Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Пространственные образы могут служить и для передачи непространственных представлений. Таковы два психологических состояния, описанные в развернутых сравнениях. О творческом порыве, уподобленном кораблю, отплывающему в океан, писалось достаточно. Меньше упоминалось о «зеве могильной пропасти» — смерти, изображенной через глубину, «низ». Образ грандиозно гиперболичен, но не страшен, что очень важно для семантики «Осени». Всеобъемлющая, всепоглощающая бездна смерти даже незаметна ни для умирающей девушки, ни для читателя. Смерть естественно входит в круговращение времени, она составная часть жизни, а не ее противоположность. Пушкин писал об этом не раз, но, пожалуй, более всего сходно опять-таки в «Онегине», где упомянуто восемь смертей и все они почти не заметны. Даже стоящая в центре событий нелепая гибель юноши Ленского — далеко не главный эпизод романа, так же как и эпизод с «чахоточной девой» в стихотворении. Ведь не случайно вслед за Белинским, имеющим свои взгляды, о Ленском часто говорят, что лучше быть убитым, чем опошлиться. Во всяком случае, жизнь людей в «Онегине» наиболее естественно и верно идет тогда, когда вполне соответствует природе и ее законам («Как в землю падшее зерно» и др.).

 «Осень» дает почти исчерпывающее понимание поэтики фрагмента в творчестве Пушкина. С ее помощью он добился больших успехов в экономной организации художественного материала наряду с неисчерпаемой, как бы движущейся за пределы текста содержательностью. Будучи противоположна поэтике завершенных форм с отчетливым ощущением итога, замкнутости смысла внутри словесной структуры, поэтика фрагмента сыграла существенную роль в разрушении и пересоздании устоявшихся жанров. У Пушкина, правда, ни одна из этих тенденций не возобладала, и его гармонический стиль навсегда сохранил черты завершенности и свободы. Но это, разумеется, в целом, а в отдельных произведениях то или иное начало могло перевешивать. Множество лирических стихотворений Пушкина — образцы завершенной поэтики: «Я помню чудное мгновенье…», «Зимний вечер», «Я вас любил…», антологические стихи, лирические миниатюры и т. п. Параллельно, нарастая к концу творческого пути, развиваются формы лирического фрагмента: «Чаадаеву» (1824), «Ненастный день потух…», «Когда за городом…», «Вновь я посетил…», «Из Пиндемонти» и др.

Фрагмент, видимо, нельзя считать жанром, но он все же обладает определенными структурно-композиционными чертами. Призванный заменить разрушенные крупные формы XVIII в., фрагмент интенсивно аккумулировал смысл на сокращенном словесном пространстве. «Осень» Пушкина, в частности, имитирует жанр описательных (дескриптивных) поэм, обычной тематикой которых были времена года. Отсюда эпическая струя в стихотворении, выбор октавы как повествовательной строфы. Для эпико-лирического фрагмента, каким является «Осень», характерно объединение разнородного материала, частое переключение из плана в план, свободно лежащие части, стилистическая полифония, повышенная функция графических эквивалентов текста, разомкнутая композиция. В этом смысле «Осень» может служить моделью — упрощенным уподоблением — не только для «Евгения Онегина» как лирического эпоса, но отчасти даже для «Бориса Годунова» с его до конца не разгаданной жанровой характеристикой.

Некоторые черты поэтики фрагмента хорошо видны на уровне композиции «Осени». Стихотворение двухчастно, его двенадцать октав дважды группируются по шесть. Первая и седьмая октавы целиком посвящены осеннему пейзажу Можно заметить и переклички, и переосмысления, и контрасты между обеими частями.

Однако двухчастность, как часто бывает у Пушкина, не навязчива, спрятана глубоко в структурном типе, исподволь уравновешивая композицию и придавая теме фугообразное движение. Скрытые опоры композиционного равновесия характерны для «Осени» так же, как для «Онегина» (например, «День Онегина» и «День автора»).

Однако, опираясь на этот устойчивый фундамент, содержание «Осени» растет весьма прихотливо, включая в себя такой широкий и разнородный материал, что стихотворение можно без особой натяжки назвать «малой энциклопедией» русской жизни. Движение темы все время меняет направление. Первая октава вполне соответствует заглавию, но три последующих обходят остальные времена года. Возвращение к осени в пятой октаве немедленно вызывает еще более далекое уклонение от темы. Седьмая октава начинает новое развертывание мотива осени, но и здесь он спустя три строфы иссякает, уступая дорогу теме поэтического творчества.

Композиционная двухчастность «Осени» тесно связана со стилистической полифонией, которая, в свою очередь, зависит от ритмической организации. Ритм стихотворения, взятый сам по себе, не представляет из себя ничего оригинального; в нем выявляют себя обычные законы шестистопного ямба: преимущественная ударность 1-й, 4-й и 6-й стоп, переменная — во 2-й и 3-й и перевес пиррихиев в 5-й стопе. Однако взаимоотношения ритма и синтаксиса создают совершенно различный тип интонации в частях. В первых шести октавах преобладает разговорная интонация; вдвое больше переносов; часто полуударяется первый слог; есть сильный спондеический перебой в начале второй октавы, яснее, чем слова, обозначающий душевный диссонанс:

• Скучна мне оттепель: вонь, грязь — весной я болен;
• Кровь бродит, чувства, ум тоскою стеснены. (III, 318)

В октавах второй части ритмический рисунок мало отличается от первой, но все-таки выделяется плавный ритм седьмой октавы, что, взаимодействуя с длинным синтаксическим периодом, создает особенно приподнятое впечатление. Вообще во второй части резко сокращается население «Осени», почти исчезает разговорная интонация, подготавливается творческое одиночество, ведущее, в противовес мировоззрению Баратынского, к полному слиянию с природой, с миром. В одиннадцатой октаве, правда, есть резкий перенос, усиленный спондеем:

• Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
• Вверх, вниз…
• (III, 318)

но этим обозначается концовка и оттеняется плавность последней строки октавы. В аспекте темы творчества композиция «Осени» напоминает в осложненном виде композицию пушкинского «Поэта» (1827).

