Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Э. Г. Ремарк принадлежит к лучшим представителям критического реализма 20 век. Он родился 22 июня 1898 г. Он вырос в маленькому вестфаль-ському городе в семьи небогатых буржуа. Ремарк подверг испытанию много профессий прежде чем стал добровольным писателем. Свою первую книжку он выдал в 1920 году.

Но только в 1928-1929 гг., когда появился его роман «На западном фронте без перемен», Ремарк стал известным. Этот роман отбивает личные переживания автора, когда он добровольцем пошел на войну и пережил все ее ужасы. Произведение было переведено 12 языками и пруд всемирно известным. В романе «На западном фронте без перемен» высказана основная философия автора. В нем он рассказывает об «утерянном» поколении.

Это поколение уничтожено войной физически и духовно. Писатель не видит для него будущего. Также и более поздние произведения Ремарка посвященные теме «утерянного» поколения. Они пессимистические и лишенные надежды. Жизнь его героев после войны также лишенное цели, радости и ожидание. В 1932 г. Ремарк переехал в Швейцарию, поскольку в Германии его книжки были сожженные и запрещенные. В 1938 г. он эмигрировал к Соединенным Штатам, но 1948 года возвратил к Швейцарии, где и прожил до самой смерти — 26 сентября 1970 г. Его известнейшие произведения — «Три товарищи», «Триумфальная арка», «Время жить, время умирать», «Черный обелиск». В творчестве Ремарка много разногласий, но он пропагандирует гуманизм в борьбе с войной. Поэтому его произведения завоевали миллионы людей.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Берг Лев Семенович (1876-1950) — выдающийся русский физикогеограф, климатолог, почвовед, основоположник учения о географическом ландшафте. Принимал участие в экспедиции, которая исследовала устье р. Урал и Индерское озеро, Аральское море, озера Западно-Сибирской равнины, озера Иссык-Куль, Балхаш, Черноморское побережье Кавказа, ледники Туркестанского позвоночника и Австрийских Альп. Изучал природу во всех взаимосвязях ее компонентов. Опубликовал свыше 900 работ. Его именем назван вулкан на острове Уруп (Курильская прядь), пик на Памире, ледники на Памире и Джунгарском Алатау, хребет на берегу Отса в Антарктиде.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Бэр Карл Максимович (1792-1876) — русский антрополог, географ, академик Петербургской академии наук. Исследовал животный мир Новой Земли, изучал острова Финского залива. Разработал проект экспедиции на Северный географический полюс Земли. Установил причины асимметрии рек, которые текут в меридиональном направлении (закон Бэра). Объяснил происхождение прикаспийских (беровских) горбов.

Его имя носят горы на полуострове Таймыр, мысы на Северном острове Новой Земли и в Таймырском заливе, прикаспийские горбы.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Второй новеллистический цикл Астафьева «Царь-рыба» увидел свет в 1976 году. Здесь, в отличие от «Последнего поклона», писатель обращается к другой первооснове человеческого существования — к связи «Человек и Природа». Причем эта связь интересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что еще Есенин называл «узловой завязью человека с миром природы», Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных достоинств и нравственных пороков личности, отношение к природе выступает в качестве «выверки» духовной состоятельности личности.

«Царь-рыба» имеет жанровое обозначение «повествование в рассказах». Тем самым автор намеренно ориентировал своих

[smszamok]

читателей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное единство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой системой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько иными «скрепами». И в циклических жанрах именно «скрепы» несут очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти «скрепы»?

Прежде всего, в «Царь-рыбе» есть единое и цельное художественное пространство — действие каждого из рассказов происходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей — «река жизни», так он и назван в книге. «Река жизни» — этот емкий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у некоторых древних образ «река жизни», как «древо жизни» у других народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подземного, то есть целой «космографией».

Такое, возвращающее современного читателя к космогоническим первоначалам, представление о единстве всего сущего в «Царь-рыбе» реализуется через принцип ассоциаций между человеком и природой. Этот принцип выступает универсальным конструктом образного мира произведения: вся структура образов, начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и метафорами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном ключе — человека он видит через природу, а природу через человека.

Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым листком, который «прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком», а смерть старого человека вызывает ассоциацию с тем, как «падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым хрустом и долгим выдохом». А образ матери и ребенка превращается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой Росток:

«Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших десен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала ребристое, горячее небо младенца, распускалась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гибкий, живой, родной росточек».

Зато о речке Опарихе автор говорит так: «Синенькая жилка, трепещущая на виске земли». А другую, шумную речушку он напрямую сравнивает с человеком: «Бедовый, пьяный, словно новобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объятия». Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемящих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру книги, в «Царь-рыбе» очень и очень много. Подобные ассоциации, становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную, исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек и природа есть единое целое, что все мы — порождение природы, ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами, изобретенными родом людским, под властью законов куда более могущественных и непреодолимых — законов природы. И поэтому самое отношение человека и природы Астафьев предлагает рассматривать как отношение родственное, как отношение между матерью и ее детьми.

Отсюда и пафос, которым окрашена вся «Царь-рыба». Астафьев выстраивает целую цепь рассказов о браконьерах, причем браконьерах разного порядка: на первом плане здесь браконьеры из поселка Чуш, «чушанцы», которые буквально грабят родную реку, безжалостно травят ее; но есть и Гога Герцев — браконьер, который вытаптывает души встречающихся ему на пути одиноких женщин; наконец, браконьерами автор считает и тех чиновников государственного масштаба, которые так спроектировали и построили на Енисее плотину, что загноили великую сибирскую реку.

Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутствовал в астафьевских произведениях, в «Царь-рыбе» выступает с наибольшей очевидностью. Собственно, те самые «скрепы», которые обеспечивают цельность «Царь-рыбы» как цикла, становятся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так, дидактика выражается в прежде всего в однотипности сюжетной логики всех рассказов о попрании человеком природы — каждый из них обязательно завершается нравственным наказанием браконьера. Жестокого, злобного Командора постигает трагический удар судьбы: его любимицу-дочку Тайку задавил шофер — «сухопутный браконьер», «нажравшись бормотухи» («У Золотой Карги»). А Грохотало, «мякинное брюхо» и неудержимый рвач, наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослепленный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком, который оказывается… инспектором рыбнадзора («Рыбак Грохотало»). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние злодеяния — таков смысл кульминационного рассказа из первой части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из браконьеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приобретает некий мистико-символический смысл: оказавшись в пучине, превратившись в пленника собственной добычи, почти прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступление — как он еще безусым парнем, «молокососом», пакостно отомстил своей «изменщице», Глашке Куклиной, и навсегда опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам Игнатьич воспринимает как божью кару: «Пробил крестный час, пришла пора отчитаться за грехи…»

Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов, входящих в цикл. Не случайно по контрасту с первой частью, которую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие на родной реке, во второй части книги на центральное место вышел Акимка, который духовно сращен с природой-матушкой. Его образ дается в параллели с «красногубым северным цветком», причем аналогия проводится через тщательную изобразительную конкретизацию: «Вместо листьев у цветка были крылышки, тоже мохнатый, точно куржаком охваченный, стебелек подпирал чашечку цветка, в чашечке мерцала тоненькая, прозрачная ледышка». (Видно, не шибкс сладким было детство у этих северных цинготных Акимок, да все равно — детство/ И рядом с Акимом появляются и другие персонажи, что, как могут, пекутся о родной земле, сострадают ее бедам. А начинается вторая часть рассказом «Уха на Боганиде»  где рисуется своего рода нравственная утопия. Боганида — это крохотный рыбацкий поселок, «с десяток кособоких, до зольной плоти выветренных избушек», а вот между его обитателями: изувеченным войной приемщиком рыбы Кирягой-деревягой, бабами-резальщицами, детишками — существует какая-то особая добрая приязнь, прикрываемая грубоватым юмором или вроде бы сердитой воркотней. Апофеозом же этой утопической этологии становится ритуал — с первого бригадного улова «кормить всех ребят без разбору рыбацкой ухой». Автор обстоятельно, смакуя каждую подробность, описывает, как встречают боганидские ребятишки лодки с грузом, как помогают рыбакам, и те их не то что не прогоняют, а «даже самые лютые, нелюдимые мужики на боганидском миру проникались благодушием, милостивым настроением, возвышающим их в собственных глазах», как совершается процесс приготовления ухи. И, наконец, «венец всех дневных свершений и забот — вечерняя трапеза, святая, благостная», когда за общим артельным столом рядом с чужими отцами сидят чужие дети и согласно, дружно едят уху из общего котла. Эта картина есть зримое воплощение авторского идеала — единения людей, разумно живущих в сообществе, в ладу с природой и между собой.

Наконец, дидактический пафос в «Царь-рыбе» выражается непосредственно — через лирические медитации Автора, выступающего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе «Капля», который стоит в начале цикла, большая лирическая медитация начинается с такого поэтического наблюдения:

«На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла, созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла, боясь обрушить мир своим падением. И я замер (…) «Не падай! Не падай!» — заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем внимая покою, скрытому в себе и в мире».

И вид этой капли, замершей на кончике ивового листа, вызывает целый поток переживаний Автора — мысли о хрупкости и трепетности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые рано или поздно «останутся одни, сами с собой и с этим прекраснейшим и грозным миром», и душа его «наполнила все вокруг беспокойством, недоверием, ожиданием беды». Правда, эта тревожная медитация завершается на мажорной ноте:

«А капля? Я оглянулся и от серебристого крапа, невдали переходящего в сплошное сияние, зажмурил глаза. Сердце мое трепыхнулось и обмерло в радости: на каждом листке, на каждой хвоинке, травке, в венцах соцветий, на дудках дедюлек, на лапах пихтарников, на необгорелыми концами высунувшихся из костра дровах, на одежде, на сухостоинах и на живых стволах деревьев, даже на сапогах спящих ребят мерцали, светились, играли капли, и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе, эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг, и вроде бы впервые за четверть века, минувшего с войны, я, не зная, кому в этот миг воздать благодарность, пролепетал, а быть может, подумал: «Как хорошо, что меня не убили на войне, и я дожил до этого утра»».

Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнованных переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социальной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соотносится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в экзистенциальные тона.

Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает наружу, как правило, тогда, когда художественная реальность, воссозданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это значит, что «всеобщая связь явлений» еще не видна. На таких фазах литературного процесса оказывается востребованной форма цикла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить ее в единую картину мира можно только архитектонически: посредством монтажа, при помощи весьма условных — риторических или чисто фабульных — приемов (не случайно в ряде последующих изданий «Царь-рыбы» Астафьев переставлял местами рассказы, а некоторые даже исключал)29. Все это свидетельствует о гипотетичности концепции произведения и об умозрительности предлагаемых автором рецептов.

Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него «выстраивалась» «Царь-рыба»: «Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, которого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя буквально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы хоть часть материала и тех мук, что происходили в душе. Причем все это делалось в процессе работы над книгой, так сказать, «на ходу», и потому делалось с большим трудом» (курсив наш. — Авт.)30.

[/smszamok]

В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытающей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни человека на земле. Не случайно на последних страницах «Царь-рыбы» Автор обращается за помощью к вековой мудрости, запечатленной в Священной книге человечества: «Всему свой час, и время всякому делу под небесами. Время родиться и время умирать (…) Время войне и время миру». Но эти уравновешивающие все и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и кончается «Царь-рыба» трагическим вопрошанием Автора: «Так что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? — нет мне ответа».

Искомая гармония между человеком и природой, внутри самого народного «м!ра» не наступила. Да и наступит ли когда-нибудь?

(Еще не оценили)

Загрузка...

Жизненный опыт Виктора Астафьева страшен в своей обыкновенности. Детство в сибирской деревне, сиротство и мытарства среди спецпереселенцев в Игарке, фронтовая юность, тяжелое ранение, послевоенные годы — обремененный семьей, без профессии, дежурный по вокзалу на станции Чусовая, что в Пермской области, рабочий в горячем цехе. Входил он в литературу задиристо, даже первый свой рассказ написал после того, как, заглянув случайно на занятие литкружка, услыхал чтение одним из кружковцев своего совершенно лубочного рассказа про войну.

«Взбесило меня это сочинение, — вспоминает Астафьев. — …Разозлился и ночью, на дежурстве стал писать свой первый рассказ о друге-связисте Моте Савинцеве из алтайской деревни Шумихи. Умирал Мотя с прирожденным спокойствием крестьянина, умеющего негромко жить и без истерик отойти в мир иной»23. Этот рассказ (назывался он «Гражданский человек») увидел свет в 1953 году в газете «Чусовской рабочий». Потом стали появляться в уральских изданиях и другие рассказы, а о повестях «Стародуб» и «Перевал» (1959), «Звездопад» (1960), «Кража» (1966) уже заговорила столичная критика24.

Здесь же, на Урале были написаны первые главы повести «Последний поклон». В этих произведениях уже [rkey]оформилась уникальная творческая индивидуальность Астафьева: это небрезгливость перед хаосом повседневной жизни народа, это до надрыва доходящая восприимчивость и чуткость, это неистовая ярость при встрече со злом — будь то слепая дурь массового сознания или безжалостный гнет государственной машины, это сочность словесной фактуры — с лиризмом и гротеском, со смехом и слезами, баловством и истовой серьезностью.

Название самого первого произведения Астафьева уже обозначило его главную и постоянную тему — судьба и характер «простого человека», жизнь народа «во глубине России». В этом смысле молодой писатель не выходил из того русла, которое было проложено в начале «оттепели» Шолоховым и другими авторами «монументальных рассказов» и социально-психологических повестей.

Но Астафьев проблему «простого человека» освещал и решал несколько иначе, чем другие писатели. То, что принято обозначать формулой «простая жизнь», он старается показать как бы «воочию», сорвать с нее литературный флер. Порой он это делает нарочито, используя поэтику натурализма, вплоть до выбора ситуаций «неприличных» с точки зрения принятых эстетических представлений и литературных норм (см., например, рассказ «Руки жены»). Словом, жизненный материал  молодой Астафьев зачастую черпает где-то на самом краю «дозволенного», но именно в этих «неприличных» ситуациях он показывает, насколько же интересен «простой человек», насколько богат его нравственный ресурс, насколько он душевно красив. Простой человек дорог ему своей душевной отзывчивостью, деликатностью, поэтической чуткостью к жизни. И этим Астафьев существенно обогатил представление о том герое, который выступал в годы «оттепели» самым авторитетным носителем идеала. Не случайно своего рода апофеозом темы «простого человека» стал именно астафьевский рассказ — назывался он «Ясным ли днем» (1967), который увидел свет в «Новом мире», у Твардовского.

