Загрузка...
Сергей Довлатов, размышляя о собственном творчестве, в одном из интервью, вошедшем затем и в его собрание сочинений, заметил: «С одной стороны, за мной ничего не стоит. Я представляю только самого себя всю свою жизнь… С другой стороны, за мной, как за каждым из нас, кто более или менее серьезно относится к своим занятиям, стоит русская культура». Утверждение это, парадоксальное лишь на первый взгляд , очень точно характеризует и саму творческую манеру писателя, и его место в отечественном литературном процессе. Как всякое подлинное искусство, проза С. Довлатова уникальна. В то же время творчество писателя оказывается включенным в контекст русской литературы, более того – проза Довлатова во многом сознательно ориентирована на определенные традиции русской повествовательной культуры, становясь необходимым звеном общего литературного развития.
На наш взгляд, подлинное свое лицо проза Довлатова, органично совмещающая самобытность и «традиционность», обнаруживает прежде всего в способе обработки словесного материала, в отношении к слову как к средству и предмету художественного изображения. Именно поэтому главным объектом анализа в статье являются стиль, языковое своеобразие и особенности речевой организации произведений С.Довлатова.
Своеобразие «довлатовского письма», уникальность стиля произведений Сергея Довлатова обусловлены, с нашей точки зрения, продуктивным совмещением двух разнонаправленных стилевых установок, лежащих в основе речевой организации его прозы. Во-первых, это принципы организации собственно повествования – повествовательной «авторской» речи. Во-вторых, – способы воплощения речи героев, в целом – поэтика изображенной в произведении речевой деятельности человека.
I. Повествовательная речь: поэтика «авторского» слова
Стилевой доминантой повествования в прозе С.Довлатова становится установка на предельно лаконичную, лишенную «украшений» фразу. Причем фраза, находящая оформление нередко в простом предложении, строится, как правило, на основе «прямого», единственно возможного в данной ситуации и даже – сознательно однозначного — слова. Повествование организовано прежде всего при помощи «нейтрального» (если говорить о его стилистической окрашенности) слова. Обычно автор намеренно избегает каких-либо форм диалектной, просторечной, даже разговорной лексики и вообще – повышенной эмоциональности, выделенности слова; в этом смысле следует подчеркнуть «нейтральный» характер его речеведйния. Можно даже сказать – демонстративно «нейтральный» характер, если иметь в виду, что основным типом речевой организации произведений С.Довлатова является персонифицированное повествование (см.: «Зона» и «Заповедник», «Филиал», «Иностранка» и др.), способное воплощать социально определенную, зачастую принципиально «нелитературную» речь повествующего. Собственно литературный язык становится основой повествования, важнейшим компонентом художественной речи в целом. Ср. характерные образцы довлатовского письма:
«За окном каптенармус и писарь ловили свинью. Друзья обвязали ей ноги ремнем и старались затащить по трапу в кузов грузового автомобиля. Свинья дурно кричала, от ее пронзительных воплей ныл затылок. Она падала на брюхо. Копыта ее скользили по испачканному навозом трапу. Мелкие глаза терялись в складках жира / … / Свинью затащили в кузов. Она лежала неподвижно, только вздрагивали розовые уши. Вскоре ее привезут на бойню, где стоит жирный туман. Боец отработанным жестом вздернет ее за сухожилие к потолку. Потом ударит в сердце длинным белым ножом. Надрезав, он быстро снимет кожу, поросшую грязной шерстью. И тогда военнослужащим станет плохо от запаха крови…» («Зона» – 1. 31-32).
«Утро. Шаги, заглушаемые алой ковровой дорожкой. Внезапное прерывистое бормотание репродуктора. Плеск воды за стеной. Грузовики под окнами. Неожиданный отдаленный крик петуха… В детстве лето было озвучено гудками паровозов. Пригородные дачи… Запах вокзальной гари и нагретого песка… Настольный теннис под ветками… Тугой и звонкий стук мяча… Танцы на веранде (старший брат доверил тебе заводить патефон)…» («Заповедник» — I. 337).
Проза С.Довлатова поражает современного читателя так же, как когда-то Л.Толстого – проза Пушкина («Повести Белкина»). «Голые какие-то» – можно сказать и о прозе Довлатова, имея в виду ее краткость и простоту, безыскусность, выверенность тона.
