту, читатель увидел двух разных Маканиных.

Литературная критика — это своеобразный градусник, с помощью которого можно измерить температуру литературного процесса. Это постепенно начинают осознавать и писатели, и читатели, и издатели.

Не случайно в ноябре 2002 года традиционная московская книжная ярмарка «non/fiction» одной из главных своих тем заявила проблему взаимодействия литературной критики с издательским процессом. А О. Проскурин, редактор одного из самых интересных литературных сайтов «Русский журнал», провел социологический опрос, показавший, что сегодня интерес к литературной критике высок как никогда: более 30% посетителей сетевых страниц «толстых журналов» читают исключительно критику. В советское время, в эпоху безраздельного господства «толстых журналов», количество читателей критических разделов не превышало 2%. По мнению О. Проскурина, «беспрецедентный читательский интерес вряд ли случаен. В нем, пожалуй, можно усмотреть даже нечто обнадеживающее: критика обычно выходит на первый план в периоды литературного «промежутка», перед рывком».

В новых условиях современная критика живет уже десять лет. Много это или мало? Современный литературный процесс невозможно представить без острых, ярких, спорных, глубоких статей Андрея Немзера и Натальи Ивановой, Сергея Костырко и Ольги Славниковой, Марии Ремизовой и Михаила Золотоносова, Татьяны Касаткиной и Владимира Новикова, Александра Гениса и Марка Липовецкого. В недавнем интервью «Книжному обозрению» главный редактор «Нового мира» Андрей Василевский, сетуя на то, что до сих пор нет «Букера» для критиков, вскрыл механизм «зависимости» литературы от критики, от ее «эха»: «В каком-то смысле новая книга (даже если она хорошо продается), не получившая вот этого живого критического отклика, как бы и не существует вовсе»39. Перефразируя слова Н. Ивановой, можно сказать, что современная критика показывает, как большие часы с крупным циферблатом, эстетическое и идеологическое время. В совпадении с ходом «большого времени» — залог успеха.

Хрестоматия состоит из трех разделов: «Общие закономерности развития русской литературы конца XX — начала XXI века», «Критические дискуссии 1990-х» и «Персоналии». В хрестоматии материал расположен так, чтобы читатель смог не только услышать голос «критического эха», но и стать заочным участником дискуссий о развитии современной прозы. В хрестоматию вошли работы, без которых сегодня трудно представить и трудно понять современный литературный процесс. Статьи самых ярких современных критиков могут играть роль точного компаса, с помощью которого можно самостоятельно плавать по морям современной литературы.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В последние годы о «новой критике» спорили, пожалуй, почти так же часто, как о современной литературе. Достаточно вспомнить круглый стол «Критики о критике» в журнале «Вопросы литературы» (1996 г.), дискуссии в «конференц-зале» «Знамени» («Критика: последний призыв», 1999 г.), многочисленные статьи в разных изданиях. Важно отметить, что к концу 1990-х гг. критики стали совмещать в себе несколько ролей. Так, Алексей Колобродов справедливо отмечает: «Сегодня смешение литературных языков стало нормой, делом повсеместным и благодарным. Нобелевские и букеровские лауреаты, сидящие за предисловиями и рецензиями, книжные хроникеры, творящие мифоэпический роман из жизни рептилий, никого не заставляют вспоминать скрижали корпоративной этики»16.

В то же время критики стали писать сами, появились романы О.Славниковой и Д.Быкова, В.Новикова и В.Курицына, А.Чудакова и В. Березина, что позволило В. Новикову выработать термин «филологический роман»: «Наша проза, освободившись от цензурных цепей, одновременно сложила с себя оперативно-публицистические обязанности и вышла за пределы политической сферы. Политику заменила поэтика». О. Славникова с иронией, присущей ее критической рубрике «Терпение бумаги» в журнале «Октябрь», пишет об этом процессе так: «Критики читают критиков, критики вырабатывают стиль, критики не столько оценивают чужие тексты, сколько желают нравиться собственным творчеством… Быть писателем в обычном смысле слова — поэтом или, хуже того, прозаиком — стало непрестижно и совсем неперспективно… Теперь единственное, что имеет значение, — это переливание литературы в литературу, игра культурными смыслами, говорение на искусственном языке». В своем ироническом эссе «Критик моей мечты» О. Славникова определяет новые стратегии взаимоотношений критика и писателя: «Будучи одновременно и прозаиком, и критиком, то есть страдая острой формой раздвоения творческого «я», наблюдаю следующую картину: отношения писателя и критика близки к разводу. Если рассматривать эти отношения в актуальной тендерной системе координат, то становится очевидно, что роль беллетриста, независимо от пола и отношения к папиросам «Беломор», — пассивная, женская. Беллетрист, напечатав, допустим, роман, с трепетом гадает, будет ли замечен, оценят ли по достоинству душу и стиль, обнаружатся ли у него поклонники таланта. Критик, напротив, ведет себя чисто по-мужски: выбирает объект, признает или не признает его привлекательность, выводит за руку в круг. Было бы глупо в приступе рефлекторного феминизма возражать против такого расклада ролей: ведь писатель по природе своей ждет читательской любви, а кто такой критик, как не король литературной танцплощадки, чья благосклонность служит знаком для всех остальных?»18.

На рубеже XX и XXI веков вопрос о критике, являющейся кровеносной системой литературы, важнейшим механизмом обмена веществ, оборачивается актуальным размышлением о специфике современного мышления, о законах бытования текста в условиях совершенно иных взаимоотношений между писателем и читателем, писателем и критиком, критиком и издателем. Не случайно один из редакторов журнала «Знамя» Ольга Ермолаева высказалась следующим образом: «Критике вряд ли следует ограничиваться случайными, стихийными рецензиями-самоходками, пришло время заниматься основательной работой, инвентаризацией прозы и поэзии уходящего века»19.

Если не следовать прозвучавшему в 1911 г. призыву В. Розанова «Господа, не читайте! Читайте историю, древности, занимайтесь вообще наукой… И оставьте «текущие» романы и повести в журналах», — а, наоборот, заглянуть не только в «толстые» журналы последних лет, но и просмотреть «литературные колонки» еженедельных газет, то мы увидим, как современная литература расширяет ареал своего обитания. Так называемый «журнальный бум», связанный с публикацией «возвращенной литературы», стал яркой особенностью конца 1980-х гг., когда журналы «Новый мир» и «Октябрь», «Знамя» и «Дружба народов», «Звезда» и «Нева» читали не только дома, но и в метро и на улице. В перестройку состоялся долгожданный взрыв в литературе и критике, каждое новое серьезное произведение обсуждали 20-30 критиков, публицистический нерв журнальных публикаций давал основание говорить о том, что наступил подъем русской критики. Однако к концу 1990-х гг. ситуация изменилась. Тираж литературных журналов упал почти до предела, критика переместилась в газеты и глянцевые журналы, где фактически начала служить целям рекламного бизнеса и издательского маркетинга. В то же время нельзя не заметить, что в журналы вернулась интересная современная проза. «Журнал сегодня — настоящий режиссер живой литературной сцены, где писатели с их текстами — своего рода артисты», — трудно не согласиться с этим утверждением Н. Ивановой.