В образе главного героя рассказа, старого инвалида-фронтовика Сергея Митрофановича, перед читателем впервые вполне отчетливо предстал очень существенный для всей системы нравственных координат астафьевского художественного мира характер — «песенный человек», так его можно назвать. Астафьевский «песенный человек» не только душу свою изливает в песне, песней он утихомиривает разбушевавшихся парней-«некрутов», песней он скрашивает печаль старости своей бездетной семьи. Песенность характеризует его особые, поэтические отношения с жизнью вообще. Шолоховский Андрей Соколов был прежде всего отец и солдат, солженицынская Матрена — великомученницей, Мария из «Матери человеческой» В. Закруткина — Матерью Божией. Астафьевский Сергей Митрофанович — «песенная натура», поэтический характер. Характер Сергея Митрофановича несет в себе очень важную для Астафьева идею — идею лада. Такие люди, как Сергей Митрофанович, своей «участностью» смягчают души окружающих людей, налаживают согласие между людьми. И это было принципиальным, собственно астафьевским ракурсом концепции «простого человека».

Так складывалась художественная система В. Астафьева — со своим кругом героев, живущих в огромном народном «рое», с острой сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к веселью и не стыдящегося слез. Эту художественную систему можно условно назвать «сентиментальным натурализмом». Впоследствии, уже в повести «Пастух и пастушка» герой Астафьева (правда, в связи с Мельниковым-Печерским), «вслух повторил начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слезливой истории». Эта формула очень подходит к самому Астафьеву: он всю жизнь пишет по-русски жестокие и по-русски же слезливые истории. Сентиментальное и натуралистическое начала у него Большое место в творческой биографии Астафьева заняла работа над двумя прозаическими циклами «Последний поклон» и «Царь-рыба». С одной стороны, в этих книгах автор ведет поиск основ нравственного «самостоянья человека», и ведет в тех направлениях, которые представлялись очень перспективными в 70-е годы: в «Последнем поклоне» — это «возвращение к корням народной жизни», а в «Царь-рыбе» — это «возвращение к природе». Однако, в отличие от множества авторов, которые превратили эти темы в литературную моду — с клишированным набором лубочных картинок из легендарной старины и кликушеских ламентаций по поводу наступления асфальта на землю-матушку, Астафьев, во-первых, старается создать в своих новеллистических циклах максимально широкую и многоцветную панораму жизни народа (из множества сюжетов и массы персонажей), а во-вторых, даже собственно повествовательную позицию .его герой, alter ego автора, занимает внутри этого мира. Подобное построение произведений сопротивляется «данности авторской позиции и «чревато» романной диалектикой и открытостью.

Замысел «Последнего поклона» родился, что называется — в пику многочисленным писаниям, которые появились в 50-60-е годы в связи с сибирскими новостройками. «Все, как сговорившись, писали и говорили о Сибири так, будто до них тут никого не было, никто не жил. А если жил, то никакого внимания не заслуживал», — рассказывает писатель. — «И у меня возникло не просто чувство протеста, у меня возникло желание рассказать о «моей» Сибири, первоначально продиктованное одним лишь стремлением доказать, что и я, и мои земляки отнюдь не иваны, не помнящие родства, более того, мы тут родством-то связаны, может, покрепче, чем где-либо»25.

Праздничную тональность рассказам, которые вошли в первую книгу «Последнего поклона» (1968), придает то, что это не просто «страницы детства», как назвал их автор, а то, что здесь главный субъект речи и сознания — ребенок, Витька Потылицын. Детское восприятие мира — наивное, непосредственное, доверчивое, — придает особый, улыбчивый и трогательный колорит всему повествованию.

Но в характере Витьки есть своя «особинка». Он эмоционально очень чуток, до слез восприимчив к красоте. Это особенно проявляется в той поразительной чуткости, с которой его детское сердчишко отзывается на музыку. Вот пример: «Бабушка запевала стоя, негромко, чуть хрипловато, и сама себе помахивала рукой. У меня почему-то сразу же начинало коробить спину. И по всему телу россыпью колючей пробежал холод от возникшей внутри меня восторженности. Чем ближе подводила бабушка запев к общеголосью, чем напряженней становился ее голос и бледнее лицо, тем гуще вонзались в меня иглы, казалось, кровь густела и останавливалась в жилах».

Значит, сам Витька, главный герой цикла, принадлежит к той самой «песенной» породе, которую Астафьев выделил из семьи «простых людей» в своих прежних рассказах.

Такой мальчонка, «песенный», нараспашку открытый всему миру, оглядывается вокруг себя. И мир поворачивается к нему только доброй своей стороной. Не случайно в первой книге «Последнего поклона» много места занимают описания детских игр, проказ, рыбалок. Здесь и картины совместной работы, когда деревенские тетки помогают бабушке Катерине квасить капусту («Осенние грусти и радости»), и знаменитые бабушкины блины на «музыкальной сковородке» («Стряпухина радость»), и щедрые застолья, где собирается вся «родова», «все целуются друг с другом, и разморенные, добрые, ласковые, дружно поют песни» («Бабушкин праздник»)…

А сколько там песен! Можно говорить об особой песенной стихии как об одном из существенных стилевых пластов в общей эмоциональной палитре «Последнего поклона». Тут и старинная народная «Течет реченька, течет быстрая…», и плачевая «Злые люди, люди ненавистные…», и шуточная «Распроклятая картошка, что ж ты долго не кипишь…», и фривольные «Распустила Дуня косы…», «Монах красотку полюбил…», и завезенные в сибирскую деревню откуда-то из портовых кабаков «Не любите моряка, моряки омманут…», «Плыл по окияну из Африки матрос…» и так далее. Эта песенная радуга создает в «Последнем поклоне» особый эмоциональный фон, где перемешано высокое и низкое, веселье и грусть, чистая истовость и скабрезная глумливость. Такой фон «созвучен» той мозаике характеров, которые проходят перед глазами Витьки Потылицына.

Все остальные «гробовозы», как кличут жителей родной витькиной Овсянки, что ни фигура, то колоритнейший характер. Чего стоит хотя бы один дядя Левонтий с его философским вопросом: «Что есть жисть?», который он задает на высшем градусе опьянения и после которого все бросаются врассыпную, прихватывая со стола посуду и остатки еды. Или тетка Татьяна, «пролетарья»,по выражению бабушки, активист и организатор колхоза, что все свои выступления «заканчивала срывающимся выдохом: «Сольем наш энтузиазм с волнующимся акияном мирового пролетариата!»»