Нередко слово у Довлатова лишь называет, констатирует наиболее характерные признаки, детали изображаемого предмета или действия. Пространные описания – будь то портрет или пейзаж, интерьер, сколько-нибудь подробные воссоздания действия неорганичны поэтике Довлатова, здесь преобладают деталь, жест, точное определение. Говоря о довлатовской повествовательной манере, невозможно не вспомнить прозу Л.Добычина (любимый писатель С.Довлатова оказал несомненное влияние на формирование его стиля; вспомним хотя бы начало знаменитого рассказа Л.Добычина «Отец»: «На могиле летчика был крест – пропеллер. Интересные бумажные венки лежали кое-где. Пузатенькая церковь с выбитыми стеклами смотрела из-за кленов. Липу огибала круглая скамья. Отец шел с мальчиками через кладбище на речку. За кустами, там, где хмель, была зарыта мать…»). Роднит творческие манеры в общем-то разных писателей доверие к точному и емкому слову, слову удивительно простому», «обычному», но и единственно верному для адекватного запечатления изображаемого.
Стиль С.Довлатова как бы «помнит» известные замечания К.Леонтьева по поводу стиля Л.Толстого. Объект изображения у Довлатова, освобожденный от ненужных подробностей, каких-либо случайных признаков, обретает самодовлеющую полноту и явленность; будучи «очищенным», становится в художественном мире писателя ярким и выпуклым – более выразительным и значительным, чем в реальной обыденной действительности.
Слово, прямо направленное на предмет изображения, как бы «растворяется» в этом предмете. Слово целиком исчерпывает себя в изображенном предмете и «исчезает». Внимание читателя направлено прежде всего на возникающий за словом мир человеческих взаимоотношений, изображенную действительность. Повествующее слово в прозе Довлатова теряет объектный характер – возникает ощущение «саморазвития», самоявленности и самодостаточности изображаемых реалий – царит «внесловесная действительность» (если вспомнить известную формулу Л.Я.Гинзбург).
Следует подчеркнуть, что простота и «безыскусность» повествования у Довлатова обманчивы, скорее приходится говорить о «лукавой простоте» его слога. Проза С.Довлатова – один из ярких образцов собственно художественной прозы в современной русской литературе. На фоне намеренного «небрежения стилем» сегодняшней прозы особенно показательно изощренное мастерство, с которым отделывается художественная ткань его повестей и рассказов. «Безыскусное рассказывание» оказывается в высшей степени выстроенным, жестко организованным, действительно «сделанным». Не случайно, как вспоминал Лев Лосев, любимыми произведениями «позднего» Довлатова были «Хаджи-мурат», «Повести Белкина», рассказы Чехова: за довлатовским отношением к слову обнаруживается художественный опыт великой русской литературы. Достаточно назвать наиболее характерные приемы и способы «лабиринта сцеплений» довлатовского письма.
Поразительны, в частности, ярчайшие довлатовские сравнения, которые по своей завершенности, по силе изобразительного начала и «неутилитарности» (самоценности!) становятся, по существу, самостоятельными произведениями искусства.
«Друзья направились в микрорайон, жизнелюбивые, отталкивающие и воинственные, как сорняки…», «Грязные овцы с декадентскими физиономиями вяло щипали траву» («Заповедник» — 1.346, 342).
«Его походка была решительной, как у избалованного слепого» («Иностранка» – III.32).
«Хищный зверь казался маленьким и безобидным, словно огурец в рассоле. Его хотелось показать дерматологу» – о крокодиле в зоопарке («Филиал» – III.133).
«… гости уселись за стол. В центре мерцало хоккейное поле студня. Алою розой цвела ветчина. Замысловатый узор винегрета опровергал геометрическую простоту сыров и масел…» («Когда-то мы жили в горах» – III.235).
Заметим, кстати, что подобные сравнения воскрешают в памяти читателя поэтику раннего Заболоцкого – см., наер, стихотворение «Свадьба» в цикле «Городские столбцы»» («Прямые лысые мужья / Сидят, как выстрел из ружья» и т.п.).
Чрезвычайно показательна приверженность Довлатова к своего рода повторам – к использованию раз найденных образов, определений и в последующих произведениях; скажем, неоднократно и в различных произведениях встречаются такие определения-формулы, как «заурядное, как бельевая пуговица, лицо», «улыбка, выражающая несовершенство мира и тяжелое бремя ответственности за чужие грехи», «обесцвеченные солнцем, дрожащие неоновые буквы», «пересеченная корнями сосен тропинка» и др. То же можно сказать и о повторяющихся в произведениях высказываниях, афоризмах автора или рассказчика («Кошмар и безнадежность – еще не самое плохое. Самое ужасное – хаос», «Это уже не любовь, а судьба», «Есть в ощущении нормы какой-то подвох» и т.п.)