Если каждый «толстый» журнал — это своеобразная модель литературного пространства, то так или иначе мы сталкивемся с тем, что часто модель «Знамени» или «Нового мира» противоречит модели, выстраиваемой «Москвой» или «Нашим современником». Не случайно одна из статей Н. Ивановой называлась «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан», а позже она нашла предельно точную формулировку: «Журнал… предлагает не просто тексты и даже не просто авторов, а свой выбор. Тексты вступают в неожиданные отношения друг с другом, создают эффект рифмы (или «эха»)»20. Язык сегодняшней критики, нередко ангажированной, зачастую несет отпечаток корпоративности. «Каждый толстый журнал есть модель литературы. Кособокая, угловатая, шатко стоящая, но — модель… Журнал — это ведь паутина, натянутая в углу нашего культурного пространства: вдруг в него залетит чрезвычайно съедобная муха. Я сижу там, как паук, но залетают в большинстве фальшивые мухи, которые пытаются выдать себя за живых и настоящих. Журнал — инфраструктура, мох, та первоначальная поверхность, на которой потом могут расти цветы и секвойи», — так определяет свое отношение к «толстым» журналам С.Лурье, много лет сотрудничавший с петербургской «Невой»21.

Большая часть «критической деятельности» связана с повседневной с журналистской работой. Журналист следит за чередой литературных событий. Он в первую очередь информирует читателя, выступает в роли не только первого, но и компетентного читателя, аналитика, а потому его собственная рефлексия, оценка и рекомендация не только предполагаются, но и ожидаются от него. Он, конечно же, во многом способствует успеху или провалу произведения. Если литературовед опирается на систему устоявшихся ценностей, то критик живет в настоящем, правда, бывает, по словам Н. Александрова, «критик отравляется актуальностью, буднями литературного процесса. У него сбивается прицел и притупляется чутье от постоянного отслеживания и прочитывания новинок отечественной словесности»22.

Оперативная критика сейчас сосредоточена в газетах, причем не только в специальных, таких как «Книжное обозрение», «Литературная газета», «Ex Libris НГ», но и в массовых, общественно-политических, как «Сегодня», «КоммерсантЪ», «Московские новости», «Общая газета» и др. Критика занимается пропагандой современной словесности, считая, что иногда просто регулярное упоминание хороших книг и хороших авторов сформирует у массового читателя представление хотя бы о корпусе этой новейшей литературы. Андрей Немзер, один из ведущих современных критиков, в предисловии к своему сборнику рецензий последних лет «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е» размышляет о том, как изменилась критика с перемещением ее из «толстых» ежемесячных журналов в ежедневные и еженедельные газеты: «Жанровая эклектика [академический разбор соседствует с пародией, а фельетон — с «поэтизированным» похвальным словом. -М. Ч. ] и «домашняя семантика» входили в «стоимость путевки», которую я приобрел, став газетным обозревателем, получив то ли обязанность, то ли право на из недели в неделю возобновляющийся разговор о словесности»23. Феномен газетной критики стал темой круглого стола «Поиски замерзшего сироты. Литературное время в зеркале газетной критики»24, проведенного в редакции журнала «Дружба народов». Многих критиков волнует проблема разобщенности, отсутствия внимания ко всему литературному процессу (от толстожурнальной литературы до массовой, от литературы салонов и клубов до литературы, публикуемой в Интернете). Пока нет никакой уверенности, что если появится завтра гениальная книга, то она непременно будет замечена и отрецензирована. А ведь одна из главных задач критики — не прозевать эту книгу. Критик, пришедший в газету из академического литературоведения, видит свою задачу в том, чтобы «сообщать потенциальным читателям о делах российской прозы» о том, что происходит с современной словесностью, не укладывающейся в прокрустово ложе чьих-либо вкусовых предпочтений. «Твое дело — понять, что и как думают другие люди, писатели», — вырабатывает Немзер формулу профессионализма критика.

Если критики XIX в. претендовали на роль «идеологов» от литературы, а в XX в., особенно в советское время, стали рупором официальной власти, то наши современники свободны в выборе роли и интонации. Иногда им становятся близка и роль кабинетных научных работников. Владимир Новиков определяет свою стезю следующим: «Главное для меня — не «раздача слонов», не расстановка плюсов и минусов рядом с писательскими именами. Я занимаюсь критикой не описательно-хроникальной, не эмпирической, а стратегической, стремлюсь ставить на остросовременном материале теоретико-литературные и общеэстетические вопросы. Кстати, В. Новиков отнюдь не одинок в своем мнении. Так, Олег Дарк считает, что критика должна в какой-то степени имитировать искусство, должна доставлять читателю интеллектуальное и эстетическое удовольствие и прочитываться как некое произведение, выходящее за рамки чисто описательного и эксплицитного характера. Отстаивая тезис «современная критика — один из жанров художественной литературы, в котором Валерия Нарбикова или Виктор Ерофеев, Владимир Маканин или Татьяна Толстая являются всего лишь персонажами», он видит в «новой критике» два полюса — диалогическую критику (традиционный диалог с читателем) и монологическую, которая не рассчитывает на ответ. Для Олега Дарка процесс создания критического текста оказывается сродни процессу игровому, театрализованному. Критик, по его мнению, может играть и менять маски, т. к. критический текст — это продукт теорети-зированной фантазии: «Я могу написать об одном и том же авторе совершенно противоположные вещи, и в этом не будет никакого противоречия. Так что один и тот же текст можно интерпретировать совершенно по-разному»26.

Критики сегодня мучительно ищут тот единственно верный «новый» язык, который бы соответствовал и современному тексту, и новому состоянию филологии, и «духу времени». Причем амплитуда колебаний в поисках этого языка может быть очень большой: от грубого, сленгового, приближенного к жаргону молодежной тусовки, до терминологически загруженного, наукообразного, понятного лишь коллеге-филологу. «Новейшая для своего времени критика всегда создавала новые теории не на основании прочтения современного автора, а на переосмыслении классических традиций. Я думаю, что у нас новая критика и новое литературоведение будут созданы тогда, когда будет написана книга о Державине или о том же самом Пушкине современным языком, — справедливо отмечает О. Дарк.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Обращение к современной литературе всегда содержит в себе некоторую опасность: ведь мы прикасаемся к совсем «горячему» материалу, пытаемся анализировать произведения, от создания которых нас отделяют не века, годы и десятилетия, а всего лишь месяцы; эта литература существует в режиме «здесь» и «сейчас». Поэтому все теоретические выкладки носят лишь приблизительный характер, время все расставит по своим местам в «табели о рангах» прозы 1990-х годов. «Русская литература бывшая «нашим всем» — и кафедрой учителя, и святым словом, и пророчеством, и философией, политикой, социологией, — освобождается от всех этих функций в связи с их легализацией в действительности. Она становится… всего лишь литературой. Много это или мало?» — справедливо задает вопрос критик Н. Иванова3.

Одной из самых ярких особенностей современного литературного процесса оказалась его практически абсолютная свобода. Очевидно, что сегодня начинается новая литературная эпоха, когда резко меняются тип писателя и тип читателя. Если на протяжении почти двух веков были актуальны слова А. И. Герцена о том, что «у народов, лишенных общественной свободы, литература становится единственной трибуной, с которой народ может сказать о своей боли», то сегодня воспитательная миссия русской литературы уже не столь очевидна. «Конец литературы», или скорее кризисная ситуация в литературе, обусловлены фундаментальным переосмыслением функций литературы в жизни общества. Современный писатель и критик Михаил Берг считает, что «присоединение

России к мировому сообществу связано с вступлением России в постмодернистское пространство конца века. И здесь совершенно естественно, что читатель, который раньше не осознавал ни себя, ни жизнь, ни литературу, вдруг стал точнее относиться к себе, к литературе, к жизни. И он увидел, что ему литература не нужна. Не нужна в той степени, в которой она нужна ему была несколько лет назад, когда она заменяла ему жизнь».

