Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Кратко остановимся на задачах и приемах освещения отдельных этапов жизни М. Ю. Лермонтова. Детство в Тарханах. В VI классе ученики слышали подробный рассказ о детстве Лермонтова, поэтому в VIII классе целесообразно восстановить его з памяти школьников, а не сообщать вновь. Можно дать на дом ряд вопросов, которые бы ориентировали школьника, что он должен вспомнить и повторить к уроку. Вот примерный перечень вопросов: Что вам известно о семье Лермонтова? Под влиянием какой обстановки складывался характер Лермонтова? Что вы знаете об отношении маленького Лермонтова к крестьянам и их детям? Каким вы представляете мальчика Лермонтова? Как и чему учился Лермонтов в детстве? Вместо беседы по предложенным вопросам можно подготовить сообщение учеников о детских годах Лермонтова, выделив такие темы:. Семья поэта, его детские занятия и интересы. 2. Что рассказывает народ о мальчике Лермонтове.

В классах, где биография Лермонтова забыта или не усвоена, возможен рассказ учителя примерно по такому плану:

Детство Лермонтова в Тарханах
1. Родители Лермонтова и раннее одиночество поэта.
2. Условия жизни поэта, оказавшие влияние на формирование его характера и взглядов:
а) природа среднерусской полосы;
б) близость крепостной деревни;
в) знакомство с народным творчеством.
3. Характер и склонности Лермонтова-ребенка:
а) сочувствие крестьянам;
б) впечатлительность;
в) одаренность.
4. Поездки на Кавказ и любовь Лермонтова к кавказской природе.
5. Отражение в сознании поэта событий 14 декабря и рассказов об Отечественной войне 1812 г.

Годы учения в Москве. О периоде учения поэта в Москве, необычайно важном для формирования взглядов Лермонтова, целесообразно прочесть лекцию, в которой дается и представление об эпохе 30-х годов. Ученики знакомятся с тематикой юношеской лирики по-
эта, отразившей становление его взглядов, с отдельными стихотворениями: «Монолог», «Жалобы турка», «1831-го июня 11 дня». Полезло заранее сообщить план лекции. Он может быть примерно таким:

Лермонтов в Москве
1. 30-е годы ХХ века — суровое десятилетие после-декабрьской реакции.
2. В Московском благородном пансионе.
1) Успешные занятия и разностороннее развитие поэта.
2) Начало творчества.
3. Лермонтов-студент.
1) Московский университет в 30-х годах XIX в.
2) Участие Лермонтова в студенческой жизни.
3) Юношеская лирика, поэмы и драмы как результат размышлений поэта над русской действительностью и отражение критического отношения к ней.
Говоря о роли Московского университета в жизни Лермонтова, важно отметить, что в одно время с поэтом там учились Белинский, Герцен, Огарев, что именно Московский университет в 30-е годы стал центром передовой общественной мысли, что в нем господствовал дух рвенства и говарищества. Герцен вспоминает в «Былом и думах»: опальный университет рос влиянием, в него как в общин резервуар вливались юные силы России со всех сторон, из всех слоев… Студент, который бы вздумал у нас хвастаться своей белой костью или богатством, был бы отлучен от «воды и огня», замучен товарищами».

Целесообразно рассказать об участии Лермонтова в Маловекой истории. Характеризуя основную направленность юношеского творчества поэта, учитель на конкретных примерах раскрывает следующие положения.

1. С лервых же лет в творчестве Лермонтова звучит протест против деспотизма, против угнетения человека, нашедший яркое выражение в стихотворении «Жалобы турка».
2. В своих произведениях Лермонтов выступает как враг и противник крепостного права. Не просто отвлеченный человек, стонущий «от рабства и цепей», а прежде всего крепостной крестьянин берется им под защиту в драмах «Странный человек» и «Люди и страсти». Крепостному крестьянству сочувствует Лермонтов, помещики и угнетатели вызывают у него гневное возмущение.
3. Лермонтова волнует судьба молодого поколения дворянской интеллигенции. В стихотворении «Монолог» он пишет о современной молодежи, что ей «ничто души не веселит» и что она «быстро увядает» в суровой атмосфере николаевской реакции.
4. В творчестве поэта настойчиво и громко зв)щит жажда действия, борьбы, тоска о настоящей жизни, где найдут применение «талант» человека и его «пылкая любовь свободы» (учащиеся почувствуют эти настроения Лермонтова в стихотворениях «Монолог» и «1831-го июня 11 дня»).
5. Для Лермонтова характерен интерес к мужественным, смелым людям, которые протестуют против окружающих условий, борются за свободу, но не всегда поняты другими. Таковы герои его юношеских драм и поэм. Таков лирический герой его ранней поэзии. Таковы реальные кумиры молодого Лермонтова— Пушкин, Байрон, Наполеон. К ним он не раз обращается с взволнованными лирическими строками.

В 1832 году Лермонтов оставляет Московский университет; в официальном документе значится, что ему «советовано уйти». С переездом в Петербург жизнь его резко меняется.
Школа гвардейских подпрапорщиков и первые годы службы. Годы 1832—1837 наименее освещены в биографической литературе о Лермонтове, в школе о них обычно сообщается весьма кратко. И действительно, внешние факты жизни Лермонтова — его гусарские похождения и первые шаги в петербургском дворянском обществе — представляют мало интереса и не поучительны для учеников. Но зато яркий материал для характеристики взглядов Лермонтова, его стремлений и интересов можно найти в двух крупнейших произведениях, над которыми он работал именно в годы — в неоконченном романе «Вадим» и в драме «Маскарад». Краткий комментарий к этим произведениям — основное в рассказе учителя о первом петербургском периоде.

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были открыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комбинаций животных, растительных и человеческих черт. М. М. Бахтин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтизма, в котором гротеску придавалось особое значение. Если в карнавальной и возрожденческой традиции сочетание противоположностей — смерти и рождения, высокого и низкого, красоты и безобразия — воплощают «противоречивое единство умирающего и возрождающегося мира», то в романтическом гротеске на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий трагическую несовместимость идеала и действительности, омертвение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт.

В модернизме традиция романтического гротеска получает новое продолжение — в гротескных образах Андрея Белого, Федора Сологуба, Кафки, Джойса, Хармса — оформляется попытка «воплотить хаос, стоя на хаотической точке зрения» (выражение И. Бехера). В советском литературоведении сложилась концепция «реалистического гротеска» (Гоголь, Щедрин, Маяковский, Брехт, Булгаков), в котором «гротескный мир не просто назван, существует не номинально, он воспроизведен во всем объеме, разанатомирован до мелочей, уснащен десятками выразительных подробностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира, ни на минуту не забывая об его условности»1. В таком гротескном мире обязательно — впрямую или «от противного» — присутствует знание о жизненной норме, о том, какой жизнь является или должна быть на самом деле: «Гротескный катарсис связан с постижением разумного в неразумном, естественного в странном»2.

В русской культуре особая роль в формировании гротескной эстетики принадлежит Гоголю, который, как показал в своих исследованиях Ю. В. Манн, соединил свойства карнавального, романтического и реалистического гротеска. По мнению этого исследователя, для гоголевского гротеска характерны такие черты, как «универсализация», связанная с нагнетением однородных искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в пределах одного образа: «Углубление смысла происходит за счет того, что «глупость» следует за «глупостью». И тогда в какой-то момент читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и «называется жизнью». В этот трудно уловимый, но объективно непреложный момент «смешное» оборачивается «грустным»»3. Другим важным свойством гоголевского гротеска является «логика обратности», при которой «недостойный счастливее достойного; словом, моральные нормы также ставятся с ног на голову… Все происходит наоборот не по отношению к моральным достоинствам лица, а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно преследуемой цели»4. В то же время, «соприкосновение, казалось бы несовместимых явлений», например, низкого и высокого не обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Так «в «Старосветских помещиках» образы еды, образы низшей, естественной жизни вдруг начинают свидетельствовать о глубоком индивидуализированном чувстве, о высших человеческих способностях»5. А в «Шинели» традиционный романтический мотив автоматизации, подчинения личности власти вещи раскрывает «могучую внутреннюю силу», скрытую в несчастном Акакий Акакиевиче.

Влияние Гоголя на литературу шестидесятых-семидесятых очевидно: оно отчетливо дает о себе знать уже в прозе Синявского и Даниэля, а затем доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов, как, например, «Шапка» В. Войновича («Шинель») или «Полтора квадратных метра» Б. Можаева («Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Гротескная поэтика позволила выразить фантасмагорическую, противоестественную и уродливую природу советского социального устройства и советской психологии, этим устройством отштампованной.

Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска.

Известный эстетик XIX века Джон Рескин видел в гротеске форму сопротивления социальному порядку: по его мнению, все формы гротеска непосредственно связаны с игрой и тем самым воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных, эстетических или логических ограничений. Гротеск в философском смысле выражает болезненное ощущение пределов познания, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансценденции. Чувство предела находит воплощение в мотивах смерти, насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человеческого сознания в целом по отношению к страшному и таинственному миру вокруг6.

Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно актуализируется в моменты культурных «интервалов», «парадигматических кризисов», «когда накопилось уже достаточное количество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было верить, но до того, как происходит общее приятие новой парадигмы»7. Эта характеристика как нельзя более точно подходит для периода семидесятых годов, когда идеология и эстетика «развитого социализма» были полностью дискредитированы фактически во всех слоях общества, но для «общего приятия» новой системы ценностей было еще очень далеко.

Гротескное искусство 1970-х годов было рождено раздвигающимися «ножницами» между социально-идеологическим языком вместе с соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реальность представляла на самом деле; условно говоря, между программой «Время» и каждодневным опытом ее зрителей, между «Историей партии» и подлинными историческими трагедиями.