Все овсянкинцы, кроме разве что деда Ильи, от которого слышали не больше трех или пяти слов за день, в той или иной мере артисты. Они любят покрасоваться, умеют сымпровизировать сцену на глазах у всего честного народа, каждый из них — человек публичный, точнее, «зрелищный». Его воспламеняет присутствие публики, ему на людях хочется пройтись фертом, характер показать, поразить каким-нибудь фокусом. Тут красок не жалеют и на жесты не скупятся. Поэтому многие сцены из жизни овсянкинских «гробовозов» приобретают в описании Астафьева характер спектаклей.

Вот, например, фрагмент из рассказа «Бабушкин праздник». Очередной «набег» из дальних странствий «вечного скитальца» дяди Терентия — «в шляпе, при часах». Как он «в качестве «суприза»» катнул во двор бочонок с омулем, а его замученная жена, тетка Авдотья, «где и сила взялась?», этот бочонок перекувыркнула обратно через подворотню. Как «молча двинулась навстречу лучезарно лыбящемуся мужу, раскинувшему руки для объятий, молча же сорвала шляпу с его головы (…) и принялась месить ее голыми ногами, втаптывать в пыль, будто гремучую змею». Как «натоптавшись до бессилия, навизжавшись до белой слюны, (…) тетка Авдотья молча подняла с дороги гуляку, измызганную, похожую на высохшую коровью лепеху или гриб-бздех, вялым движением, как бы по обязанности, доводя свою роль до конца, раз-другой шлепнула шляпой по морде мужа, напяливая ее на голову его до ушей, пристукнула кулаком и удалилась во двор».

Тут каждый жест вылеплен исполнителями, как в хорошо отрепетированной мизансцене, и зафиксирован внимчивым оком наблюдателя. При этом Астафьев не забывает упомянуть очень существенную подробность: «Весь нижний конец села упивался этой картиной», — словом, все зрители на местах, спектакль идет при, полном аншлаге.

Да и сам герой-рассказчик умеет даже обычный эпизод так разыграть на голоса, что получается чистой воды драматическая сценка. Вот, например, эпизод из рассказа «Монах в новых штанах»: как Витька донимает бабушку, чтоб та поскорее сшила ему штаны из материала, который они называют диковинным словом «треко». Он начинает канючить. «А чего ж тебе, ремня? — спрашивает бабушка. — Штаны-ы-ы…», — тянет Витька. А дальше идет его собственная режиссура, поворотный момент:

«Сейчас надо давать голос, иначе попадет, и я повел снизу вверх:

• — Э-э-э-э…
• — Поори у меня, поори! — взрывалась бабушка, но я перекрывал ее своим ревом, и она постепенно сдавалась и начинала меня умасливать:
• — Сошью, скоро сошью! Уж батюшко, не плачь уж. На вот конфетки-то, помусли. Сла-а-аденькие лампасеечки. Скоро уж, скоро в новых штанах станешь ходить, нарядный, да красивый, да пригожий».

Другие персонажи в драматургическом мастерстве не отстают от самого Витьки. Так, в рассказе «Гори, гори ясно» есть такая сцена. Бабушка рассказывает, как она на последние кровные купила в городе мячик, привезла, «играй, дорогой робеночек!», а он: «…Глянул эдак-то да ка-ак по мячику резнет стягом!. Стя-гом, матушка моя, стягом! В ем, в мячике-то, аж че-то зачуфыркало! Зачуфыркало, кума, зачуфыркало, ровно в бонбе гремучей! (…) Шипит мячик, пипка отвалилась… А этот, яз-зва-то, архаровец, облокотился на стяг, че, дескать, ишшо расшибить?». Этот душераздирающий монолог сопровождается сочувствующими репликами бабушкиных товарок, жалобами «какие наши достатки», сетованиями на школу да клубы — словом, все, сак следует. Но никак нельзя отделаться от впечатления игры, великолепно сымпровизированной исполнительницей — разыгрывающей трагедию на потеху себе и своим престарелым слушательницам.

Наконец, собственно слово в «Последнем поклоне», кому бы оно ни принадлежало — герою-повествователю или любому иному персонажу, представляет собой сплошную речевую игру. По всем внешним приметам, это простонародная речь — с сибирскими просторечиями («покуль ее лупишь, потуль и везет» — про лошадь), с присказками да прибауточками («Чего зарыбачили? Два тайменя: один с вошь, другой помене!»), с искаженными официальными и вообще «мудреными» словами («прическа у него под политику», «ревьматизьма»). По существу же это изобретательно сотворенный автором образ простонародной речи, ибо все типовые выразительные средства народной речи здесь сконцентрированы, гротескно гиперболизированы, артистически выпячены. Это, можно сказать, форсированная выразительность — речь здесь настолько эмоционально уплотнена, что напоминает луг, который густо зарос полевыми цветами.
[/rkey]
В сущности, в «Последнем поклоне» Астафьев выработал особую форму сказа — полифонического по своему составу, образуемого сплетением разных голосов (Витьки-маленького, умудренного жизнью автора-повествователя, отдельных героев-рассказчиков, коллективной деревенской молвы), и карнавального по эстетическому пафосу, с амплитудой от безудержного смеха до трагических рыданий. Эта повествовательная форма стала характернейшей особенностью индивидуального стиля Астафьева.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В 70-е годы расшатывание соцреализма как историко-литературной системы приобретает лавинообразный характер. Особенно отчетливо эти изменения видны на примере «фирменных» жанров соцреализма, таких, как исторический и идеологический романы. Свидетельством тому — следующие явления, о которых скажем вкратце.

1. Мутации «романа о коллективизации» — очень специфического феномена соцреализма, канон которого заложен был шолоховской «Поднятой целиной». Эти мутации проходили по двум вариантам. Вариант первый. Сохранение шолоховской схемы с некоторой перекодировкой функций основных персонажей: («Кануны» В. Белова; «Мужики и бабы» Б. Можаева). Вариант второй. Полемическое перевертывание шолоховской схемы («Касьян Остудный» И. Акулова, «Драчуны» М. Алексеева).

Оба новых варианта «романа о коллективизации» по своему

[smszamok]

пафосу противоположны шолоховскому канону. Если у Шолохова коллективизация изображалась как процесс эпосного значения — как возникновение на месте разрозненной, раздираемой классовыми антагонизмами русской деревни новой общности, новой, скрепленной узами социального равенства и коллективного труда цельности, то во всех новых «романах о коллективизации» насаждение колхозного строя предстает как насильственное разрушение крестьянского «мира», противное самим законам жизни людей на земле, как явление антиэпосное.

Однако между двумя новыми версиями «романа о коллективизации» есть и немаловажные различия. Различия — в объяснении источников разлада и механизмов его осуществления. Так, В. Белов в «Канунах» (ч. 1-3 — 1972-1984, ч. 4 — 1989-1991) и Б. Можаев в «Мужиках и бабах» (кн. 1 — 1972-1973; кн. 2. — 1978-1980) источник трагедии русского крестьянства ищут прежде всего вне самого деревенского мира, оставаясь в плену соцреалистического мифа о «вредителях» — только в романах 30-40-х годов это были бывшие белые офицеры и чуждые простому народу кулаки-мироеды, а теперь «вредителями» стали коммунисты-леваки и аппаратчики-карьеристы (по преимуществу с нерусскими фамилиями). Но при этом в стороне остается вопрос: почему левацкие идеи внедрились в российскую деревню, почему деревня не отторгла их как нечто чужеродное, несовместимое с ее нравственными нормами и устоями?