Особенно любопытен и характерен постоянный цветовой признак в прозе С.Довлатова. Ср.: «Пальцы его белели на темном стволе», «Рядом на траве белеет книга», «Только пальцы его белеют на стальной решетке», «Вижу небо, белое от звезд», «белый дым над вахтой», «серьезные белые книги», «узкое белое лезвие «, «белеет узкая линия воротничка» (1.67, 71, 76, 77, 96, 117, 125); «Манжеты их белеют в полумраке», «Ручьи – стремительные, пенистые, белые, как нож и ярость» (III. 216, 232).
Не случайно сам автор (устами героя-повествователя в «Зоне») называет свой способ изображения фотоснимком. В данном случае подобное одностороннее определение предмета направлено на предельно отчетливое, контрастное его изображение. В прозе Довлатова нет случайных слов. Как известно, писатель даже следовал беспрецедентному правилу, не употребляя в пределах одного предложения слов, начинавшихся с одной и той же буквы. Ясно поэтому, что повторы, сквозные эпитеты и образы – художественный прием, который созвучен главным принципам поэтики С.Довлатова, его отношению к обработке языкового материала. Так однажды найденные определения становятся своеобразными языковыми клише, словесными формулами, ибо именно эти «лучшие слова в лучшем порядке» (П.Вайль, А.Генис) с наибольшей точностью и выразительностью воплощают авторский замысел. «По-другому «об этом же сказать уже нельзя! Далее эти формулировки функционируют в качестве своеобразных автореминисценций, как это свойственно обычно собственно поэзии ( см. автореминисценцию у Мандельштама).
Чрезвычайно характерен для «довлатовского письма» и повтор слова или даже речевого оборота в начале целого ряда самостоятельных предложений – своего рода прозаические анафоры, лексические и синтаксические, организуют повествование во всех произведениях Довлатова. См. в «Зоне»:
«Он мог подохнуть давно. Наер, в Сормове. где канавинские ребята избили его велосипедными цепями…
Он мог подохнуть в Гори, когда изматерил на рынке толпу южан…
Он мог подохнуть в Синдоре. Конвоиры загнали тогда этап в ледяную речку…
Он мог подохнуть в Ухте, идя на рынок с лесобирки…
Он мог подохнуть в койненском изоляторе, где лагерные масти резались сапожными ножами…» (1.121).
В «Заповеднике»:
«Я обошел парк…
Я захотел выкупаться, но тут подошел рейсовый автобус.
Я отправился в Святогорский монастырь…
Я положил цветы и ушел…» (1,348).
Нередко прием этот выполняет и дополнительную композиционную роль, организуя начало самостоятельных, тематически завершенных глав; так, наер, выстраивается повествование в » Иностранке»:
«Вот разъезжаются наши таксисты… Вот идет хозяин ателье Евсей Рубинчик… Вот спешит за утренней газетой начинающий издатель Фима Друкер… Вот появляется отставной диссидент Караваев…» и т.д. (III. 8,13).
В целом прихотливая композиционная выстроенность довлатовских текстов выполняет важную содержательную функцию. В частности – контрастные сопоставления стилистически и содержательно разнонаправленных высказываний; прием этот заставляет читателя вспомнить поэтику чеховского повествования. Подобного рода «оксюморонные стыки » становятся формой выявления подлинного авторского (нередко – иронического) отношения к происходящему. Ср. в «Зоне»:
«Такая бикса эта Нюрка, – говорил Фидель…, – Сплошное мамбо итальяно… –Нельзя ли договориться, – хмуро спросил инструктор, – чтобы она мне выстирала портянки?» (I, 77-78);
в «Компромиссе»:
«Ведь партия – авангард советского общества, его славный передовой отряд. Леонид Брежнев».
У редактора Туронка лопнули штаны на заднице.» (I, 231)
Особо следует сказать о ритме довлатовского повествования. Сознательно избегая случайного повтора, совпадений языковых элементов (на фонетическом, лексическом уровнях), писатель в то же время активно использует повторяемость речевых единиц в качестве поэтического принципа. Реализация такого принципа отчетливо обнаруживается в уже упоминавшихся анафорах предложений, создающих устойчивое ощущение периодичности повествовательной речи. В целом еры ритмизации повествования у Довлатова чрезвычайно многочисленны.