Однако «парадигматический кризис», отразившийся в подъеме эстетики гротеска в литературе семидесятых годов, распространился не только на категории и ценности коммунистической идеологии и социалистической эстетики. Он носил более универсальный характер. Парадоксальность ситуации состоит в том, что большинство авторов гротескного направления начинают как язвительные критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подводит их к тому порогу, за которым — нередко помимо воли самих авторов — обнаруживается противоречивость и проблематичность тех ценностей, которые они противопоставляли фантасмагориям советской системы и ментальности: «парадигматический кризис» выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска оказываются категории личности и личной свободы (Галич и Высоцкий), народа и народной правды (Алешковский, Войнович, Искандер, М. Жванецкий), культурного опыта и интеллигентской традиции (В. Аксенов, В. Уфлянд, Игорь Губерман).

Несколько схематично можно выделить в русской литературе семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направления:

-романтический гротеск основан на контрасте между личностью, взыскующей индивидуальной свободы, и фантастическими парадоксами общества комфортабельной несвободы (поэзия Александра Галича и Владимира Высоцкого);
— потенциал социально-психологического (или реалистического) гротеска в современной русской литературе, пожалуй, впервые был наиболее полно реализован в прозе А. Синявского (Абрама Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака) (об их творчестве см. в главе II. 1.3.4). Эта версия гротеска предполагает остранение через укрупнение (порой доходящее до фантастики) отдельных, как правило, наиболее существенных и наименее артикулированных норм советского образа жизни. Другой характерный для этой поэтики прием — небольшое фантастическое допущение (вроде Дня Открытых Убийств или существование независимого от СССР острова Крыма), внедренное во вполне реалистическую картину мира и тем самым катализирующее ее саморазоблачительные эволюции. Вслед за Синявским и Терцем по этому пути пошли в 1970-1980-е годы бывшие лидеры «исповедальной» прозы: Василий Аксенов (именно на примере его творчества мы рассмотрим поэтику этого типа гротеска) и Анатолий Гладилин (повести «Французская ССР», «Репетиция в пятницу»), в этом же направлении работают Владимир Марамзин (книги «Блондин обеего цвета», «Тянитолкай») и Валерий Попов («Жизнь удалась», рассказы);
— карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы социальной системы и подвергающей их карнавальному осмеянию и развенчанию, притом что «уничтожение и развенчание связаны с возрождением и обновлением» (Бахтин), а высший смысл приобретают самые «низкие» — естественные! — свойства человека и жизни (Юз Алешковский, Владимир Войнович, Фазиль Искандер).

Искусство гротеска решительно отторгалось официальной культурой (что стало видно уже на примере фантастического реализма Синявского и Даниэля). Гротеск обнажал трагикомические противоречия между советской мифологией и реальностью. «Универсализм» гротеска не позволял ограничиться «отдельными недостатками» системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунистической утопии предстали в гротескных произведениях нагромождением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунсткамера уродливых «мнимых величин», исказивших естественное движение жизни. Вполне закономерно, что авторы гротескных произведений либо были вытолканы в эмиграцию (А. Галич, Ю. Алешковский, В. Войнович, В. Аксенов, И. Губерман, В. Марамзин, А. Зиновьев), либо были обречены на существование в неофициальной культуре (В. Высоцкий, М. Жванецкий, О. Григорьев, В. Уфлянд), либо вынуждены были публиковать свои лучшие произведения за рубежом (Ф. Искандер).

(Еще не оценили)

Загрузка...

Наиболее ярко это проявилось в послании а «К вельможе» (1830). Н. Б. Юсупов (1750—1831), видный сановник, член Государственного Совета, бывший при Екатерине  посланником в Сардинии, Неаполе и Венеции, в пушкинское время уже отошел от государственных дел и жил на покое в своем богатом подмосковном имении Архангельское . Послание «К вельможе» является тонкой и острой характеристикой самого Н. Б. Юсупова, основные этапы жизненного пути которого давали возможность Пушкину   развернуть   широкое    полотно   общеевропейской великой книги европейской истории. На страницах этой книги  оживают и Ферней, где  «циник    поседелый»

(Вольтер)

• Свое владычество на Севере любя,
• Могильным голосом приветствовал тебя,
• и Версаль, где «Армида молодая» (Мария-Антуанетта)
• Не ведая, чему судьбой обречена,
• Резвилась, ветреным двором окружена,
• и Лондон с его двухпалатным парламентским представительством:
• Твой взор Прилежно разобрал сей двойственный собор,

грозные европейские события 1789—1793 и последующих лет, с первым этапом французской революции («Свободой грозною воздвигнутый закон»), якобинской диктатурой {«И мрачным ужасом смененные забавы»), последующим захватом власти Наполеоном («Преобразился мир при громах новой славы»), перенесением праха Вольтера в Пантеон, наконец, установлением нового, буржуазного порядка в послереволюционной Европе. Нарисовав предельно яркую и впечатляющую Картину непрестанного движения общеевропейской жизни. Пушкин, возвращаясь к духовному облику Юсупова, Который в данном случае приобретал обобщенный характер, заканчивает послание такой выразительной характер истин ой, которая, сохраняя всю свою свямипость с обликом Юсупова, далеко выходила за эти рамки, становилась характеристикой всей уходившей дворянской культуры:

• Беспечно окружась  Корреджием,  Кановой,
• Ты, не участвуя в волнениях мирских,
• Порой насмешливо в окно глядишь на них,
• И видишь оборот во всем кругообразный.
• Мария-Антуанетта была казнена в 1793 году. Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной, В тени порфирных бань и мраморных палат, Вельможи римские встречали свой закат. И к ним издалека то воин, то оратор, То консул молодой, то сумрачный диктатор Являлись день — другой роскошно отдохнуть,
• Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь.
• (III, 217—220)

Отношение Пушкина к Юсупову было сложное. М. А. Максимович заметил поэту по поводу того, каким он изобразил Юсупова: «Но ведь вы его изобразили пустым человеком», на что будто бы Пушкин ответил: «Ничего, не догадается» *.

Думается, что в данном случае Пушкин просто отмахнулся незначащей отговоркой. Отношение к Юсупову в пушкинском послании далеко не простое. С одной стороны, у Максимовича были известные основания сделать такой вывод, какой сделал он. Характеризуя «долгий ясный век» Юсупова, Пушкин прежде всего отмечает отсутствие в нем чего-либо выходящего за пределы «золотой середины». Юсупов в своей жизни искал только «возможного», если и «проказил», то только «умеренно». Даже успехи по службе доставались ему не как следствие выдающихся способностей, а как-то по инерции, в связи с благоприобретенным по рождению высоким общественным положением: Чредою шли к тебе забавы и чины.

Отметив, что за границей Юсупов пробовал пополнять свой умственный багаж беседами с такими умами, как Дидро, Пушкин тотчас же оговаривает, что в основе этого лежало лишь простое любопытство:

• И скромно ты внимал
• За чашей медленной афею иль деисту,
• Как любопытный скиф афинскому софисту.

Однако достаточно было проницательному Бомарше, который «угадал» истинные интересы своего собеседника, рассказать «в пленительных словах»

о ножках, о глазах,

• О неге той страны, где небо вечно ясно,
• Где жизнь ленивая проходит сладострастно
• Как ты, встревоженный, в Севиллу полетел.

В то время как знакомство с передовым общественным устройством Англии («Пружины смелые гражданственности новой»), по-видимому,  не особенно  увлекло

Юсупова:

• Скучая, может быть, над Темзою скупой,
• Ты думал дале плыть

заинтересованность его в любовных похождениях в Испании поистине безгранична:

О, расскажи ж гм мне, как жены там умеют С любовью набожность умильно сочетать. Из-под мантипъи знак условный подавать; Скажи, как падает письмо и»-за решетки, Как златом усыплен надзор угрюмой тетки. Далее, описав все, что увидел Юсупов в потрясенной социальными переворотами Франции («Ты видел вихорь бури…») и то новое в жизни, что явилось следствием этих переворотов:

• Смотри: вокруг тебя
• Все новое кипит,—
• Пушкин тотчас же делает характерное сравнение:
• Один все тот же ты,
• Ступив за твой порог,
• Я вдруг переношусь во дни Екатерины.

Позднее, в одной из своих статей 1836 года, Пушкин писал: «Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют» (XII, 34). Хотел или не хотел Пушкин в 1830 году сделать подобный вывод из своих слов: «Один все тот же ты» — неизвестно. По-видимому, гораздо значительнее   в   смысловом   отношении   продолжение   этих   слов:

• Ступив за твой порог,
• Я вдруг переношусь во дни Екатерины.

И здесь мы подходим к главному — Юсупов воспринимался Пушкиным ках бы в качестве великолепного и уже редкого образца человеческой личности, созданной определенными условиями и в определенную эпоху,— условиями, которые исчезают и уже более не повторится. И самые слабости, и теневые стороны этой личности становились для Пушкина качествами не столько самого Юсупова,  сколько качествами и свойствами целого поколения русского дворянства,  целой  уходившей на глазах Пушкина в историю эпохи русской жизни.

Раздвигая границы лирики, сознательно отвечая в этом отношении на запросы времени, Пушкин открывал совершенно новые возможности лирического творчества путем включения в сферу лирики огромных пластов живой народной жизни.

Это было единственно верным путем литературного развития в новых условиях русской жизни. «Невозможны уже были никакие иллюзии,— писал Герцен о последекабрьской действительности.—Народ остался безучастным зрителем 14 декабря. Каждый сознательный человек видел страшные последствия полного разрыва между Россией национальной и Россией европеизированной. Всякая живая связь между обоими лагерями была оборвана, ее надлежало восстановить, но кйким образом? В этом-то и состоял великий вопрос».

