Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Одной из самых первых ласточек «деревенской прозы» была повесть Василия Белова (род. 1932) «Привычное дело». Явившаяся в свет в начале 1966 года на страницах в ту пору еще малоизвестного журнала «Север» (Петрозаводск), она была перепечатана в «Новом мире» (факт редкостный для журнальной периодики!) и сразу же стала объектом самого пристального внимания критики: ни одно из произведений «деревенской прозы» не обросло таким панцирем односторонних, произвольных интерпретаций, как эта повесть.

Как только ни величали «Привычное дело» — и «гимном миллионам сеятелей и хранителей русской земли», и «поэмой», и «эпосом», какие только аттестации ни выдавались Ивану Африкановичу, главному герою повести: цельный характер, «стойкий характер», «душевно развитый человек с обостренным гражданским сознанием», «активный ум, глубокая пытливость, личность недюжинная и основательная» и т. д., и т. п.8ин критик пытался использовать обаяние этой, как ее справедливо назвал Федор Абрамов, «жемчужины российской словесности» для обоснования умозрительных, внеисторических, а точнее, неопатриархальных концепций народной жизни и духовного облика человека из народа. Не случайно же именно по поводу ряда «апологий» в честь Ивана Африкановича критик И. Дедков с возмущением воскликнул: «Диву даешься: полно, да читали ли восторженные поклонники беловского героя повесть, ее ли имеют в виду?»9 Дедкову стоило только восстановить сюжетную канву «Привычного дела», чтоб убедительно доказать, что «Иван Афри-канович написан В. Беловым если и с несомненной симпатией, то одновременно и с глубокой горечью», что «Иван Африканович — не одна только отрада русской деревни, тем более не гордость ее»10

Повесть В. Белова поначалу может оглушить своим многоголосьем. В ней «перемешаны» разные речевые и фольклорные жанры: пословицы, поговорки, частушки, молитвы, народные приметы, сказки, деловые бумаги (чего стоит один только «Акт», составленный по случаю поломки самоваров), бухтины, брань. В ней сталкиваются разные речевые стили: и поэтическая речь бабки Евстольи, что сродни народной песне и плачу; и литературная, «книжная» речь безличного повествователя; и казенное, претендующее на державность, слово «густомясого» уполномоченного («А у вас в колхозе люди, видать, это недопонимают, им свои частнособственнические интересы дороже общественных»; «Вы, товарищ Дрынов, наш актив и опора…»); и «наигранно-панибратский голос» газетчика, вооруженного «поминальником»; и реплики Митьки, освоившего в городе лишь пену «блатных» оборотов («А мне до лампочки»; «Я его в гробу видал. В белых тапочках»); наконец, в повести очень часто звучит суматошный, захлебывающийся говор «бабьих пересудов». Причем автор очень [rkey]продуманно «оркестровал» стиль повести. Сначала он дал каждому голосу прозвучать чисто, беспримесно: первая глава открывается монологом Ивана Африкановича, в этой же главе обстоятельно излагаются бабьи пересуды по поводу сватовства Мишки Петрова, а вторая глава начинается с развернутого авторского слова. Поэтому, когда все эти голоса схлестываются в речи безличного повествователя, они легко узнаются, их «характеры» читателю уже известны.

А за каждым из голосов стоит свой кругозор, свое понимание мира, и именно на этой основе они поляризуются, отталкивая или притягивая друг друга.

Так, стиль «бабьих пересудов» сопровождает все пошехонское, что есть в героях «Привычного дела»11ак, например, описывается «вылазка» вконец захмелевшего Ивана Африкановича:

«Только спел Мишка эту частушку, а Иван Африканович схватил новый еловый кол и на Мишку:

— Это я плясать не умею! Это я со сторонки! — и как хрястнет об землю.

— Сдурел, что ли? — сказал Мишка и попятился, а Иван Африканович за ним, а в это время Митька на бревнах засмеялся, а Иван Африканович с колом на Митьку, а Митька побежал, а Иван Африканович на Пятака, Пятак от него в загородку».

Все описанное выдержано в стиле «бабьих пересудов»: динамичная фраза, нагнетание однотипных говорных конструкций, сниженное просторечие («хрястнет»).
В таком же стиле повествуется о том, как Дашка Путанка особым зельем привораживала Мишку, как Мишка «баню с молодой женой в речку трактором спихивает», как Иван Африканович в Мурманск ездил и т. п.

За речевой зоной «бабьих пересудов» стоит пошехонский мирок, мирок, в котором действуют какие-то нелепые, чуждые здравому смыслу законы. Они захватывают не только бытовую сферу. В «пошехонском свете» представлены у Белова и характерные для колхозной деревни методы управления и хозяйствования. Не случайно рассказ конюха Федора о том, как перед областным начальством показывали механизированную подачу воды из колодца, куда Федор заранее навозил на своей кляче воду, или размышления старого Пятака о запретах косить в лесу, где трава все равно «под снег уходит», приобретают черты сказки про пошехонцев. Очень кстати рядом с этими современными сказками оказываются описанные непосредственно повествователем сцены с участием председателя и уполномоченного, который «важно стукал в перегородки, принюхивался и заглядывал в стайки», но более всего нажимал, чтоб «наглядную» (имеется в виду наглядная агитация) сделали к совещанию животноводов. Их диалог дан в откровенно пародийном ключе. Да и вся зона «казенных» голосов, а вместе с ними и «блатной» жаргон Митьки сливаются с зоной «бабьих пересудов». Это все голоса пошехонского мирка.

Но горькая и смешная нескладица в современной жизни критикуется самим народом. Именно люди из народа: старик Федор, его приятели Куров и Пятак — умеют разглядеть нелепости в окружающем их мире и осмеять их, не прочь они провести и веселый розыгрыш на пошехонский лад (вспомним хотя бы, как Куров перепугал до смерти Еремиху своим требованием платить алименты за бойкого петуха). Наконец, сама мера, позволяющая обнажить дурость, старую и новую, принадлежит народу. Этой мерой выступают у Белова веселые сказки про пошехонцев, которые рассказывает мудрая; и сердечная бабка Евстолья.

К зоне речи бабки Евстольи и вообще к стилевому пласту высокой народно-поэтической речи тяготеет и речь центрального персонажа, Ивана Африкановича Дрынова. Но именно тяготеет, забиваясь всякого рода стилевой чересполосицей: и искаженным «городским» словом («малированное блюдо»), и «официальным» словцом («конфликт»), и веселым сниженным просторечием («налелькались»). Здесь приведены слова только из первого монолога Ивана Африкановича, когда он, пьяненький, по дороге объясняется с мерином Парменом.

Уже первый монолог Ивана Африкановича написан так, чтоб, вызвав симпатию к герою, вместе с тем и насторожить, сразу дать почувствовать какую-то зыбкость, противоречивость в его характере, намекнуть, что с этим будет связан конфликт повести и все движение сюжета. А противоречивость характера Ивана Африкановича писатель проявляет не только через внутреннюю «разностильность» его монолога, но и через сопоставление «разностильных» его монологов. Так, второй монолог героя, в отличие от первого, начисто лишен сниженно-комического колорита, нет в нем подчеркнуто «чужих» слов, повествование наполняется поэтическим, по-настоящему трогательным звучанием.

Утро, Иван Африканович оглядывает свой родной, привычный с детства мир: «В километре-полутора стоял неподвижно лесок, просвеченный солнцем. Синий наст, синие тени. А лучше сказать, и нету теней, ни в кустиках, ни на снегу. Игольчатый писк синички сквознячком в уши, — где сидит попрыгунья, не видно. А, вон охорашивается, на ветке. Тоже тепло чует. У речки, нестарый, глубоко, по-ребячьи спит осинник. И, словно румянец на детских щеках, проступает сквозь сон прозрачная, еле заметная зелень коры. Несмелая еще зелень, будто дымок. Крупные, чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу, и захочешь побрезговать, да не выйдет. Ничего нечистого нет в заячьих катышках, как и в коричневых стручках ночевавших под снегом тетеревов». , Здесь взгляд героя принят автором, их «зоны» (воспользуемся бахтинским термином) тесно сплелись, и разговорно-сниженное словцо героя ничуть не расходится по тону с литературным словом автора-повествователя. Это родство настолько органично, что даже в описаниях родного герою мира русской природы, которые не опосредованы взглядом Ивана Африкановича, голос повествователя вбирает в себя живое говорное и одновременно поэтическое слово своего героя. Так, в частности, «озвучен» пейзаж в главке «На бревнах»: «Давно отбулькало шумное водополье. Стояли белые ночи»; «Черед же пришел благодатному утру… Белая ночь ушла вместе с голубыми сумерками, багряная заря подпалила треть горизонта…» От неизъяснимой, скромной красоты ближнего мира теплеет душа, этой красой и сама жизнь на земле, и тяготы земных забот и мучений освящаются и оправдываются.

Собственно, все черты и детали родного герою мира составляют не просто «локус», место действия, они насквозь пропитаны нравственным и психологическим смыслом, они нередко прямо соотнесены с духовным миром человека. Например, родничок, у которрго переводили дух Иван Африканович и Катерина, где совершались примирения и происходили расставания, родничок, пробившийся сквозь неизвестно кем наваленные комья глины, вызывает у Ивана Африкановича прямую поэтическую аналогию: «Вот так и душа: чем ни заманивай, куда ни завлекай, а она один бес домой просачивается. В родные места, к ольховому полю. Дело привычное».

Но родной, ближний мир в «Привычном деле» не весь и не целиком поэтически прекрасен. Да, есть в нем и неумирающий родничок, есть и угор, с которого открывается краса родных мест, но есть там и Черная речка, и жидкая земля, где «лежали и гнили упавшие деревья, скользкие, обросшие мхом», есть там и вовсе «мертвое, гиблое место», где разбойничал когда-то лесной пожар. Эти тревожно-тягостные образы ближнего мира тоже преломляют в себе духовный мир главного героя и открывают в нем не только поэтическое мироотношение, но и нечто иное.

Что же на самом деле воплощено в устройстве художественного мира повести Белова? Отвечая на этот вопрос, в первую очередь отметим, что родной, ближний мир введен в «Привычном деле» в просторы мироздания: он окружен бескрайними далями неба и земли, точнее — «понятной земли» и — «бездонного неба». Собственно, «понятная земля» — это и есть тот самый родной, ближний мир, в котором живут герои Белова. А «бездонное небо» выводит в просторы бытия, законы которого действуют и на «понятной земле» Ивана Африкановича. Но вся беда героя в том и состоит, что он боится смотреть в небо, что он страшится раздумий о законах жизни и смысле своего, человеческого существования. «Снег на солнце сверкал и белел все яростнее, и эта ярость звенела в поющем под ногами насте. Белого, чуть подсиненного неба не было, какое же небо, никакого нет неба. Есть только бескрайняя глубина, нет ей конца-краю, лучше не думать», — это Иван Африканович. Не случайно повествователь сравнивает его состояние с состоянием шестинедельного сыночка Дрыновых: «Он ничего не думал, точь-в-точь как тот, кто лежал в люльке и улыбался, для которого еще не существовало разницы между явью и сном. И для обоих сейчас не было ни конца, ни начала». Конечно, в таком состоянии Ивана Африкановича есть и умиление, есть и поэзия созерцания мира, но нет стремления к миропониманию. И в явном контрасте с позицией Ивана Африкановича представлено мироотношение старой Евстольи: «Она долго и мудро глядела на синее небо, на зеленое поле, покачивала ребеночка и напевала…» Бесстрашием перед бесконечностью неба, перед понятой неотвратимостью законов бытия отличается бабка Евстолья от Ивана Африкановича. Именно она всегда находит верную меру во всем, именно она в самой лихой для семьи час, когда умерла Катерина, заставляет всех, и прежде всего Ивана Африкановича, продолжать «привычное дело» жизни. Человек, не соотносящий свою жизнь, свой родной мир с «небом», и на самой земле живет непрочно, неуверенно. Ивану Африкановичу только кажется, что земля ему понятна. На самом же деле он до поры до времени «блукает» по ней. И рассказ о том, как Иван Африканович заблудился в родных-то местах, «где каждое дерево вызнато-перевызнато», как он попал в чужой лес, в болото, в гарь, приобретает символическое значение. Так вершится суд над душой, хоть и доброй, и поэтически чуткой, но не возвысившейся до самосознания. Герой сам вершит этот суд, и в ситуацию суда он поставлен жестокой логикой собственных стихийных метаний и ошибок.