(Еще не оценили)

Загрузка...

В стихотворении нет параллельных планов человека и природы, метафорически освещающих друг друга, как, например, в лирике Тютчева («В душном воздуха молчанье…», «Фонтан» и т. п.). Автор и природа «Осени» не противопоставлены у Пушкина, но образуют слитное двуединство, где доминирует то одна, то другая сторона. Оба начала без всякого нажима развертывают тему. Автор обнаруживает себя в жанровом обозначении «Осени» как отрывка, в выборе эпиграфа, косвенно — в первой октаве («Сосед мой поспешает…»).

Природа возникает здесь в основном из стертых языковых метафор-олицетворений, но они-то и создают образ. Точнее сказать, они («октябрь… наступил», «нагих… ветвей», «дохнул… хлад», «бежит… ручей») незаметно рисуют картину осени, взаимодействуя в своем качестве стертости с более яркими литературно-поэтическими образами («роща отряхает», «страждут озими», «будит лай собак уснувшие дубравы»). Языковые метафоры сглаживают их эмоциональность, но сами оживляются в своем древнем поэтическом звучании. Даже небольшое усложнение или инверсирование языковых метафор вставками «уж», «своих», «осенний», «за мельницу», которое в обыденной речи вовсе бы стерло их образность, теперь придает им важность и поэтическую ощутимость .

Единое образное движение можно проследить и в глагольных рифмах первой октавы:

• …роща отряхает,
• …дорога промерзает,
• …сосед мой поспешает.

Все три действия разнокачественны, но две активных конструкции, одна из которых[rkey] — олицетворение, а другая — человеческий поступок, опоясывая среднюю, пассивную, придают черты активности и промерзающей дороге. К тому же все глаголы стоят в позиционном соответствии. Подобные вещи происходят и в других октавах. Характер глагольных рифм предпоследней, одиннадцатой, октавы («рифмы… бегут», «стихи… потекут», «матросы… ползут»), в которой развернута тема творчества, обнаруживает те же свойства, что и в первой.

Образы «Осени» перекликаются из одной октавы в другую, продвигая через все стихотворение мотив подобия природы и человека. Любимый прием Пушкина — «зеркальное», перевернутое отражение образов:

• …страждут озими от бешеной забавы (1-я окт.),
• …как поля, мы страждем от засухи (4-я окт.).

Так в единой поэтической системе «Осени» создается образ всеобщей одушевленности, которая в то же время тонко оставляется условной. Роща отряхает листы — сосед поспешает в поля; озими страждут от нас — мы, как поля, страждем от засухи; уснувшие дубравы — я сладко усыплен; легкий бег саней — рифмы легкие бегут; мысли волнуются — громада корабля рассекает волны. Все приравнивается друг к другу, все обратимо и обменивается смыслом, создавая высокий пафос стихотворения, в котором жизнь природы и поэтическое творчество оказываются явлениями одного ряда.

Поэтому авторское «я» не может композиционно господствовать в «Осени», быть единственным центром стихотворения. Сколько бы ни звучало почти во всех октавах «я» поэта, оно так или иначе нейтрализуется, умеряется, поглощается. Не случайно в первой и последних двух октавах (11 и 12) «я» вообще отсутствует: благодаря композиционному охвату, смысловой доминантой начала и конца становится безличная, собирательная одушевленность. Однако есть и другие способы нейтрализации авторского «я». «Осень» довольно густо населена: сосед со своей охотой, сам автор, его подруга, младые Армиды, нелюбимое дитя в семье родной, чахоточная дева, слуги, ведущие коня, матросы. Широко используются безличные формы, обращения к читателю и собирательное отождествление себя с ним в формах первого и второго лица множественного числа: «Как весело… скользить», «Она вам руку жмет», «Кататься нам», «Нас мучишь», «мы страждем», «Иной в нас мысли нет», «читатель дорогой», «Сказать вам откровенно», «Как, вероятно, вам», «Куда ж нам плыть?». И «житель берлоги», и махающий гривой конь подстраиваются к этому образному ряду. Сюда же относится фамильярный контакт с временами года («ох, лето красное!», «жаль зимы-старухи» и т. д.), тяга к «привычкам бытия». Однако чем больше понижается и отодвигается авторское «я», чем сильнее оно поглощается всеобщим, тем большее значение оно получает, как бы готовясь от имени этого всеобщего к высшему творческому акту. Такова диалектика «Осени».

Автор и природа в стихотворении обозначают собой субъективное и объективное начала в их нерасторжимости и неслиянности. Каждый образ лишь поворачивается то одной, то другой гранью. Вместе взятые картины времен года в «Осени» создают образ времени, который несомненно имеет объективный характер. Но распределение, следование времен года одно за другим, их «композиция» — все совершенно субъективно. За осенью следует весна, за весной — зима, затем лето и снова осень. К тому же изображено время, идущее вспять. Описав круг, оно возвращается в исходную точку, но та же осень теперь не та. Теперь осень, вобрав в себя опыт всей прошлой жизни, всех прожитых времен года, приходит обогащенной. Отсюда и патетика седьмой октавы («Унылая пора» и т. д.).

Субъективное время «Осени» творит характерный эпический момент, то есть выполняет объективную функцию. Равноправность и свобода образов, строф, частей стихотворения приводят к тому, что развернутые сравнения не отводят материал в сопоставительный план, а остаются на магистрали содержания. В лирическом стихотворении словно бы действует эпический закон хронологической несовместимости, который приравнивает друг к другу события внешней и внутренней жизни, делая их сиюминутными. Переключения из плана в план происходят как и в «Онегине», но если в романе так называемые «отступления» применительно к редуцированному сюжету выполняют функцию ретардации, то в стихотворении оба развернутых сравнения (судьба чахоточной девы и отплытие корабля) становятся чем-то вроде сюжетных эпизодов.