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Почти демонстративно было утверждено в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824), предпосланном в качестве вступления к отдельному изданию первой главы пушкинского романа в стихах. Ограничение, как это иногда делается, содержания и смысла «Разговора» лишь декларативным утверждением нарочито заостренной формулы

• Не продается вдохновенье,
• Но можно рукопись продать (II, 330)

значительно сужает значение этого замечательного стихотворения, носящего подчеркнутый характер подлинного эстетического манифеста. Действительно, тот образ поэта, видящего почти оскорбление для себя в приравнивании результатов его поэтического вдохновения к продаваемому товару, какой нарисован Пушкиным в нарочито сгущенных тонах:

• Блажен, кто молча был поэт
• И, терном славы не увитый,
• Презренной чернию забытый,
• Без имени покинул свет!

Поэтическое достоинство «Разговора», несмотря на его вызывающий тон в отношении некоторых общепринятых положений, было сразу же признано. «Читал  Онегина и Разговор, служащий ему предисловием: несравненно!— писал Пушкину Жуковский.—По данному мне полномочию предлагаю тебе первое место на русском Парнассе» (XIII, 120).

Одним из вершинных моментов пушкинской лирики Михайловского периода является цикл «Подражаний Корану» (1824) . Слово «подражания. здесь всецело условно. Перелагая в стихи некоторые суры Корана, Пушкин не стремился к точности воспроизведения содержания и словесной структуры оригинала, часто далеко отходя от него и используя его лишь как средство воспроизведения   собственных’ мыслей   и   переживаний. Тем не менее глубочайшее проникновение Пушкина в характер восточной поэзии, в самый дух исламизма, вообще привело к тому, что пушкинские «Подражания», порой почти неузнаваемо трансформируя подлинник, несравненно ближе к нему по духу воспроизведения самых характерных черт народов, создавших его, чем многие, даже самые точные переводы. «Подражания Корану» создавались в самые тяжелые месяцы Михайловской ссылки (сентябрь — ноябрь 1824 г.), когда серьезная ссора с отцом 3 привела к томзг, что Пушкин почти все свое время проводил в Тригор-ском, где и писались «Подражания», посвященные в связи с этим владелице имения П. А. Осиновой и сохранившие явные следы всей этой ситуации:

• Нет, не покинул я тебя.
• Когда же в сень успокоенья
• Я ввел, главу его любя,
• И скрыл от зоркого гоненья!

Пафос огромного обобщения, составляющий смысловую и стилистическую основу этого цикла, имеет очень Мало общего с элементарным методом применений и иносказаний. Поэтому представляется спорным толкование отдельных стихотворений данного цикла в качестве зашифрованных иносказаний политического характера, например объяснение VI «Подражания» как пересказа     соответствующих      мест      Корана,     которому

Мотив «власти над умами» в оригинале отсутствует.  «придан такой характер, чтобы его можно было понять, как изображение будущей победы единомышленников поэта» ,

Вряд ли Пушкин, так еще недавно тяжело переживший крушение надежд на победу революции, что отразилось в таких стихотворениях, как «Кто, волны, вас остановил», «Свободы сеятель пустынный», «Телега жизни», «Недвижный страж дремал на царственном пороге», мог в конце 1824 года думать даже в самой общей форме о будущей победе декабристов, когда вопрос о выступлении не ставился даже руководителями движения. Это отнюдь не говорит об отсутствии в лирике Пушкина Михайловского периода мотивов общественного характера. Эти мотивы находили свое выражение в очень сложном и противоречивом аспекте, будучи преломленными сквозь призму настроений и переживаний данного периода. Примером этого является стихотворение «Андрей Шенье» (май — июнь 1825 г.).

Однако дело не столько в этих соответствиях, сколько в том, что, работая над стихотворением, Пушкин в изображаемые им картины французской революции привносил свои думы о русской действительности, а говоря о судьбе самого Шенье, невольно проводил параллели и со своей собственной судьбой. Поэтому стихотворение приобретало автобиографический характер. Посылая его Вяземскому в июле 1825 года, Пушкин имел основание написать: «Читал ты моего А. Шенье в темнице? Суди о нем, как езуит—по намерению» (XIII, 188).

• Действительно, такие стихи, как:
• Куда, куда завлек меня враждебный гений?
• Рожденный для любви, для мирных искушений,
• Зачем я покидал бемвестпой жизни тень,
• Свободу, и друзей, и сладостную лень?

могли относиться как к Шенье, так и к самому Пушкину, и находили прямое соответствие в творчестве последнего. Так, еще в 1823 году в 1 главе романа в стихах Пушкин писал:

Я был рожден для жизни мирной, Для деревенской тишины: В глуши звучнее голос лирный, Живее творческие сны.

И уже совсем в личном, пушкинском, плане звучало вложенное в уста Шенье гневное восклицание по адресу Робеспьера, которое в условиях пушкинской современности легко могло  быть  переадресовано Александру I:

• Гордись, гордись певец; а ты, свирепый зверь,
• Моей главой играй теперь: Она в твоих когтях.
• Но слушай, знай, безбожный:
• Мой крик, мой ярый смех преследует тебя!
• Пей нашу кровь, живи, губя:
• Ты все пигмей, пигмей ничтожный.
• И час придет.. _ и он уж недалек:
• Падешь, тиран! Негодованье
• Воспрянет наконец.
• Отечества рыдание
• Разбудит утомленный рок.

Что это действительно так, свидетельствует письмо Пушкина П. А. Плетневу ог 4—6 декабря 1825 года, написанное по получении известия о смерти Александра I: «Душа! я пророк, ей-богу пророк! Я Андрея Шенье велю напечатать церковными буквами во имя отца и сына ек.» (XIII, 249). Стихотворение с цензурными сокращениями появилось в печати после разгрома декабристского движения. Однако не пропущенные цензурой места широко распространились в рукописных списках под заголовком «На 14 декабря».   Прямое  соответствие  с  недавними   событиями видели в следующих стихах:

• Я зрел твоих сынов гражданскую отвагу,
• Я слышал братский их обет,
• Великодушную присягу
• И самовластию бестрепетный ответ,—
• и особенно:
• О горе! о безумный сон!
• Где вольность и закон? Над нами
• Единый властвует топор.
• Мы свергнули царей.
• Убийцу с палачами
• Избрали мы в цари.
• О ужас! о позор!

Возможность соотношений с недавними событиями заключали и следующие строки пропущенного цензурой текста:

• Оплачьте, милые, мой жребий в тишине;
• Страшитесь возбудить слезами подозренье;
• В наш век, им вваете, и слевы преступленье:
• О брат* сожалеть не смеет ныне брат. (II, 399)

В этих стихах могли усматривать намеки на реальную последекабрьскую действительность. «Не было почти ни одной аристократической семьи,— писал Гер-цен об этом времени,— которая не имела бы близких родственников в числе сосланных, и почти ни одна не осмелилась надеть траур или выказать свою скорбь» (VII, 84 и 214).

Против Пушкина было возбуждено судебное дело по обвинению его в распространении стихотворения, посвященного недавнему восстанию. Следствие длилось весь 1827 год К

1 Письменные показания по  этому делу  см.:   «Рукою  Пушкина». стр. 745—746.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Жизненный опыт Виктора Астафьева страшен в своей обыкновенности. Детство в сибирской деревне, сиротство и мытарства среди спецпереселенцев в Игарке, фронтовая юность, тяжелое ранение, послевоенные годы — обремененный семьей, без профессии, дежурный по вокзалу на станции Чусовая, что в Пермской области, рабочий в горячем цехе…

Входил он в литературу задиристо, даже первый свой рассказ написал после того, как, заглянув случайно на занятие литкружка, услыхал чтение одним из кружковцев своего совершенно лубочного рассказа про войну. «Взбесило меня это сочинение, — вспоминает Астафьев. — …Разозлился и ночью, на дежурстве стал писать свой первый рассказ о друге-связисте Моте Савинцеве из алтайской деревни Шумихи. Умирал Мотя с прирожденным спокойствием крестьянина, умеющего негромко жить и без истерик отойти в мир иной»23. Этот рассказ (назывался он «Гражданский человек») увидел свет в 1953 году в газете «Чусовской рабочий». Потом стали появляться в уральских изданиях и другие рассказы, а о повестях «Стародуб» и «Перевал» (1959), «Звездопад» (1960), «Кража» (1966) уже заговорила столичная критика24. Здесь же, на Урале были написаны первые главы повести «Последний поклон». В этих произведениях уже оформилась уникальная творческая индивидуальность Астафьева: это небрезгливость перед хаосом повседневной жизни народа, это до надрыва доходящая восприимчивость и чуткость, это неистовая ярость при встрече со злом — будь то слепая дурь массового сознания или безжалостный гнет государственной машины, это сочность словесной фактуры — с лиризмом и гротеском, со смехом и слезами, баловством и истовой серьезностью.

Название самого первого произведения Астафьева уже обозначило его главную и постоянную тему — судьба и характер «простого человека», жизнь народа «во глубине России». В этом смысле молодой писатель не выходил из того русла, которое было проложено в начале «оттепели» Шолоховым и другими авторами «монументальных рассказов» и социально-психологических повестей.

Но Астафьев проблему «простого человека» освещал и решал несколько иначе, чем другие писатели. То, что принято обозначать формулой «простая жизнь», он старается показать как бы «воочию», сорвать с нее литературный флер. Порой он это делает нарочито, используя поэтику натурализма, вплоть до выбора ситуаций «неприличных» с точки зрения принятых эстетических представлений и литературных норм (см., например, рассказ «Руки жены»). Словом, жизненный материал молодой Астафьев зачастую черпает где-то на самом краю «дозволенного», но именно в этих «неприличных» ситуациях он показывает, насколько же интересен «простой человек», насколько богат его нравственный ресурс, насколько он душевно красив. Простой человек дорог ему своей душевной отзывчивостью, деликатностью, поэтической чуткостью к жизни. И этим Астафьев существенно обогатил представление о том герое, который выступал в годы «оттепели» самым авторитетным носителем идеала. Не случайно своего рода апофеозом темы «простого человека» стал именно астафьевский рассказ — назывался он «Ясным ли днем» (1967), который увидел свет в «Новом мире», у Твардовского.