«Мы переходим холодную узкую речку. Следим, чтобы заключенные не спрятались под мостками. Выводим бригаду к переезду. Ощущая запах вокзальной гари, пересекаем железнодорожную насыпь. И направляемся к лесоповалу» (1.68). «Прощай, город ангелов… Прощай, город обесскровленных диетой манекенщиц. Город, изготовившийся для кинопробы. Город, который более всего желает нравиться» (III, 208).
Обратим внимание – ритмическая определенность повествования, как правило, поддерживается и на композиционно-графическом уровне. Так, специфическая разбивка текста на абзацы рождает дополнительный эффект прихотливо организованного, «равномерно пульсирующего» речеведйния. Причем дискретность общего словесного потока «по горизонтали» (сегментация линейной последовательности повествовательного монолога почти уподоблена «стиховому» членению текста на соизмеримые речевые отрезки) приводит к образованию своеобразных прозаических «строф».
«Кладбище служило поводом для шуток и рождало мрачные ассоциации.
Выпивать солдаты предпочитали на русских могилах…
Я начал с кладбища, потому что рассказываю историю любви» (I,59).
«В Грузии – лучше. Там все по-другому. Больше денег, вина и геройства. Шире жесты и ближе ладонь к рукоятке ножа.
Женщины Грузии строги, пугливы, им вслед не шути. Всякий знает: баррикады пушистых ресниц – неприступны.
В Грузии климата нет. есть лишь солнце и тень. Летом тени короче, зимою –длиннее, и все «(III, 221).
И.Бродский очень точно заметил, что С.Довлатовым руководило ощущение – «проза должна мериться стихом» (см.: III, 357). Действительно, «поэтическое» (в узком смысле) чувство слова – организующая сила его прозы. Дело, разумеется, не только в том, что нередко в довлатовской прозе мы встречаем метрически организованную речь – как, наер, в приведенном выше отрывке из рассказа «Блюз для Нателлы». По существу, собственно «поэтическим» является доминирующий принцип обработки словесного материала, отношение к слову, организующему повествовательную речь. Здесь уместно напомнить известное суждение М.Бахтина о важнейшем принципе поэтического стиля: «Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю. Мир поэзии, сколько бы противоречий и безысходных конфликтов ни раскрывалось в нем поэтом, всегда освещен единым и бесспорным словом».(.2) На наш взгляд, именно этот принцип лежит в основе повествовательного стиля прозы С.Довлатова.
II. Речь как предмет художественного изображения: поэтика «живого разноречия»
В повествовании, как мы видели, автор избегает какого-либо «разноречия»: авторское усилие сознательно направлено на предельно емкое и точное выявление самого предмета изображения. Тем ярче проявляется прямо противоположная тенденция, столь же отчетливо выраженная в произведениях С.Довлатова. Если, с одной стороны, можно сказать, что слово у Довлатова «исчезает», уступая место внесловесной действительности, утрачивает сколько-нибудь объектный характер, то, с другой стороны, справедливо говорить о том, что в прозе этого писателя важнейшим предметом изображения становится именно слово – самые различные и многообразные формы речевой деятельности человека, «речевая стихия» современности.
Действительно, можно без преувеличения утверждать, что одним из «главных героев» довлатовской прозы оказывается «живое слово», причем – что очень важно отметить – нередко слово как таковое, как явление самоценное, рассчитанное на эстетическое восприятие и требующее лишь «созерцания» (точнее – вслушивания). Достаточно вспомнить диалог-знакомство героев в «Заповеднике»:
«Я представился и еще раз объяснил, что мне нужен Сорокин.
– А где он живет? – спросил Толик.
– В деревне Сосново.
– Так это Сосново и есть.
– Я знаю. Как же мне его найти?
– Тимоху, что ли, Сорокина?
– Его зовут Михал Иваныч.
– Тимоха помер год назад. Замерз поддавши…
– Мне бы Сорокина разыскать.
– Видно, мало поддал. А то бы выжил…
– Мне бы Сорокина…
– Не Мишку случайно?
– Его зовут Михал Иванович.
– Так это Мишка и есть. Долихи зять. Знаете Долиху, криво повязанную?
– Я приезжий.