То, к чему стремилась литература на протяжении двух веков, свершилось — писатель творит в бесцензурном пространстве. Однако возникает болезненный для многих вопрос, предельно точно сформулированный критиком Л. Березовчук: «Почему плотину цензурных запретов окончательно не смыл поток литературных шедевров, прорвавшийся наконец-то к читателю? Где имена, которые политический диктат загнал в андеграунд, и эти гении конца тысячелетия в безызвестности там прозябали?»4. Видимо, этот вопрос стоял и перед В.Маканиным, когда он писал повесть «Удавшийся рассказ о любви». Главными героями являются Тартасов — писатель, а теперь телеведущий, — и Лариса — бывший цензор, а теперь редактор. Бывший писатель, мучимый навязчивой мыслью: «Меня забывают! Меня забывают!», — пытается ответить на вопрос, а почему же сегодня, когда все можно, не идут слова и не рождаются тексты: «То ли разбега души ему не хватало, то ли самое узкое место уже не пускало Тартасова в его прошлое глубже. Не пустили… Не дали ему то счастливое время, когда шаг был пружинист и легок… Когда сами собой выстреливались рассказы и за повестью повесть. Когда молодая жена… Когда волновала кровь только-только забрезжившая интрига с милой цензоршей… «5. В связи с этим понятен пафос названия статьи А. Латыниной в «Литературной газете» «Кто напишет «Войну и мир»»6. Растерянность перед непривычной для многих читателей полифоничностью литературного процесса, большим количеством все новых и новых имен и произведений, появляющихся на книжном рынке, очевидна. «Прежде интерес к «хорошему чтению» подогревался запретами, доносительными статьями, опалой авторов. Запреты кончились, императив «надо прочитать» лишился силы. Этого властного когда-то «надо» нет у «нового реализма»… исторический перелом 80-90-х годов привел к дальнейшей поляризации читательских вкусов, подчас — смене кумиров, к сокращению читательской аудитории, ее дроблению», — справедливо отмечает В. Кардин7.

Сегодня ведутся разговоры о смерти современной литературы. Многие критики с иронией говорят о том, что над русской прозой «тяготеет
ненароком оброненная фраза: «У нас нет литературы». «Современникам кажется, что все самое интересное в литературе или уже было, или только должно произойти. Поэтому анализ современной прозы считается чем-то вроде неприличного жеста»» (И. Яркевич)8. Многие вспоминают слова Е.Замятина из его знаменитой статьи 1921 г. «Ябоюсь» о том, что будущее русской литературы в ее прошлом. Однако напряженная жизнь современной литературы доказывает обратное. Сами же писатели, участвуя в спорах о современном литературном процессе, пожалуй, сходятся в одном: новейшая литература интересна уже тем, что она эстетически отражает наше время. Так, А.Варламов пишет: «Нынешняя литература, в каком бы кризисе она ни находилась, сохраняет время. Вот ее предназначение, будущее — вот ее адресат, ради которого можно стерпеть равнодушие и читателя, и правителя». П. Алешковский продолжает мысль своего коллеги: «Так или иначе, литература конструирует жизнь. Строит модель, пытается зацепить, высветить определенные типажи. Сюжет, как известно, неизменен с древности. Важны обертоны… Есть писатель — и есть Время — нечто несуществующее, неуловимое, но живое и пульсирующее, — то нечто, с чем пишущий вечно играет в кошки-мышки»9.

К справедливым словам Б. Пастернака о том, что «большая литература существует только в сотрудничестве с большим читателем», хочется добавить, что большой литературе необходимо активное сотрудничество с «большой критикой», поскольку триада «писатель — критик — читатель» является неизменной составляющей нормального и полнокровного литературного процесса. Критик — это идеальный посредник. Он прокладывает пути к постижению современной культуры, строит мосты, связывая писателя и читателя. На протяжении двух последних веков критика в России была неотъемлемой и равноправной участницей литературного процесса, существенно влияла на движение общественной мысли, порой претендовала на статус «философии современности», ее престиж был традиционно высок. Критика по определению была тем, что Достоевский называл «идеей, попавшей на улицу». С конца 1980-х годов кардинально изменились условия существования не только литературы, но и критики, ставшей чуть ли не самым заметным явлением литературного процесса.

Как известно, в задачи критики входят и критический обзор современной литературы, и формирование ее художественно-теоретической программы. В начале XX в. И. Анненский в своей знаменитой работе «Книги отражений», ставшей примером «эссеистической» критики, писал: «Я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету,
а о том, что я пережил [курсив мой. -М. Ч. ], вдумываясь в речи героев…»10. К концу XX в. форма эссе заняла видное место в литературе: «Понятый максимально широко эссеизм в определенном смысле есть внутренний двигатель культуры Нового времени, обозначение ее сокровенной основы, тайна ее непрекращающейся Новизны», — считает М.Эпштейн11. Жанровая доминанта современности явно делает крен в сторону форм глубоко личностных — дневника, мемуаров, эссе, автобиографии, архивных свидетельств. Изменившаяся общественная ситуация конца XX в. потребовала новых форм освоения внелитературной и литературной действительности. По мнению критика Дмитрия Бавильского, «нашествие эссеизма — естественная реакция на нынешние перемены. Зыбкие пески самого неустойчивого, текучего, изменчивого жанра оказываются точным симптомом состояния изящной словесности вообще»12.

Как писал В. Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», «…если есть идеи времени, то есть и формы времени» [курсив мой. — М. Ч. ]. С уверенностью можно сказать, что критика стала одной из необходимых в палитре сегодняшней словесности красок.

В начале 1990-х гг. участники дискуссий о современной критике не раз отмечали, что в связи со сменой не только нравственных и эстетических координат, но и «заказчика», литература продемонстрировала гораздо больший запас прочности. «Это было как бы пристраивание к тогдашнему зданию «литпроцесса» дополнительных помещений для новых писателей и выбивание у администрации здания прав на их прописку. И этой работой при первых же признаках появления «другой» литературы занялась критика, уже заготовившая таблички для новых помещений: «задержанная литература», «литература русского зарубежья», «другая литература». Но работа эта кончилась, не успев даже как следует развернуться, ибо прописка «по литпроцессу» отменилась сама собой, а все это стройное, возводимое десятилетиями сооружение как-то разом обветшало, захирела жизнь в его комнатах и коридорах — литература зажила в свободном пространстве, напрямую общаясь с читателем», — пишет С. Костырко13. В 1992 г., когда один за другим «толстые» литературные журналы пророчили свою скорую смерть, а читатели вообще перестали ориентироваться в современной журнальной прозе, стало очевидно, что критики практически ушли из профессии, посвятив себя публицистике, издательскому делу, преподаванию, комментированию научных изданий и т.д. «Не литература, а толкучка какая-то! — прут и прут, и все новые и новые, и сразу во всех журналах — не запомнить всех, откуда только берутся? И где же здесь настоящее? Ну, понятно, если бы подписано было: Битов, Искандер, Ким. А эти-то — кто? Гаврилов, Садур, Палей, Гареев, Пелевин, Ванеева, Пискунов, Москаленко и т. д.», — иронически звучал тогда вопрос одного из критиков.