В образе главного героя рассказа, старого инвалида-фронтовика Сергея Митрофановича, перед читателем впервые вполне отчетливо предстал очень существенный для всей системы нравственных координат астафьевского художественного мира характер — «песенный человек», так его можно назвать. Астафьевский «песенный человек» не только душу свою изливает в песне, песней он утихомиривает разбушевавшихся парней-«некрутов», песней он скрашивает печаль старости своей бездетной семьи. Песенность характеризует его особые, поэтические отношения с жизнью вообще. Шолоховский Андрей Соколов был прежде всего отец и солдат, солженицынская Матрена — великомученницей, Мария из «Матери человеческой» В. Закруткина — Матерью Божией. Астафьевский Сергей Митрофанович — «песенная натура», поэтический характер. Характер Сергея Митрофановича несет в себе очень важную для Астафьева идею — идею лада. Такие люди, как Сергей Митрофанович, своей «участностью» смягчают души окружающих людей, налаживают согласие между людьми. И это было принципиальным, собственно астафьевским ракурсом концепции «простого человека».

Так складывалась художественная система В. Астафьева — со своим кругом героев, живущих в огромном народном «рое», с острой сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к веселью и не стыдящегося слез. Эту художественную систему можно условно назвать «сентиментальным натурализмом». Впоследствии, уже в повести «Пастух и пастушка» герой Астафьева (правда, в связи с Мельниковым-Печерским), «вслух повторил начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слезливой истории». Эта формула очень подходит к самому Астафьеву: он всю жизнь пишет по-русски жестокие и по-русски же слезливые истории. Сентиментальное и натуралистическое начала у него всегда будут вступать в гибкие отношения между собой.

Собрание сочинений Виктора Астафьева, выпущенное в 1998 году в Красноярске, состоит из пятнадцати томов. В них спрессован огромный труд души художника, остро переживающего все, что совершается в мире, мечущегося мыслью, запальчивого в чувствах, но всегда искреннего в своих поисках истины. Это огромное количество произведений, не всегда ровных по степени совершенства, порой очень угловатых и даже колючих по мыслительному напору, раздражающе беспокойных по эмоциональному пафосу, все-таки представляет собой вполне узнаваемую художественную систему. Ее структурной осью выступает диалогическая оппозиция жестокого натурализма и открытой сентиментальности. Семантика этих полюсов у Астафьева устойчива: если натуралистический срез мира — это полюс хаоса, гибели души и жизни, то сентиментальный срез — это всегда полюс идеального, эстетически возвышенного.

Существенные особенности сентименталистской эстетики, как отмечал М. М. Бахтин, таковы: она «развенчивает примат грубой силы», отрицает официальное величие («слезы антиофициальны»), осуществляет переоценку существующих масштабов, в противовес им утверждает ценность «элементарной жизни». Астафьев в своих произведениях актуализирует память сентиментализма, вводя его семантику в живую современность. Более того, он открывает новые семантические ресурсы сентиментальной оптики и палитры. Вопреки утверждению Бахтина о том, что «сентиментально-гуманистический
тип развеществления человека ограничен», что «сентиментальный аспект не может быть универсальным и космическим, он сужает мир, делает его маленьким и изолированным»32, Астафьев охватывает сентиментальным пафосом, а конкретнее — жалостью и состраданием — и отдельного, «маленького человека», и целое воинство, и весь народ, и всю землю.

Однако модус сентиментального мировосприятия остается у Астафьева традиционно нормативным, то есть как бы «предзаданным» в исходной позиции автора. Нормативность всегда выражается в организованности художественного материала авторским замыслом. И если организованность органична, то это проявляется в эффекте саморазвития художественного мира, наглядно убеждающего в убедительности авторской концепции, какой бы «предзаданной» она ни была. В самых совершенных произведениях Астафьева (например, в «Пастухе и пастушке») возникает эстетическая согласованность между натуралистической достоверностью и сентиментальной нормативностью. Но порой в отдельных вещах писателя такой «баланс» не получался. Это происходило тогда, когда на полюсе идеала вместо сентиментальной модели мира — пасторальной ли, наивно-детской, утопически-деревенской или какой-то другой — выступала публицистическая риторика (наиболее явственно — в романах «Печальный детектив» и «Прокляты и убиты»). Риторика, конечно, носит нормативный характер, и в этом смысле она со-природна сентиментальному пафосу. Однако, нормативность, выраженная риторически (через автора-повествователя или через героя-резонера, вроде следователя Сошнина в «Печальном детективе») оказывается неравным полюсом в диалоге с натуралистической картиной. Как ни накачивает Астафьев свое риторическое слово экспрессией, используя для этого самые сильнодействующие средства — от исступленных лирических медитаций до лихих ненормативных «заворотов», все равно — пластика натуралистических картин эстетически впечатляет куда больше.

И такой «дисбаланс» оборачивается художественными потерями — раз нет равноправного диалога между оппозиционными полюсами эстетической реальности, который является в системе Астафьева «мотором» саморазвития художественного мира, то эвристические способности такого произведения ослабевают, оно все больше начинает выполнять роль иллюстрации к авторской идее.

И все же… Астафьев настолько крупное явление в русской литературе второй половины XX века, что его художественные просчеты и даже то, что может вызывать решительное несогласие с ним, творчески значительно и примечательно для состояния художественного сознания его времени.

(Еще не оценили)

Загрузка...

По существу, этими «родимыми пятнами», как бы они значительны ни были, связывавшими молодого поэта с блестящими традициями поэтической школы двух его основных предшественников, и ограничивалось их воздействие. Уже в этом «Посвящении» очень тонко, осторожно, но, вместе с тем, достаточно прозрачно на-мекалось на то, что в предлагаемой вниманию красавиц поэме содержатся не только песни в духе «старины болтливой», но и какие-то другие, новые, пока еще осторожно определяемые эпитетом «грешные»:

Счастлив уж я надеждой сладхон.
Что дева с трепетом любви
Посмотрит, может быть, украдкой
На песни грешные мои. (IV, 3)

Замечательно вскользь оброненное слово «украдкой». Едва ли общеизвестные сказки члтались «украдкой». Читатели, особо осведомленные, могли вешэмнлть это лукавое слово и в заключительных строках, ходившего по рукам в списках, пушкинского послания того же года Ф. Ф. Юрьев:

И поэма не обманывала их. Сквозь общеизвестную фразеологию сказочных мотивов просвечивало нечто совсем новое. Внимательный читатель скоро начинал понимать, что развитие традиционно-сказочного сюжета — отнюдь не главное в поэме, что наряду с его развертыванием все более и более завладевает вниманием читателя сам автор, шутливые, порою достаточно рискованные, порою интимно-лирические отступления которого определяют всю тональность поэмы. Это было рождение нового качества лирики, утверждение нового принципа п поэзии — принципа авторской индивидуальности.
И когда в «Посвящении» ко второй пушкинской по-ВМ(— «Кавказскому пленнику» — современники читали строки:

Я рано скорбь знавал, постигнут был гоненьем;
Я жертва клеветы и мстительных невежд

II сознании возникал не какой-либо абстрактный автор-I кип образ, но образ реального автора «Руслана и Людмили, несправедливо подвергнутого высылке из столицы еще до выхода в свет его первой поэмы. От стихотворения к стихотворению, появлявшихся и печати с момента высылки, накапливались и объединили. и сознании читателей все новые и новые черты а и Людмилы».

Мне неприязненной стихии,
И средь полуденных зыбей,
Под небом Африки моей
Вздыхать о сумрачной России,
Где я страдал, где я любил,
Где сердце я похоронил

сопровождалась двумя примечаниями — к словам «Брожу над морем»: «Писано в Одессе» (VI, 192) и к Грохе «Под небом Африки моей»: «См. первое издание Евгения Онегина». В этом издании в примечании к данной строке говорится: «Автор, со стороны матери, происхождения Африканского» (Александр Пушкин. Евгений Онегин, роман в стихах. СПб., 1833, стр. 267). Последнее примечание особенно знаменательно как сознательный ввод в читательское сознание далеко не обычного факта авторской биографии 2.
1 Мы вправе обратиться к «Евгению Онегину» как ж лирическому произведению, т. к. он «есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, и можно указать слишком на немногие творения, в которых личность псэга отразилась бы с такою полнотою, светло и ясно, как отразилась в «Онегине» личность Пушкина. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его…»

Так в русскую лирику входил новый авторский обрыва, столь непохожий на привычные образы предшествовавших поэтов — на погруженного в свои неуловимые переживания автора «Эоловой арфы» — Жуковского, на ненца любви и вина Батюшкова. Вместе со всем этим и русскую лирику вливался широкий поток самых разнообразных мыслей, чувств и переживаний, характери-нопавших духовный облик современника.
Это был образ человека, неповторимого в своей индивидуальности, но обобщенный до степени характера, типического для эпохи между завершением Отечественной войны и выступлением декабристов, когда все молодое дворянское поколение было объединено.