А вот в «Касьяне Остудном» (1979) И. Акулова и «Драчунах» (1981) М. Алексеева главное внимание сосредоточено на анализе сложных отношений внутри крестьянства, которые в первую очередь обусловлены психологией людей, нравственной атмосферой в послеоктябрьской деревне.

Характерно построение романа «Драчуны»: он состоит из двух равновеликих частей, причем трагические события, непосредственно связанные с коллективизацией, начинаются лишь со второй части. А первая часть — это скорее нравоописание, сюжет подчинен характеристике нравственной атмосферы, которая сложилась в российской деревне за многие годы. И начинается романное событие с изображения мелкой стычки между двумя ребятишками на школьном дворе, которая повлекла за собой вражду целых семей, кланов, улиц, надолго разорвала все село на два непримиримых лагеря. Это детская-то драка такое наделала! Значит, сельский мир изначально был немирен, значит, в силу многих причин, уходящих корнями в даль времен, он был перенасыщен парами неприязни, зависти, злобы. Где тот мифический лад, о котором пишут иные литераторы?

В отличие от Михаила Алексеева, Иван Акулов в своем романе расширяет панораму путем введения историко-хроникальной линии, которая как бы окружает события в небольшом зауральском селе. Строго говоря, его произведение есть роман-хроника, охватывающий события одного года. Но год-то особый — 1928-й, который  вошел в официальную советскую историю под сталинским названием «год великого перелома». Акулов же назвал этот год согласно народной традиции «Касьян Остудный» — именем этого строгого и недоброго святого на Руси называют високосный год, по поверьям несущий беды и несчастья. Название, с одной стороны, по-хроникальному точное, а с другой — экспрессивное, с богатым мифопоэтическим фоном. Следуя установке на хроникальность, Акулов вводит в роман исторические события большого масштаба, обнажает запутанность политической ситуации в стране, мышиную возню карьеристов и демагогов на всех этажах власти. И соотнося обе «хроники» — деревенскую и государственную, — романист показывает, как жестокая свара политиканов, безнравственная по своей сути борьба за власть преломлялась в повседневном существовании самой деревни, в социальном, нравственном, психологическом облике очень неспокойного крестьянского «мира».

В изображении психологической атмосферы в послереволюционной деревне Акулов и Алексеев мало расходятся. Оба романиста показывают, что семена левацких идей пали на благодатную почву: теперь можно было сводить накопившиеся за многие годы счеты безнаказанно — под прикрытием официальных лозунгов. И не откуда-то сверху или сбоку, а из самой деревенской массы выщелкнулись алексеевские активисты, вроде сочинителя опасных политических ярлыков Воронина или братьев Зубановых, что изобрели хитромудрый щуп для выявления припрятанного зерна. Это они собственноручно насаждали на местах умозрительные доктрины, претворяя бумажные инструкции в реальное зло. Да, в рядах «неистовых ревнителей» оказывались разные люди: и бессребреники-максималисты, вроде Якова Умнова из «Касьяна Остудного», чья классовая бдительность разрослась до гиперболических размеров; и злобные завистники, вроде Игнахи Сопронова из беловских «Канунов», который хочет использовать время крутой социальной ломки для сведения старых счетов с соперником, и всякая «неработь», наподобие Егорки Бедулева из того же «Касьяна Остудного», что ни в какие времена трудиться не хочет и не умеет, зато всегда готова воспользоваться льготами и привилегиями, которые советская власть дала беднякам. Это не отдельные личности, а целые социальные группы, пласты, из которых и образуется народная масса. Субъективные мотивы «перегибов», творимых руками этих людей, разные, а вот объективные результаты одинаковые. В «Драчунах» Алексеева эти результаты представлены в апокалиптическом образе страшного голода тридцать третьего года, который писатель связывает с ретивым исполнением так называемых «встречных планов» по хлебозаготовкам. Значит, все «неистовые ревнители»: честные и лукавые, добрые и злые — несут свою долю вины за разоренье родной земли, за геноцид над своим собственным народом.

Две версии нового «романа о коллективизации» запечатлели расхождение во взглядах на роль самого народа в процессе созидания или разрушения эпического со-бытия, эпосного «мира». Позиция, наиболее явственно выраженная в романе В. Белова «Кануны», мало чем отличается от соцреалистической догмы, согласно которой народ всегда прав, а если и творит зло, то лишь по наущению внешних врагов. Вольно или невольно эти «народопоклонники» создают весьма скептическое представление о своем народе — как о некоем дитяти неразумном и слабом, которое послушно следует дурным советам или покорно подчиняется лихой силе.

Другая позиция, с большей или меньшей степенью полноты воплощенная в романах «Касьян Остудный» и «Драчуны», состоит в выдвижении на первое место проблемы ответственности самого народа за то, что делается при нем и чаще всего его же руками — не только за добро, но и за зло. Народ, который выносил и выстрадал фундаментальные законы нравственности, но не сохранил им неукоснительную верность в пору исторических катаклизмов, сам становится носителем и орудием зла, которое оборачивается прежде всего против него самого.

[/smszamok]

Такая взыскательная позиция носит полемический характер по отношению к освященной авторитетом  классики и доведенной до абсолюта в эстетике соцреализма давней демократической традиции идеализации народной жизни и народного менталитета, но в ней куда больше любви к народу, уважения к его опыту и самосознанию, чем в изображении его в духе парадных лубков или заупокойных плачей. Эта тенденция только набирает силу, но она вносит весьма существенные поправки в художественное сознание.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В 70-е годы продолжались начатые в период «оттепели» процессы расшатывания соцреализма как историко-литературной системы (литературного направления). Одна из показательных для этого времени тенденций — сдвиги в одном из авторитетнейших жанров соцреализма, который условно называют «народной (героической) эпопеей». Этот жанр формировался в течение 20-х годов, его черты складывались в таких «поэмах в прозе», как «Железный поток», «Бронепоезд 14-69», наиболее явственно он обозначился в монументальном полотне Артема Веселого «Россия, кровью умытая» (1932). В литературе социалистического реализма именно этот жанр «заместил» собою роман-эпопею. В нем на высоком героическом уровне происходит полное слияние личности с народом в акте эпохального события, из недавней современности творится героическое предание.

Подобного рода произведения появлялись сразу же после

[smszamok]

войны — на волне победного подъема. Это и первая редакция «Молодой гвардии» А. Фадеева, и сценарий А. Довженко «Повесть пламенных лет», названный автором кинопоэмой, и «Знаменосцы» О. Гончара. Впоследствии этот жанр был дискредитирован помпезными опусами, вроде «Падения Берлина» и «Сталинградской битвы». Да и в период «оттепели» возвышенно-романтический пафос был не в чести, куда более важным представлялось аналитическое постижение «прозы жизни».

Внутреннее напряжение в жанре героической эпопеи создается далеко не идиллическим отношением между романностью и эпопейностью1. Их борение глубоко содержательно — в нем отражается движение представлений о народном нравственном кодексе (а ему в эпопее принадлежит авторитет идеальной эстетической нормы) и о том, какое место в нем должны занимать человеческая самобытность, индивидуальные потребности личности.