Прошло несколько лет, и растерявшаяся в начале 1990-х гг. критика уверенно заняла свое место в современной культуре, хотя ей приходилось перестраиваться на ходу, т. к. методы и принципы советской критики оказались абсолютно беспомощными перед новой экспериментальной, пестрой прозой конца XX в. Новый критический язык стал ориентироваться на появление модных, культовых текстов. Литературная критика при этом стала своеобразным зеркалом книгоиздательской реальности. В 1997 г. была учреждена академия критики, получившая название «Академия русской современной словесности» (АРСС). Комментируя в «Литературной газете» это событие, Н. Иванова точно и иронично вывела типологию современных критиков: «Есть критик-ищейка, следователь-исследователь, разоблачающий подделку, для установления истинной ценности. Есть критик-белка, вышелушиватель, проявитель смыслов. Критик-исполнитель. Дирижер. Есть критик-кутюрье, делающий моду, погоду в литературе. Я уже не говорю о критике-властителе дум (последняя эпоха возрождения этой значительнейшей для русской литературы роли — эпоха гласности, до свободы слова). Есть критик-фокусник, критик-иллюзионист. Есть мука — это писатель; есть вода — это читатель; и есть, наконец, дрожжи — это литературная критика. Без нее по большому счету не будет выпечен хлеб российской словесности».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Саша Соколов (род. 1943) — единственный из современных русских писателей, удостоившийся похвалы Владимира Набокова. Слова «обаятельная, трагическая и трогательная книга», сказанные Набоковым о «Школе для дураков» (1975) Соколова, стали визитной карточкой молодого писателя-эмигранта из СССР. Признание Набокова в этом контексте означало больше, чем стандартная похвала строгого старого писателя молодому: Набоков чуть ли не в одиночку, в течение более чем полувека, строил здание русского модернизма, вобравшего в себя опыт революции, тоталитарного насилия, западной цивилизации, — русского модернизма как неотделимой части мирового художественного процесса; и вот, наконец, эта линия, непосредственно идущая от наследия Серебряного века, встретилась с поисками молодой русской литературы, пытавшейся вдохнуть новую жизнь в модернистский опыт, а на самом деле закладывающей основы русского постмодернизма (зачастую не зная или не читая Набокова — как Битов или как Соколов).

До эмиграции Соколов учился в Военном институте иностранных языков и на факультете журналистики МГУ, печатался в провинциальных и центральных газетах (в том числе и «Литературной России»), работал егерем в приволжском заповеднике, некоторое время был близок к поэтической группе СМОГ. Его первый роман «Школа для дураков» был написан в СССР в начале 1970-х годов (закончен в 1973-м). Было очевидно, что это произведение не могло быть опубликовано в советских изданиях. Соколов стал искать возможность эмигрировать на основании того, что местом его рождения была Канада (его отец во время и после войны был заместителем руководителя разведгруппы при советском посольстве в Оттаве). Его выезд за границу был сопряжен со многими сложностями и международным скандалом. Талант Соколова был открыт американским профессором-славистом Карлом Проффером, который впервые опубликовал «Школу для дураков» в американском издательстве «Ардис» и перевел роман на английский язык. Впоследствии Соколовым были написаны еще два романа: «Между собакой и волком» (1979) и «Палисандрия» (1985). В конце 1980-х годов проза Соколова была опубликована в России (хотя она и раньше распространялась в «тамиздате»)59.

В «Школе для дураков» звучат, наплывая друг на друга и переплетаясь друг с другом, самые разные голоса — «ученика такого-то» и его двойника, его (их) матери, учителя Павла Норвегова (называемого также Савлом), безличного автора, а также многих «случайных» персонажей, таких, как соседка по очереди, сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие другие. Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу центрального повествователя — «ученика такого-то» — а являются его «подголосками», на равных включены в его сознание. Более того, как отмечают многие исследователи (Д. Бартон Джонсон, А. Каррикер, Л. Токер), для поэтики Соколова характерно одновременное существование в нескольких ипостасях
сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей. Так в «Школе для дураков» романтическая возлюбленная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Акатова одновременно предстает как учителка / ветка акации / станционная проститутка / «простая девочка», завуч Трахтенберг — это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да Винчи, учитель географии Павел / Савл Норвегов / бессмертный пророк, почтальон Михеев / Медведев / Насылающий Ветер и т. д.

Такая структура повествования нацеленно моделирует существование как шизофренически расщепленное, лишенное целостности — иначе говоря, хаотичное. Но в «Школе для дураков» формируется не единый, а также двойственный, расщепленный мирообраз хаоса. Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно.

С одной стороны, манифестацией хаоса становятся мотивы, связанные со школой для дураков — мотивы абсурда, насилия, унижения, тупости, жестокости, власти. Здесь обладающие властью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в неразделимое единство. В этом контексте исторический эпизод — арест биолога Акатова — рисуется как некая кошмарная фантасмагория: академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем, эта агрессия хаоса связана с.процессом исчезновения времени. К этому же образному ряду относятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его работы, его мизантропии.

Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может быть не прямой: Соколов придает особую значимость повторениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из синонимов смерти становится мотив мела и мелового цвета (так называемая «меловая болезнь», от которой умирают рабочие пригородного поселка). В этом контексте особую выразительность приобретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков стояли «два небольших старика, один в кепке, а другой в военной фуражке» и меловой мальчик, у которого из губ вместо горна торчал кусок ржавой проволоки. И если «меловые старики» — а это, конечно, Ленин и Сталин — придают новое расширение мотиву хаоса власти и насилия, то меловой мальчик соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется с иглой, которой «ученик такой-то» грозился зашить себе рот, «дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты отца своего».

По сути дела, так в повести Соколова трансформируется знакомый по «Пушкинскому дому» Андрея Битова образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык переходящих друг в друга ассоциаций, но мысль о мнимости, миражности «нормального» существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор: «Ученый пишет: если вы желаете знать правду, то вот она: у вас здесь нет ничего — ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали».

С другой стороны, рядом с хаосом насилия и жестокости в «Школе для дураков» создается образ свободного хаоса воображения, не скованного никакими препонами, фантазии, поэзии, свободной стихии языка. Важнейшую роль в формировании очертаний внутреннего хаоса играют своеобразные речевые лавины; фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но, с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется
из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова «билеты» проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Причем речевые потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают у Соколова значение ритуальных заклинаний, как бы привносящего мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Мифологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности определений: «Как же она называлась? Река называлась». «А как называлась станция? — я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась». Об этой мифологической элементарности повествования «Школы для дураков» точно сказал А. Битов: «Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются — развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром. (…) «Грусть всего человека»60. Крайне значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с «учеником таким-то» подробности своей собственной кончины.

Казалось бы, противостояние мира фантазии, к тому же создающей индивидуальный мифологический мир, кошмару «правильного», «взрослого» существования — вполне модернистская антитеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием — то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос — и это уже примета постмодернизма, поскольку противостояние здесь невозможно отделить от сходства и даже взаимопроникновения миров насилия и свободы, внутренней красоты и внешнего безобразия — и то, и другое объединено хаосом.

Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Подчеркнутая вымышленность мифологии «ученика такого-то», разумеется, сближает его самого с автором романа. В этом плане важны разговоры между «автором романа» и «учеником таким-то», в которых «автор» выступает как своего рода ученик «ученика», по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству — далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма и романтизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое -. сопливый недоросль («Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый — чаще пользоваться носовым платком», — говорит ему Акатов), «неуспевающий олух специальной школы», страдающий раздвоением личности и сексуальными комплексами.

Наиболее важной для понимания отношений между безумием повествователя и творчеством представляется глава четвертая «Савл». Эта глава фактически полностью состоит из сочинений «ученика такого-то» в разных жанрах: в жанре сказки («Скирлы»), клятвы, утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения «Мое утро». Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой главе и во всей повести в целом — становится его крик. Об этом крике учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении:

«О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы мне дано было кричать лишь в половину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы — способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей
и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных — кричите, пьянея и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!»

Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение этого крика состоит в том, чтобы «заполнять пустоту пустых помещений» и пространств. Но пустота в потоке сознания повествователя — это еще один образный эквивалент смерти. Крик в «пустоту пустых помещений», как и построение личной мифологии, обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия, на регенерацию жизни. Но — сам этот крик чудовищен, он плоть от плоти школы для дураков: «в нездешний ужас приводил этот безумный ваш крик и педагогов, и учеников, и даже глухонемого истопника (…) в ответном, хотя и немом крике, отверзались рты — и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором, и больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопатических ртов».

Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир, создаваемый чувствами и фантазией «ученика такого-то», несмотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий импульс — все равно остается частью хаоса. Показательно при этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти, сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им мифа, также несет на себе печать смерти. Исчезнувший в результате метаморфоз «ученик такой-то», подобно привидению, не оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе: «…я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер». Учитель Норвегов уже умер и разговаривает с повествователем, находясь на том берегу «восхитительной Леты».

В последней главе романа встреча двух мирообразов хаоса приводит к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не могут не взаимодействовать друг с другом. Ведь у них есть общий знаменатель: тяготение к смерти. И в то же время, центральный эпизод этой главы — притча о плотнике, рассказываемая Савлом, — важна прежде всего тем, что в ней метаморфозы связывают категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам «Школы для дураков»: творца и палача, птицу и жертву, палача и жертву. Творец-палач-птица-жертва образуют здесь некое нерасчленимо текучее целое.

Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А. Битова и Вен. Ерофеева. Строго говоря, в «Школе для дураков» вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов — диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. Но неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообразов, прекрасного и кошмарного, не вызывает у автора чувства отчаяния: именно в результате этого взаимодействия возникают бесконечные метаморфозы, тождественные жизни и преодолевающие смерть. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимает трагедию. Именно в «Школе для дураков» впервые происходит приятие хаоса как нормы — а не как пугающей бездны, как среды обитания — а не как источника мук и страданий.
Однако уже в следующем романе Саши Соколова «Между собакой и волком» (1979) сама природа метаморфоз, происходящих внутри хаоса, ставится под сомнение. Здесь, как и в «Школе для дураков», творческая воля каждого из трех центральных повествователей романа (точильщика Ильи, охотника Якова Палама-херова, автора полупародийных стихов и глав «Дневник запойного», и безличного автора) выражает себя через метаморфозы. Но в этом романе метаморфозы, как правило, удивительно однокачественны. Они и совершаются здесь по метонимической,
а не метафорической, логике: волк превращается в собаку; лис, привязанный к рельсам, — в Илью, к тем же рельсам точно так же привязанного; безногий точильщик — в хромого кустаря-кожевника, железнодорожный инспектор — в поручика и морячка, случайных соседей Ильи по вагону; Паламахеров — в своего прадеда, Орина — в слабоумную девочку, Петр — в Павла, Калуга — в Кострому, охотник — в убийцу… Потому так важен в композиции романа мотив родственности всех со всеми через множество опосредующих звеньев; «Волчья река — это, паря, твоя родня», — говорит о себе Илья в первой главе романа. Потом окажется, что железнодорожный инспектор — его родной брат, а Яков Ильич Алфеев, одноногий товарищ по несчастью, возможно, его сын.

Непрерывные метонимические (не по сходству, а по соседству) метаморфозы формируют особую вечность. Это вечность однородная, однокачественная и потому тягостно-неподвижная. Это Сизифова вечность. Небытие, смерть представляются единственной возможностью преодоления этой вечности. Симптоматично, что только на пороге смерти (или после нее) персонажи Соколова переживают качественную метаморфозу: «злоблудучая фря» Орина после смерти становится «непонятной незнакомкой», узнаваемой как «Вечная Жизнь» и одновременно несущей верную смерть своим обожателям; юродивый шут Илья, при жизни лишь иронически обыгрывавший свое «пророческое» имя («Мыслил я тучи вспять завернуть, да лень одолела, назю-зился и размяк»), в послесмертном послесловии осознает истинно пророческий вес своих слов, вопрошая собеседника: «Или сокровенны тебе слова мои?»; а неудачливый — судя по полупародийным стихам — поэт Яков Ильич Паламахеров, пройдя через видение смерти, возвышается до неподдельно поэтического слова, сливаясь в этом слове с безличным автором.

Вот почему творческое сознание, порождающее метаморфозы, в романе Соколова вновь, как и в «Школе», притягивается к смерти: смерть, как и в финале поэмы Ерофеева, видится здесь единственно реальной, и значит, единственно подлинной метаморфозой. Не случайно сам Соколов парадоксально определяет свой роман как повествование «о беспрерывности человеческого существования, о его замкнутости».

Этот же оксюморонный мотив играет центральную роль и в романе «Пали-сандрия» (1985), хотя по своей тональности (пародийной) и тематике (псевдополитической) он очень сильно отличается от двух первых романов Соколова. «Палисандрия» — роман о мнимости метаморфоз и об исчезновении времени.

Через всю книгу проходит лозунг Палисандра (якобы позаимствованный им у коллеги по Дому правительственного массажа, Берды Кербабаева): «Смерти нет!» Но смерти нет именно потому, что нет времени. Безвременье наступает сразу после того, как Берия повесился на стрелках часов. Правда, характеристики безвременья носят в романе несколько неожиданный характер: «Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье — время дерзать и творить», — объявляет в самом начале романа Андропов. Именно так понимает безвременье Палисандр Дальберг — главный герой романа, племянник Берии, кремлевский сирота, а впоследствии правитель России — как кратчайший путь к вечности. И он достигает своей цели, недаром после воцарения его официальным титулом становится: «Ваша Вечность». Однако за пределами безвременья — пустота и смерть: стоит Палисандру приехать в Россию и объявить конец безвременья, как немедленно кончается и сам роман, а эпилог начинается со слов: «Жизнь обрывалась» — эпилог, собственно, и посвящен описанию процесса умирания. С другой стороны, Палисандр постоянно вспоминает
о своих многочисленных инкарнациях, и смерти для него нет еще и поэтому: он живет вечно, меняя лишь обличья. Тема инкарнаций сюжетно воплощается через состояние «ужебыло» (дежавю), в которое Палисандр то и дело погружается: «однажды наступит час, когда все многократно воспроизведенные дежавю со всеми их вариациями сольются за глубинной перспективой в единое ужебыло». По сути дела, в «Палисандрии» безвременье и вечность выступают как синонимы, и виртуозный стиль Соколова, комически сглаживающий противоречия между далековатыми стилистическими элементами, пластически воплощает образ безвременной вечности, состоящей из безразличных «ужебыло».

Сюжет романа тоже моделирует именно такой образ вечности. Палисандру удается на протяжении одной своей жизни соединить полярные состояния, причем трансформации Палисандра приобретают все более универсальный характер: привилегированный кремлевский сирота, он становится диссидентом, покушаясь на местоблюстителя Брежнева; сексуальный разбойник, он превращается в проститутку; юноша, он одновременно оказывается стариком; наконец, мужчина по всем статьям, он оборачивается гермафродитом и меняет местоименную форму повествования на «оно». Однако и здесь стирание различий между полярными категориями обесценивает и опустошает их. В конечном счете, бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере симулятивно. Как признается в финальных главах сам Палисандр: «Не плачь, ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы перешли. Отболели (…) Ваше отечество — Хаос».

Соколов в «Палисандрии» приходит к отождествлению хаоса и однообразной вечности-безвременья, образ которой, в свою очередь, неотделим от стилевого плана романа. Причем стилевое совершенство «Палисандрии» придает формирующемуся в романе мирообразу хаоса принципиально новую окраску: хаос становится приятным. Можно сказать, что Палисандр (а ведь это повествователь и квазиавтор романа) принимает хаос, как теплую грязевую ванну — с нескрываемым удовольствием.

Важно отметить, что художественная картина мира в «Палисандрии» в принципе неподвижна, так как все происходящие трансформации ничего не меняют: все состояния в равной мере симулятивны. Отсутствие времени — это метафора невозможности движения. Вечность «Палисандрии» — это вечность однообразных повторений, вечность безвременья, вечность дежавю, в которой отсутствуют различия между палачом и жертвой, мужчиной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью.