Пушкинская лирика приобретала новый характер в связи с резким изменением условий жизни. Совершенно новая, яркая и красочная южная природа окружала Пушкина в это тяжелое для него время. «Проснувшись, увидел я картину пленительную,— описывал он свои первые крымские впечатления в письме к Дельвигу,— разноцветные горы сияли; плоские кровли хижин татарских издали казались ульями, прилепленными к горам; тополи, как зеленые колонны, стройно возвышались между ими; справа огромный Аю-Даг… и кругом это синее, чистое небо и светлое море, и блеск, и воздух полуденный…» (ХШ, 251). Бросающееся в глаза отличие этой сияющей южной природы от холодных туманов северной столицы окрашивало все первоначальные впечатления Пушкина от новой окружавшей его обстановки:

Далече северной столицы
Забыл я вечный ваш туман. (II, 170)

На этой основе возникало контрастное противопоставление северной («там») и южной («здесь») природы:
Зима дышала там — а с вешней теплотою •
Здесь солнце ясное катилось надо мною;
Младою зеленью пестрел увядший луг;
Свободные поля взрывал уж ранний плуг. (II, 220)

Контрастное противопоставление севера и юга в сознании Пушкина и его современников порой приобретало символическое значение с явно выраженной политической окраской. В незаконченном стихотворении «Эллеферия, пред тобой» (1821), основываясь на двойном значении греческого слова «Эллесрерия», означающего и женское имя, и свободу. Объединяя большинство стихотворений итого цикла под рубрикой «Подражания древним», Я иногда и соединяя некоторые ив них под общим заглавием «Эпиграммы во вкусе древних», Пушкин следовал в понимании характерных особенностей творчества древних поэтов общим взглядам своего времени, которые основную отличительную черту античной поэзии видели в так называемой «пластичности», т. е. в способности звуками и их сочетаниями создавать почти зрительное представление описываемого предмета. Говоря о шестистопном ямбе, выбранном Пушкиным для своих антологических стихотворений, Белинский писал, имея в виду пушкинскую «Нереиду»: «Пушкин воспользовался им, словно дорогим паросским мрамором, для чудных изваяний, видимых слухом… Прислушайтесь к этим звукам,— и вам покажется, что вы видите перед собою превосходную античную статую> (VII, 324).
И действительно, то, что сделал Пушкин на протяжении только шести строк для воссоздания почти зрительного представления показанного в «Нереиде» эпизода, заслуживает особого внимания. Тонкий и свежий эпитет «зеленые» (волны), открывающий стихотворение, сообщает ему в соединении с утренней зарей какое-то неуловимое ощущение утренней тишины и покоя ясной морской глади.

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Деревенская проза» стала существенным звеном литературного процесса. Ее создатели были первыми, кто уже на рубеже 60-70-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду — дефицит духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию времени. А деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие художественные образы, в которых наиболее явственно выразились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за его духовное здоровье пронизывает книги мастеров «деревенской прозы». В своих деревенских жителях они открывают не легендарную успокоительную цельность, а реальный драматический надрыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают «готовый» народный характер, берут его не в статике, а в динамике, которая оказывается процессом мучительного самопреодоления стихийного, «нутряного» существования. И приводят они своих героев не в президиумы торжественных заседаний и не на благостные литургии, а на совестный суд, где сам человек выносит себе беспощадный нравственный приговор.

И они же, мастера «деревенской прозы», первыми начали активный поиск путей преодоления дефицита духовности. И успех их ждал на путях исследования глубинных основ нравственности, когда открылась корневая связь между философским постижением мира человеком и принципами его поведения в мире: нормами отношений его с другими людьми, со своим народом, с человечеством.

Деревенская проза выработала особую поэтику, ориентированную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть в непосредственно-данном жизненном материале символы вечного. И писатели-деревенщики действительно находят эти символы. Парадоксально, но именно установка на реалистически-подробную пластичность письма, насыщенность самого изображения лирическим пафосом стала способом проявления этих символов в мозаике деревенской жизни. Субъективно создатели деревенской прозы ищут религиозные устои жизни, т. е. те основы, на которых держится духовный мир отдельного человека и народа в целом — понятия Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения, и т. п. Но эти символы чаще всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира. У Астафьева — это, например, маленький северный цветок со льдинкой на дне чашечки и Енисей как мифологическая «река жизни»; у Шукшина — веточка малины с пылью на ней и образы простора и покоя; у Распутина — баня в «Последнем сроке» и Царский листвень в «Прощании с Матерой»; у Белова — «крупные чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу» и «понятная земля» с «бездонным небом». Во всех этих образах прямо или косвенно актуализуется связь с мифопоэтической традицией, причем в дохристианском, языческом изводе. Фактически эти образы становятся воплощением мистического пласта народного сознания — того, что можно назвать национальным коллективным-бессознательным, а именно, системы рационально не выраженных, но интуитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые в течение многих столетий определяли нравственный кодекс народной жизни.

Следуя демократической традиции русской литературы, связывающей понятие идеала с народом, творцы «деревенской прозы» тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом «деревенской прозы» И это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом. «Простой советский человек» потерял эпитет «советский», его образ стал определяться не идеологическими, а бытийственными координатами -. землей, природой, семейными заботами, устоями деревенского уклада.

Но чем значительнее были достижения «деревенской прозы», тем шире расходилась волна инерции. Незаметно стал складываться некий стереотип произведения о «малой родине». Его обязательные элементы: радужные картины деревенского детства, солнечного, ласкового, босоногого, годы войны — вечное чувство голода, «жмых, будто из опилок», «скорбно-зеленые лепешки из кобыляка», трагическое и высокое сознание общей беды, стянувшей воедино весь деревенский мир, и -годы семидесятые, мирное сытное время, когда на дороге можно увидеть и кем-то брошенную белую булку, когда память потерь начинает казаться обременительной обузой жадным до сиюминутных радостей жизни молодым выходцам из деревни. И все это «озвучено» элегическим голосом повествователя (чаще всего — лирического героя), который с тоской вспоминает минувшее, порицает забывчивость и эгоизм современников и сам томится чувством вины перед своим истоком, хиреющим, возможно, как раз оттого, что потомку стало недосуг позаботиться о нем.

Инерция «деревенской прозы» обрела и свой жанровый каркас. Почти все произведения о «малой родине» представляют собой явно или неявно выраженные новеллистические циклы, они нередко так и обозначаются: «повесть в рассказах», «повесть в воспоминаниях» и т. п. А новеллистический цикл — весьма податливый жанр, его конструкция не сопротивляется авторской субъективности, образ исторического прошлого выстраивается здесь по воле прихотливо текущих ассоциаций рассказчика. Авторы иных «повестей в воспоминаниях» в пылу полемики с тем, что называли потребительской философией, словно бы набрасывают идиллический флер на жестокие тридцатые и «сороковые, фронтовые». Точнее — на очень непростой мир народной жизни в эти годы. Причем историческая действительность, приглаженная избирательной памятью автора-повествователя, выглядит весьма достоверной, тем более, что она «заверена» автобиографическими метами и окрашена искренним лирическим чувством.

Так в литературу вошел еще один художественный миф — миф о «деревенской Атлантиде».
Этот миф создавался с самыми благими намерениями. И его все более и более нагружают дидактическими функциями. Раз люди не знают толком, как жить в нравственной гармонии, в согласии друг с другом и с природою, надо дать наглядный пример, некий образец гармоничных, здоровых отношений. И Василий Белов задумывал свой «Лад» (1979-1981) как сборник «зарисовок о северном быте и народной эстетике», а в итоге представил целостную образную «модель» быта и нравов, в котором воплощены выношенные этические и эстетические идеалы народа.

Однако «Лад» Белова встретил не только восторженный прием, но вызвал и довольно резкую критику? «Семена так отсеяны В. Беловым от плевел, «лад» — от «разлада», что часто вместо лада мы видим лак», — писал В. Чалмаев (тот самый Чалмаев, что в 1968 году первым призвал к «почвенничеству» и тем самым подвел литературно-критическую базу под рождение «деревенской прозы»)15. Правда, критик предъявил к книге Белова претензии, на которые она по своему жанровому содержанию не способна, вернее, не предназначена отвечать. По жанру «Лад»- это утопия. Ведь вовсе не обязательно, чтоб утопия смотрела вперед, она может смотреть и назад, отбирая из прошлого то, что хоть и не было повседневной практикой, но составляло предмет чаяний и мечтаний народа, выношенных им за века трудной жизни.

Но и претензии В. Чалмаева можно понять. Дело в том, что в «Ладе» незаметно как-то произошел жанровый сбой: утопия выдается за идиллию. То, что составляло идеальную, лелеемую в мечтах «модель» крестьянской Вселенной, выглядит у Белова как реально существовавшая повседневность, как норма, которой следовали все и вся.

Если воплощением эстетического идеала становится идиллический «лад» русской деревни прошлых времен, тогда все, что ново, что не деревенское, что «русским духом», не пахнет, то дурно. И прежде всего нравственно дурно — оно рождает разлад в семье, поощряет цинизм в отношениях между мужчиной и женщиной, толкает на предательство друзей и т. д., и т. п. Нет необходимости оспаривать такую логику, она сама себя выдает с головой. Но именно эта логика «материализована» в романе В. Белова «Все впереди» (1986), и в ней таится причина серьезной творческой неудачи, постигшей большого художника16.

И однако наряду с приметами усталости и тупиковыми тенденциями в «деревенской» словесности, наблюдались процессы иного рода, а именно — шел поиск путей преодоления ограниченности кругозора «деревенской прозы» и нарастающего в ней доктринерства.

Характерная линия поиска была связана с появлением новых ликов «малой родины». Например, в 70-е годы только в прозе уральских авторов «малая родина» предстала и в облике рабочего поселка (новеллистический цикл А. Филипповича «Моя тихая родина», самим своим названием апеллирующий к классикам «тихой лирики»), и в картинах жизни заводской улицы (повесть Б. Путилова «Детство на Пароходной»), и в истории маленького татарского городка и его обитателей (повести Р. Ва-леева «Фининспектор и дедушка», «Ноша», «Руда Учкулана»), и в судьбе обитателей ненецкого стойбища (повесть А. Неркаги «Анико из рода Ного»). А были еще и про-вициальный город в «Светопольских хрониках» Руслана Киреева, армянская деревня в повести Гранта Матевосяна «Ташкент». Уже само по себе расширение «географии» «малой родины» приводило к расшатыванию некоторых мифов «деревенской прозы».