В первых советских героико-романических эпопеях («Железный поток» А. Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А. Веселого и др.) борение между эпопейным и романическим началами завершалось безоговорочной победой первого: в том, что личностное входило в «роевое», без остатка растворяясь в нем, виделась закономерность исторического прогресса, так эстетически благословлялось воссоединение человека со своим народом.

В героико-романических эпопеях 60-70-х годов отношение между эпопейностью и романностью носит значительно более сложный характер. В этом смысле показательна тетралогия Федора Абрамова(1920-1983) «Братья и сестры».

Первые три книги: «Братья и сестры» (1958), «Две зимы и три лета» (1968), «Пути-перепутья» (1973) — это хроники села Пекашино. Хроника села оказалась у Абрамова очень емкой жанровой формой: она органически вбирает в себя семейные хроники (семей Пряслиных, Ставровых, Клевакиных, Лобановых, Нетесовых) и естественно выходит на просторы исторической хроники, охватывающей самое трудное время в жизни всей страны — Отечественную войну и первое послевоенное пятилетие. В свою очередь, историческая хроника здесь неотрывна от быта и труда деревни,  она преломлена в жизни каждой семьи, в ее горе и радостях, в ее муках и надеждах. Для каждого из героев хроник Абрамова трагические годы отечественной истории вошли в будничную повседневность. Черные извещения о гибели кормильцев, споры в правлении о распашке колхозных угодий, недетский труд подростков в лесу, любовь, ее защита и утрата, сопротивление недальновидным принципам хозяйствования на деревне — все это, по-хроникальному дробное и быстротекущее, приобретало личный характер, ибо осваивалось психологически через душевные метания героев и как бы «прозаизировалось» в их сознании.

Лишь эпический взгляд повествователя, охватывая все многообразные коллизии хроник, заставлял читателя почувствовать некий общий, высший конфликт, организующий движение жизни села Пекашино: это конфликт между тем, что отдельный пекашинец считал своим личным правом, и тем, чего требовал от него мир села. А ведь это — собственно эпопейный конфликт.

[/smszamok]

И подлинно эпическими героями, носителями народного эстетического идеала в хрониках Ф. Абрамова выступают только те, кто, перемогая все препоны, внутренние и внешние, все соблазны, все «отдельное», приходил к деревенскому миру, возвращался к нему, как старый Ставров, или отказывался ради него от своего теплого счастья, как Анфиса Петровна, или, не ища доли полегче, честно, как Михаил и Лизка Пряслины, с детства взваливал на себя тяжкий груз крестьянских забот.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Несмотря на несомненную оригинальность романа «Отцы и дети», мы не можем не обратить внимание и не провести параллели с произведениями других авторов, а также не отметить связь романа со всей мировой мифологией. Роман Тургенева чрезвычайно символичен. Например, третья глава романа «Отцы и дети» целиком посвящена разговорам только что встретившихся после долгой разлуки родственников. В числе прочих новостей упоминается, что умерла няня. Няня в русской литературе — персонаж весьма примечательный. В «Евгении Онегине», «Обломове», «Войне и мире» добрая старушка оказывает важное благотворное влияние на главных героев, пересказывает им «преданья простонародной старины», а иногда выступает в роли предсказателя судьбы (например, нянина сказка про Емелю оборачивается моделью поведения взрослого Обломова) или в роли своеобразного ангела-хранителя (няня в «Войне и мире» зажигает перед образами венчальные свечи князя Андрея, что, по поверьям, помогает в тяжелые минуты жизни). И так далее. Но Аркадий же у Тургенева, похоже, вовсе не склонен видеть в воспоминаниях о няне некую моральную опору: вспомнив о доброй старушке при виде сшитого ею одеяла, «пожелал ей царствия небесного» и крепко заснул, чтобы, проснувшись, более не возвращаться к ней мыслями.

Посмотрим, в каком контексте упоминается смерть няни в романе Тургенева. У отца с сыном зашел разговор о любви к родным местам. Аркадий, восхищающийся пейзажем, вдруг «бросил косвенный взгляд назад» (по направлению к тарантасу Базарова) и умолк.

Через несколько минут уже не безмолвное, а весьма бесцеремонное вмешательство Базарова прерывает декламирование Николаем Петровичем стихов из «Евгения Онегина». Стихи эти, правда, не о няне, не о родном доме и не об «отеческих гробах», а о любви, но смысл эпизода не только в содержании прерванной цитаты, а именно в решительном приговоре Базарова устаревшим, с его точки зрения, сентиментальности, «романтизму» и питающим этот романтизм «старинным былям».

Упоминание о няне, которая должна, по замыслу автора, ассоциироваться с народной культурой, поверьями, преданиями и, конечно, такой первостепенной для русского сознания фигурой, как Пушкин, — один из первых намеков на вечный, вневременной аспект романа, посвященного, казалось бы, самым животрепещущим проблемам современности.

Не есть ли эти новые проблемы и новые люди на самом деле новые воплощения старого мифа? И если для этих новых людей старинные предания мертвы, погибли вместе с няней, то… Тем хуже для новых людей.

«Отцы и дети» открываются точной датой (20 мая 1859 года). Первым же персонажем, о котором говорится как о человеке «новейшего, усовершенствованного поколения», оказывается лакей Петр. Он копирует привычки хозяев, как и, например, Яша в «Вишневом саде». Петр даже носит «бирюзовую сережку» в качестве «охранительного талисмана». Вера в талисманы комически не согласуется с «усовершенствованностью» Петра, но в этом он подражает Павлу Петровичу, в чьей жизни, возможно, талисманы играют значительную роль. Более,того, материалист, нигилист и атеист Базаров в конце концов тоже окажется подвластен приметам, талисманам, «преданьям простонародной старины» и вообще глубокой мистичности всего сущего, которую он так яростно отрицал в начале романа.

Чрезвычайно важную роль в поэтике тургеневского романа играют предметно-символические детали, а среди этих деталей особо выделяются два типа: символ-талисман и зоологические или растительные параллели, связанные персонажами. Причем детали того и другого типа могут пониматься и как средства социально-психологической характеристики персонажей, даже приметы времени (если читать «Отцы и дети» как роман о современности), и как указание на тайные силы, управляющие миром (если рассматривать роман как произведение о причинах вечного повторения древних сюжетов в жизни ушедших, современных и будущих поколений).

Что означает «одинокий опал» Павла Петровича? Утонченность и продуманность туалета, несколько смешную в деревне и противопоставленную демократическим вкусам Базарова, или нечто большее? А может быть, это талисман Павла Петровича? Опал был излюбленным украшением римских патрициев, а в средние века существовало поверье, что этот камень делал людей меланхоликами. «Камень одиночества, символ разрушенных иллюзий и обманутых надежд», а также замкнутости и аристократизма весьма подходит Павлу Петровичу. Но возникает вопрос: сознательно ли Павел Петрович избирает камень с подобными свойствами? Некоторый свет на это проливает история перстня-талисмана со сфинксом.