Лишь заблудившись среди глухих мест родного мира, Иван Африканович заставляет себя взглянуть на ночное небо. И лишь тогда видит он звездочку: «Звездочка. Да, звездочка, и небо, и лес. И он, Иван Африканович, заблудился в лесу. И надо было выйти из леса. Звезда, она, одна, звезда-то. А ведь есть еще звезды, и по ним, по, многим, можно выбрать, куда идти… Эта мысль, пришедшая еще во сне, мигом встряхнула Ивана Африкановича». (Таким же откровением стало небо и для приблизившейся к своему жизненному пределу Катерины: «Приступ понемногу проходил, она прояснила, осмыслила взгляд и первый раз в жизни удивилась: такое глубокое, бездонное открывалось небо за клубящимся облаком».)

Как и все, что связано с описанием блужданий Ивана Африкановича по лесу, образ путеводной звезды имеет не только прямое, фабульное, но и косвенное, метафорическое значение, характеризующее духовные искания человека. Параллельно с поисками выхода из леса, Дрынов приходит к неизбежной необходимости поставить перед собой вопрос из тех, что относят к категории «последних»:

«…Вот родился для чего-то он, Иван Африканович, а ведь до этого его тоже не было… И лес был, и мох, а его не было, ни разу не было, никогда, совсем не было, так не все ли равно, ежели и опять не будет? И в ту сторону пусто, и в эту. И ни туда, ни сюда нету конца-края… А ежели так, ежели ни в ту, ни в другую сторону ничего, так пошто родиться-то было?»

Иван Африканович все-таки додумывет этот мучительный вопрос, ответ он находит в осознании неостановимого хода жизни, ее нескончаемости, преемственности рода людского. И в этот миг кончаются блуждания по «чужому лесу»: «Земля под ногами Ивана Африкановича будто развернулась и встала на свое место: теперь он знал, куда надо идти».

Вот лишь когда пришел Иван Африканович к миропониманию. В сущности, весь сюжет «Привычного дела» представляет собой драматическую историю личности, горько расплачивающейся за «нутряное» существование, за зыбкость своей жизненной позиции и лишь ценою страшных, невозвратимых утрат возвышающейся к миропониманию.

Движение самосознания Ивана Африкановича, эта стержневая линия сюжета, преломляется в стилевой перестройке его голоса и — что особенно показательно-в изменении отношений между речевыми зонами героя и автора (безличного повествователя).

В самом начале повести автор резко и четко отделяет свой голос, литературно выдержанный, от «речевой экзотики Ивана Африкановича». Тем самым «автор предупредил, что он не только не вмешивается в поступки и слова героя, но не смешивает себя с ним»10

Затем, описывая всяческие приключения и похождения Ивана Африкановича, повествователь как бы отступал перед «сказовым» внутренним голосом героя, «озвучивающим» стихийное восприятие мира. А вот с той поры, когда Иван Африканович возвышается до бесстрашного и мудрого взгляда на жизнь, отношения между речевыми зонами героя и автора меняются. Теперь повествователь вбирает мысль героя в свой голос и передает ее своим словом, литературным, строгим, лишь слегка подкрашенным личностными метами персонажа. Именно так соотносятся зоны автора и героя в ключевом размышлении Ивана Африкановича: «Вот эдак и пойдет жизнь…» — когда открывается перед зрелым взором героя закон вечного круговорота жизни, которому «конца нет и не будет».

Сближение в потоке несобственно-прямой речи голоса героя с голосом автора стало возможным лишь с того момента, когда сознание героя возвысилось до зрелой философской позиции повествователя. А прямое слово Ивана Африкановича теперь сливается с тем народно-поэтическим миром («зоной Евстольи»), который с самого начала вносил в повесть чувство естественной, мудрой народной меры. И финальный монолог Ивана Африкановича, обращенный к умершей Катерине, звучит, как горькая песня-плач: «…Катя… ты, Катя, где есть-то? Милая, светлая моя, мне-то… Мне-то чего… Ну… что теперече… вон рябины тебе принес… Катя, голубушка…»

Оценка «голосом», речевой мелодией у Белова в высшей степени искренна. А истинность этой оценки подтверждается устройством художественного мира произведения. В устройстве мира «Привычного дела» объективируется та закономерность диалектического движения бытия, которую выражали народно-поэтический и «авторский» голоса.

Идея бесконечного круговорота жизни опредмечена здесь уже в том, что все действие повести совершается в пределах круглого года, причем четко обозначаются его времена: зима — «белый буран», «синий наст, синие тени», весна, когда «отбуль-кало шумное водополье», лето — сенокосная пора, осень с первым снегом и опять — к зиме, последняя фраза повести: «Где-то за пестрыми лесами кралась к здешним деревням первая зимка». И даже отдельные главы объединены неким «природным» началом: например, вся глава вторая — это рассказ об утре, вернее, об утрах детишек Дрыновых, самого Ивана Африкановича и Катерины; а глава третья охватывает один день от «широкого благодатного утра» до «светлой и спокойной» ночи.

А ведь это традиционнейшие способы эпического воплощения «круговорота» бытия. В круговорот этот вписана и жизнь семьи Дрыновых. В ней тоже действует общий закон движения и переимчивости. Не случайно девятый, самый малый сын назван по отцу — Иваном. Не случайно же и маленькая Катюшка делает свой первый зарод вслед за матерью, Катериной, для которой этот прокос стал последним. Да и весь мир семьи Дрыновых, где есть трое взрослых — бабка, отец, мать и семеро ребятишек, и каждый из них — на особинку, где есть люлька, в которой перебывали все девять детей, включая уже покинувших родительскую избу Таню и Антошку, где есть двор с коровой Рогулей, чья жизнь описана с эпическим вниманием и любовью, этот мир по-своему закруглен, целостен, внутри себя преемствен и тем бессмертен.

Вот как устроена жизнь, вот что такое привычное дело бытия. Эта философская эпическая истина возвышается над всеми иными позициями, заявленными в повести. Через движение от разноголосья к диалогу, в котором объединенные голоса народной мудрости и пытливой образованности дают отпор множеству фиктивных голосов-позиций, В. Белов не только дал развернутую картину очень непростой духовной жизни народа, но и ясно представил путь, по которому может и должен пойти сегодня каждый человек, — это путь возвышения к мудрому миропониманию и ответственному самосознанию.

Несколько иначе выглядит картина мира в «Плотницких рассказах» (1969). Редко кто из писавших об этой повести не застывал в недоумении, подобно герою-повествователю Косте Зорину, перед финальной сценой, когда Олеша Смолин и Авинер Козонков, заклятые друзья, накануне окончательно, вусмерть разодравшиеся, как ни в чем не бывало сидят за одним столом и «мирно, как старые ветераны», о чем-то беседуют и даже, «клоня сивые головы, тихо, стройно запели старинную протяжную песню». Обычно эту сцену интерпретируют, либо как доказательство невидимой глазу гармонии народного мира, либо как свидетельство слабости праведника, не умеющего освободиться от своего спутника-искусителя. Но сами эти интерпретации подсказаны мифологической логикой. А в повести Белова — в том-то и дело — этой логикой все не исчерпывается.

Действительно, на первом плане здесь четкая антитеза: с одной стороны, Олеша; с другой — Авинер. Один — мастер, работяга, искусник. Другой — бездельник, сын бездельника, в советские годы устроившийся в «начальники» с револьвером. Один — чистая, добрая душа, вечно страдающая от своей чистоты и доброты (в детстве после первой исповеди безвинно наказанный за безгрешность; в юности пожалевший девушку — и потерявший ее). Даже лысина у старого плотника — «младенчески непорочная». Другой — пакостник, человек без срама, недаром выбившийся в активисты — колокол «спехнул», да еще «маленькую нужду оттуда справил, с колокольни-то», стукач, шельмовавший «кулаков», сломавший не одну судьбу. Мудрец Олеша открывает неглупому и образованному Косте Зорину подлинный смысл пережитой истории — а дурак Авинер суетится с жалкими бумажонками для-ради «персональной». Их ссора неискоренима — это борьба Божеского и Дьявольского, правда, в повседневном, неброском обличье.

Здесь ведь не кротость, не всетерпение, а искреннее восхищение гадкой выходкой. Восхищение мудреца?! И такая сцена не единична. В этом же странном ряду и ревущий с утра до вечера шестилетний внук Авинера Славко, который, как выясняется, таким образом, добивается от деда водки и затихает, только получив ее: «Славко перестал реветь и потянулся ручонкой, чтоб чокнуться. В другой ручонке была зажата конфета. Козонков строго пригрозил внуку: — Не все сразу!» Здесь же и сцена собрания, сливающегося в бессмысленный хор, апофеозом которого становится вырвавшийся из радио «женский нелепый бас», исполняющий робкую девичью песенку. Из этого контекста не выпадает и агрессивная нежность атакующей Костю Зорина Анфеи Козонковой, ныне переименовавшейся в Нелли…
[/rkey]
Это никакой не советский абсурд. Советская власть здесь ни при чем. Это стихийный, вечный абсурд, органически укорененный в народной жизни, И финал «Плотницких рассказов» как раз этой темой и продиктован. Непостижимая нелепость жизни торжествует над кропотливо выстроенной писателем логикой антитезы. И оба, Олеша и Авинер, в их трагикомической нераздельности, воплощают эту господствующую стихию народной жизни. Открыв эту «равнодействующую» народного мира, Белов, по-видимому, несколько испугался своего открытия. Во всяком случае, в таких поздних книгах, как «Лад» (1979-81) и «Все впереди» (1986) писатель попытался четко противопоставить идеальные черты народного мира — дьявольским инородным влияниям. Однако именно эти тексты Белова обозначили тупики «деревенской прозы» и стали симптомами ее глубокого кризиса.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В многочисленных романах В.Пикуля (1928-1990) («На задворках великой империи», «Пером и шпагой», «Слово и дело», «Фаворит» и др.) история России превратилась в объект развязного обращения, сложное переплетение исторических сил сведено к противостоянию между «истинными патриотами» и скрытыми врагами, изнутри подтачивающими Россию. На смену соцреалистическому утверждению «преимуществ советского образа жизни» в романах Пикуля пришли национальное чванство и ксенофобия — и эта замена семантики пафоса произошла вполне органично (видно, природа обоих вариантов пафоса типологически одинакова). В романах Ю. Семенова (1931-1993) («Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Бомба для председателя», «ТАСС уполномочен заявить», «Противостояние» и др.) произошла трансформация идеологического романа соцреализма в шпионский детектив. Показательно при этом, что «бондиада» Семенова — с героическими чекистами в роли «суперагентов» — пронизана пафосом цинизма, основанном на негласном признании аморализма некой неизбежной нормой политической жизни, а значит и характеров участников, в том числе и тех, кого автор пытается представить в виде положительных героев, носителей идеала.

Будучи почти диаметрально противоположными по своим политическим ориентациям, произведения В. Пикуля и Ю. Семенова эстетически ущербны в равной степени. Не случайно они стали классическими образцами для литературного масскульта, распространившегося в 80-90-е годы: романы А. Марининой, В. Успенского, В. Доценко эффективно эксплуатируют модели, созданные их плодовитыми предшественниками. (Да и сами классики соцреалистического масскульта вполне органично вписались в постпререстроечную рыночную экономику.)

Но 70-е годы знают и иной [rkey] вариант трансформации жанровых канонов идеологического и исторического романов соцреализма.