– Не с Опочки?
– Из Ленинграда.
– А, я знаю, слышал…
– Так как бы Михал Иваныча разыскать?
– Мишку-то?
– Вот именно.
Толик… приоткрыл дверь и скомандовал:
– Але! Раздолбай Иваныч! К тебе пришли»(I, 343).
Конкретные формы и способы «представления» слова, речевой деятельности человека чрезвычайно многообразны. Во-первых, слово, речь, язык являются важнейшим предметом рефлексии и самого автора, и героев довлатовской прозы, одной из основных тем рассуждений, оценок, пристального внимания. Так, в «Записках надзирателя» мы встречаем, по существу, настоящий трактат о силе, выразительности, живописности лагерного языка (ср., кстати, принципиальное авторское замечание о «нефункциональности» этого языка: «он является целью, а не средством» – I, 99), в этом же произедении см. подробное описание самого процесса рождения «художественной речи» (1, 54). В «Заповеднике» герой-повествователь восклицает: «И вообще, что может быть прекраснее неожиданного освобождения речи?!» (1, 406). Подобного рода размышления пронизывают все тексты С.Довлатова.
Во-вторых, отметим неизменное внимание автора к самому процессу говорения: «фактура» слова, самый характер его звучания, «речевая материя» – все это первостепенно важно и интересно для автора, не проходит мимо его сознания и слуха. Пристальное и объективное («со стороны») внимание к слову – его мерцающему смыслу и интонационному богатству – делает прозу Довлатова поистине «филологической» прозой; не случайно встречаем мы на страницах его произведений имена многих выдающихся филологов (Ю.М.Лотман, В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Р.О.Якобсон и др). См., наер, рассуждения героя в «Заповеднике»: «Хороший человек» для нас звучит как оскорбление. «Зато он человек хороший» – говорят про жениха, который выглядит явным ничтожеством…» В этом же произведении так характеризуется речевая манера Михаила Ивановича: «Мишины выступления напоминали звукопись ремизовской школы» (I, 373, 363); ср. в «Зоне» исчерпывающую характеристику солдата: «Маршировать Парамонов не умел. Гимнастерку называл сорочкой. Автомат – ружъем» (I, 108).
Показательно, что в прозе Довлатова слово, какая-то речевая особенность могут даже выступать в качестве предмета сравнения, оценки в характеристике человека. Наер: «Рядом лежала медсестра, плоская, как слово на заборе» (I, 60), «У нее, если можно так выразиться, было этическое чувство правописания. Она, наер, говорила про кого-то: – Знаешь, он из тех, кто пишет» вообще» через дефис… Что означало крайнюю меру нравственного падения. О человеке же пустом, легкомысленном, но симпатичном говорилось: – Так, старушонка через «ё»… (II, 193).
В-третьих, следует указать на распространенные у С.Довлатова случаи, которые М.Бахтин называл «овеществлением слова»(.3), т.е. предельное сгущение объектного характера изображаемого слова. Так возникают и функционируют своеобразные «слова-вещи» (лишенные конкретного значения слова изображаются скорее как предметы вещного мира). Так формируется эстетика звучного «самовитого» слова: «сеанс», «марцифаль» в «Зоне», «абанамат» в повести «Наши» и т.п.
В-четвертых, следует особо сказать о той первостепенной роли, которая отводится в прозе Довлатова непосредственному воссозданию прямой речи героев, воспроизведению самостоятельных «голосов», воплощенной в произведении чужой речи. Прежде всего замечательно исключительное многообразие форм, возможных современных «жанров» воссоздаваемой речевой деятельности. «Номенклатуру» речевых жанров (о неизученности которой М.Бахтин писал еще сорок лет назад) можно было бы изучать «по Довлатову». «Открытое письмо» генсеку и уличное объявление, воинский устав и молитва, письма, дневники, записки и телеграммы, словесная перепалка домохозяек, всевозможные интервью и радиопередачи, беседа старых друзей и детский лепет, случайные реплики в очереди и политические лозунги дня, говор пивных, телефонный разговор, устное публичное выступление, молва, слухи, анекдот и т.д. – таков неполный перечень типов социально-речевого взаимодействия людей, воссозданных в прозе Довлатова. Более того: обычно игнорируемый «большой литературой» материал – формы «необработанной» речевой деятельности обыденной действительности («нечаянные восклицания», «опавшие листья» – воспользуемся известными определениями В.В.Розанова) – становится важнейшим жанрообразующим фактором довлатовской прозы. Так, словесная «мишура» – по выражению самого писателя – формирует оригинальные жанры его произведений («Соло на ундервуде», «Невидимая книга», «Компромисс»).