Изображение пространства в «Осени» подчинено основным структурным  принципам построения содержания. Пространство словесно-художественного произведения, рассмотренное само по себе, не может быть ни объективным, ни субъективным. Оно всегда условно и более или менее абстрактно. Но, усвоенное той или иной стилевой системой, оно приобретает ее признаки. Пушкин организует художественное пространство «Осени», пользуясь уже выработанными ранее приемами («Зимний вечер», «Зимнее утро» и т. д.), через отношение разомкнутого пространства к замкнутому, обширного к ограниченному:

• …Нельзя же целый день
  •  
    •  
      • Кататься нам в санях с Армидами младыми, 
      • Иль киснуть у печей за стеклами двойными.
• (III, 318)

• Здесь варьируется тема «Зимнего утра». То же в девятой октаве, где каждому виду пространства отведено по половине строфы:

• Ведут ко мне коня; в раздолии открытом…
• (III,   318)

•  
  •  
    •  
      • Но гаснет краткий день, и в камельке забытом…
      • (III, 318)

      [/rkey]

(Еще не оценили)

Загрузка...

В этом контексте литературе «третьей волны» и ее изучению принадлежит важное место. Свобода печати, уменьшение полицейских ограничений привели к тому, что эмиграция как социально обособленный по отношению к России феномен культурной жизни перестала существовать: возвращение на родину становится для писателя-эмигранта делом личного решения. Происходят значительные перемены: «… на наших глазах агонизирует, утратив свой исторический смысл, целая ветвь отечественной культуры. Это диссидентская и эмигрантская культура, сознававшая себя альтернативной по отношению к властвовавшей тоталитарной культуре. И она действительно противостояла социалистической вриокультуре, в чем ее великая заслуга перед отечественной историей. Сложность ситуации, однако, в том, что, противостоя «вриокультуре», литература «третьей волны» оказывалась в естественном родстве со многими из тех, кто остался дома: даже идя на компромиссы, эти писатели сохраняли верность себе — своему художническому «я», своей дороге в искусстве, вступая тем самым в неоднозначные отношения с тоталитарными тенденциями общественного сознания. Да и вообще: художников надлежит разграничивать по их эстетической принадлежности, а не по месту их постоянного проживания. Скажем, есть все основания говорить о родстве реалистов А.Солженицына, Ю.Казакова и В. Шукшина, с одной стороны, и постмодернистов В.Аксенова, Саши Соколова и Венедикта Ерофеева, с другой.

Писатели «третьей волны», оказавшись за рубежом, не пошли путями, принципиально отличающимися от тех дорог, которые прокладывали оставшиеся дома. И железный занавес к этому времени порядком проржавел, и эстетическая ситуация как дома, так и «за бугром» переживалась писателями примерно одинаково. Соответственно — вынужденная разлука с родиной была не такой длительной и — главное — не такой устрашающе безнадежной, как у эмигрантов предыдущих поколений.

Но при всем этом судьба литераторов «третьей волны» оказалась нелегкой. Дело не только в том, что горек хлеб изгнания, но и в том, что на родине изгнанников, как уже говорилось, или замалчивали, или клеветали на них (как, например, на А.Солженицына). В этом виноваты не только тогдашние власти, но и каждый из нас, общество в целом, ибо мы все это допускали — по недомыслию, по боязни, по равнодушию…

В 1991 году применительно к «песнопевцу-блатарю» было сказано: «…Высоцкий знал, что нас ждет долгий путь прозрения, очищения и покаяния. Так оно и получилось. О необходимости покаяния убедительно говорят А.Солженицын и С.Алексиевич. Разумеется, дело это — сугубо личное, однако нам, вчерашним советским людям, нужно объединить свои усилия, чтобы пусть с опозданием, но попытаться устранить несправедливость, допущенную по отношению к большой группе писателей-соотечественников. Покаяние — это прежде всего процесс, это деятельность. С этой точки зрения, человек — всегда в пути. И если он останавливается, то лишь затем, чтобы оглянуться на пройденное, огорчиться упущенному и продолжать нелегкое восхождение.

Мы все, если воспользоваться словами Б. Пастернака, «у времени в плену» — и писатели, и читатели (в том числе и исследователи-специалисты). Зависимые от времени, мы зависим и друг от друга. Русская литература, по-прежнему единая и неделимая, в пути, и задача критиков, литературоведов, шире — филологов — в том, чтобы поспевать за этим движением.

(Еще не оценили)

Загрузка...

По окончании гражданской войны «занавес между двумя русскими литературами опускался медленно, но неуклонно на протяжении 1925-1927 годов. И это было только начало. К чисто цензурным и полицейским ограничениям присоединились мифологемы нашего послереволюционного сознания. Реализуя древний афоризм «Горе побежденным!», наше тогдашнее общественное сознание опиралось прежде всего на убедительную и ошеломляющую победу красных над белыми в ходе гражданской войны, на лозунги созданной большевиками послереволюционной государственности, провозглашавшие полную перестройку всей жизни на земле (русская революция трактовалась как первый этап коренных перемен во всемирно-историческом масштабе). Именно тогда многие деятели науки, культуры и искусства стали относиться к эмигрантам как к жалким неудачникам, которые не только, скажем, уважения или сочувствия, но и слова-то доброго не стоят.