Палисандр, в сущности, достигает максимальной степени модернистской свободы — его сознание без остатка поглощает мироздание: его Я и есть вся вселенная, весь мировой круговорот. Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной вечности дежавю самостоятельных поступков в принципе не может быть: все уже было — и каждое явление здесь, как мы видели, легко перетекает в свою противоположность. Недаром построивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает свое поражение: «И — обратите внимание! — все, что случилось, случилось напрасно и зря». Свобода не существует без возможности изменений — а им-то и нет места в вечном безвременье «Палисандрии».

«Школа для дураков», «Между собакой и волком» и «Палисандрия» образуют своеобразную трилогию, пронизанную конфликтом между творчеством и хаосом. В «Школе для дураков» творческая свобода воображения зримо торжествует над хаосом насилия и фиктивного существования. Причем хаотическая природа творческого воображения понимается как преимущество: именно благодаря этому качеству сознание «ученика такого-то» вступает в непосредственный диалог с миром (также хаотичным по своей природе), преобразуя его застывшие уродливые формы в поток бесконечных метаморфоз, превращающих «пригородную зону номер пять» в пространство свободного мифотворчества. Однако уже в «Между собакой и волком» обнаруживается, что творческие метаморфозы хаотического мира не размыкают,
а преумножают хаос, и тем самым не преодолевают, а приближают самоуничтожение творца. «Палисандрия» же выглядит как горькая самопародия: творческие метаморфозы оборачиваются однообразием дежавю, преодоление линейности времени приводит к вечному безвременью, свобода творческого сознания, раскрывающая его для различных, часто противоположных состояний и форм жизни, саркастически материализована в образе Палисандра — и уродливого монстра, и блестящего супермена в одном лице.

Свидетельствует ли эволюция Соколова о поражении утопии творческого хаоса, одолевающего хаос безличного, симулятивного, существования? Как ни странно, — нет, потому что о поражении своих героев Соколов рассказывает на их языке, и этот язык не может не поразить и покорить своим блеском, барочным метафоризмом, ритмической завершенностью, интонационной виртуозностью. Победа героев над хаосом в стиле повествования вступает в явное противоречие с их поражением в сюжете. Это противоречие принципиально неразрешимо в пределах Соколовского романа. Сознательно создавая такое противоречие, Соколов размыкает свои произведения, перенося груз нравственного выбора и финальной художественной оценки (победа или поражение?) с героев — непосредственно на читателя, тем самым уравниваемого в правах с автором.

Роман Битова «Пушкинский дом», «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева, романы Саши Соколова, при всех стилевых и концептуальных различиях между ними, реализуют единую художественную стратегию, которая, по-видимому, характерна для русского постмодернизма в целом. Существо этой стратегии состоит в том, что противоположные философские, нравственные, культурные категории и языки сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их взаимосвязь, взаимозависимость и парадоксальное единство — так возникает художественно-философский компромисс, преодолевающий логику бинарных оппозиций (или — или), но не снимающий внутреннего конфликта. Новое единство оксюморонно по своей природе, оно непрерывно порождает новые противоречия и конфликты. Но при этом оно создает новую картину мира, в которой слиты воедино божественное и дьявольское, высокое и низменное (у Ерофеева), классическая культура и ее современное симулятивное бытие (у Битова), творчество и насилие, свобода и безумие (у Соколова). Именно таким образом формируется хаосмос как центральный принцип художественной философии постмодернизма. Богатый потенциал этой художественной стратегии раскрывается в дальнейшей динамике русского постмодернизма — в прозе, поэзии и драматургии посткоммунистической эпохи.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Уже в 1828 году Якобу Гримму была присвоена степень почетного доктора юридического факультета Берлинского университета: год спустя он получил ту же академическую награду от университета в Бреслау. Не случайно ценность «Древностей германского права» Якоба Гримма отметил не кто иной, как известный поэт Людвиг Уланд, с 1829 года профессор немецкого языка в университете своего родного города Тюбингена. На съеде германистов во Франкфурте-на-Майне в 1846 году Уланд говорил о «золотой поэтической ниш, которую он спрял даже в такой науке, какую обычно принято считать сухой».

Побуждение к занятию правовыми древностями Якоб Гримм ощутил очень давно. Выпущенный в 1X14 году и в то время весьма почитаемый труд его учителя Савинъи «О призвании нашего времени к. законодательству и правовой науке» был одной из книг, заложивших основы исторической школы права. Годом позже Якоб Гримм: опубликовал в журнале по историческому правоведению статью под названием «О поэзии права», где высказывал свое суждение о книге Савиньи и как в этой, так и в других своих статьях 1815—1817 годов, посвященных исследовании права, защищал точку зрения, что поэзия и право «родились в одной постели. Подобно древнему эпосу древнее право представляет собой неразличимую смесь из небесных и земных материй. Судьи распоряжались народным творчеством так же, как певцы, ни одному из коих песнь не принадлежала. Право и поэзия тесно связаны с народными обычаями и праздниками»-.
Нельзя не видеть здесь влияния романтиков на молодого Гримма — оно сказывается в стремлении отыскать исконно народное наследие, собрать его, передать потомству, а в такой работе, как «Древности германского права», сделать доступным для научного историке-правового анализа.

Отклих на эту книгу был, конечно, не таким, на какой рассчитывал Якоб Гримм. Живейший интерес проявил барон фом Штейн, однако основанное им Франкфуртское историческое общество существовало лишь номинально. Уже тяжело больной, лишившийся:
политического влияния, он так же, как Вильгельм фон Гумбольдт, в обстановке усиливающейся реакции вел замкнутую жизнь и мог поддержать научные устремления Якоба Гримма лишь тем, что ответил на несколько его вопросов насчет аграрных условий в Вестфалии и распорядился, чтобы Нассауский архив предоставил Гримму данные о содержащихся там судебных приговорах. Барон фом Штейн ценил ш Якобе Гримме собирателя и исследователя немецких древностей, который, однако, отыскивая стародавние тексты, не претендовал на собственные суждения и еще менее — на какие-либо предложения в пользу более гуманного с позиций его эпохи правопорядка. Несмотря на строго предметное расположение и рассмотрение материала: сословного, семейного и наследственного права, имущественного и обязательственного права, уголовного права, судебной процедуры, — мы одновременно видим, говоря словами Людвига Уланда, «над каменным судейским креслом — цветущую липу» — поэтический или хотя бы эпический элемент наряду с историко-фактическим.

Вильгельм Шерер в биографии Якоба Гримма тоже указывает, что для Якоба важнее всего было представить материалы из области древнегерманского права, но что вначале не удавалось сделать ничего, кроме как рассортировать массу фактов и расположить их так, чтобы они проливали свет друг на друга. «Древности германского права» несправедливо порицали за то, «что вопреки заверению Якоба Гримма, будто он всюду соблюдает исторический подход, истинно исторической трактовки он тем не менее не выдерживает: не обращает должного внимания на постепенное преобразование институций, не рассматривает события политической истории, которые, конечно же, имели такое важное влияние на развитие публичного права. Что означают эти возражения? — спрашивает Вильгельм Шерер и отвечает встречным вопросом: — Можно ли порицать Якоба Гримма за то, что он описал древности германского права, а не историю германского права?»

И Карл Франке подчеркивает, что Якоб Гримм намеревался рассмотреть «исключительно старину и объяснить ее преимущественно из нее самой». «Но прежде всего он задался целью показать наглядные и образные элементы права: правовые обычаи, символические обряды, соблюдавшиеся при отправлении правосудия, и принятую манеру говорить. Официальные юридические записи, использованные в качестве источников его предшественниками, давали ему лишь скудный материал: зато он обильно черпал его из самостоятельных правовых записей крестьян, называемых судебниками, …затем из встречающихся там и сям в средневековой немецкой литературе пословиц на правовые темы и очерченных по ходу повествования юридических процедур».