Этим произведениям свойственна ориентация на стилевой полифонизм и отказ от идеализации мира «малой родины» — в них запечатлена неоднородность его состава, напряженность внутренних противоборств, наконец, в них впервые исследуется
диалектика нравственного кодекса, сложившегося, в «малом мире»: обнаруживается его противоречивость, порождаемая им пограничность ситуаций между добром и злом, соседство светлого с темным, доброго с жестоким, отзывчивости с нетерпимостью. Все это приводит к усложнению представлений о характере «простого советского человека» и заставляет задумываться над несовершенством той системы духовных ориентиров, которые ограничены лишь кругом «простых законов нравственности».

Другие пути реализовались в творчестве таких крупных художников, как Василий Шукшин и Виктор Астафьев. Аналитический взгляд на народный мир, принципиальный отказ от его априорной идеализации вывел их творчество за пределы «деревенской прозы», в рамках которой каждый из них обрел творческую зрелость.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Уроки  литературы   играют   особую   роль   в   нравственном воспитании учащихся. Художественная литература,   как  и  другие  виды  искусства,  воздействует не только на умы, но и на сердца читателей, приучает их  восхищаться   прекрасным   и  вызывает   отвращение ко всему безобразному, уродливому, противоестественному.  Пробуждая  стремление  к  красоте  и  справедливости, искусство способствует воспитанию высокой нравственности   убежденности   советских   людей.   Поэтому   в   эстетическое  воспитание трудящихся рассматривается как одна из важнейших  составных  частей   воспитания.  Хотелось бы указывать   на   необходимость    «позаботиться  о том,   чтобы  эстетическое  воспитание  молодежи велось на высоком идейном и художественном уровне, чтобы оно развивало здоровые вкусы, было радостным   и   жизнеутверждающим,    чтобы   оно   одухотворяло труд и жизнь   молодежи»1. На уроках   литературы школьники  учатся   понимать  и   ценить   подлинное  искусство и испытывать от него эстетическое наслаждение. Большие возможности для этого дает поэзия Александра Блока.

Блок прошел сложный путь от мистики и символизма к признанию и воспеванию величия революции. Его поэма  «Двенадцать»   стала не только   популярнейшим произведением революционных лет. Она оказала большое влияние на последующее развитие молодой советской литературы. Почему поэт-символист, певец Прекрасной Дамы и заоблачных высей стал автором первой поэмы об Октябре? Потому что справедливость революции стала очевидной и неопровержимой, а свершение ее — неизбежным и закономерным явлением. Этого не мог не признать такой предельно честный, правдивый художник, каким был Александр Блок. Нужно, чтобы в этом убедились наши десятиклассники в процессе знакомства с творчеством поэта. Задача учителя состоит не только в том, чтобы сообщить готовые выводы. Следует организовать работу в классе таким образом, чтобы учащиеся сами делали нужные выводы в результате хорошо продуманного отбора и анализа блоковских произведений.

Нужно, чтобы школьники учились ценить художественные достоинства поэзии, понимать ее красоту и таким образом вырабатывали в себе хорошие эстетические вкусы. Справедливо замечает известная методистка 3. Я. Рез: «Кроме социально-нравственной значительности, поэзия Блока открывается ученику в ее эстетическом качестве. Зачаровывающую музыку стиха, красоту выраженного чувства десятиклассники, как и все читатели Блока, ощущают непроизвольно. Помочь им сознательно воспринять художественное совершенство и неповторимость блоковской лирики — тоже одна из задач учителя при изучении ее в выпускном классе» . Как же помочь учащимся «воспринять художественное совершенство» поэзии Блока?

Авторы некоторых дискуссионных статей предлагали вообще отказаться от всякого анализа художественных произведений    (особенно   лирических)   и   ограничиться

одним лишь чтением. Анализ называли «анатомированием», «препарированием», «умерщвлением живого организма» и т. п. Учительская общественность активно выступила «в защиту анализа» (так была озаглавлена одна из статей журнала «Литература в школе»), за серьезное, глубокое изучение литературы. В печати последних лет уже нет призывов упразднять анализ. Однако отголоски этого мнения еще проявляются в боязни того, что анализ будет «засушивать», «разрз’шать» эстетическое чувство, возбуждаемое чтением.

Сам по себе анализ, стремление логически осмыслить прочитанное вовсе не противоречат эмоциональному восприятию Х5гдожественного произведения. Мысли о необходимости дополнять эмоциональное восприятие логическим высказывались еще в начале прошлого столетия. Н. И. Новиков писал: «Не нужно бы нам было предаваться одному слепому чувствованию, но умели бы мы объявлять причину большей части наших чувствований и могли бы ясно показывать, для чего мы что-нибудь прекрасным или дурным почитаем» ‘. В. Г. Белинский страстно утверждал: «…Нам мало наслаждаться мы хотим знать; без знания для нас нет наслаждения. Тот обманулся бы, кто сказал бы, что такое-то произведение наполнило его восторгом, если он не отдал себе отчета в этом наслаждении, не исследовал его причин» 2. Выдающиеся русские методисты В. Я. Стоюнин и В. И. Водовозов для анализа поэтических произведений   предлагали  учащимся  много  вопросов.

И даже В. П. Острогорский — наиболее последовательный сторонник художественно-эстетического изучения литературы — не отрицал пользы разбора стихотворений по вопросам ‘. И тем не менее уроки этих педагогов (как вспоминали их бывшие ученики) вызывали живой интерес учащихся. Анализ в одних случаях может убить интерес к произведению, а в других, напротив, пробудить и усилить этот интерес. Не следует поэтому опасаться того, что вопросы, поставленные учащимся, будут обязательно заглушать эмоциональное воздействие стихов. Успех урока зависит не только от вопросов, но и от умения учителя вести беседу. Программа предусматривает текстуальное изучение блоковских стихотворений «Фабрика», «Незнакомка», «О, весна без конца и без краю…», «О доблестях, о подвигах, о славе…», «Россия», «На железной дороге», а также поэм «Соловьиный сад» и «Двенадцать». Учитель выберет по своему усмотрению несколько стихотворений и будет подробно анализировать их в классе. Остальные прочтет с небольшими комментариями или же предложит ученикам познакомиться самостоятельно с этими стихотворениями и рассказать о них на следующем уроке.

В. П. Острогорский перевел и творчески переработал книгу Л. Эккардта «Руководство к чтению поэтическихсочинений» (1875 г.), где было много вопросов для разбора произведений, в том числе и лирических.

Четырех уроков, конечно, мало для глубокого изучения поэзии Блока. Не следует поэтому утекать возможности поговорить о Блоке во внеурочное время. Если школьники проявляют интерес к тому или иному вопросу, затронутому на угроке, учитель предложит рассмотреть этот вопрос на занятии литературного кружка. (При этом, разумеется, нельзя навязывать каких бы то ни было обязательных «дополнительных» занятий). Предложенные отдельным ученикам частично-поисковые и исследовательские задания могут быть оформлены как выступления на уроке или же как доклады на занятии литературного кружка.

Опыт, изучения в десятом классе темы «А. А. Блок» — пока еще небольшой — постоянно обогащается, совершенствуется. Живая практика учителей будет подсказывать новые формы и виды работы по этой интересной  и сложной теме школьного курса литературы.

Активизации познавательной деятельности учащихся, развитию у них навыков самостоягельного анализа поэтических произведений способствует эвристическая беседа, умело направляемая учителем. Каждое из выбранных для текстуального анализа стихотворений Бло-, ка можно изучать эвристическим методом. Поэтому в настоящем пособии при рассмотрении программных стихотворений отмечается то главное, на что, по нашему мнению, нужно направить внимание десятиклассников, приводятся примерные формулировки вопросов, дается примерный ход беседы.

Это не значит, что мы считаем обязательным лишь эвристический метод. Учитель может с успехом анализировать стихотворения лекционным методом, а в отдельным случаях помочь нескольким ученикам подготовить самостоятельные доклады. После того, как десятиклассники подробно разберут вместе с учителем одно-два стихотворения Блока и увидят «некоторые характерные особенности его поэтического стиля,— замечает 3. Я. Рез,— им уже под силу выполнение самостоятельного задания частнопоискового характера».

Согласно программе Министерства просвещения творчество А. Блока изучается на протяжении четырех уроков. Распределить материал по урокам можно следующим образом:

• 1-й урок. Детские и юношеские годы поэта. «Стихи о Прекрасной Даме», стихотворение «Фабрика». Блок и революция 1905 года.
• 2-й урок. Лирические стихотворения. «Незнакомка», «О, весна без конца и без краю…», «О доблестях, о подвигах, о славе…».
• 3-й урок. Стихи о Родине. «Россия», «На железной дороге», поэма «Соловьиный сад».
• 4-й урок. Блок и Октябрьская революция. Поэма «Двенадцать».
• Есть, конечно, и другие варианты планирования уроков. С. Н. Громцева2 и Л. В. Тодоров* рекомендуют отвести на изучение поэмы «Двенадцать» 2 часа, тогда анализ лирики и поэмы «Соловьиный сад» займет не 3, а 2 урока.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Бунинский герой по-иному, нежели чеховский, видится и изображается автором в соответствии с тремя сферами, в которых пребывает человек — внутренней (экзистенциальной, эмоционально-психологической), внешней (социально-бытовой) и бытийной (природа, космос, Бог). В бунинском повествовании объективируется бытийное чувственно-страстное видение мира и человека.

В бунинском повествовании объективируется метафорическое бытийное чувственно-страстное видение мира и человека в их природно-предметной выраженности. Эти и многие другие детали порой почти буквально переходят из рассказа в рассказ на протяжении всего творчества писателя. Обязательно бунинский герой будет перемещаться с места на место, обязательно будет наделен бунинской наблюдательностью, бунинским чувственно-страстным восприятием природно-предметно-го мира. Зримо изображается и предметно обозначается все, на что направлен взгляд героя = повествователя = автора.