В 1931 году М.Горький безапелляционно провозглашает: «В общем же эмигранты — публика неинтересная, и жизнь ее никому не нужна. Незадолго до того, в конце 1920-х годов, Вяч. Полонский скажет как о чем-то само собой разумеевшемся: «… мы знаем, какой бесплодной смоковницей оказались русские беллетристы в эмиграции. В 1920-30-е годы аналогичным образом высказывался и Ал. Н.Толстой. Здесь наблюдается показательная эволюция. В 1923 году в беседе с сотрудником «Известий» Ал.Н.Толстой утверждает: «С писателями в эмиграции происходит странное: они перестали писать. Ни одного нового имени в литературе эмиграции не дала». Год спустя на страницах «Красной газеты» он повторяет: «Писать не пишут». В 1935 году из Парижа сообщает жене о своей встрече с общей знакомой: «Встретил С. (имеется в виду Саломея Николаевна Андронникова-Гальпер — хозяйка одного из литературных салонов Петербурга 1910-х годов — В.С.). Она расспрашивала о России как о стране чудес, как бы мертвые расспрашивали о жизни, о земле. Я чувствую, что мы морально другого склада, мы высшие, чем здесь. Говоря словами В. Маяковского, «у советских собственная гордость — на буржуев смотрят свысока». Произнесенные на ХVIII съезде ВКП(б) сталинские слова о превосходстве советского человека над зарубежными носителями буржуазного сознания завершали создание героизирующего мифа о «советском сверхчеловеке.

Этот миф одновременно становился одним из краеугольных камней советского эстетического сознания. После принятия так называемой Сталинской конституции (1936) на все лады и на разных уровнях стали говорить о нерушимом морально-политическом единстве советского народа. Ликвидация литературных групп (1932) и создание единого Союза советских писателей (1934) обозначили курс партии и правительства на то, чтобы и новый литературный герой, и вся советская литература стали выражением унитарной государственной идеологии — происходило «огосударствление литературы.

Настойчивое стремление превратить искусство слова в некий придаток, в один из компонентов государственного механизма определялось столько же системой государственного диктата, сколько и внутренней готовностью общественного, в том числе и эстетического, сознания, насквозь проникнутого государственной мифологией, служить верой-правдой новому государственному строю, новой — послереволюционной — государственной идеологии. И это было закономерно: сказав «а», надлежало не только сказать «б», но и безоглядно идти дальше — до последней буквы алфавита.

Существенным фактором здесь оказывалась ленинская теория «двух культур в одной культуре» — подчинение художественной литературы интересам партии и государства трактовалось как предварительное условие приобщения к передовым устремлениям человечества. Считалось, что «для любого периода можно, таким образом, установить, какое искусство является прогрессивным, т.е. отражающим интресы угнетенных и исторически передовых класвов общества, а какое — реакционным, отражающим идеологию эксплуататорских классов. Согласно этой теории, социалистический реализм был провозглашен наследником всего мирового прогрессивного искусства, которое можно найти в любой период истории. Что же касается реакционного искусства каждой эпохи, то оно должно было быть забыто, вычеркнуто из анналов истории…»(Прим.9). Ленинское учение о двух культурах в составе одной национальной культуры становилось учением о безусловном превосходстве социалистической — восходящей, успешно развивающейся — культуры над всякой другой, которая объявлялась второсортной, идущей к упадку, погибающей и вообще как бы уже и несуществующей.

Если из эмигрантской литературы «первой волны» все же делались какие-то выборки для советского читателя (переиздавались, например, некоторые произведения Ив. Бунина, созданные в эмиграции), то литературу «второй волны» в качестве художественного явления вообще не рассматривали. Писатели же «третьей волны», связанные с «шестидесятничеством», с движением диссидентов, оказавшись за рубежом, автоматически вообще как бы прекращали свое существование. И это было по-своему логично: ставя себя в оппозицию по отношению к советскому общественному строю и, значит, по отношению к советской литературе, они, согласно официальной мифологеме, обрекали себя на некое выморочное существование, на творческое бесплодие; их судьбой должно было стать забвение.

Изначально недопустимыми, с точки зрения официальной идеологии, представали попытки изучать русскую литературу после 1917 года как внутренне однородный поток, идущий по двум руслам — советскому и эмигрантскому. И вряд ли стоит удивляться тому, что появившийся в 1976 году «Lexikon der russischen Literatur ab 1917» («Лексикон русской литературы с 1917 года») профессора Кельнского университета Вольфганга Казака вызвал резкие отклики в советской прессе — заголовки, что называется, говорили сами за себя (Прим.10). Между тем значение этой книги трудно переоценить. Вышедший несколькими изданиями на немецком языке в Западной Германии, переведенный на английский и русский (русский перевод опубликован в Лондоне), этот труд и по сей день являет собой «…единственный энциклопедический путеводитель по русской послереволюционной литературе. Можно, по-видимому, признать некоторый резон в утверждении, что словарь В.Казака «…при своем небольшом объеме поневоле обречен затрагивать лишь верхи. Однако гораздо важнее другое: «В.Казак, в сущности, возвращает нам целостный взгляд на русскую литерутуру ХХ века…», ибо «… существует, утверждает автор всем контекстом своей книги, великая, единая и неделимая руская литература нашего столетия.

Нужно только постоянно иметь в виду, что и советская, послереволюционная, и эмигрантская литературы, будучи воплощением » великой, единой и неделимой русской литературы нашего столетия», развивались все-таки по-разному: слишком уж непохожими были у них социально-политические, экономические и нравственно — психологические обстоятельства. Но как ни велики были эти различия, какие бы трудности внешнего и внутреннего порядка перед ними ни возникали, обе ветви были органической частью мирового литературного процесса. Поэтому, вольно или невольно, писатели-эмигранты и советские писатели друг на друга оглядывались, учитывали опыт русской классики и мировой литературы в целом.