Разумеется, художественное изображение, воссоздание повседневных речевых жанров необходимо автору как выражение авторской точки зрения, как способ выявления целостного содержания в литературном произведении. Закономерно поэтому, что важнейшим принципом довлатовского письма становится сознательное, демонстративное столкновение «словесных рядов» и разнонаправленных «речевых жанров» – оно-то и являет читателю подлинную художественную правду.
Как бы не стесненные никакими литературными правилами и канонами, «голоса» современности, прихотливо взаимодействуя, пересекаясь и сталкиваясь, рождают в конечном счете художественный образ подлинной – смешной и трагичной в своей обыденной простоте – человеческой жизни. По существу, именно внутренняя диалогичность изображенного чужого высказывания, освобожденного «разноречия» (за которым – разные кругозоры, социальный опыт, видение мира в целом) становится здесь основным способом выражения собственно авторской позиции. Не случайно так много места занимают в прозе С.Довлатова пародии на речевые штампы, стереотипы пропагандистских лозунгов, на выхолощенное слово конъюнктурных писательских опусов; особенно разнообразны еры такого «двуголосого» пародийного слова в изображении-воссоздании самостоятельных высказываний героев «Заповедника», «Компромисса», «Ремесла». С другой стороны, важнейшим объектом пристального авторского внимания оказывается «живое», «внутренне убедительное» (М.М.Бахтин) слово действительности – непосредственно и кровно связанное с отражаемой им реальностью, Иногда динамичное сопряжение, столкновение разнонаправленных речевых стихий приобретает у Довлатова самодовлеющее значение – как любопытное проявление многообразия самой речевой действительности, достойное любования и восхищения. Так, наер, изображены многие чужие высказывания в «Записных книжках». Ср. начало рассказа заключенного о любовном приключении с женщиной в чине майора из администрации лагеря:
– Значит, так. Расстегиваю я на гражданине майоре китель… (III, 282). Или – фраза эмигрантки из Форест-Хиллса:
– Лелик, если мама говорит «ноу», то это значит – «ноу».
Самый короткий рассказ: «Стройная шатенка в кофточке от «Гучи» заявила полной блондинке в кофточке от » Лорда и Тейлора»: – Надька, сука ты позорная!» (III, 335) и т.п.
Отсюда – и любовь автора к «экзотической фразе», прихотливо сочетающей несовместимые, казалось бы, речевые пласты. Наер, в воссоздании реплик участников конгресса соотечественников («Филиал»):
– Рыло этому типу набить, конечно, стоит. Но лучше бы где-то в другом месте. Иначе американцы подумают, что мы недостаточно толерантны»; «Я узнал хриплый голос Юзовского: – Русский язык, твою мать, наше единственное богатство» (III, 162,137).
Однако в целом, повторяем, функции изображенного речеведения, художественное задание выстраиваемого слова героя сложнее и значительнее. В этой связи интересно вспомнить фабулу рассказа С.Довлатова «Встретились, поговорили». Герой рассказа, российский эмигрант, предвкушая приезд из Америки в Москву, заготавливает, заранее продумывает определенные фразы и конкретные ситуации, в которых они будут произнесены. Но реальная жизнь обманывает его ожидания, придуманные эффектные слова он вынужден произнести совсем в других обстоятельствах. Реальность наполняет слово другим смыслом. Вот эта «проверка на истинность» обособленного от живой действительности слова, а вместе с тем возвращение слову реального значения, наполнение его подлинным смыслом – важнейшая стилеобразующая сила довлатовской прозы.
Помещенные на границе разных смысловых контекстов, эти «готовые» застывшие высказывания (с их «правильным» и предсказуемым смыслом) вдруг обнаруживают действительно живое – иногда комическое, а нередко и трагическое — звучание. Поразительный ер такого выявления подлинного и противоречивого, неоднозначного смысла изображаемого слова – в рассказе героя-повествователя о писателе Панаеве («Филиал»):
«В моем архиве есть семь писем от него. Вернее, семь открыток. Две из них содержат какие-то просьбы. В пяти других говорится одно и то же. А именно: «С похмелья я могу перечитывать лишь Бунина и Вас». Когда Панаев умер. в некрологе было сказано: «В нелегкие минуты жизни он перечитывал русскую классику. Главным образом – Бунина» (111.208).