«Извозчик остановился возле освещенного подъезда, за раскрытыми дверями которого круто поднималась старая деревянная лестница, старый, небритый лакей в розовой косоворотке и в сюртуке недовольно взял вещи и пошел на своих растоптанных ногах вперед.

 Авторская словесная игра определяется именованием природ-но-предметно го мира, описанием эмоциональных состояний героя и движением описаний от природно-предметных деталей к эмоциональному состоянию героя.

«Номер без нее показался каким-то совсем другим, чем был при ней. Он был еще полон ею — и пуст. Это было странно! Еще пахло ее хорошим английским одеколоном, еще стояла на подносе ее недопитая чашка, а ее уже не было… И сердце поручика вдруг сжалось такой нежностью, что поручик поспешил закурить и несколько раз прошелся взад и вперед по комнате.

Бунин устремился к новому видению героя (человек в его экзистенциальной сущности, человек — и вечный мир природы). Бунин разрушает реалистическую образность, абсолютизируя чувственно-страстное восприятие действительности в ее природно-предметной выраженности. Чехов, как ему казалось, следовал принципу повествования в «тоне» и «духе» героя, Бунин признавал за собою умение воссоздать «дух страны, народа». На самом деле и чеховское, и бунинское повествование есть повествование в «тоне» и «духе» самих писателей, т. е. объективация их эмоционального восприятия мира и человека, их обыденных представлений о мире и человеке.

• Почему проза Бунина является преимущественно лирической?
• Какую роль в рассказах и новеллах Бунина играет фабула?
• В чем состоят основные особенности бунинского изображения человека?
• Почему созданная Буниным художественная картина мира является внеисторической и внесоциальной?
• Назовите основные темы прозы и поэзии Бунина.
• В чем заключается особое бунинское представление о памяти отдельного человека и человечества в целом?
• Почему в эмигрантском творчестве Бунина преобладают вечные темы любви, жизни, смерти, природы, творчества?
• Чем были близки Бунину Л. Н. Толстой и А. П. Чехов?
• Проанализируйте композицию новеллы «Легкое дыхание».

• Почему Бунин уделяет мало внимания обстоятельствам жизни Оли Мещерской?
• Охарактеризуйте роль пейзажей в смысловом целом новеллы «Легкое дыхание».
• Докажите, что главным предметом изображения в «Легком дыхании» выступает «фон жизни».
• Какой смысл вложил Бунин в название новеллы «Легкое дыхание» ?
• Охарактеризуйте место Бунина в культуре «серебряного века».
• Покажите связь Бунина с культурным наследием предшественников.
• ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ, РЕФЕРАТОВ
• Мотив озаряющей любви в книге Бунина «Темные аллеи»
• «О счастье мы всегда лишь вспоминаем».
• Россия в художественном мире Бунина.
• Проза Бунина — проза поэта.
• Природа и культура как основы мирообраза Бунина.
• Бунин о современниках.
• Проблема смысла жизни в творчестве И. А. Бунина.
• Роль памяти в художественном мире И. А. Бунина.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Стержневую линию творчества одного из признанных мастеров «деревенской прозы» Валентина Распутина (род. 1937) составляет исследование конфликта между мудрым мироотношением и немудрым — суетливым ли, внешним, бездумным ли — существованием. В начале этой линии стоит повесть «Последний срок» (1970). И уже здесь Распутин ищет глубинные корни интересующего его конфликта. Чтоб представить полно и «равноправно» оба противостоящих полюса, автор диалогизирует повествовательный дискурс: в повести есть голос голос безличного автора-повествователя, непосредственно, драматически изображающего сцены в доме Анны, ее детей, их поведение, а с другой стороны — взгляд, мысль и чувство самой Анны, передаваемые с максимальной близостью к зоне речи героини формами несобственно-прямой речи. Две субъектные формы повествования отвечают двум полюсам конфликта. Это создает иллюзию равноправного прения сторон, раздумчивого поиска истины путем сопоставления противоположных позиций. Но на самом деле авторские симпатии изначально отданы одной из сторон, другая — с самого начала предстает в негативном свете.

Далеко не случайно собравшимся в доме по случаю смерти матери детям отведено безличное прямое повествование автора: ведь их духовный мир беден, они утратили благодарную память, в хаосе будней они оборвали связь с Природой (а мать в повести Распутина — это и есть природа, родительница, дающая жизнь и мир). И повествователь с какой-то брезгливой тщательностью описывает, как даже в трагические часы умирания Анны они озабочены ужасно мелкими заботами — Люся, например, [rkey]спешит сшить себе еще при живой матери черное платье, чтоб на похоронах выглядеть приличествующим образом, а Варвара тут же клянчит это платье для своей дочери, Михаил с Ильей запасливо закупают ящик водки — «мать надо проводить как следует» Только в одной главке есть непосредственная передача восприятия мира Люсей, одной из дочерей Анны. Но это как раз тот эпизод, когда Люся проходит по окрестностям своей деревни, и даже в ней, стоящей на крайнем полюсе отчуждения от всего родного, оживает прошлое, взыскующе напоминая о долге перед всем, что дало ей жизнь.

Валентин Распутин ищет корни той душевной толстокожести, которая обнаружилась в сыновьях и дочерях Анны, собравшихся в горький час под крышей родного дома. Не родились же они такими. Не случайно в памяти восьмидесятилетней Анны остались не отнятые временем такие, например, эпизоды: один — когда Варвара, еще совсем малая девчонка, сосредоточенно раскапывала землю щепкой, а другой — Когда родился первенец у Михаила и он, счастливый, ворвался к матери со словами: «Смотри, мать, я от тебя, он от меня, а от него еще кто-нибудь…». Это все свидетельства философского потенциала героев: их изначальной способности «чутко и остро удивляться своему существованию, тому, что окружает на каждом шагу», и рано или поздно приходить к мысли о своем участии в «нескончаемой цепи» человеческого существования: «чтобы мир никогда не скудел без людей и не старел без детей». Но потенциал не был реализован, погоня за сиюминутными благами затмила Михаилу и Варваре, Петру и Люсе свет и смысл. Им некогда задуматься, они не развили в себе способность удивляться бытию.

Лишь одна Таньчора сохранила это, идущее из детства сознание своей связи с бытием, благодарное чувство к матери, подарившей ей жизнь. Анне хорошо помнится, как Таньчора, старательно расчесывая ей голову, приговаривала: «Ты у нас, мама, молодец». — «Это еще пошто?» — удивлялась мать. «Потому что ты меня родила, и я теперь живу, а без тебя никто бы меня не родил, так бы я и не увидела белый свет».

Вот отсюда, от искреннего чувства благодарности к породившему тебя миру за нечаянную радость бытия, и идет все то лучшее, нравственно светлое и чистое, чем отличается Таньчора от своих сестер и братьев: и ее чуткость ко всему живому, и радостная бойкость нрава, а главное — нежная любовь к матери, которую не гасят ни время, ни расстояния.

Что же до Анны, то ее-то жизнь была вообще до краев заполнена хлопотами, в которые с раннего утра и до поздней ночи погружена хозяйка, мать, кормилица семьи, работница в поле и огороде. Казалось бы, уж ей-то не до раздумий, уж она-то вовсе далека от всяких там философий, жила, как жилось, и все тут. Но она взыскательно пытает себя теми вопросами, которые принято называть последними и которые далеко не каждый высоколобый интеллектуал наберется мужества поставить перед собой. Чтоб открыть и бережно передать богатейшее содержание духовного мира мудрой старой Анны, автор избрал форму внутреннего монолога героини, стилистически организованного потоком несобственно-прямой речи, где зона автора — это тактичный комментарий к состоянию и слову персонажа:

«Знать хотя бы, зачем и для чего она жила, топтала землю и скручивалась в веревку, вынося на себе любой груз? Зачем? Только для себя .или для какой-то пользы еще? Кому, для какой забавы, для какого интереса она понадобилась? А оставила после себя другие жизни — хорошо это или плохо? Кто скажет? Кто просветит? Зачем? Выйдет ли из ее жизни хоть капля полезного, жданного дождя, который прольется на жаждущее поле?»

Вот на какие вопросы ищет ответы старая Анна.

И оглядываясь назад, она видит, что годы ее, «подгоняя друг друга, прошли одинаково в спешке», что вся ее жизнь была «вечная круговерть, в которой ей некогда было вздохнуть и оглядеться по сторонам, задержать в глазах и в душе красоту земли и неба».

Но хоть некогда было, а все же чуяла Анна эту красоту, знала ее ни с чем не сравнимую цену. Не случайно в ее гаснущей памяти «высветился» именно этот дальний-предальний день:

«Она не старуха — нет, она еще в девках, и все вокруг нее молодо, ярко, красиво. Она бредет вдоль берега по теплой, парной после дождя реке, загребая ногами воду и оставляя за собой волну, на которой качаются и лопаются пузырьки… Она все бредет и бредет, не спрашивая себя, куда, зачем, для какого удовольствия, потом все-таки выходит на берег, ставит свои упругие босые ноги в песок, выдавливая следы, и долго с удивлением смотрит на них, уверяя себя, что она не знает, откуда они взялись. Длинная юбка на ней вымокла и липнет к телу, тогда она весело задирает ее, подтыкает низ за пояс и снова лезет в воду, тихонько смеясь и жалея, что никто ее сейчас не видит. И до того хорошо, счастливо ей жить в эту минуту на свете, смотреть своими глазами на его красоту, находиться среди бурного и радостного, согласного во всем действа вечной жизни, что у нее кружится голова и сладко, взволнованно ноет в груди.

Еще и теперь при воспоминании о том дне у старухи замерло сердце: было, и правда было, бог свидетель».