Все сказанное, думается, позволяет понять, что вопрос о внутреннем единстве русской литературы (и прежде всего русской литературы ХХ века), о разграничении ее на «нашу» и «эмигрантскую» не такой уж и простой, как это может показаться на первый взгляд. Прощаясь с теми мифологемами, на основе которых противопоставлялись друг другу советская и эмигрантская литературы, мы должны неторопливо и ответственно разбирать завалы, устранять разного рода заграждения, создававшиеся десятилетиями.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Зарубежная русская литература есть временно отведенный в сторону поток общерусской литературы, который —  придет время — вольется в общее русло этой литературы». Гл. Струве. Предлагаемая читателю рецензия сложилась на основе материалов международной научной конференции, которая и была организована Самарской городской администрацией, Самарским государственным университетом и Самарским педагогическим университетом (тогда еще — педагогическим институтом). Значительную помощь оказала Самарская областная научная библиотека, которая не только предоставила помещение для заседаний, но и организовала выставку литературы по теме конференции: «Литература «третьей волны» русской эмиграции». Следует напомнить, что годом раньше в помещении той же библиотеки проходила конференция, посвященная творчеству В. Аксенова, организованная городской администрацией и кафедрой русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. И в тот раз библиотека не только предоставила помещение, но и организовала выставку литературы. Конференция 1993 года и явилась тем зерном, из которого выросла конференция «Литература «третьей волны» русской эмиграции». Последняя была гораздо более представительной: в ней приняли участие филологи из Белграда (Югославия), Кельна (ФРГ), Воронежа, Иванова, Москвы, Перми, Санкт-Петербурга, Самары и Томска.

Конференция вызвала значительный интерес читающей публики. Этому в немалой степени способствовало активное участие в ее работе В. Аксенова, В. Войновича, Евг. Попова, а также Б. Сарнова, известного критика и литературоведа. И средства массовой информации проявили благожелательное внимание и к конференции в целом, и к отдельным ее участникам (к В. Аксенову и В. Войновичу — прежде всего). Вместе с тем совершенно естественно возникает вопрос: «А не является ли надуманным разговор о писательских судьбах внутри «третьей волны»? В самом деле — что тут обсуждать? Вот они — Аксенов и Войнович! И в эмиграцию они уехали сложившимися писателями, и их изгнание оказалось лишенным той трагической бесповоротности, какая выпала на долю Ив. Бунина и З. Гиппиус, Ив. Шмелева и Б. Зайцева, А. Ремизова и В. Набокова. И вообще все вроде бы ясно: ну, побыли литераторы сколько-то лет за рубежом и вернулись к читателям, которые своих писателей не забыли.

Достаточно отчетливо выразилась такая точка зрения в заметке о конференции в «Комсольской правде»: «…велись оживленные дебаты о принадлежности писателей-эмигрантов к русской литературе. В итоге мощный литературоведческий корпус, возглавляемый критиком Бенедиктом Сарновым, пришел к трогательному выводу, что русская литература едина, разделить ее на «нашу» и «эмигрантскую» не удастся». Иронически выстроенная цепочка («оживленные дебаты» — «мощный литературоведческий корпус» — «трогательный вывод») хорошо подчеркивает сомнение журналиста в серьезности, значительности и, значит, правомерности проблемы, собравшей участников конференции.

Между тем здесь далеко не все так просто и самоочевидно, как это может показаться на первый взгляд. Начать с того, что проблема литературной эмиграции — это не только русская проблема. Конечно, у нас у всех на памяти А. Герцен, Н. Огарев, С. Степняк—Кравчинский, но не мешало бы вспомнить исход группы французских писателей в эпоху наполеоновских войн. В ХХ веке феномен исхода приобрел поистине глобальное значение: немецкие писатели, покинувшие Германию, где к власти пришел Гитлер; испанские писатели, уехавшие из страны, когда в результате гражданской войны победил генерал Франко; наконец, русские писатели после 1917 года трижды отправлялись за рубеж.

Побудительные причины, конкретные мотивировки и обстоятельства были разные, но проблема для уехавших возникала одна и та же — как сжиться с чужой страной, с чужим языком, с другими обычаями и иным бытовым укладом — коротко говоря, как выжить, попытавшись вписаться в контекст дистанцированной по отношению к тебе культуры. Вряд ли есть нужда распространяться о том, насколько насущна эта проблема для писателя, который, в отличие, скажем, от художника и музыканта, имеет дело с языком как материалом своего искусства. Варианты здесь самые разные. Лотарингский выходец Шамиссо стал одним из основоположников немецкого романтизма. Родившийся на Украине поляк Коженевский превратился в известного английского прозаика Джозефа Конрада. В. Набоков по праву считается русским и американским классиком. Нобелевский лауреат И. Бродский, оказавшись в эмиграции, статьи и эссе стал писать по-английски, тогда как Ив. Бунин, прожив свыше тридцати лет во Франции, писал только по-русски.

Есть еще одна грань этой проблемы. Литературные направления в ХVIII-ХХ столетиях выходят за рамки национальных литератур, становятся всемирным достоянием, принадлежностью мировой литературы. Это особенно заметно в ХХ веке: мы ходим в кино, слушаем радио, сидим у телевизора, а к тому же по старинке бываем в театрах, посещаем концерты, художественные выставки, читаем книги, газеты и журналы. Наш национальный культурный опыт перестает быть только национальным. Тут-то и возникает ситуация перекрещивающихся влияний, складываются новые формы всемирного единства национальных сознаний, национальных литератур.

И нельзя не согласиться с Эрнстом Неизвестным, который 10 августа 1994 года в беседе с Владиславом Листьевым сказал, что культура — не колбаса, которую можно разрезать на заокеанскую и континентальную. Сказано — что и говорить! — хорошо, однако мысль не новая, если учесть, что применительно к художественной литературе еще в январе 1827 года Гете писал: «Я убежден, что формируется мировая литература и что все нации тяготеют к этому и потому предпримут дружеские акции» (Прим.1). Для Гете это означало свободное взаимосоотнесение общего и единичного, интернационального и национального. В том же 1827 году он сказал Эккерману: «Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению. Но и при полном признании иноземного нам не гоже застревать на чем-нибудь выдающемся и почитать его за образец»(Прим.2).