В «Записках надзирателя» («Зона») именно подобный принцип выстраивает кульминацию произведения. См. знаменитую сцену – речь заключенного Гурина, «воссоздающего» на лагерной сцене образ вождя:
– Кто это?! – воскликнул Гурин. – Кто это?!
Из темноты глядели на вождя худые, бледные физиономии.
– Кто это? Чьи глаза? Неужели это молодежь семидесятых?
В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его сильная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо.
– Неужели это те, ради кого мы возводили баррикады?
Неужели это славные внуки революции?..)/…/
– Завидую вам, посланцы будущего! Это для вас зажигали мы первые огоньки новостроек! Это ради вас… Дослушайте же, псы!.. (I, 152-153).
Таким образом, на наш взгляд, неповторимое довлатовское «письмо» – одна из плодотворных попыток совмещения двух «линий», двух традиций отечественной прозы – традиций, развивающихся, как правило, параллельно, не пересекающихся.
Как известно, важнейшей стилевой тенденцией в литературе 60-70-х годов явилось преодоление «нейтрального стиля», господствующего в прозе предыдущих десятилетий (и обусловленного прежде всего внехудожественными – социально-идеологическими причинами). Стремление (и – пусть относительная – возможность!) к художественному воссозданию «живой жизни», реальности подлинной, а не мнимой, потребовало от писателей новых, адекватных средств изображения.(.4) Совершенно закономерным поэтому стал процесс эмансипации художественной речи, обратившейся, как к источнику, к живому разноречию времени, к самостоятельным (индивидуально и социально определенным) голосам героев, к неадаптированному народному слову. Стилевые поиски разных писателей (и разнонаправленных «школ») объединены были общей задачей: «…соединить народное слово, существовавшее в литературе с конца 20-х отдельно от течения народной жизни, с реальной фигурой героя из народа».(.5)
Конкретным результатом таких поисков явилось «воскрешение разнообразных типов повествования, активно разрабатывающих «план героя» (персонифицированное повествование, несобственно-авторское слово, «неавторская проза» и т.п.). Особенно важно заметить, что при этом, естественно, менялся характер собственно повествовательной речи – «авторского слова». Традиционное «литературное» повествование – с его выдержанным стилем и точным словом, «правильным» и простым синтаксисом, уравновешенностью языковых средств – оказалось дискредитированным художественной практикой предыдущих десятилетий, когда отказ от «субъективного» стиля диктовался, по существу, отказом от собственного взгляда писателя на мир.
Таким образом, преодоление «обособленного стиля» («дистиллированного письма» 30-50-х годов) в прозе 60-70-х делало актуальным художественный опыт первых десятилетий столетия. Наиболее ярким и крайним проявлением этого можно считать активизацию в современной прозе сказового повествования, манифестирующего «полную самостоятельность» героя-рассказчика, его субъективного сознания. Однако в целом и для других типов речеведения в прозе характерным было воплощение индивидуального, социально определенного сознания. Одним словом, наиболее авторитетным и плодотворным в прозе 60-70-х оказывается именно «нелитературное» повествование, отмеченное намеренно субъективным и » неправильным» слогом. Причем подобная «смена стилей» характеризовала творческие поиски, по существу, всех наиболее влиятельных литературных школ (будь то «деревенская проза», «городская» или так называемая «молодежная проза»).
Проза С.Довлатова (начинавшего в эти же годы) в этом контексте явилась действительно «новой», поскольку наследовала другую – именно классическую! – традицию (и с точки зрения классического литературного повествования, как раз оказывалась глубоко традиционной). Простота и ясность, краткость и точность довлатовского стиля («первые достоинства прозы» – вспомним известное суждение Пушкина!) ставят его творчество в контекст классической русской литературы. С другой стороны, как мы пытались показать, столь же плодотворна и ощутима в прозе Довлатова и другая традиция – тенденция к «освобождению» слова от литературных канонов и правил – запечатление «живого разноречия» современности. На наш взгляд, именно развитие до предела возможностей двух принципиально различных способов речеведения (безобъектное слово, «растворенное» в предмете изображения, и – слово как первостепенный объект художественного изображения) и органичное совмещение этих способов – важнейший стилеобразующий фактор неповторимой довлатовской прозы.