Для эволюции идеологического романа показателен написанный тогда, но опубликованный только в 1987 году роман Владимира Дудинцева «Белые одежды», материал которого основан на известной дискуссии в биологической науке в конце 40-х годов. В романе по мере углубления идеологического противоборства между персонажами, с одной стороны — подлинными учеными, а с другой — политиканами от науки, конфликт приобретает философский характер, и в структуре романа возрастает роль второго плана, образуемого цепью философских диалогов и диспутов, а также пластом библейских и «авторских» притч.

«Сюжет жизни» выверяется «сюжетом мысли» — не только силой логики, но и светом «истин вековых». Преодоление магии идеологических критериев и догм приводит к разрушению канона идеологического романа, к смещению его структуры в сторону романа философского5. Аналогичным образом построены такие романы — по своей идеологии далеко отстоящие друг от друга — как, например, «Семь дней творения» В. Максимова, «Покушение на миражи» В. Тендрякова, «Берег» и «Выбор» Ю. Бондарева.

Что же касается романа исторического, то здесь в высшей степени показательны искания Сергея Залыгина (1913-2000). Еще в 1964 году он опубликовал повесть «На Иртыше», с которой собственно и началось критическое переосмысление событий коллективизации. В 1967-1968 годах им был написан роман о крестьянской партизанской республике времен гражданской войны «Соленая падь». Сходная историческая ситуация легла в основу романа «Комиссия» (1975). Идеологические и политические перипетии времен НЭПа образуют сюжет романного цикла «После бури» (1982-1986). Во всех этих вещах Залыгин в общем-то не выходит за пределы предзаданых идеологических норм. Но он их проблематизирует — сюжетом, стилем, жаркими спорами. По сути дела, им осуществлен интересный синтез между традициями исторического и идеологического романов; только идеологическую тенденцию Залыгин возводит к Достоевскому, к его романам-диспутам, а главными участниками этих историософских диспутов, немедленно проверяемых практикой гражданской войны, становятся обычные мужики, оказавшиеся благодаря революции в ролях делателей истории.

Впервые эта художественная структура была найдена Залыгиным в романе «Соленая Падь» (1968). Сам объект художественного исследования в этом романе парадоксален: перед нами крестьянская утопия — крестьянская республика, в которой сами мужики, впервые в истории России, получили полную власть над собственными жизнями. Причем эта утопия лишена какой бы то ни было умозрительности — это реально существовавшая во время гражданской войны Соленопадская партизанская республика. Традиционный исторический роман о крестьянском восстании перерастает в драматическое испытание народных идеалов свободы и счастья. Главная проблема романа связана не с борьбой с колчаковцами, хотя эта ситуация играет важную роль в фабуле романа, придавая смертельную остроту идеологическим спорам. Главная конфликтная ситуация здесь внутренняя: «может ли народ быть сам над собой властью?», а если может, то что такое народная власть? Естественно, этот вопрос решается через изображение народных вождей, вызывающих у читателей не прямые, но достаточно отчетливые ассоциации с реальными политическими фигурами.

Важным художественным открытием Залыгина стал тип Ивана Брусенкова, начальника революционного штаба освобожденной территории. Даже его портрет напоминает о Сталине: «сам он — с короткими ножками, но высокий, поджарый в туловище, с лицом, сильно изрытым оспой, — какой-то неожиданный. Что сейчас этот человек скажет, нельзя угадать». Брусенков фанатически предан революции. Его преданность вызывает восхищение других персонажей романа: «Брусенков — это же великой силы человек…» Но сила его зиждется на ненависти, на страсти разрушения всего старого мира: «Ненавистью и презрением к богатству я был пронизан. Понял: весь обман людской, вся его животная накипь — все от богатства, и, покуда оно владеет, нельзя ждать справедливости». Брусенков заряжен на зло. Злость его распространяется и на народ, который он винит в недостатке решительности и революционной сознательности. Он приходит даже к противоестественному и жестокому выводу: пусть сильнее зверствует Колчак — тогда быстрее проснется недовольство народа, быстрее победит революция. Неверие в сознание и силы народа рождает недоверие к нему. Брусенков подозрителен, ему всюду чудятся враги и измены, отсюда — методы его: слежка, доносы, заговоры. И логика его проста до чрезвычайности. Скрыл мужик своего сына от мобилизации в крестьянскую армию, значит, пошел против революции — казнить. Появилось подозрение, что Мещеряков слишком мягок, жертв боится — убрать. Во всяких проявлениях гуманности, уважения к человеку, жалости он видит только одно: утрату революционности. Но важно подчеркнуть, что этот маленький Сталин рожден народной массой, он — плоть от ее
плоти. В этом смысле Залыгин вступил в противоречие с теми авторами, в основном из круга «деревенщиков», которые в своих романах о коллективизации разрабатывали и внедряли в общественное сознание представление о чужеродности тоталитарных новаций крестьянскому миру. По Залыгину, Брусенков воплощает тоталитарную версию народовластия как одну из мощных тенденций народного же сознания.

Но тоталитарностью не исчерпывается потенциал народного сознания. Альтернативную тенденцию Залыгин воплотил в характере Ефрема Мещерякова — командира партизанской армии. На фоне фанатического аскетизма Брусенкова, в Мещерякове необыкновенно сильно бьющее через край жизнелюбие. Он из «тех людей, которые любят жизнь вопреки всем ее невзгодам, умеют ценить выпавшее им счастье существовать на земле»6. Мещеряков из тех самородков, чью природную одаренность высветила революция, пробудив к творчеству. Его любят за то, что он «радостный», но и сам он буквально расцветает среди «густого народа», переживая настоящее чувство радости от задушевного разговора с людьми. Уважение Ефрема к людям сказывается даже в простодушном желании выглядеть в глазах мужиков попривлекательней (вот и решай — снять или не снять шапку, когда речь говоришь, чтоб «лысинку» не заметили), а тут еще голос подводит: «тоненький, ребячий». Мещеряков и воюет ради этих людей. Ему в принципе чужда теория жертвенности, проповедуемая Брусенковым. Для него смысл революции — в жизни, а не погибели человеческой. Когда максималистка Тася Черненко спрашивает его: «Понадобится тебе ради верной победы бросить всех людей на верную смерть — бросишь?» — Мещеряков твердо отвечает: «Какая же это будет верная победа? Я отступлю. Буду ждать победы для живых. Не для мертвых. И пусть народ губит враг народа, а не друг ему».

Тем тяжелее ему решиться на «арару», на «слезную стенку» из баб, стариков, детишек, которую в критической ситуации пришлось пустить в бой. Впервые заплакал тогда Ефрем, «дико взвыл» в бессилии срывал шапку с головы с швырял оземь. Ведь «за что и за кого война? За ребятишек она, за ихнюю жизнь и свободу…» А теперь надо этих ребятишек смертельному риску подвергать. И все-таки «надоть», как говорил маленький старикашка, поведший «арару» на колчаковские пулеметы. Это была уже не только его, главнокомандующего, воля, но и воля народа, частицей которого всегда ощущал себя Ефрем. И в этом его нравственное оправдание и его счастье.
[/rkey]
Через характер Мещерякова, полемизируя с тоталитарным радикализмом Брусенкова, Залыгин создает «осветленный» образ революции — такой, какой она могла бы быть. Этот образ во многом утопичен и строится по контрасту с общеизвестной историей революции, в которой жертвенность была возведена в норму, а Мещеряковы были вытеснены Брусенковыми. Вместе с тем такой идеализированный образ революции был создан по всем правилам реалистической убедительности — желаемое представало как действительное, должное как сущее. И такая гуманистическая «подчистка» истории в известной степени служила укреплению авторитета официальной идеологии.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В 70-е годы расшатывание соцреализма как историко-литературной системы приобретает лавинообразный характер. Особенно отчетливо эти изменения видны на примере «фирменных» жанров соцреализма, таких, как исторический и идеологический романы. Свидетельством тому — следующие явления, о которых скажем вкратце.

1. Мутации «романа о коллективизации» — очень специфического феномена соцреализма, канон которого заложен был шолоховской «Поднятой целиной». Эти мутации проходили по двум вариантам. Вариант первый. Сохранение шолоховской схемы с некоторой перекодировкой функций основных персонажей: («Кануны» В. Белова; «Мужики и бабы» Б. Можаева). Вариант второй. Полемическое перевертывание шолоховской схемы («Касьян Остудный» И. Акулова, «Драчуны» М. Алексеева).

Оба новых варианта «романа о коллективизации» по [rkey]своему пафосу противоположны шолоховскому канону. Если у Шолохова коллективизация изображалась как процесс эпосного значения — как возникновение на месте разрозненной, раздираемой классовыми антагонизмами русской деревни новой общности, новой, скрепленной узами социального равенства и коллективного труда цельности, то во всех новых «романах о коллективизации» насаждение колхозного строя предстает как насильственное разрушение крестьянского «мира», противное самим законам жизни людей на земле, как явление антиэпосное.

Однако между двумя новыми версиями «романа о коллективизации» есть и немаловажные различия. Различия — в объяснении источников разлада и механизмов его осуществления. Так, В. Белов в «Канунах» (ч. 1-3 — 1972-1984, ч. 4 — 1989-1991) и Б. Можаев в «Мужиках и бабах» (кн. 1 — 1972-1973; кн. 2. — 1978-1980) источник трагедии русского крестьянства ищут прежде всего вне самого деревенского мира, оставаясь в плену соцреалистического мифа о «вредителях» — только в романах 30-40-х годов это были бывшие белые офицеры и чуждые простому народу кулаки-мироеды, а теперь «вредителями» стали коммунисты-леваки и аппаратчики-карьеристы (по преимуществу с нерусскими фамилиями). Но при этом в стороне остается вопрос: почему левацкие идеи внедрились в российскую деревню, почему деревня не отторгла их как нечто чужеродное, несовместимое с ее нравственными нормами и устоями?

А вот в «Касьяне Остудном» (1979) И. Акулова и «Драчунах» (1981) М. Алексеева главное внимание сосредоточено на анализе сложных отношений внутри крестьянства, которые в первую очередь обусловлены психологией людей, нравственной атмосферой в послеоктябрьской деревне.

Характерно построение романа «Драчуны»: он состоит из двух равновеликих частей, причем трагические события, непосредственно связанные с коллективизацией, начинаются лишь со второй части. А первая часть — это скорее нравоописание, сюжет подчинен характеристике нравственной атмосферы, которая сложилась в российской деревне за многие годы. И начинается романное событие с изображения мелкой стычки между двумя ребятишками на школьном дворе, которая повлекла за собой вражду целых семей, кланов, улиц, надолго разорвала все село на два непримиримых лагеря. Это детская-то драка такое наделала! Значит, сельский мир изначально был немирен, значит, в силу многих причин, уходящих корнями в даль времен, он был перенасыщен парами неприязни, зависти, злобы. Где тот мифический лад, о котором пишут иные литераторы?

В отличие от Михаила Алексеева, Иван Акулов в своем романе расширяет панораму путем введения историко-хроникальной линии, которая как бы окружает события в небольшом зауральском селе. Строго говоря, его произведение есть роман-хроника, охватывающий события одного года. Но год-то особый — 1928-й, который
вошел в официальную советскую историю под сталинским названием «год великого перелома». Акулов же назвал этот год согласно народной традиции «Касьян Остудный» — именем этого строгого и недоброго святого на Руси называют високосный год, по поверьям несущий беды и несчастья. Название, с одной стороны, по-хроникальному точное, а с другой — экспрессивное, с богатым мифопоэтическим фоном. Следуя установке на хроникальность, Акулов вводит в роман исторические события большого масштаба, обнажает запутанность политической ситуации в стране, мышиную возню карьеристов и демагогов на всех этажах власти. И соотнося обе «хроники» — деревенскую и государственную, — романист показывает, как жестокая свара политиканов, безнравственная по своей сути борьба за власть преломлялась в повседневном существовании самой деревни, в социальном, нравственном, психологическом облике очень неспокойного крестьянского «мира».