Однако «дружеские акции», которые Гете ожидал от национальных литератур, время от времени наталкивались на цензурные и собственно полицейские ограничения по отношению к тем, кого считали инакомыслящими. Возвращаясь к печальному опыту нашей страны, следует напомнить, что после революции 1905 года в эмиграцию на несколько лет были вынуждены отправиться К. Бальмонт и М. Горький, которым угрожали судебные преследования; после 1917 года за рубежом оказалась значительная (не только количественно, но и качественно) часть русских писателей.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Из последних произведений украинской советской прозы учителю будет интересна повесть Юрия Мушкетика «Желтый цвет одуванчика» («Жовтий цвы кульбаби»), вошедшую в его книгу «Обвал» (Кшв, 1985). В этой повести-исследовании пересекаются жизненные пути и литературные судьбы двух ровесников, современников, даже соучеников — Гоголя и Нестора Кукольника, некогда популярного, а ныне забытого поэта и драматурга. На фоне гоголевской славы, пришедшей поздно, однако навсегда, слава его соперника оказалась эфемерной и непрочной, как пух одуванчика. Актуальность затронутой писателем проблемы в том, что подобные противостояния не раз повторялись в истории литературы. Разобраться глубже в достоинствах повести учителю поможет статья И. Дзюбы «С глазу на глаз с гением» . В этой повести автор выступает как комментатор событий, с активной оценкой героев и ситуаций.

«Наивному биографизму» романов В, Авенариуса и Ю. Гаецкого критик И. Дзюба3 противопоставил «проблемно-интерпретационные» произведения о Гоголе, к которым, наряду с повестью Ю. Мушкетика, отнес и дилогию Г. Колесника «Прелюди Гоголя» (КиТв, 1984) и «Осп Гоголя» (Кит, 1986). Активностью авторской концепции в осмыслении «своего» Гоголя романы Г. Колесника приближаются к книгам О. Форш и Е. Есенкова, но в них шире затронута проблема «Гоголь и народ», интенсивнее показано творческое и нравственное созревание таланта сатирика в юности, острее — жизнь сердца, сделана попытка обогатить сердечный опыт героя романом (а самом прямом смысле слова) с одной из первых красавиц его времени А. Смирновой-Россет. Между тем тонкий и вдумчивый анализ их многолетних отношений, но в плане только увлеченности «высокой и святой», по словам самого Гоголя, учитель найдет в ро* мане-эссе В. Чивилихина «Память».

В первой книге дилогии ощутима авторская установка на романтическое изображение юноши Гоголя в пору становления его нравственного и творческого мира, обрисован круг впечатлений, воплощенных впоследствии в творчестве. Г. Колесник ненавязчиво рисует те моменты «живого созерцания», из которых рождалось творчество, «подготовительный» этап обращения к теме Украины.

Во второй книге, поэтичность заглавия которой возвращает нас к политической лирике Т. Г. Шевченко («Оси. Глава XIV»), Гоголь изображен в ней в пору своих высших творческих свершений — создания «Ревизора» и «Мертвых душ», в контактах с простым народом, многообразных связях с выдающимися современниками, и впечатление от его личности передается через призму восприятия разных людей. Лейтмотивом романа становится двуединая мысль: «Идти вперед —это быть Гоголем». Со смертью его как художника слова эта тема исчерпывается:.

Чаще, чем к художественной прозе о Гоголе, учитель в своей работе вынужден обращаться к стихам о великом писателе. Эпиграф к уроку и внеклассному мероприятию, монтаж к литературному вечеру и материал для литературной газеты или альбома, выставка к гоголевскому юбилею — все это можно найти в биографических стихах о нем.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В целом интересная, вполне доступная книга А. Полторацкого написана очень неровно. Рука мастера сказалась в оригинальном сплаве лиризма и украинского юмора, в непринужденной манере лирических отступлений, находках-деталях. В плане негативном бросается в глаза обилие «проходных» эпизодов, перегрузка реминисценциями из Гоголя и мемуарной литературы, избыток риторики. В «Странствиях Гоголя» писатель изображен в процессе работы над своей главной книгой — «Мертвыми душами». А. Полторацкий обратился к полному драматизма, но достаточно освещенному в мемуарах периоду жизни писателя с 1836 по 1841 г. Она была в этом промежутке времени настолько динамичной и насыщенной странствиями, встречами, художественными и нравственными поисками,  что  не нуждалась в поэтическом домысле. Книга завершается кульминацией творческого пути Гоголя. Чуткий современник художника, П. Анненков заметил, что «1841 год был последним годом его свежей, мощной, многосторонней молодости…»

Повесть А. Полторацкого — лирический рассказ о творческом зените писателя. В ней средствами художественной биографии изображена оптимистическая трагедия — рождение гениального творения, стоившего жизни своему творцу. Мотив странствий, дороги, тройки проходит через все произведение — Гоголь странствует в географических и временных измерениях со своими героями. Образ его—одна из главных удач книги, согретой лиризмом, мягким юмором, легкой иронией. Автору удалось без [rkey]особых натяжек раскрыть внутреннюю цельность противоречивой натуры Гоголя: самоуверенность и робость, искренность и лукавство, аскетизм и пристрастие к хорошему столу, беспечность и постоянную внутреннюю сосредоточенность, наивную веру и широкую религиозную терпимость.

Можно отметить добротность фактографической основы книги и в то же время некоторое злоупотребление раскавыченным гоголевским текстом — полуцитатами в монологах, диалогах, репликах, деталях, описаниях. Произведение полифонично: в нем звучат многие голоса, язык метафоричен, символика богата. Книга способна доставить радость «эстетической встречи> с живым образом великого писателя. Менее впечатляющей оказалась последняя, пятая книга цикла — «Последние годы». 3 завершающей главе ее «Смерть и бессмертие. Вместо эпилога» А. Полторацкий писал, что была еще задумана повесть о последних четырех годах жизни Гоголя — превратившегося в руину прежнего «царя русского смеха». Учитель может обратиться к этому монументальному  роману-хронике, получившему обстоятельную и в целом положительную оценку .[/rkey]

(Еще не оценили)

Загрузка...