Под конец Карл Франке приходит к выводу: «Якоб Гримм предлагает нам здесь не отточенные юридические понятия и голые категории, а полные жизни картины судебных тяжб, в которых наглядно рисуются правовые понятия и правовая жизнь наших предков. И подобно тому как его «Грамматика» преобразовалась в сравнительную историю языка, так и его «Древности германского права» стали сравнительным правоведением, ибо его взгляд, отыскивая сходство, обращает ел не только к другим германским народам, но и к другим индогерманским, как, например, к индийцам, кельтам, грекам и римлянам»
В заключение Карл Франке подчеркивает, что Якоб Гримм проявляет в этом своем труде, как истинный народолюбец, сочувствие к низшим слоям народа, даже если ему и молено поставить в упрек недостаток современного правового сознания в том смысле, что его огорчает вытеснение старинных, медлительных и дотошных процедур новейшим, более четким и скорым, судопроизводством.

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Из многих великих и плодотворных научных свершений Якоба Гримма это, наверно, самое великое и самое плодотворное. Можно без всякого преувеличения сказать: насколько первый том «Грамматики» издания 1819 года превосходил всю предшествующую грамматику, настолько же «Фонетика» 1822 года превосходила достижение 1819 года», — считает Вильгельм Шерер в своей биографии Якоба Гримма. Конечно, в этой переработанной книге использовались и развивались дальше открытия Раска, так же как в применении сравнительного метода Якобу Гримму предшествовали другие языковеды. Тем не менее, по Шереру, он стал, особенно в области этимологии, «зачинателем нового времени и учителем будущего».

Для неутомимого исследовательского рвения Якоба Гримма характерно, что вплоть до закатных дней своей жизни, даже после переработки «Немецкой грамматики» для третьего издания 1840 года, он все еще продолжал дорабатывать и критически пересматривать как первый, так и последующие тома своего фундаментального научного труда «он забрался в незапамятные времена словотворчества и сконструировал себе его картину, словно бы обрубая ветви и сучья и откапывая отдельные корни, из которых вырос весь лес. Он показал более семисот пятидесяти немецких корней, исследовал их исходное значение, пытался установить общие правила их звукового строя, перечислил важнейшие слова, из них проистекшие, и проследил аналогии в изменениях смысла слов, переходы в образных представлениях языка».
Прежде чем вышли в свет третий и четвертый тома «Немецкой грамматики* — в 18-31 году «Словообразование», а в 1837-м — «Синтаксис простого предложения», — в жизни братьев произошли решительные перемены: они покинули Кассель и родной Гессен и приняли приглашение перейти на службу в Гёттингенский университет и библиотеку, принадлежавшие Ганноверскому королевству. Расставание с жессенским краем далось им достаточно тяжело, однако решения, какие им пришлось прлнимать всего несколько лет спустя, оказались гораздо тяжелее. К тому же у них возникли новые задачи, так что Якоб не завершил свой грандиозный замысел. Под давлением издателя он в конце концов решился подготовить хотя бы новое издание.

Немецкая грамматика очень скоро завоевала лодобаю-щее ей место в учебных курсах и научных планах университетов, так же, как в программах гимназий, — процесс, за которым Якоб Гримм поначалу наблюдал с некоторой опаской, так как, по его мнению, не везде имелись должным образом подготовленные преподаватели. «Первый том Гриммовой „Грамматики», — так считал Герман Пауль, — представляет ценность лишь для истории науки, в то время как три следующих заменены еще отнюдь не во всех своих частях. За второе столь же всеобъемлющее изложение всей германской грамматики не брался еще никто и, возможно, никогда уже не возьмется».

Второй и третий тома «Немецкой грамматики», которые Якоб Гримм посвятил словообразованию, одновременно проложили путь самому значительному труду братьев Гримм, их «Немецкому словарю», над первым томом которого они начали работать уже в 1838 году. Оценивая сегодня оба эти труда, следует подчеркнуть, что их авторов интересовали не строение и закономерности немецкого языка или даже слово само по себе, а язык и слово как живое выражение воли к взаимопониманию между людьми некоего
все более разрастающегося человеческого сообщества. Совместная жизнь в семье, в племени, в одном селении, а в ходе последующего исторического развития и в более крупных политических образованиях — вот где братья Гримм прежде всего прослеживали возникновение, смысл, значение преобразования слова и языка, сделав все это доступным пониманию своих современников и, кроме того, дав основы для дальнейших исследований только начавшим развиваться наукам — языковедению и философии языка. От работы над сохранившимися памятниками народной поэзии путь их вел к ее истокам, к языку и слову, но в то же время и к истокам общественного бытия. Поэтому неудивительно, что Якоб Гримм, так же, как его младший брат, изучавший юриспруденцию, еще во время работы над «Немецкой грамматикой» занялся историческим исследованием права и уже в 1828 году опубликовал еще один из своих эпохальных трудов — «Древности германского права».
Мотивы и цель этой книги он опять-таки раскрывает в предисловии: «Я хотел отдохнуть от своей длительной грамматической работы на какой-нибудь другой, однако не совсем оторванной от первой; мне захотелось с еще большей старательностью взяться за столь же полюбившееся мне, но лежащее почти без движения собрание материалов по древнегерманскому праву, пристально перечитать их и хорошенько проверить; в конце концов я посчитал, что мне вполне по силам показать, каким еще не изведанным образом можно трактовать наши правовые древности».

«Был бы двойной выигрыш, — выражал надежду Якоб Гримм, — если бы удалось привлечь к этой работе внимание не только юристов, но и других исследователей старины, направивших свои усилия на язык, поэзию и историю наших предков. Я предлагаю здесь опыт первого серьезного труда в этой области, о котором, наверное, можно сказать, что он содержит более масла, нежели соли; этот труд насыщен материалами».

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Творить поэтому можно лишь то, что поэт действительно перечувствовал и пережил в душе и для чего в языке наполовину сознательно, наполовину бессознательно откроются ему слова, однако то, что обычно, едва ли не всегда, становится камнем преткновения для одиноко творящих людей, а именно: истинная мера всех вещей, народной поэзии дано изначально. Народу претят слишком изысканные блюда, и его невольно считают непоэтичным, ибо его негромкая поэзия, к счастью, им даже не осознается, зато ненасытимые образованные люди силились подмешать, подбавить, подсыпать всякое вранье не только в действительную историю, но и в столь же неприкосновенное богатство преданий. Однако обаяние непоколебимой истины бесконечно сильнее и долговечнее, чем все хитросплетения, ибо она нигде не обнаруживает слабости и обладает подлинной отвагой».

«Второе, — говорят братья Гримм в этих предисловиях, законченных в Касселе 14 марта 1816 года, — что нам кажется важным при собирании народных преданий, состоит в том, что необходимо в полной мере учитывать их разнообразие и своеобразие. Ибо как раз на этом основана их глубина и широта и только из этого можно уяснить себе их природу. В эпосе, народной песне, в их языке проявляются одни и те же признаки: то в одном и в другом совпадают целая фраза, отдельные строки, обороты речи, выражения; то они по-разному начинаются и заканчиваются и прокладывают себе совсем новые пути и переходы. Как бы ни велико было сходство, одно произведение не равно другому, здесь оно полное и зрелое, там выглядит более бедным и скудным. Однако эта бедность, поскольку она безвинна, почти всегда возмещается какой-нибудь особенностью, и тогда это просто недостаточность. Если мы ближе присмотримся к языку, то увидим, что он вечно и бесконечно разделяется на ступени, на необозримые ряды и вереницы ступеней, показывая нам хиреющие корни наравне с крепкими, слова составные и простые, и такие, что определяются в новом значении или ответвляются в сторону по какому-то родственному смыслу; эту подвижность языка можно проследить вплоть до звучания и изменения слогов и до отдельных звуков».
Это в то же время программные заявления, выходящие за рамки предисловий к «Немецким преданиям». Они были осуществлены братьями Гримм в кассельский период их деятельности в области фольклорных и филологических, изысканий — в «Германских героических сказаниях» Вильгельма Гримма, в «Немецкой грамматике» и «Древностях германского права» Якоба Гримма. Уже статья Вильгельма Гримма в Старонемецких весах — первый их выпуск увидел свет в 1813 годр — показывает рвение, с каким он прослеживал источники сказаний и их традицию. Можно вернуться еще дальше назад, к исследованию Вильгельма Гримма, написанному в 1808-году, где он вскрывал связи средневековой немецкой литературы со скандинавской.