В изображении психологической атмосферы в послереволюционной деревне Акулов и Алексеев мало расходятся. Оба романиста показывают, что семена левацких идей пали на благодатную почву: теперь можно было сводить накопившиеся за многие годы счеты безнаказанно — под прикрытием официальных лозунгов. И не откуда-то сверху или сбоку, а из самой деревенской массы выщелкнулись алексеевские активисты, вроде сочинителя опасных политических ярлыков Воронина или братьев Зубановых, что изобрели хитромудрый щуп для выявления припрятанного зерна. Это они собственноручно насаждали на местах умозрительные доктрины, претворяя бумажные инструкции в реальное зло. Да, в рядах «неистовых ревнителей» оказывались разные люди: и бессребреники-максималисты, вроде Якова Умнова из «Касьяна Остудного», чья классовая бдительность разрослась до гиперболических размеров; и злобные завистники, вроде Игнахи Сопронова из беловских «Канунов», который хочет использовать время крутой социальной ломки для сведения старых счетов с соперником, и всякая «неработь», наподобие Егорки Бедулева из того же «Касьяна Остудного», что ни в какие времена трудиться не хочет и не умеет, зато всегда готова воспользоваться льготами и привилегиями, которые советская власть дала беднякам. Это не отдельные личности, а целые социальные группы, пласты, из которых и образуется народная масса. Субъективные мотивы «перегибов», творимых руками этих людей, разные, а вот объективные результаты одинаковые. В «Драчунах» Алексеева эти результаты представлены в апокалиптическом образе страшного голода тридцать третьего года, который писатель связывает с ретивым исполнением так называемых «встречных планов» по хлебозаготовкам. Значит, все «неистовые ревнители»: честные и лукавые, добрые и злые — несут свою долю вины за разоренье родной земли, за геноцид над своим собственным народом.

Две версии нового «романа о коллективизации» запечатлели расхождение во взглядах на роль самого народа в процессе созидания или разрушения эпического со-бытия, эпосного «мира». Позиция, наиболее явственно выраженная в романе В. Белова «Кануны», мало чем отличается от соцреалистической догмы, согласно которой народ всегда прав, а если и творит зло, то лишь по наущению внешних врагов. Вольно или невольно эти «народопоклонники» создают весьма скептическое представление о своем народе — как о некоем дитяти неразумном и слабом, которое послушно следует дурным советам или покорно подчиняется лихой силе.

Другая позиция, с большей или меньшей степенью полноты воплощенная в романах «Касьян Остудный» и «Драчуны», состоит в выдвижении на первое место проблемы ответственности самого народа за то, что делается при нем и чаще всего его же руками — не только за добро, но и за зло. Народ, который выносил и выстрадал фундаментальные законы нравственности, но не сохранил им неукоснительную верность в пору исторических катаклизмов, сам становится носителем и орудием зла, которое оборачивается прежде всего против него самого.
[/rkey]
Такая взыскательная позиция носит полемический характер по отношению к освященной авторитетом классики и доведенной до абсолюта в эстетике соцреализма давней демократической традиции идеализации народной жизни и народного менталитета, но в ней куда больше любви к народу, уважения к его опыту и самосознанию, чем в изображении его в духе парадных лубков или заупокойных плачей. Эта тенденция только набирает силу, но она вносит весьма существенные поправки в художественное сознание.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В 70-е годы продолжались начатые в период «оттепели» процессы расшатывания соцреализма как историко-литературной системы (литературного направления). Одна из показательных для этого времени тенденций — сдвиги в одном из авторитетнейших жанров соцреализма, который условно называют «народной (героической) эпопеей». Этот жанр формировался в течение 20-х годов, его черты складывались в таких «поэмах в прозе», как «Железный поток», «Бронепоезд 14-69», наиболее явственно он обозначился в монументальном полотне Артема Веселого «Россия, кровью умытая» (1932). В литературе социалистического реализма именно этот жанр «заместил» собою роман-эпопею. В нем на высоком героическом уровне происходит полное слияние личности с народом в акте эпохального события, из недавней современности творится героическое предание. Подобного рода произведения появлялись сразу же после войны — на волне победного подъема.

Это и первая редакция «Молодой гвардии» А. Фадеева, и сценарий А. Довженко «Повесть пламенных лет», названный автором кинопоэмой, и «Знаменосцы» О. Гончара. Впоследствии этот жанр был [rkey]дискредитирован помпезными опусами, вроде «Падения Берлина» и «Сталинградской битвы». Да и в период «оттепели» возвышенно-романтический пафос был не в чести, куда более важным представлялось аналитическое постижение «прозы жизни».

Внутреннее напряжение в жанре героической эпопеи создается далеко не идиллическим отношением между романностью и эпопейностью1. Их борение глубоко содержательно — в нем отражается движение представлений о народном нравственном кодексе (а ему в эпопее принадлежит авторитет идеальной эстетической нормы) и о том, какое место в нем должны занимать человеческая самобытность, индивидуальные потребности личности.

В первых советских героико-романических эпопеях («Железный поток» А. Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А. Веселого и др.) борение между эпопейным и романическим началами завершалось безоговорочной победой первого: в том, что личностное входило в «роевое», без остатка растворяясь в нем, виделась закономерность исторического прогресса, так эстетически благословлялось воссоединение человека со своим народом.

В героико-романических эпопеях 60-70-х годов отношение между эпопейностью и романностью носит значительно более сложный характер. В этом смысле показательна тетралогия Федора Абрамова(1920-1983) «Братья и сестры».

Первые три книги: «Братья и сестры» (1958), «Две зимы и три лета» (1968), «Пути-перепутья» (1973) — это хроники села Пекашино. Хроника села оказалась у Абрамова очень емкой жанровой формой: она органически вбирает в себя семейные хроники (семей Пряслиных, Ставровых, Клевакиных, Лобановых, Нетесовых) и естественно выходит на просторы исторической хроники, охватывающей самое трудное время в жизни всей страны — Отечественную войну и первое послевоенное пятилетие. В свою очередь, историческая хроника здесь неотрывна от быта и труда деревни, она преломлена в жизни каждой семьи, в ее горе и радостях, в ее муках и надеждах. Для каждого из героев хроник Абрамова трагические годы отечественной истории вошли в будничную повседневность. Черные извещения о гибели кормильцев, споры в правлении о распашке колхозных угодий, недетский труд подростков в лесу, любовь, ее защита и утрата, сопротивление недальновидным принципам хозяйствования на деревне — все это, по-хроникальному дробное и быстротекущее, приобретало личный характер, ибо осваивалось психологически через душевные метания героев и как бы «прозаизировалось» в их сознании.

Лишь эпический взгляд повествователя, охватывая все многообразные коллизии хроник, заставлял читателя почувствовать некий общий, высший конфликт, организующий движение жизни села Пекашино: это конфликт между тем, что отдельный пекашинец считал своим личным правом, и тем, чего требовал от него мир села. А ведь это — собственно эпопейный конфликт. И подлинно эпическими героями, носителями народного эстетического идеала в хрониках Ф. Абрамова выступают только те, кто, перемогая все препоны, внутренние и внешние, все соблазны, все «отдельное», приходил к деревенскому миру, возвращался к нему, как старый Ставров, или отказывался ради него от своего теплого счастья, как Анфиса Петровна, или, не ища доли полегче, честно, как Михаил и Лизка Пряслины, с детства взваливал на себя тяжкий груз крестьянских забот.

Однако сами герои первых трех хроник Абрамова, погруженные в прозаические заботы своего времени, не видят его эпической ценности.

И вот появилась четвертая книга — «Дом» (1978). Пекашино семидесятых годов, прозаическая упорядоченность жизни, материальный достаток, новые конфликты, которых можно определить словами Виктора Розова — «испытание сытостью». Дистанция времени и новые драматические коллизии в деревне 70-х годов потребовались автору для выработки итогового взгляда на прошлое народа. Сейчас, возвращаясь памятью к суровым, изнурительным, голодным годам войны и восстановления, Михаил Пряслин да и другие пекашинцы открывают в них то состояние духовного подъема, самоотверженности, а главное — то единство всех и каждого, которое они сегодня, в наши дни, осознают как главную ценность, как идеальное, героическое состояние мира.

В свете современности, освещающей прошлое и оценивающей его, вся тетралогия Федора Абрамова обрела завершенный характер, стала монументальной народной эпопеей. Эта эпопея выросла из романов-хроник, сохранила их в себе, не утратив ни на миг интереса к личности, к внутренней жизни, человека, сочувствия к его праву на свое, особенное «я» и сознания неизбежного драматизма отношений между личным и общим.

Примечательно, что эпопейный, оценочно-завершающий взгляд на прошлое принадлежит в тетралогии Абрамова не условному повествователю, не всезнающему сказителю, а самим героям, великим и грешным, мудрым и простодушным, земным сыновьям своего народа. Они сами, опираясь на свой жизненный опыт, превращают свое недавнее прошлое в «предание», они сами определяют «начала» и «вершины» национальной истории, то есть сами творят то, что М. М. Бахтин называл «миром эпопеи»2.

Так через взаимодействие романного и эпопейного принципов в тетралогии Ф. Абрамова открывается сам народ как сложное, противоречивое со-бытие личностей. И высшей силой, преодолевающей все внутренние противоречия и обеспечивающей единство народа, становится то эпопейное самосознание, то твердое представление о героических «вершинах», которое вырабатывает современный человек из народа в качестве своих личных нравственных и философских ориентиров. В активно протекавшем в 70-е годы взаимодействии между эпическим романом и традицией героического эпоса с особой отчетливостью отразился динамический и противоречивый процесс художественного постижения отношений между личностью и народом, человеком, обществом и историей. Эпический роман традиционно рассматривает личное в свете общего, судьбу человека в свете исторических обстоятельств. Но никогда прежде в эпическом романе не раскрывалась с такой силой исторически созидательная роль самосознания личности и самосознания народа.

Поиск эпопейного события, то есть гармонии между человеком и миром, определил динамику внутреннего развития и преемственности различных форм эпического романа в 60-70-е годы. Герой эпоса 1970-х — это человек, осознавший объективную ценность личностного начала. Он вступает в народ не как слуга, а как равнодостойная со всем народом величина. Он не приемлет никаких компромиссов, которые ущемляли бы его потребность в свободном развитии. Этими препятствиями к свободному самоосуществлению личности в народных эпопеях 70-х годов, как правило, оказываются идеологические табу и партийные догмы, диктат тоталитарной власти. Против них бунтует Захар Дерюгин из «Судьбы» П. Проскурина, отстаивая свое право на любовь к Маше Поливановой, с ними никак не хочет примириться Михаил Пряслин. И в народных эпопеях Проскурина и Абрамова те персонажи, которые несут на своих плечах миссию народных заступников, становятся жертвами партийно-государственных догм: Захара Дерюгина райком снимает с председателей колхоза, и великолепный дар хозяина земли пропадает втуне, а Лукашина засаживают в тюрьму, где тот и гибнет. Однако как раз в сопоставлении с партийными и властными нормами обнаруживают свою справедливость все те же «простые законы нравственности», которые были выработаны народом за многие века. Если взглянуть с этой стороны на народные эпопеи 70-х годов, то они консервативны по своему пафосу, ибо эстетически дискредитируют идеологические мифологемы, претендовавшие в советское время на роль эпических святынь, и восстанавливают авторитет все тех же народных этических представлений, которые еще со времен Гомера выступали в роли высшего эстетического критерия в героических эпопеях.

Но в системе этических координат народных эпопей 70-х годов не умаляется значимость индивидуального, наоборот, открывается неповторимость каждого из эпических персонажей, высокая ценность личностного начала. И оттого традиционное для героического эпоса утверждение приоритета общенародного над индивидуальным приобретает в народных эпопеях 70-х годов обостренно трагедийный характер — становится ясно, какие же колоссальные потери несет личность, подчиняясь общенародной необходимости, насколько же обедняет себя человек, отказываясь во имя блага народа от своего счастья, зажимая свою душу в кулак, и как много теряет мир оттого, что эпический герой не реализует свой могучий духовный потенциал.