Историко-биографическая проза о великом писателе переболела всеми болезнями роста этого жанра. Несколько изданий выдержала трилогия В. Авенариуса «Школа жизни великого юмориста». Автор ее достаточно добросовестно и обстоятельно скомпоновал биографические факты, но у него Гоголь-человек и Гоголь-художник существуют вне исторической эпохи. Перед нами не книга о становлении граж-данина и великого сатирика, «аналитика пошлости пошлого человека» (Ап. Григорьев), а развлекательные сцены из жизни «великого юмориста». Манера автора лишена психологизма, история жизни Гоголя не доведена до кульминации жизненных и творческих исканий.

Современная художественная гоголиана богата и разножанрова. Кроме романов, о которых будет идти речь, можно обратить внимание учителя на многочисленные произведения в жанре «малой прозы» с разной степенью соотношения художественного и документально-очеркового начала: «Именины» Ю. Гаецкого, «Гоголь и Лермонтов» В. Захаржевского, «Птицы в клетках» А. Шишко, «Рассказы о Гоголе» Е. Сереб-ровской, «Шинель» Л. Борисова, «Дом в Васильевке»  И. Золотусского, «Петербургская повесть» М. Васиной. Рассказы-эссе о» Гоголе он найдет в книгах А. Горелова «Очерки о русских писателях», Г. Степанова «День из жизни писателя». Кроме того, образ Гоголя в плане яркой, могущей заинтересовать учителя характеристики проходит через историко-биографические книги, в которых он не является главным действующим лицом: «К вершинам искусства» и «Портрет по памяти» А. Борщаговского, «Последние годы Багрова-внука» Н. Яновского-Максимова, «Недуг бытия. Хроника дней Евгения Баратынского» Д. Голубкова. В этот ряд можно поставить приключенческий роман В. Синенко «Золото Черной горы».

Однако наиболее полными возможностями раскрытия сложного образа великого художника обладают произведения «большой прозы», в которых образ Гоголя преломился не только через авторскую концепцию, но и через идейно-художественные тенденции своей эпохи. «Суд» над писателями прошлого во многом определил трагедийно-обличительный аспект видения Образа писателя и в незавершенной трилогии С. Н. Сер-геева-Ценского «Ночь и Гоголь» — опубликована только третья часть ее «Гоголь уходит в ночь». Писатель с клинической точностью нарисовал распад личности великого художника, задушенного беспросветной ночью николаевской реакции. Современная критика в отличие от критики 30-х годов не находит в книге Сергеева-Ценского смакования биологической стороны трагедии Гоголя: «Ценский сделал смелую попытку показать Гоголя этого периода как человека, причем человека больного и глубоко несчастного, сознающего свою болезнь, но не. желающего и не пытающегося бороться с нею, потому что у самого стала… «мертвая душа».

Последние годы жизни Гоголя, время работы над «Мертвыми душами», мучительные поиски гармонии жизни стали предметом художественного осмысления в романе Ольги Форш «Современники», который и сегодня не утратил своего художественного значения в трактовке драмы двух гениев — Гоголя и Александра Иванова. Обратившийся к этой книге учитель-словесник найдет подробный комментарий к ней в издании: Форш Ольга. Собр. соч.: В 8 т.— М.; Л., 1962—1964.—Т. 2.—С. 469—500. Подробный анализ романа содержит монография: Тамарченко Анна. Ольга Форш: Жизнь, личность, творчество.— 2-е изд., доп.—Л., 1974.— С. 292—324. Содержательный разбор романа сделан также С. М. Петровым в его книге «Советский исторический роман» (М., 1958).

Роман О. Д. Форш был начат в 1924 г. Его значение в литературной борьбе эпохи определялось полемикой с рапповским нигилизмом по отношению к куль-туре прошлого и ее великим деятелям. Основная коллизия романа — в споре двух великих современников о судьбах современного им искусства. Гоголь показан писательницей на том идейном и нравственном переломе, когда он разуверился в возможностях искусства преобразить жизнь и стал искать в нем способ спасения души. Трагической судьбой Гоголя писательница утверждает, что уход от запросов современности обрекает даже гениального художника на творческое бессилие.

Писательница сознательно сместила хронологию, «спрессовала» события: то, что происходило с Гоголем в 1845—1849 гг., вместилось в полгода условного романного времени, создавая иллюзию стремительности исторического движения, обрушившегося на писателя, не сумевшего осмыслить до конца характер своей эпохи. Он умер как творец-мыслитель, согласно концепции Форш, еще до своей физической гибели, потому что отступился от нужной для России гражданственной, преобразующей миссии литературы. Но писатель-ница несколько упростила сложный и растянутый во времени характер этого процесса. В романе поставлена актуальная и сегодня проблема связи духовной культуры с революционно-освободительным движением. В советской критике утвердилось мнение, что сильные и слабые стороны талантливой книги обусловлены не только индивидуальной манерой автора, но и тенденциями эпохи его создания—духовная драма Гоголя оказалась оторванной от исторических судеб России.

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Классической» книгой в помощь много лет была биографическая повесть Юрия Гаецкого «Гоголь», изданная в серии «Школьная библиотека» (М., 1954). Учитель найдет нелицеприятные отзывы об этой книге . Автор ее написал хронику всей жизни Гоголя. Десять проблемно названных глав высвечивают основные вехи жизни и этапы творческой эволюции художника: I. Родные пенаты. П. В Гимназии высших наук. III. Петербург. IV. Признание. V. В поисках пути. VI. Вдохновенный труд. VII. Заграничные скитания. VIII. Великие надежды. IX. Мертвая мысль. X. Последние шаги.