Значит, хоть некогда, а все же «задержала в глазах и в душе красоту земли и неба», сохранила, берегла десятки лет, до последнего часа хранила. Потому что такое сильнее любых иных опор, такое оправдывает все муки, все страдания земные. Уж насколько тяжела доля Анны, как и всякой матери-труженицы, а ведь она никогда не ропщет на жизнь. И вовсе не от рабского покорства судьбе, а от сознания ни с чем не сравнимой радости бытия, к которой ты приобщился на свой — долгий ли, короткий ли, — но свой срок. И в этот отведенный судьбой срок Анна принимала в себя все пережитое, ничего не упустив, ничего не отринув, все радости и все горести. Она поняла всю жизнь как свою мучительную радость.

Отсюда, от мудрого постижения красы бытия, от сознания мучительной радости жизни людской, от гордой ответственности за свой, человеческий, срок на земле — идет высочайшая нравственность Анны. Отсюда и ее всепобеждающая любовь к своим грешным «ребятам». Отсюда же и ее строгая требовательность к себе, не позволяющая никаких компромиссов с совестью — недаром она виноватится за давний свой «грех», за то, что ради больной дочки добирала остатки молока у своей Зорьки после колхозной дойки, и хоть Мирониха ее вполне оправдывает, однако сама Анна себя не прощает, «стыд, его не отмоешь», — говорит она. И твердость Анны в расчете со злом тоже определяется ее верным нравственным чувством: односельчанам надолго запомнился случай, когда Анна «в упор из обоих стволов посолила задницу» зверюге, Денису-караульщику, в отместку за пораненного им ребенка… За всю свою долгую и трудную жизнь Анна нигде и ни -в чем не поступилась совестью. Поэтому она и гордится прожитой жизнью, и достойно уходит: «Вот и побыла она человеком, познала его царство. Аминь».

Внесубъектный мир, окружающий в «Последнем сроке» героев, тоже выступает средством подтверждения правоты мудрой философии старой Анны. Да, вокруг нее самая что ни на есть сиюминутная, сегодняшняя, легко узнаваемая повседневная наша жизнь. А в ней, не исключая друг друга, а как бы отсвечивая друг в друге, живут печальное и веселое, высокое и низкое, конец и начало жизни. Рядом со старой Анной есть ее любимица, внучка Нинка (та, что свою попку от курицы спасала), есть и веселая, неунывающая верная подружка Мирониха, с которой Анна ведет напоследок «грешные» разговоры, приправленные соленой шуткой. В повести есть и высокая «судная ночь», когда Анна приуготовляется к смерти, есть и поразительная по силе трагизма сцена, когда Анна учит Варвару причету, но есть и традиционные деревенские розыгрыши (например, байка про то, как зять тещу обманул и т. п.). Во всем этом воплотилась та самая мучительная радость бытия, которую постигла мудрая русская женщина, мать и работница. В многоцветном мире народной жизни Валентин Распутин ищет хранителей его векового опыта, носителей его разума, верных исполнителей его нравственных заветов. Ищет вполне целенаправленно. «Меня всегда привлекали, — рассказывал писатель, — образы простых женщин, отличающихся самоотверженностью, добротой, способностью понимать другого… В сибирских деревнях постоянно встречаю женщин с сильными характерами. Их знают односельчане, к ним идут советоваться, жаловаться, просить поддержки…»

Сила характеров любимых героев Распутина — в мудрости, которая представляет собой гармоническое единство всех граней народного миропонимания и мироотношения. Эти люди, как золотые самородки в рудной породе, они создают мощное силовое поле моральных принципов и норм, они задают тон, накал духовной жизни народа.

Однако Распутину же принадлежит и следующее высказывание:

«Холодное и бездушное обожествление всего народа ничего хорошего нам принести не может, и сегодня приходится признать, что и моральное и физическое здоровье .некоторых наших в широком смысле слова односельчан, мягко выражаясь, не стало намного лучше, чем было, положим, тридцать лет назад, даже и в трудные послевоенные времена. И кому, как не писателю, болеющему и радеющему за истинные интересы народа, не сказать об этом откровенно?! Кому, как не ему, спросить: «Что с нами, дорогие односельчане? Куда мы правим? Куда мы этаким образом придем?!» На то он и совесть народная, чтобы не молчать в тряпочку» Подобное взыскательное обращение к своему народу было необычно для тех отношений между художником и народом, которое определялось соцреалистической парадигмой. Но предлагая дифференциацию понятий «народ» и «население», Распутин исходит из того, что нравственные и духовные основы нации, ее генетические корни изначально здоровы и благостны, а дурное привносится извне, от чуждых веяний.

Поэтому главную причину нравственного упадка в народе писатель объясняет прежде всего утратой душевной связи человека со своими корнями. Так, в «Прощании с Матерой» (1976) видит он и Дарьиного внука Андрея, что с задором молодого жеребчика норовит побыстрее ускакать от старого, привычного мира в неведомое, зато новое будущее. Есть там и ражие мужики, что, бездумно выполняя приказ, крушат могилы на старом деревенском кладбище, есть и зловещая бригада пожогщиков. Да что там пожогщики, если сам Петруха-пьяница раньше всех пустил петуха под крышу материнского дома, не терпелось побыстрее получить денежки да пропить их. В таких случаях в голосе писателя нет снисходительных интонаций. И не простит он Андрею Гуськову, сибирскому парню, дезертирства и приведет его к полному духовному краху (повесть «Живи и помни», 1974). И не стерпит он низкого злорадства дяди Володи, оскорбившего душу ребенка, да еще в тот миг, когда эта душа почувствовала свою слитность с мирозданием («Век живи — век люби»). А в повести «Пожар» (1985) причина вопиющего, доходящего до цинизма безразличия большей части обитателей Сосновки к тому, что пропадает в огне добро государственное, общее, наше, даже способность некоторых из них погреть руки на этом огне — стащить кое-что под шумок, объясняется Распутиным тем, что и постоянные жители поселка, и временно пребывающие там сезонники превратились в «архаровцев» — так Иван Петрович, главный герой повести, называет тех, у кого в душе нет чувства привязанности к родной земле а значит, и ответственности за то, что на ней происходит. При этом автор дает довольно упрощенные объяснения утраты людьми того, что Д. С. Лихачев назвал «чувством оседлости»: мол, старые корни односельчан Ивана Петровича Егорова ушли вместе с островной деревней Егоровкой на дно Ангары при затоплении, а новый поселок, Сосновка нынешняя, леспромхозовское селение «бивуачного типа», где люди не пускают глубокие корни.

Зато в противовес этому лишенному корней миру «архаровцев» Распутин создает свою идиллическую утопию. Ужасаясь пожаром, полыхающим над Сосновкой, В. Распутин горюет об утопической старой общине с ее ладом. Такая община есть на страницах «Пожара». Это поселок под Хабаровском, где живет Борис, сын Ивана Петровича. Приехав к сыну, тот «потеребил яблоко с живого дерева, обошел поселок, поглядел в людские лица, не испорченные через одно пьянством, съездил на рыбалку, подивившись, что рыбы в невеликой речке больше, чем в Ангаре, и порадовался за Борьку. Везде, сказывают, хорошо, где нас нет, но тут и верно было не худо. Дело не в яблоке и не в тепле, свой климат, он и есть свой, а жизнь здесь чувствовалась не надрывная, порядка здесь просматривалось больше, и держался этот порядок не на окрике и штрафе, а на издавна заведенном общинном законе. Вот в чем дело».

Читатель, который хоть краешком глаза захватил советскую эпоху, не смог бы сдержать удивления: а как же самосохранились общинные законы в тех переплетах, в которые попадала деревня, и как они, эти законы, согласовывались со всякими разверстками, налогами, жестким регламентированием сверху до самой последней мелочи, корректировками планов и многочисленными прочими условиями, в которые было поставлено все наше сельское хозяйство?

Словом, провозглашаемая Распутиным верность реалистическим принципам, которые предполагают диалогическое соотношение художественного вымысла с логикой объективной действительности, не выдерживается — концы с концами не сходятся. Далеко не случайно свои ответы писатель зачастую дает в публицистической форме — в виде яростных инвектив, риторических вопросов, проповеднических монологов, которые автор либо сам произносит, либо вкладывать в уста своего главного героя — шофера Ивана Петровича Егорова. Сам В. Распутин объясняет публицистичность «Пожара» стремлением оказать сильное эмоциональное воздействие на читателя:

«Может быть, это сказано грубовато, но нужно такое воздействие, даже удар. И для этого больше всего подходил тот язык, казалось мне, который я избрал. Он не сразу пришел ко мне, я над этой вещью посидел достаточно, особенно вначале, чтобы найти именно тот звук, тот слог, тот стиль, который бы больше всего подходил для этих событий. И в конце концов решил, что более подходящим будет как раз именно такой публицистический разговор. Разумеется, здесь есть даже некоторая перегруженность публицистикой, излишняя прямота, которой, возможно, в художественном произведении и не должно быть. Но я не стал от этого отказываться, этого требует сейчас время»14.
[/rkey]
Но в художественном целом все взаимосвязано. Если повествователь берет на себя публицистическую нагрузку, значит, он таким путем заменяет, а точнее — компенсирует прогалы, белые пятна в художественном мире произведения, без вмешательств автора этот мир, по-видимому, не обрел бы завершенность, не смог бы нести в себе целостную эстетическую концепцию действительности. Если возникает перегруженность публицистикой, или то, что Распутин называет «излишней прямотой», то это свидетельство сомнений автора: а дойдет ли читатель до сути без прямых подсказок, следуя лишь за художественным сюжетом (который, собственно, и предназначен для выявления скрытой логики запутанных жизненных событий)? Противоречия, обозначившиеся в художественной ткани «Пожара», по-видимому, остались для самого писателя неразрешимыми. Во всяком случае, его затянувшееся творческое молчание (после «Пожара» Распутин не опубликовал ни одной крупной вещи) не дает повода для противоположных выводов.