Все это сильно колеблет мир народной эпопеи, не дает ему обрести завершенность, перейти в область величавого предания, хотя сами авторы всячески пытаются утвердить эпического героя на высоком героическом уровне и закрепить авторитет народного опыта в качестве высшего эталона мудрости земной. Для этого они вводят в текст вставные жанры из арсенала фольклора (героическая легенда о давнем подвиге защитников Смоленска в «Судьбе» П. Проскурина, подглавка «Из жития Евдокии-великомученицы» в абрамовском «Доме», лукавые «лебяжинские сказки» в «Комиссии» С. Залыгина) Эти вставные жанры должны, по замыслу авторов, «заразить» собою весь дискурс: придать ему эпосное звучание, возвысить прозаическую реальность до уровня героического предания, а главное — непосредственно ввести отстоявшийся народный опыт в живую современность в качестве высшей этической инстанции.

И все же такие мутации в той или иной мере позволяли классическому жанру соцреализма сохранять свою жизнестойкость. Когда же в колоссальных масштабах монументальной эпопеи главной мерой вещей остается идеологическая норма, а носителем высшей народной мудрости и одновременно народным заступником предстает партийный чиновник (секретарь рай-, гор- или обкома, а то даже секретарь ЦК), происходит разложение художественного феномена, идет деградация искусства — отсутствие свежей идеи, смелых и новых воззрений на личность и народ оборачивается описательностью, композиционной рыхлостью, риторикой и натужной монументальностью. Именно этот процесс наблюдается в эпических полотнах, подобных тем, которые создавали Г. Марков («Сибирь», «Грядущему веку»), А. Иванов («Вечной зов»), А. Чаковский («Блокада»).

Но тогда же, в 70-е годы, явилось произведение, которое можно назвать иронической народной эпопеей. Это роман Аркадия Львова «Двор» (1975). История небольшого одесского двора и его обитателей, начиная с семнадцатого года и вплоть до «оттепели», собрала в себе всю историю советского общества. Да и весь дворовый коллектив представляет собой микромодель советского общества — здесь есть свой маленький вождь (Иона Дегтярь, освобожденный парторг фабрики), который, правда, не выдвигает собственные идеологемы, зато старательно пропагандирует то, что написано в газетах и в «Блокноте агитатора»; есть свои малосознательные граждане, с которыми надо вести серьезную воспитательную работу, есть чуждые элементы, которых надо выводить на чистую воду. Но в массе своей обитатели одесского двора — это самые рядовые, среднестатистические носители советского менталитета, и история страны преломляется в массовой психологии, послушно следующей за идеологическими директивами, заменившими для советских людей традиционные эпические константы («волю богов», «законы природы», «заветы предков»). Уменьшенный до размеров городского двора, советский образ жизни со всеми своими ритуалами, формами общения, массовыми действами (праздничными шествиями, «проработками» на собраниях, разъяснительными беседами, всякого рода проверками), выглядит по-домашнему привычным и в то же время гротескно-комичным. Сознание жителей двора с благоговением воспринимает очередные официальные идеологемы, творит на их основе свои микромифы, которые находятся в жестоком разладе с мрачной реальностью, но зато дают успокоительное объяснение происходящему (будь то массовые аресты в конце тридцатых годов или «дело врачей» в начале пятидесятых) и позволяют сохранять душевный гомеостаз. Да и повествование в романе Львова представляет собой очень своеобразный сказ — оно стилизовано под речь «совка», старающегося говорить вполне респектабельно, тем слогом, который ему кажется литературным, идейно выдержанным, а на самом деле неискоренимо зараженным одесским жаргоном. Поэтому весь дискурс в романе «Двор» приобретает диалогический характер — за серьезным словом безличного повествователя слышится горько-ироническая интонация автора-творца.
[/rkey]
Сам Аркадий Львов так объяснял суть того художественного мира, который он воссоздал в своем романе: «Для меня это тоже грандиозный миф. Самое страшное, что пережито нами, это не результат только чьей-то конкретной вины. Сталин Сталиным, как, впрочем, и иные исторические фигуры. Хрущев. Брежнев. Черненко. Тотальный контроль над людьми и обществом, в котором они живут, это не только «верхи», а и «низы», то есть мы сами. У меня в романе этот контроль существует и во дворе, и в самом доме, и в каждой семье… К слову, такие проблемы были и есть и за пределами нашего отечества»3. Романист здесь выделил одну, наиболее мрачную грань советского массового сознания, но она-то в наибольшей степени дискредитирует претензии соцреалистической народной эпопеи на героику, на высокий пафос, на воплощение вечных общественных ценностей, носителем которых всегда выступал традиционный героический эпос. Кроме того, по мнению А. Львова, в этой «совковой» мерзости уродливо проявилось качество любого массового сознания, без тоталитарного духа — считает автор романа «Двор» — не обходится никакая «соборность», никакое «роевое начало», никакая «общинность».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Теория соцреализма жила своей келейной жизнью. А искусство шло своими путями. Семидесятые годы подтвердили одну из горьких, но в то же время обнадеживающих истин: сильная литература появляется в тревожные времена, когда общество входит в полосу духовного кризиса — когда ощущается несостоятельность прежних представлений о действительности, когда дискредитировали себя прежние символы веры, когда назревает острая потребность в радикальном изменении существующего порядка вещей. Прорыв из-под глыб тоталитарного сознания, который начался в годы «оттепели», расшатывание жесткой парадигмы соцреализма и поиски иных путей художественного освоения действительности уже не удалось остановить в годы политического застоя и идеологических «заморозков». Более того, в то время, когда опять усилился идеологический гнет, именно в искусстве и прежде всего в литературе находила наиболее полную реализацию творческая, раскрепощающаяся энергия общества.

Конечно, режим всячески пытался держать в узде литературу. Всеми мерами поддерживалось искусство соцреализма: следствием этой [rkey] поддержки стал даже такой феномен, как «секретарская литература» — творения руководящих чиновников Союза писателей СССР и РСФСР, издававшиеся миллионными тиражами. Всяческими льготами власти старались перетянуть на свою сторону талантливых писателей — и не все выдерживали испытание соблазнами. Заигрывая с одними, запугивали других, препятствовали печатанию, устраивали гонения при помощи сервильной критики. Но времена ГУЛАГа все-таки были невозвратимы, всем закрыть рот и всех запугать уже не удавалось. Значит — хоть с трудом, хоть идя на вынужденные компромиссы, порой сильно покалеченная цензорскими ножницами, литература продолжала развиваться по своим законам.

В семидесятые годы литература поднялась на новый качественный уровень — в ней уже стали обретать зрелость те художественные тенденции, которые только пускали робкие ростки в годы «оттепели». В этот период, именуемый «семидесятыми годами», создали свои наиболее совершенные произведения Юрий Трифонов и Чингиз Айтматов, Василь Быков и Виктор Астафьев. В это время выросли и утвердились дарования Василия Шукшина, Александра Вампилова, Василия Белова, Валентина Распутина. Сильные и яркие художественные тенденции оформились в национальных литературах: в Литве — расцвет романа «внутреннего монолога» (М. Слуцкие, А. Беляускас, И. Микелинскас), в Эстонии — рождение «иронической прозы» (Энн Ветемаа, Арво Валтон, Лили Промет), в Грузии — философский эпос (О. Чиладзе, Н. Думбадзе, Ч. Амирэджиби).

При всем значительном многообразии литературных явлений — при почти демонстративном разномыслии художников и активнейшем поиске новых художественных путей, была некая общая, базовая основа, которая питала это разномыслие и эти поиски. Углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризис определил одно общее качество художественного сознания «семидесятых» — драматизм: драматизм как сознание того, что так дальше жить нельзя, драматизм как ситуация выбора, драматизм как мучительное состояние принятия решений.

Не случайно на 70-е годы приходится явный подъем драматургии. Показателен такой факт. Ленинская тема, входившая в обязательный «ассортимент» советской литературы, стала в 70-е годы значительно реже привлекать писателей (и это несмотря на столетний юбилей вождя, который с огромным размахом отмечался в 1970-м году). Однако то, что все-таки было создано, приобрело, в отличие от периода «оттепели», не лирический, а драматургический вид. В цикле публицистических пьес М. Шатрова «Революционный этюд. (Синие кони на красной траве)» (1979),

«Так победим!» (1983), «Дальше… Дальше… Дальше…» (1987) из документов «скомпонован» новый, драматизированный образ Ленина. Разницу между образами Ленина в драмах Шатрова, написанных в годы «оттепели» и в годы «зрелого застоя», отчетливо ощутил Олег Ефремов, в разное время поставивший почти все эти пьесы: «В «Именем революции» было общеромантическое и общеисторическое представление о наших истоках, Ленин был как бы литературным персонажем, включенным в чисто условную литературную ситуацию, где он с высоты, так сказать, абсолютного всезнания немедленно решал любые вопросы»13. В новых пьесах Шатрова предстал Ленин, растревоженный верхоглядством и комчванством, которые искажают его собственные идеи, сталкивающийся с советским бюрократизмом, Ленин, ощущающий необходимость крутого поворота страны с дороги военного коммунизма, Ленин, пытающийся приостановить утверждение тоталитарного правления.

Конечно, это был очередной мифологизированный и до обожествления идеализированный Ленин. В нем персонифицировалось то представление об идеале, каким он стал видеться людям «семидесятых». Но на этот раз драматург использовал магию ленинского имени для выражения мыслей, оппозиционных тому образу мыслей и действий, которые стали официальной нормой: выбранными цитатами из самого Ленина он обличал тех, кто называл себя «верными ленинцами». Не случайно эти пьесы Шатрова с огромным трудом пробивались на сцену.

В 70-е годы публицистическая мысль, которая стремилась найти легальные пути к своему читателю, облачилась в театральные одежды. Родилось целое явление — так называемая «производственная драма». Это были пьесы-диспуты. Нередко само сюжетное действие строилось как сцена дискуссии — например, заседания парткома (А. Гельман «Протокол одного заседания»). Часто динамика сюжетного действия и его разрешение являлась иллюстрацией к полемике, которую ведут между собой герои (И. Дворецкий. «Человек со стороны»). Случалось, что одна «производственная пьеса» воспринималась как ответ на другую — например, в пьесе Г. Бокарева «Сталевары» видели полемику с «Человеком со стороны». Спор шел, казалось бы, о сугубо производственных проблемах (как добиться плановой себестоимости, как заставить людей работать на совесть и т. п.), но всегда у этих проблем обнаруживалась нравственная составляющая — либо как причина, либо как следствие. Авторы «производственных пьес», независимо друг от друга, вскрыли новое драматическое противоречие — они обнаружили, что сложившиеся в социалистическом производстве (хозяйстве в целом) правила, критерии, нормы, традиции вступили в острейшее противоречие с нравственными законами, с правдой, с достоинством человека.

Остросоциальная «производственная драма» с обличением социального абсурда и поиском рецептов исправления жизни вернула зрителей в театральные залы. Потом в ней стал глуше первоначальный публицистический пафос, зато усилился анализ психологических аспектов отношений человека с социальным абсурдом. Пример тому — эволюция А. Гельмана от пьесы-диспута «Протокол одного заседания» к остросюжетной социально-психологической драме «Мы — нижеподписавшиеся» и к чистому психологическому эксперименту («Скамейка»). А рядом набирала силу собственно «интеллектуальная» драма (Г. Горин, Э. Радзинский, Ю. Эдлис). Только в таком «котле» мог вызреть уникальный драматургический дар Александра Вампилова.

В этой ситуации обнаружилось, что соцреалистическая парадигма слабо конкурентоспособна. Она еще держится, но явно теряет былую силу. И вырождается — то в претендующую на монументальную величественность «народную эпопею» (А. Иванов «Вечный зов», П. Проскурин «Судьба», Г. Марков «Строговы», Г. Коновалов «Истоки»), то сползает в масскульт, превращая историю народа и трагические
события эпохального значения в беллетристическую интригу или детективные сюжеты (исторические романы В. Пикуля, политические детективы Ю. Семенова).