Датчанин Раек в своем капитальном труде «Изыскания о происхождении древнескандинавского или исландского языка», вышедшем в Копенгагене в 1818 году, доказал на основе обширных исследований, какое близкое родство существует между древнескандинавскими и южногерманскими языками, установил также их пусть и отдаленную родственную связь со славянскими, латышским и даже латинским и греческим языками. При поддержке датского короля и других покровителей наук он получил возможность с 1816 по 1823 год совершить научную экспедицию, позволившую ему пристально заняться изучением языков в Персии, Индии и на Цейлоне. Он привез богатые сокровища для датских библиотек, состоявшие прежде всего из древнейранских и буддистских рукописей; вскоре после своего возвращения он был назначен эстраорди-нарным профессором истории литературы, а через несколько лет профессором восточных языков Копенгагенского университета.

Между Якобом Гриммом и Расмусом Кристианом Рас-ком вплоть до ранней смерти последнего в 1832 году существовал постоянный научный контакт, который, правда, был несколько омрачен, поскольку Раек по праву претендовал на то, что он еще задолго до своего немецкого коллеги открыл закон передвижения согласных, кратко обозначенный англичанами.

«Формообразование», как назвал первый том своей «Немецкой грамматики» Якоб Гримм, получило высокую оценку отнюдь не только среди ученых-специалистов — люди поняли значение исторического подхода к развитию германских языков. Кроме того, этот труд стал важен для развития исторических наук в первой половине XIX века вообще. Уже в 1822 году, почти одновременно с третьим томом «Детских и семейных сказок», вышло второе, существенно переработанное издание «Немецкой грамматики». То, что по первоначальному замыслу Якоба должно было рассматриваться лишь во втором томе, — учение о гласных и согласных германских языков — стало теперь важнейшей частью всего труда в целом. Название тома звучало теперь иначе: не «Формообразование», а просто «О буквах», позднее оно было обобщено и уточнено самим Гриммом как «Фонетика».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Плоды старонемецких и староскандинавских изысканий были изданы еще до «Детских и семейных сказок»: первая книга Якоба Гримма называлась «О старонемецком мейтерзанге»; а Вильгельм Гримм в том же 1811 году опубликовал «Древнедатские героические песни». Эти названия также указывают на то, что братьев интересовали различные области народной поэзии. А таких усердных собирателей и исследователей это неминуемо должно было привести к занятию языком, его особенностями и его эволюцией.

Если третий том «Детских и семейных сказок» был опубликован только в 1822 году, через семь лет после второго, то первый и второй тома «Немецких преданий» вышли уже в 1816 и 1818 годах. Братья Гримм имеют не меньше заслуг в сохранении немецкого предания, чем в распространении «Детских и семейных сказок». За их «Немецкими преданиями» последовали только в XIX веке более ста сборников по отдельным немецкоязычным краям и областям, равно как и по скандинавским и славянским странам. Народное предание и его история стали предметом исследований, не завершенных и по сей день, они предпринимаются нередко и с критической переоценкой работы братьев Гримм, а также как продолжение семитомного собрания трудов по истории и преданию, начатого Людвигом Уландом и выпущенного в 1865—1868 годах, XVIII века пренебрежительно относившейся к преданиям, так как их фантастическое содержание мешало ей признать их объективным историческим источником.
После того как вышли оба тома «Немецких преданий», литературная обработка преданий, собранных братьями вместе, их дальнейшее исследование все более и более становилось специальной задачей Вильгельма. Так же, как в работе над сказками, братья искали себе помощников. В 1815 году, за год до выхода первого тома, Якоб, несмотря на обилие уже собраного материала, призывал друзей и знакомых в упоминавшемся выше циркулярном письме «усердно выискивать и точно записывать» и предания тоже. Первый том содержит исключительно предания местного характера — о привидениях, домовых, гномах, прародительницах, кобольдах, демонах, карликах, великанах, эльфах, русалках и других таинственных существах, обитающих в совершенно определенных местностях. Второй том, напротив, включает в себя исторические предания с древнейших времен до эпохи Реформации.

Второй том отличается от первого не только тематически, но и методологически: предания, привязанные к месту, как и сказки, были почерпнуты преимущественно из устной традиции, исторические предания «большей частью заимствованы у историографов». В двух томах содержалось около шестисот преданий, намерение издать третий том не осуществилось. Одна из причин, возможно, заключается в том, что у публики «Немецкие предания» — при жизни братьев они не переиздавались — не имели успеха, даже отдаленно похожего на тот, что выпал на долю «Детских л семейных сказок». Тем не менее братья Гримм были уверены в ценности материала также и второго тома предании.
В предисловиях к в Немецким преданиям» братья Гримм объясняют разницу между преданием и сказкой: «Сказка более поэтична, предание — исторично: первая живет только
собой, своей природной красотой и совершенством; предание, при меньшем богатстве красок, отличается тем, что оно привязано к чему-то знакомому, известному, к какому-либо месту или к имени, закрепленному историей. Из этой привязанности вытекает, что предание, в отличие от сказки, не может прижиться где угодно; ему для этого необходимо какое-то условие, без коего оно либо совсем исчезнет, либо сохранится лишь неполностью. Во всей Германии едва ли сыщется селение, где нельзя было бы услышать хорошо рассказанную сказку; зато есть множество таких, где народные лредания обычно произрастают хило и скудно. Но при этой видимой бедности и незначительности внутренне они зато гораздо самобытней; они схожи с диалектами языка, в которых с древнейших времен там и сям сохранились необычные слова и образы, между тем как сказки доносят до нас цельное творение старой поэзии, так сказать, на едином дыхании. Удивительным образом и повествовательные народные песни ближе к преданиям, нежели к сказкам, в их содержании зачатки древней поэзии сохранились опять-таки более чистыми и яркими, чем их донесли до нас даже уцелевшие большие песни былых времен. Эти и другие мысли и соображения уже указывают на то, что братья Гримм не удовольствуются собиранием и публикацией сохранившихся сокровищ народной поэзии.

В своих предисловиях к «Немецким преданиям» братья Гримм говорят также о поэтическом содержании народных преданий и об их соотношении с произведениями, которые созданы поэтами. ч<Первое, чего мы не упускали из виду, собирая предания, — это подлинность и точность. Их и всегда-то рассматривали как основу всякой истории, мы же в равной степени притязаем на них как на поэзию и с точки зрения истинной поэзии находим их столь же чистыми. Ложь фальшива и зла, то, что она порождает, не может быть иным. В преданиях и песнях народа лжи мы не нашли нигде: народ оставляет их содержание как оно есть и как он его знает; а если что-то отпадает, искаженное временем, как отсыхают отдельные ветви и сучья у здоровых в целом деревьев, то у природы есть средство и против этого: вечное и само себя рождающее обновление. Суть и ход какой-либо поэмы вообще не рукотворны; со столь же бесплодным усилием можно пытаться изобретать языки, пусть бы то были даже мелкие словечки, ни с того ни с сего вводить в обиход новое право или новый обычай или же вписать в историю не имевшее места деяние.