У талисмана этого был прототип. От графини Воронцовой, вызвавшей к жизни несколько прекраснейших страниц русской поэзии, Пушкин получил в дар заветный перстень с восточными письменами. Когда Пушкин был убит, Жуковский снял этот перстень с остывшей руки волшебника, и в свой час он достался Тургеневу, и в свой час от лучшего чарователя русской художественной прозы этот перстень достался Полине Виардо, любимой женщине. «От женщины — к поэту и от лоэта — к женщине, круг завершился. Восточные письмена талисмана осуществили свою ворожбу не напрасно». Так писал Константин Бальмонт в замечательном эссе о Тургеневе «Рыцарь Девушки-Женщины».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Дефолт «семнадцать восемь» породил ненависть к блефу, которым государство потчует граждан. Тематизации этой ненависти и посвящен роман В. Пелевина: чтобы не оставалось сомнений в том, что конкретно имеется в виду, автор посвятил сочинение «памяти среднего класса», а сюжетом сделал приключения Вавилена Татарского, делающего успешную карьеру в рекламном бизнесе. Еще большую конкретность посвящению придают указанные (по «вагриусовскому» обыкновению) в выходных данных «П. корректоры» — небезызвестные С. Лисовский и В.Жечков.

Закономерно, что после ряда публицистических и культурологических разоблачений

[smszamok]

рекламы в «Новом мире», «Знамени» и «Новом литературном обозрении», о ней (рекламе) появился роман. Не менее закономерно, что реклама в нем демонизирована — в том же смысле, в каком Маркс демонизировал капитал. Тут выражается растерянность от разрушения привычного жизненного уклада и общей неясности насчет источника политической воли. Согласно Пелевину, вся видимая российская политическая жизнь виртуальна, в буквальном смысле нарисована программистами, служащими в некой предельно законспирированной организации, и затем превращается в телевизионный сигнал, которому в глазах «ботвы» (рядовые зрители) и придан статус реальности. Изображения и Ельцина, и премьера, и даже Березовского синтезируются, сюжеты сочиняются криэйторами, а весь фокус заключен в том, что остается неясным: кто Главный Сценарист? Кстати, согласно роману, Ельцина давно нет в живых, а действует его изображение.

Все это забавно, и подробности функционирования PR переданы порою очень точно (особенно про черный нал), но Пелевин не был бы Пелевиным, если бы роман не загубил. Ибо, с одной стороны, мысль о том, что на телевидении — всё ложь, уже слишком банальна, чтобы стать темой мистического романа, тяжеловесного и местами нестерпимо занудного, а не остроумно-легкого и иронического плутовского чтива типа «Двенадцати стульев».

Однако, с другой стороны, Виктор Олегович считает себя крупным и серьезным писателем масштаба Борхеса, и потому не только небрежно ссылается на Семурга, но и смело переводит роман, начатый как плутовской и иронический, в свою противоположность: сочинение, вроде бы делающее масскульт предметом остроумного разоблачения, постепенно теряет иронию, как умирающий теряет вес, и само становится образцом унылого масскульта, романом для прикультуренных.

Именно для них Пелевин приготовил смесь из банальностей, нехитрых ребусов и плагиата, которую вместе с «Вагриусом» выдает за роман века, роман поколения. Иными словами, поступает точно так, как его персонажи-рекламомейкеры со своими клиентами.

Забавна сцена, в которой описаны сборы Вавилена на встречу с первым клиентом. На него надевают бордовый клубный пиджак с гербом, снабжают блокнотом в кожаной обложке, толстой ручкой «Zoom» и пейджером, который должен запищать во время встречи для того, чтобы Вавилен важно посмотрел на него на глазах у клиента. В романе функции пиджака и друг их предметов культа выполняют «фуськи», которые нынешний пипл хорошо хавает:

• осколки вавилонской мифологии, буддизма-для-бедных и самой дешевой мистики в духе «Твин Пикc»,
• наркотический транс (в состоянии которого Вавилен прозревает суть вещей, а также рождает лучшие свои слоганы),
• трактат об ORANUS’e (по-русски «ротожоп»), который написал дух Че Гевары и, наконец,
• главный сюрприз романа — подробное описание компьютерной анимации, с помощью которой создается политическая жизнь России, существующая исключительно виртуально.

Излишне говорить, что роль клиента оставлена Пелевиным для читателя. С ним затеяна нехитрая игра: ему, например, предстоит догадаться, что Вавилон появляется неспроста, раз героя зовут Вавилен, что не случайно описано, как мысли и реальность делаются тождественными для нашего героя под влиянием мухоморного чая, которым любит баловаться Вавилен, ибо — по аналогии с этим — и весь наш мир является виртуальным (как нова и оригинальна идея!). В довершение читатель должен понять самое сложное: что название «Generation «П»» является парафразом названия «культового» романа «Generation «X»», и что «X» и «П», поставленные в аналогичные синтаксические позиции, означают первые буквы двух любимых народом слов. В свою очередь, эта идея поддерживается концепцией Вавилена о том, что приковать мужчин к телевизору можно лишь путем формирования подсознательной связи «телевизор — женский половой орган», для чего и надо развернуть избыточную рекламу прокладок.

Я не против нехитрой игры с прикультурепными, которые, судя по всему, от слабенького в литературном отношении и вторичного по концепции романа (в котором мистика призвана замаскировать тривиальность содержания и обеспечить логику сюжета) в восторге, но только не надо было, как это сделал Пелевин (совместно с «Вагриусом», развернувшим ураганную рекламную кампанию), изображать из себя крупного и серьезного писателя. Это смешно. Тем паче, что вся романопорождающая идея компьютерной анимации целиком (!) украдена у Оруэлла («1984»), Точно так же, кстати, Пелевин в свое время украл идею «Омона Ра» из фильма «Козерог-1».

А поскольку с точки зрения стиля, «письма», самовыражения и т. п. роман никакой, и все держится на сюжетопорождающей идее, которая является откровенно ворованной, возникает искушение трактовать концепцию Пелевина/Че Гевары об оральном (поглощение) и анальном (выделение) вау-импульсах как авто-мета-описание: сначала жадное поглощение чужих идей и образов, а потом их самодовольное выделение в виде собственных книг, дающих славу, деньги и т. п. Полагаем, что в романе выражены связанные с самоидентификацией подлинные комплексы Пелевина, понимающего в глубине души, что никакой он не писатель, что на самом деле он давно и не без успеха дурит читателя, поскольку писателя Пелевина нет, а то, что есть, является генератором блефа, плагиатором, подбирателем чужих идей. Иными словами, роман написан о себе.

[/smszamok]

Впрочем, навороты мистики, даже дешевой, даром не проходят. Фамилия самого загадочного героя романа — Азадовский. Это же и фамилия председателя нынешнего букеровского жюри. То ли Пелевин напророчил, то ли, подчинившись магии романа, вышедшего до назначения состава жюри, Букеровский комитет незаметно для себя получил внушающую команду и назначил председателем именно Константина Азадовского.

Дмитрий Голынко-Вольфсон

(Еще не оценили)

Загрузка...