Зато оказались востребованными художественные системы, более тяготеющие к модернистской парадигме. Видимо, нарастающее осознание социального (и метафизического) хаоса находило в них более адекватные формы выражения. Как раз на 70-е годы приходится рождение русского постмодернизма. Активизируются процессы взаимпроникновения разных художественных парадигм. [/rkey] В высшей степени показательны для этого времени «мовистские» эксперименты Валентина Катаева, соединяющего опыт реалистического проникновения в «диалектику души» с модернистским ощущением онтологического хаоса и постмодернистским скепсисом.

(Еще не оценили)

Загрузка...

С середины 60-х годов стали все отчетливее ощутимы симптомы отката от демократических завоеваний периода «оттепели». Газеты продолжали печатать все те же реляции с полей очередных битв за урожай, каждый полет в космос подавался как свидетельство превосходства советского строя над капитализмом, статистические сводки в газетах демонстрировали экономический прогресс страны и рост материального благосостояния советского народа. Только в юбилейных статьях, посвященных видным деятелям страны, исчезали упоминания о причинах гибели почти каждого из них в 1937-1938 годах. Словом «волюнтаризм» заменили формулу «нарушения социалистической законности и отступления от ленинских норм государственной и партийной жизни», свержение Хрущева подавалось как защита демократических завоеваний.

Свидетельством того, что далеко не все благополучно в стране победившего социализма, стала разработка экономической реформы, названной по [rkey] имени тогдашнего председателя Совмина СССР косыгинской. Реформа эта, представлявшая собой первую робкую попытку дать хотя бы маленькую толику экономической самостоятельности производителям, освободить их от жесточайшей директивной регламентации сверху, была принята под фанфары и тихо спущена на тормозах. С 1963 года стали закупать зерно за границей. Полки магазинов становились все просторнее, очереди в продуктовые магазины все длиннее. Зато праздников учреждалось все больше и больше. Страна все чаще праздновала и ликовала.

«Оттепельная» эйфория кончилась. Надежды на возможности демократического развития путем усовершенствования существующей государственной системы растаяли. Полная ясность наступила в августе 1968 года, когда танки стран Варшавского договора вошли в Прагу, столицу дружественного социалистического государства: тоталитарная макросистема не смогла допустить даже идеи все того же социализма, но «с человеческим лицом», провозглашенной Дубчеком и его единомышленниками.

Идея светлого коммунистического будущего, которой власти десятилетиями манили народ, призывая претерпеть очередные трудности, явно теряла привлекательность. И хоть Хрущев завершил XXII съезд КПСС обещанием: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!» — в это уже никто всерьез не верил. Партийная идеология, стремясь как-то заполнить образующийся вакуум веры, стала судорожно придумывать новые исторические вешки — появилась концепция многоступенчатого движения от социализма к коммунизму — неразвитой, развитой, высокоразвитой социализм. Из осторожности предупреждали, что ступеней много и конца этой лестнице пока не видать. Но и эта паллиативная идея уже не успокаивала и не обнадеживала — на нее почти не отреагировали. С середины 60-х годов в самой психологической атмосфере образовалось устойчивое двоемыслие: с разного рода трибун и кафедр произносились коммунистические заклинания, их спокойно выслушивали, по команде аплодировали, если требовалось — повторяли, но это все приобрело характер привычного омертвелого ритуала, который надо исполнять — по закоренелой привычке или из страха навлечь гнев власть предержащих1. А дома, на кухне, в приватном кругу, говорилось совсем другое.

Сложившаяся ситуация требовала действий по поиску выхода. Силы, пришедшие к власти в результате внутрипартийного переворота в 1964 году, видели выход в возврате к «дооттепельным» порядкам. Но «глоток свободы», который вдохнули люди за минувшее десятилетие, оказался живителен — впервые за сорок лет, прошедших после уничтожения открытой оппозиции режиму, в стране стало подниматься движение в защиту тех мало-мальских демократических свобод, которые были завоеваны в годы «оттепели», против «отката» к сталинскому прошлому; оно получило название «диссидентства» (от латинского «dissidens» — несогласный, противоречащий, инакомыслящий). В силу ряда причин ядро диссидентского движения составили литераторы.

Подлинным началом диссидентства как общественного движения, вероятно, можно считать реакцию на затеянные властями в 1965 и 1966 годах суды над литераторами — Иосифом Бродским, обвиненном в тунеядстве, и Андреем Синявским и Юлием Дациэлем, обвиненным в антисоветской пропаганде. Задуманные для устрашения непокорных, они превратились в обвинение режиму. Впервые за многие годы, кроме голосов, угодливо вторящих обвинению, зазвучали голоса в защиту обвиняемых — и они не были малочисленны. Благодаря тому, что стенографические записи вели на судебных заседаниях Фрида Вигдорова, известная детская писательница, Мария Розанова, жена Синявского, и их добрые помощники, стали известны и выступления общественных защитников на процессе Бродского (В. Адмони, Е. Эткинда), и последние слова подсудимых, не признавших свою вину. Практически все это носило беспрецедентный характер: и достойное поведение подсудимых, и рождение института общественных защитников, и неофициальные стенографические отчеты — такого не было ни на одном политическом процессе за минувшие сорок лет.

В сущности, так родилась новая публицистика. Ее своеобразие определяется правозащитным пафосом, отсюда наиболее характерные и в высшей степени специфические жанры этой публицистики — открытое письмо (чаще всего — коллективное), последнее слово на суде, выступление общественного защитника, стенографический отчет с судебного заседания. Эти тексты, размноженные на пишущих машинках и тайно распространяемые по всей стране, стали началом так называемого «самиздата». В дальнейшем возник самиздатовский журнал «Хроника текущих событий», в котором печатались материалы о нарушениях прав человека в СССР2.

Власти всячески преследовали не только идеологов, которые выступали с критикой режима, но и тех деятелей искусства, кто прямо отвергал соцреалистические догмы — во всем этом виделся подрыв устоев. Массовые репрессии уже были  невозможны (с мировым общественным мнением приходилось считаться, особенно в пору «разрядки международной напряженности», или «детанта» 70-х годов), но кого-то удавалось упечь в лагеря, кого-то — в психушки, кого-то «выдворить» из страны.

Однако диссидентское движение не убывало. Более того, его интеллектуальный накал с годами нарастал — именно в этом кругу наиболее интенсивно шла дискуссия о путях выведения страны из трясины, в которую она все глубже погружалась. Центральное место в этой дискуссии заняли две концепции. Первая — концепция конвергенции, которую отстаивал академик А. Д. Сахаров в трактате «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» (1968). Впоследствии он кратко определил суть идеи конвергенции следующим образом: «Процесс плюралистического изменения капиталистического и социалистического общества (…) Непосредственная цель — создать систему эффективную (что означает рынок и конкуренцию) и социально справедливую, экологически ответственную»3. Другая концепция была выдвинута А. И. Солженицыным в цикле статей («На возврате дыхания и сознания», «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни», «Образованщина»). Полемизируя с Сахаровым, Солженицын выдвигает в качестве центрального понятия «живучесть национального духа» и выход из исторического тупика видит в возвращении страны к тем нормам жизни, которые, по его мнению, испокон веку определяли своеобразие русской национальной жизни (авторитарные формы правления, приоритет духовного начала над материальным, религиозность).

Трактат Сахарова и статьи Солженицына заняли центральное место в сборнике «Из-под глыб» (1974), который вышел нелегально в самиздате. Однако фактически обе эти концепции характеризуют две основные линии развития неофициозной (внекоммунистической) общественной мысли в СССР в семидесятые годы. С сахаровской идеей конвергенции так или иначе перекликались опубликованные в «Правде» (1973) рассуждения академика П. Л. Капицы о глобальных проблемах (энергетической, экологической, сырьевой), решение которых возможно, по мнению академика, только усилиями всего мирового соо6щества4 Пафосом единения всего рода людского проникнуты были статьи астрофизика И. С. Шкловского «О возможной уникальности разумной жизни во Вселенной5 и генетика В. П. Эфроимсона «Родословная альтруизма», где доказывалось, что нравственность уже заложена в самом генетическом коде человекa6.

Приоритет традиционно-национальных ориентиров утверждал Леонид Леонов: в «Раздумьях у старого камня» (1968) он писал о необходимости уважения к старине,  едва ли не впервые после долгих лет запретов напомнил об этическом содержании идеи Бога. Приметным фактом литературной жизни рубежа 60-70-х годов стала полемика вокруг статей молодого критика Виктора Чалмаева, в которых впервые в советское время получили выражение «почвеннические» идеи7. Поэтические метафоры, которыми Чалмаев характеризовал русский национальный характер («песенность натуры», «стыдливая русская душа», «национальная одаренность, здоровье как черта величия русской души») были скорее особой формой воплощения любви к своему народу самого критика, который одним из первых выразил возрастающую тягу современного общества к национальной самоидентификации (ибо прежние идеологические критерии cамоидентификации себя дискредитировали). Но когда этим поэтическим метафорам придается значение чуть ли не научных формул, то они приобретают шовинистический характер. Полемика с Чалмаевым велась неубедительно — при помощи шаблонных марксистских жупелов (характерный пример — статья А. Г.Дементьева в «Новом мире»). Но отмеченная в ходе полемики склонность «неопочвенничества» к национализму, действительно, стала проступать достаточно отчетливо в последующих писаниях его адептов (М. Лобанов, С. Куняев, Ю. Селезнев, В. Кожинов, П. Палиевский и др.).

Однако если надзиратели, бдящие за идеологической чистотой официального вероучения, самым жесточайшим образом преследовали сторонников концепции конвергенции, то к «неопочвенническим» идеям и их носителям отношение было более чем снисходительным. «Неопочвенничество» все-таки было в некотором роде фрондой и годилось в качестве «клапана» для сброса чрезмерного напряжения в «котле» общественных настроений. В глазах тоталитарной власти идеи национальной замкнутости представлялись куда более терпимым заполнением духовного вакуума, образовавшегося на месте «самого правильно учения», чем идеи, взывавшие к открытому взаимообогащению со всем миром. Своих «фрондеров» власти журили, но в обиду не давали8.

Зато альманах «МетрОполь» (1979), в котором были собраны произведения, не вписывавшиеся в соцреалистическую парадигму (некая «бульдозерная выставка литературы», по определению Вик. Ерофеева), был обстрелян из всех видов критического оружия, и с каждым из авторов расправились — одним (Вик. Ерофееву, Е. Попову) отказали в приеме в Союз писателей, других «выдавили» из страны .(Аксенова, например, лишили гражданства в то время, когда он находился в заграничной командировке с чтением лекций)9.

Кризисные процессы шли и в эстетике. Начавшееся в годы «оттепели» отторжение художественного сознания от догм социалистического реализма усиливалось.

Это выражалось прежде всего в нарастающем интересе к иным, а именно — к модернистским художественным системам. Знаком такого интереса стал коллективный труд Института мировой литературы (ИМЛИ) «Современные проблемы реализма и модернизм» (1965), в котором под прикрытием ритуальных фраз об ущербности «чуждого» нам искусства едва ли не впервые делалась попытка объективного анализа существенных явлений модернизма, Однако предпринятая французским теоретиком-коммунистом Роже Гароди в его книге «Реализм без берегов» (переведена на русский язык в 1966 году) попытка ввести наиболее крупных художников-модернистов (Ф. Кафку, М. Пруста, Д. Джойса) в «дозволенный» круг путем крайне расширительного толкования понятия «реализм» была отвергнута как ревизионистская.

И однако спустя несколько лет к ней фактически вернулись. Но этому предшествовала робкая критика утвердившегося в советском литературоведении жесткого увязывания художественной формы с идеологией. В своем выступлении в ИМЛИ на конференции «Актуальные проблемы социалистического реализма» Е.Б. Тагер, сославшись на «Гернику» Пикассо, сделал самоочевидный вывод «о том, что произведение насквозь «авангардистское» по своему художественному строю может отвечать всем тем требованиям — идейным, общественно-политическим, гуманистическим, — которые мы предъявляем к произведениям социалистического искусства»10. Рассуждая таким образом, ученый поставил вопрос о реалистическом и модернистском искусстве как о разных «системах художественного видения», которые в равной мере способны говорить правду и ложь: «Наше духовное и общественное бытие многомерно и отнюдь не покоится в застывшем равновесии. И возникновение различных методов художественной трактовки этой сложной действительности, далеко не мирно сосуществующих друг с другом, а сталкивающихся в своеобразном соперничестве, диктуется отнюдь не стремлением избавить читателя от унылого однообразия, а внутренней необходимостью глубже и многогранней осознать жизненный процесс».