Бывают, разумеется, и исключения. Наиболее значимое — в принципе чурающийся большой формы Тургенев, однако даже у него зримый проблемный, композиционный и стилистический антагонизм повести и романа все же поддержан «форматно» (чем далее, тем более отчетливо). Я имею в виду не бликующую антитезу «роман / повесть», вполне покрываемую одним английским литературоведческим термином и, в сущности, не столь уж значимую (с этой точки зрения маканинский «Стол…» был награжден вполне корректно, хотя и не адекватно реальной литературной ситуации 1992 года). Речь идет о записках, мемуарах, эссе, сценариях и даже стихах, регулярно выдвигаемых на престижную награду, а иногда ее и досягающих. Можно, конечно, считать, что «роман умер», но тогда логично было бы предоставить мертвым хоронить своих мертвецов, то есть игнорировать «консервативную» премию. Но это, понятное дело, было бы совсем не по-нашенски.

[smszamok]

Потому так важна «борьба за роман», которую на протяжении последних лет с переменным успехом (и неизбежными отступлениями, например, в модную квазимемуаристику или на поле масскульта) вели относительно молодые прозаики; говоря обобщенно (жертвуя биографическими нюансами) — дебютанты конца 80-х-90-х, относительно свободные от диктата общих (и обратных общих) мест. Я имею в виду очень несхожих Ирину Полянскую (впрочем, она-то была мастером и в ранние 80-е), Ольгу Славникову, Петра Алешковского, Олега Ермакова, Валерия Володина, Валерия Исхакова, Олега Павлова, Алексея Слаповского, Сергея Солоуха.

Люди забыли, ибо «поуспокоились на теперь уже своих кв. метрах». Все-таки, толкуя об извечной нашей теме жилплощади, никто не минует классической сентенции Воланда: «…люди как люди… квартирный вопрос только испортил их…».

Я не раз думал об обаянии полотна. Черное пятно в раме — вовсе не бархатная и не тихо (тихонько) приоткрытая трезвому глазу беззвездная ночь. Нет там бархата. Нет мрака. Но зато есть тонкие невидимые паутинки-нити. Глянцевые прожилки. (Я бы сказал, паутина света, если бы нити на черном хоть чуть реально светились.) И несомненно, что где-то за кадром луна. В отсутствии луны весь эффект. В этом и сила, и страсть ночи, столь выпукло выпирающей к нам из квадратного черного полотна». Малевич, конечно, Малевичем, но у этого пассажа есть еще один источник, едва ли случайный в романе с лермонтовским названием. Источник, разумеется, трансформирован в двадцативечном духе — скрытая семантика становится явной, а «упаковочные» детали убираются (присутствие отсутствующей луны). «Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее [скоро он исчезнет. -А. //.], далеко от берега, два корабля, которых черные снасти, подобно паутине [курсив в данном случае мой; желающие могут найти в романе Маканина еще несколько упоминаний все той «паутины». -А. //.], неподвижно рисовались на бледной черте небосклона». Эта мимолетная отсылка к «Тамани» взаимодействует и с «кавказским следом» (в сцене убийства чечена чувствуются мотивы «Фаталиста»), и с «печоринской» мечтой Петровича о недостижимом безрефлективном бытии, и со стихами Веронички о «пузырях на лужах», читаемых под аккомпанемент закипающей в граненых стаканах воды (ср. лермонтовский «холодный кипяток нарзана»), и с заглавной двойственностью героя, и с композиционно-хронологическими играми. Как представляется, Лермонтов всегда был для Маканина особо значимым писателем. Некоторые соображения на сей счет высказаны мной в другом месте; см.: Немзер А. Голос в горах// Маканин В. Лаз. — М., 1998. — С. 5-14.

Разумеется, Маканин сознательно дает затравленному системой художнику имя самого мифологического героя нашего литературного андеграунда. Здесь важны корреспонденции и с текстами Венедикта Ерофеева, и с неотрывной от них легендой (в частности, с популярным сюжетом об утраченном романе). Заметим, что роковые для Петровича события (стычка с врачами, повергающая его в «палату номер раз», что предполагает в дальнейшем нисхождение до уровня залеченного брата) происходят в майские праздники. Это значимая отсылка к пьесе Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», кошмарные события которой происходят в том же месте (дурдом) и в то же, как явствует из названия, время года. Любопытно и то, что в крайне скудной московской топографии маканинского романа маркированы два ерофеевских локуса — Савеловский и Курский вокзалы.

Слой цветаевских реминисценций в романе заслуживает отдельного подробного разговора. Кроме того, что ткачихи, у которых прощается с Россией развеселый костромской отъезжант, зовутся Анастасией и Машей (фирменно маканинское «почти как»), стоит упоминания соседство Натиной флейты и крыс в бомжатнике близ Савеловского вокзала.

В этом отношении поэтика маканинского романа теснейшим образом связана с общим литературным (и, как кажется, социокультурным) контекстом 90-х годов. То же относится и к образу маканинской Москвы — города зловещего и влекущего, враждебного остальной России и ее воплощающего, символически величественного и утратившего собственно московские черты, московское обаяние. Об этих сюжетах я недавно высказался достаточно подробно; см.: Немзер А. В каком году — рассчитывай… (Заметки к вечному сюжету «Литература и современность») // Знамя. — 1998. — № 5. — С. 200-211; Немзер А. Московская статья// Волга. — 1998. — № 1. — С. 157-166.

В «метрошной» огласовке заглавного мотива, кроме прочего, слышится отсылка к громокипящему альманаху с полисемичным названием (метро-столица-литературное подполье). Заметим, что именно этот разгромленный и прославленный сборник был нацелен на будущее превращение андеграунда в истеблишмент, с успехом свершившееся в перестройку-постперестройку (не только в романе) и абсолютно неприемлемое для маканинского героя.

То, что роман должен быть не только энциклопедией русекой жизни, но и литературной энциклопедией, Маканин знает твердо. И он прав. Потому и в герои берет писателя.

[/smszamok]

Сноска, вероятно, лишняя, ибо далее последуют трюизмы, коим не место по крайней мере в основном тексте. Но что поделаешь, если доводилось уже слышать то ли удивленные, то ли возмущенные сентенции о том, что, во-первых, Петрович убивает и не кается, а во-вторых, что убийства проходят для него бесследно, читатель, дескать, к финалу о двух трупах забывает. По первому пункту замечу, что не один Раскольников в русской словесности грех на душу взял; Печорин тоже с Грушницким обошелся круто. Если «герой нашего времени» не может каяться перед теми, кто сделал его убийцей (тождество психиатров и чекистов, намеченное в «Столе», растолковано в новом романе более чем подробно), если ему не дано выговориться перед современной Сонечкой (Натой; кстати, исповедавшись Сонечке, Раскольников от своего преступления не освободился, не исцелила его, заметим, и явка с повинной), если его покаяние осуществляется по-другому (о чем ниже), то тут не писателя виноватить должно. Что же касается до читательской забывчивости, то вольно попадать в маканинскую ловушку. Именно убийства (страстное нежелание убивать) бросили Петровича в психушку, а освобождение оттуда было следствием пробуждения в раздавленном «организме» способности к состраданию боли другого человека. Подано оно иронически, нарочито заниженно, как «своекорыстное» деяние, но факт сочувствия остается фактом. Как и последовавшая за сочувствием чудесная награда — избиение, травмы, перевод в другую больницу, выход из цепкого психиатро-государственного поля.