Конечно же, игнорировать шедевры, созданные в XX веке вовсе не по соцреалистическим лекалам, было уже невозможно. Но как этот неоспоримый факт можно было соотнести с теоретической догмой о преимуществах метода соцреализма перед всяким другими методами, которые признавались ущербными? Вот тогда и родилась очередная паллиативная теория, провозглашавшая социалистический реализм открытой художественной системой. (Ее автором был академик Д. Ф. Марков11.) После довольно бурных схоластических дискуссий утвердилась формулировка: социалистический реализм — открытая система форм правдивого отражения жизни. Это была та самая теория «социалистического реализма без берегов», против изобретения которой предупреждал Е. Б. Тагер в названной выше статье. Теперь любое сколько-нибудь талантливое произведение можно было, невзирая на его художественную специфичность, включать в почетный ряд достижений искусства социалистического реализма.
[/rkey]
Правда, определенный прок от концепции соцреализма как открытой художественной системы был. Она позволила охватить исследовательским взглядом все поле литературы, создававшейся в стране в советское время. Только открывающееся разнообразие следовало обнимать понятием социалистического реализма. Тогда-то и появился целый ряд работ о типологии социалистического реализма, в которых под рубрикой «течение в направлении соцреализма» зачастую рассматривались иные (романтические, «просветительские», экспрессионистские) художественные системы.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Он задумал книгу в форме посланий, которые сочиняет, но не отправляет наблюдательный, желчный и остроумный современник, не оглядывающийся на ходячие мнения и знающий истинную цену вещам. От нее сохранились только фрагменты. И предисловие. В нем охарактеризован автор этих писем никуда. «Он пишет, чтобы дать выход своей злости. При этом он похож на вулкан. Мало проку всего лишь воображать извержение. Нет, надо, чтобы кратер задымился и хоть немного лавы вышло на поверхность, иначе не ощутить облегчения».

Вряд ли можно точнее сказать о настроениях самого Твена в его последние годы.

Лава и вправду вырывалась на поверхность, и горе было тому, кого подхватывал ее неудержимый, испепеляющий поток. А читатели с чутьем и слухом ощущали, что вулкан лишь начинает приходить в движение. Страшно подумать, какие разрушения он произведет, когда извержение достигнет своего пика!

О разрушениях, которые Твен произвел в бастионах лжи и в сознании своих соотечественников, тогда еще буквально порабощенном бесчисленными предрассудками и дутыми амбициями, стало возможно судить только в наши дни, когда его памфлеты, наконец, изданы более или менее полно. Но и того, что писатель напечатал при жизни, с лихвой хватило, чтобы пролег рубеж резкого размежевания между американскими казенными патриотами и сатириком, откликнувшимся на империалистические войны и захваты, на всесилье богатства, не бесправие угнетенных. Это был негодующий отклик. Оружие Твена сражало наповал.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Вот что пишет о театре поры своей юности Твен в «Жизни на Миссисипи». Гастролировавшая английская труппа играла «Гамлета», зал почти пустовал. День спустя сыграли пародию на «Гамлета», безвкусную и грубую,— никто из пришедших не заметил, что играют не Шекспира, а фарс. Дамы, краем уха слышавшие, что Шекспир пробуждает возвышенные чувства, выплакали глаза, пока рычащая Офелия гренадерского роста швыряла в Гамлета морковью и репой. Трудно представить себе американскую провинцию времен Твена без таких вот развлечений, без таких  «художественных» запросов.

Да и без самих короля и герцога. Считается, что это лучшая комедийная пара во всей американской литературе. Скорее всего, так и есть. Только неверно думать, будто перед нами персонажи, которых Твен просто выдумал. Нет, и король, и герцог — проходимцы, каких немало встречалось Твену и в годы лоцманства, и потом на Дальнем Западе. Это типичные «джентльмены-авантюристы», валом валившие в Америку со всего света и мыкавшиеся по ее городам и весям в поисках быстрой наживы, Судьба их была жалкой. Рано или поздно очередная затея проваливалась, и разгневанные жители прокатывали непрошеных гостей на шесте, вываляв их в смоле и куриных перьях,

«Герцога» Твен хорошо знал в Вирджиния-Сити. Это был печатник из типографии, горький пьяница, рассказывавший давно всем надоевшую повесть о своих предках, якобы обманом лишенных дворянского звания и нищенствовавших в Нью-Йорке. Да ведь 31 миссис Клеменс, мать писателя, не раз заводила разговоры про то, что ведет свой род от графов Дэремов, хотя кому было до этого дело в Ганнибале! А дядя Джеймс Лэмгпов, устраивавший у себя дома парадные обеды, на которых подавались изысканные блюда из репы, больше всего любил потолковать про знатность своего происхождения, и ничего не стоило угодить старому чудаку, оказав внешние знаки почтения к его сановности.

Самозваных королей тоже отыскалось бы в американской глубинке немало — делая династия. И все это были сыновья Людовика XVI. Единственный его настоящий сын после французской революции 1789 года умер в заточении десятилетним мальчиком. Но тут же пошла в ход легенда, будто на самом деле он сбежал в Америку и скрывается, дожидаясь своего часа. На французском троне уже давно сидел новый король, причем не первый за послереволюционные годы. Но американские провинциалы не слишком разбирались в истории да и в европейских дела?;. И легко было их морочить, распуская небылицы про «несчастного дофина», натерпевшегося от безбожников-санкюлотов и от интриг соперников.

Твен не был бы великим ХУДОЖНИКОМ, если бы он попросту осмеял этих мнимых самодержцев и претендентов на звучные аристократические имена. И король, и герцог — это изгои, оказавшиеся на самом дне. В конечном итоге они обречены разделить судьбу тех,  кому  нет доступа в   «приличное общество»,

Существеннее другое: герцог и король — тоже бродяги, свободные, как Гек Финн, и, как он, не ведающие стеснительных оков сытого и благополучного оседлого житья. А значит, суть дела вовсе не в гом, чтобы избавиться из-под опеки вдовы Дуглас и очутиться на приволье, хотя, например, Тому Сойеру ничего больше и не нужно. Нет, суть в том, чтобы жить но справедливости, потому что и у вдовы, и и а плоту можно проявить себя добрым и смелым, а можно — бесчестным и трусливым. Решают не внешние обстоятельства, решает человеческое сердце, которое не должно оставаться глухим к неправде, к чужой беде, ко злу.

с Будь у меня собака, такая назойливая, как совесть, я бы ее отравил,— признается Гек.— Места она занимает больше, чем все прочие внутренности, а толк5т от нее никакого». Что же, его можно понять. Он ведь еще очень юн, и ему непривычно видеть эту циничную жестокость, это лицемерие, этот холодный дух пренебрежения простои нравственной правдой. А все это он наблюдает на каждом шагу. И когда непрошеные спутники на плоту пытаются обобрать сирот. И когда их самих подвергает варварское расправе толпа. И когда оскорбившийся плантатор недрогнувшей рукой убивает подгулявшего фермера Богса (вот где пригодились детские воспоминания о том, как погиб на улице Ганнибала безвредный горлопан Смар. И когда Гек просто бродит но какому-нибудь Пайксвиллу, где свиньи хрюкают в грязи по щиколотку, и дерутся собаки, и, засунув руки в карманы штанов, лениво переругиваются томящиеся от непроходимой скуки парни, а иногда — то-то смеху! — намазывают бездомного пса скипидаром и поджигают или привязывают ему на хвост жестянку, чтобы он носился, пока не околеет.

Да только что поделаешь, таким уж устроила Гена природа, что его всегда будет тревожить совесть и слушаться он будет лишь ее голоса. А этот голос повелит ему, отбросив сомнения и предрассудки, помогать Джиму, что бы по данному поводу пи сказали ревнители закона и порядка из Пайксвилла пли из Санкт-Петербурга. Он повелит Геку во всем полагаться на собственное разумение и собственное чувство, а не на чужие понятия и нормы. И безошибочным чутьем прирожденного поэта Гек Финн ощутит, что есть какой-то непреодолимый разлад между вольной стихией жизни, открывшейся ему на могучей реке, и тем убожеством, той приниженностью и пошлостью, которуно он повсюду видел, причаливая к берегу и соприкасаясь с сереньким мирком людей, населяющих эти невзрачные поселки и городки.

С этим убожеством, с духовной спячкой и омертвением он никогда не сможет смириться, никогда не распрощается со своим убеждением, что» жизнь должна быть совсем другой — свободной, яркой, человечной, такой, какой жили они с Джимом, пока оставались наедине друг с другом и с речным бесконечным простором.

Поэтому-то он непременно удерет от приветливой и славной тети Салли — куда угодно, ну пускай на индейскую территорию, раз уж она так влечет Тома Сойера. И снова Гек примется искать такое место, где человеку можно всегда поступать в согласии со своими лучшими побуждениями и со своей совестью, быть свободным и не уродовать себя смирением перед нелепыми и жестокими порядками. И это не игра. Это очень серьезно.

Трудно будет ему в Америке отыскать то приволье, о котором он мечтает. И все-таки пусть он его ищет. Без этого не могут пи Гек, ни Том. Ни их бесчисленные последователи — в литературе и в самой жизни.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Он занимает определенное место в истории подводной навигации, поскольку Жюль Верн сумел правильно наметить пути ее дальнейшего развития и стимулировал работу изобретательской мысли.. Благодарны были писателю-фантасту многие конструкторы подводных лодок, а также изобретатели водолазного снаряжения. Водолазным скафандрам — какими: они были во времена Жюля Верна, как он ик «усовершенствовал» и какими они стали впоследствии, можно1 было бы посвятить отдельный очерк.

Роман «Двадцать тысяч льё под водой», быть может, самый яркий, но далеко не единственный, случай: близкого совпадения вымысла с исторической реальностью. В книгах Жюля Верна таких примеров можно найти немало.

Большое место в его творчестве занимает проблема авиации. В то время, когда он отправил своего Робура в кругосветное воздушное путешествие, еще не прекратились споры о том, какой принцип окончательно восторжествует— «легче воздуха» или «тяжелее воздуха, победит воздухоплавание или авиация?

Мы говорили уже, что замысел романа «Робур-Завоеватель» связан с историей деятельности «Общества летательных аппаратов тяжелее воздуха». 1865 год,, когда Надар основал это общество, можно считать годом зарождения французской авиации.

В «Манифесте воздушного самодвижения», опубликованном 7 августа в газете «Ла пресс», Надар провозгласил основные принципы сторонников авиации:

 «Аэростат родился поплавком и останется поплавком Навсегда. Для того, чтобы бороться с воздухом, надо быть тяжелее воздуха, или, иначе говоря, сильнее воздуха, дабы не потерпеть поражения. Человек должен стремиться к тому, чтобы найти для себя в воздухе опору, подобно птице, удельный вес которой больше удельного веса воздушной среды. Нужно покорить воздух, а не быть его игрушкой. Нужно найти в нем опору, а не служить опорой для него. Нужно отказаться от аэростатов и перейти к использованию законов динамического полета. Винт — святой винт! — должен вознести нас в небеса в ближайшем будущем. Тот самый винт бурава, который при вращении проникает в дерево, увлечет человека ввысь».

Учредительное собрание «Общества» состоялось в присутствии представителей печати и большого числа зрителей. После демонстрации моделей геликоптеров слово взял Надар. Он нарисовал заманчивые перспективы авиации и под гром аплодисментов объявил войну аэростатам-. Собрание закончилось символическим актом: модель геликоптера врезалась в модель аэростата, подвешенного к люстре. «Победу» одержал геликоптер: воздушный шарик лопнул.

Как тут не вспомнить речь Робура на торжественном заседании Уэлдонского клуба аэронавтов и блестящую сцену состязания геликоптера «Альбатроса» с аэростатом «Со апеас!» («Вперед»)!

Полемика между сторонниками «легче воздуха» и «тяжелее воздуха» разгоралась с каждым днем. Летом я осенью 1863 года все французские газеты и журналы — большие и маленькие, научные и литературные, серьезные и-развлекательные — охотно предоставляли трибуну участникам этого исторического спора.

Правда, общественное мнение сбивали с толку сообщения о «Гиганте» Надара. Самый рьяный поборник авиации и вдруг строит аэростат?! Но вскоре все разъяснилось: средства от эксплуатации «Гиганта» Надар собирался употребить на продолжение опытов с аппаратами тяжелее воздуха.

В том же 1863 году вышла книга Лаланделя «Авиация, или воздушная навигация без аэростатов», а также брошюра Пантон д’Амекура «Завоевание воздуха винтами. Набросок новой системы авиации». Понтон д’Амекур конструировал модели геликоптеров и выступал в роли теоретика авиации. Л аландель, опытный литератор-беллетрист, действовал преимущественно пером, стараясь привлечь внимание ученых, предпринимателей и широкой публики к работам своего друга. Кроме того, совместными усилиями они пытались выработать техническую терминологию и, между прочим, ввели в обиход само слово «авиации».

Книга Лаланделя открывается любопытным экскурсом в область лингвистики. «Авиация, — пишет он,— действие, подражающее полету птицы. Это слово необходимо для ясного и краткого обозначения таких понятий, как воздушная навигация, аэронавигация, воздушное самодвижение, передвижение судна и управление им в воздухе и т. п.>.

Лаландель приводит все возможные словообразования от придуманного им и Понтон д’Амекуром глагола «ауег». п Для обозначения самодвижущейся управляемой воздушной машины оба они пользуются словом «аэронеф», противопоставляя его слову «аэростат», обозначающему аппарат, свободно плавающий в воздухе, но не управляемый.

Лаландель объясняет также смысл уже вошедших в употребление терминов: «геликоптер», «орнитоптер», «азроскаф» (слово, образованное Виктором Гюго по аналогии с <широскафом>)  и др.18

Вся эта терминология перешла и на страницы «Робура-Завоевателя». В частности, воздушный корабль Робура «Альбатрос» Жюль Верн называет «аэронефом.

Далее Лаландель подробно останавливается на преимуществах, которые даст человечеству завоевание воздуха. Главное преимущество — быстрота передвижения. Появятся аэронефы разных назначении: транспортные,, пассажирские, почтовые, дальнего следования, «каботажные», охотничьи, спасательные, сельскохозяйственные. Все правительства создадут министерства авиации, наподобие давно уже существующих морских министерств. ..

В отличие от Жюля Верна, Лаландель в своей фантазии не знает чувства меры. «Сельскохозяйственные аэронефы, — предсказывает он, — будут брать на буксир тучи и спасать поля, страдающие от засухи. Чтобы предотвратить избыток влаги, аэронефы будут отводить тучи в другие места. Эти машины дадут спасение и от палящего зноя, и от проливных дождей».

Закончив свое обозрение блестящего будущего авиации, Лаландель делает «крутой вираж» и возвращается к действительности. «Но увы, — восклицает он, — как далеки мы от этого сегодня! Ведь до сих пор подавляющее большинство людей считают, что подниматься к небу на управляемом механизме тяжелее воздуха — чистейшее безумие!»

Лаландель убежден, что модели геликоптеров, созданные при его участии Понтон д’Амекуром, уже сами по себе решительно опровергают ложные взгляды противников «тяжелее воздуха».

Первая модель Понтон д’Амекура, весом в один килограмм, была построена в виде орнитоптера.20 Крылья держались на шарнирах и приводились в действие часовой пружиной. Пока хватало завода, крылья быстро хлопали и модель взлетала в воздух. Предельная высота подъема достигала одного метра.

Другие модели, более удачные, действовали от вращения в противоположные стороны несущих винтов, насаженных на вертикальную ось. В качестве двигателя здесь тоже применялась часовая пружина. Эти игрушечные геликоптеры способны были взлетать на три метра.

Только в следующем десятилетии Пено додумался заменить часовую пружину резинкой, обратив внимание на упругость каучука при скручивании. Его «планофор» держался в воздухе несколько секунд и улетал на 40 метров. Но если учесть, что первую схему геликоптера разработал еще Леонардо да Винчи и что подобные конструкции давно уже не были новостью (модель «аэро-дромической машины» с часовой пружиной была создана в 1754 году Ломоносовым21 и в 1768 году французом Пауктоном), то скептицизм противников авиации покажется не столь уж безосновательным. Отсутствие механического двигателя исключало возможность создания длительно летающего вертолета.

Правда, Понтон д’Амекур сделал попытку заменить часовой завод паровым двигателем. По его заказу была изготовлена миниатюрная двухцилиндровая паровая машина и геликоптер, рассчитанный на этот раз на сравнительно большую подъемную силу. Однако, несмотря

на горячее желание конструктора, его паровой геликоптер не хотел оторваться от земли.

В те годы ни одному изобретателю не удалось построить не только полноразмерного вертолета, но даже успешно летающей модели. Паровая машина оказалась непригодной из-за своей тяжести.

Тем не менее Понтон д’Амекур с Лаланделем и не помышляли о возможности другого двигателя.

«На титульном листе книги Лалакделя имеется интересное изображение фантастического аэронефа будущего. С виду это скорее пароход, чем геликоптер. Из трубы валит дым. На палубе суетятся «матросы». Но плывет этот корабль не по волнам океана, а по воздуху. На мачтах вместо реев и парусов навешаны елочхой несу-щие винты с широкими лопастями, а на носу и на корме судна укреплены на горизонтальной оси тянущие винты— пропеллеры. Имеются и рули управления.

Совершенно очевидно, что в описании конструкции «Альбатроса» Жюль Верн воспользовался именно этой схемой, внеся в нее, однако, существенную поправку: его великолепный «аэронеф», изображенный художником Бенеттом, приводится в действие не паром, а электричеством.

Со времени основания «Общества летательных аппаратов тяжелее воздуха» и до 1886 года, когда вышел в свет «Робур-Завоеватель», авиация познала и горечь поражений, и радость первых побед.

«Общество», учрежденное Надаром, на первое января 1865 года уже насчитывало 282 члена и выпускало свой печатный орган. И во Франции, и в других странах заметно увеличилось число последователей идеи механических полетов и возрос интерес к аппаратам тяжелее воздуха. Конструировались новые модели, проводились испытания, оживилась исследовательская работа по теории авиации.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Он может пройти под водой, не показываясь на поверхности, около 4000 километров со скоростью до 50 миль в час. Он способен погружаться на самую большую глубину, не рискуя быть раздавленным огромной тяжестью водяного столба. Стальной таран обладает такой сокрушительной пробивной силой, что весь «Наутилус», словно игла через ткань, проходит сквозь корпус вражеского корабля.

Водолазные костюмы сделаны из такого прочного материала, что пассажиры «Наутилуса» могут совершать прогулки по дну океана на любой глубине.

Электрическая энергия, выработанная батареями, приводит в действие электромоторы, которые через сложную систему трансмиссий сообщают вращательное движение гребному винту диаметром в шесть метров. Скорость вращения винта доходит до ста двадцати оборотов в секунду.

Электрическая энергия служит «Наутилусу» не только двигательной силой. Она используется также для освещения, отопления, вентиляции, в боевых действиях и для разных бытовых нужд.

Электрический прожектор освещает воду на полмили вперед.

На электричестве работают: насосы, дистиллятор, калориферы, кухня, часы, газосветные трубки (наподобие неоновых), измерительные приборы, сигнализация и т. п.

Когда «Наутилус» находится на поверхности, его охраняет электрическое заграждение (ток пропускается через палубные перила).

 Подводные охотники стреляют из ружей, заряженных электрическими пулями.

«Наутилус», — поясняет капитан Немо, — имеет два корпуса, один наружный, другой внутренний; они соединены между собой железными балками, имеющими двутавровое сечение, которые придают судну чрезвычайную прочность. В самом деле, благодаря такой конструкции судно противостоит любому давлению, подобно монолиту. Крепостью своего корпуса «Наутилус» обязан отнюдь не заклепками обшивки: монолитность его конструкции достигнута путем сварки и обеспечена однородностью материалов».

Обшивка изготовлена из листовой стали повышенной прочности. Толщина брони — не менее пяти сантиметров.

Длина «Наутилуса» — 70 метров, наибольшая ширина— й метров, водоизмещение—1500 тонн. Во времена Жюля Верна эти цифры поражали. Теперь они приблизительно соответствуют размерам средней подводной лодки.

Камеры, наполняемые водой, позволяют «Наутилусу» погружаться. Подъем на поверхность обеспечивают мощные насосы; они откачивают воду даже под большим давлением. И здесь правильно предусмотрен один из основных принципов подводной навигации.

С первых же дней своего существования подводные лодки строились для военных нужд, «Наутилус» используется прежде всего для мирных целей, как научно-исследовательская лаборатория. Это дает возможность автору без всяких натяжек вводить пространные, иногда полуфантастические описания морских глубин, подводной -флоры и фауны, тйгда еще почти не изученных. В го же время «Наутилуо, в случае необходимости,становится грозным орудием боя, используется для поиска затонувших судов, применяется в полярлой навигации, являясь ледоколом двойного действия; сигарообразная форма  позволяет  ему   взбираться   на  лед  я   подламывать его своей тяжестью. Мощный стальной таран дает возможность пробивать ледяные барьеры под водой.

Современникам Жюля Верна все это казалось «научной сказкой», но писатель верил в осуществимость своей мечты. А в наши дни его дерзкая фантазия воспринимается уже в ретроспекции — как предметы через перевернутый бинокль.

«Наутилус» был идеалом для кораблестроителей всех стран. «Наутилусом» называлась подводная лодка, на которой норвежец Харальд Свердруп сделал героическую, но безуспешную попытку пробиться к Северному полюсу. Только много лет спустя эту задачу выполнил другой «Наутилус» — атомная субмарина, построенная американцами, но отнюдь не в мирных целях.

Подводные лодки с двигателями на ядерном горючем совершают теперь длительные переходы, неделями не показываясь на поверхности.

Мрак полярной ночи прорезали прожектора первого атомного ледокола — «Ленин».

Советские ученые успешно выполняют сложную программу исследований на подводной лодке «Северянка».

Атомный двигатель наделил подводную лодку таким могуществом, какое и не снилось Жюлю Верну. Водоизмещение «Наутилуса» перестало казаться большим, скорость— недостижимой, длительность плавания без подъема на поверхность — невероятной. Все это не только достигнуто, но и перекрыто.14 Правда, даже лучшие подводные корабли не опускаются на большие глубины. В этом нет необходимости. Для глубоководных исследований созданы специальные свободноплавающие аппараты— батискафы. В январе 1960 года Жак Пикар в батискафе «Триест», сконструированном его отцом, профессором Августом Пикаром, опустился на дно Марианской впадины (у острова Пуам), на глубину 10 919 метров.15

Трудно даже перечислить все преимущества современного подводного корабля перед «Наутилусом». Начать с того, что атомный двигатель и химическая регенерация воздуха дают ему возможность месяцами не всплывать на поверхность. Жюль Верн, естественно, не мог в 1870 году предусмотреть для «Наутилуса» телевизора, эхолота, всевозможных радиолокационных и радиотехнических приборов, разведывательного самолета с ангаром, не говоря уже о перископе и торпеде. Когда через несколько лет после выхода романа были изобретены торпеды, писатель собрался было вооружить ими капитана Немо, но,., раздумал: поправки пришлось бы вносить в каждое новое издание.

Жюль Верн был прав — возможности науки и техники сильнее воображения! В тумане будущего он увидел прообраз идеального подводного судна. В нем; много сходства с позднее осуществленными конструкциями. Но есть в этой великой книге и немало ошибок и преувеличений.1В Мот ли их избежать Жюль Верн? Нет, конечно. Не будь преувеличений, не было бы и фантастического романа.