Использовав широко известные мемуарные материалы, автор занял осторожную позицию биографа преимущественно «внешней» жизни своего героя. Он не углубляется во внутренний мир Гоголя или в тонкости творческого процесса, не строит гипотез о нравственной и социальной драме последних лет жизни. Может быть,   поэтому   лучше   всего   нарисованы    картины детства и отрочества — «дотворческий» период жизни Гоголя,— так как имеют прочную опору на свидетельства современников. Интересными для школьников являются страницы книги о школьных годах жизни великого писателя: проделки гимназических сорванцов, походы на рынок, описание библиотечных и театральных увлечений будущего писателя. Живо написаны страницы о приобщении будущего писателя к быту «кибинецкого царька» Трощинского, критически воспринятому юношей.

Написанная до появления публикаций С. Машинского о новых находках, связанных с «делом о политическом и религиозном вольнодумстве», повесть несколько поверхностно освещает роль Гоголя в этом деле. Элементы не подкрепленного фактами домысла при« внесены Ю. Гаецким в изображение душевного состоя-ния Гоголя при известии о восстании декабристов, в эпизод встречи с лицейским приятелем Герасимом Высоцким. В целом бытовая линия повести, подкрепленная свидетельствами современников, выдержана автором последовательно и достаточно достоверно.

Менее достоверен психологически и эстетически материал о Гоголе-художнике, и нельзя не согласиться с ядовитым замечанием В. Литвинова: «О том, как Гоголь ел, пил, размышлял о пище и питье, готовил кушанья, идет речь несравненно чаще, чем о его писательском труде»1. Но ведь для школьника, знакомого только с учебником, даже бытовой фон, на котором протекало творчество, не лишен интереса, если он выписан добротно. Книга Ю, Гаецкого, как и почти вс^ книги этого жанра, перегружена архаизмами, историзмами, варваризмами, затрудняющими ее восприятие читателем-школьником, но в ней немало живых, удачных сцен, много юмора, Оживляет повествование образ верного спутника Гоголя — слуги Якима, достаточно тактично написаны картины последних дней жизни писателя.

Учителю, обратившемуся к книге Ю. Гаецкого, вероятно, будет интересна дискуссия о биографической книге для детей, в центре которой она оказалась. Она состоялась в 1955 г. в Московском Доме детской книги. Высказанные в ходе ее положения не устарели и по отношению к современной биографической литературе для юношества. Исторический романист А. Югов отметил как положительный фактор четкость концепции образа героя, но ему претила композиционная структура книги — фабульно-хронологическое изложение жизни Гоголя без развития неожиданных сюжетных сцеплений. Писатель В. Лидин упрекнул Ю. Гаецкого в точном следовании за документальными источниками, лишающем образ романтической приподнятости— о Гоголе нужно писать ярче. Литературовед Ю. Манн отметил общее правильное, нужное и хорошее направление книги, но в то же время заметил, что характер Гоголя не всегда раскрыт глубоко, а иногда и декларативно. Не красит книгу превращение Гоголя чуть ли не в единомышленника Радищева, а также сцена вымышленного прощания Пушкина с Гоголем: перед отъездом последнего за границу. Были высказаны справедливые упреки в отсутствии решения проблемы народа, в отказе автора от анализа причин душевной трагедии Гоголя. Стоит прислушаться и к мнению методиста С. Липеровской, которая отметила, что наряду с интересом учащихся к повести есть и объективные трудности в ее восприятии. Она сетует, что документализм в повести Ю. Гаецкого не вошел в живой контакт с художественностью. Книга нужная, интересная, но следовало бы сделать ее проще, доступнее, «теплее».

После гоголевского юбилея в 1959 г. долгое время не появлялось значительных произведений о нем. Поэтому понятен интерес читателей и критики к повести молодого писателя Михаила Харитонова, в прошлом учителя, «День в феврале» ‘. Это повесть об одном дне жизни Гоголя, когда среди карнавального парижского веселья его настигает весть о смерти Пушкина. И хотя «солнца русской поэзии» нет среди персонажей повести, он и Гоголь изображаются в сопоставлении как носители разных мироощущений, направлений ума, разных точек зрения на действительность, из которых вырастал русский реализм XIX века.

Повествование ведется в двух пересекающихся пло-1 скостях времени: одна — сиюминутная, карнавальная, грубо раскрашенная и чуть фривольная. Другая — протяженная, скрытая от окружающих внутренняя жизнь художника с мгновенными переходами от веселья к грусти. Автор вступительного слова к повести, Д. Самойлов считает, что писатель нашел свои яркие краски для изображения сложной натуры Гоголя. Иную позицию занял в рецензии «Карнавал, а дальше что?» В, Турбин, считающий, что повесть ничего не добавила и не раскрыла в Гоголе, который уже примелькался у других писателей 2.

Последним крупным произведением о Гоголе на русском языке стала повесть Валерия Есенкова «Совесть» 3. В послесловии С. Чупринин дал ей очень высокую оценку, считая, что автору удалось приблизиться к «своему» Гоголю и раскрыть его загадку. По концепции Есенкова, трагедия Гоголя—это трагедия совести, с мучительной чуткостью откликающейся на всякую фальшь. В. Есенков отошел от привычной композиции «биографического» повествования — оно начинается с кульминации: перед тем, как бросить в огонь рукопись второго тома «Мертвых душ», Гоголь пропускает через память прожитую жизнь, вновь испытывает муки невоплощенного слова, когда «не пишется», вновь проходит все этапы творческой Голгофы. Книга во многом отошла от привычного шаблона, и все же просчеты ее весьма значительны, как заметил Ф. Кузнецов в рецензии «В кривом зеркале»’„ Ему кажется, что в изображении трагедии последних лет жизни великого писателя автору изменяет вкус и такт. Критик упрекает его в обилии натуралистических картин, передающих физические и нравственные страдания Гоголя. Раздражает рецензента языковая глухота автора, бьющая в глаза «коллажность» текста с обилием раскавыченных фраз из Гоголя и документальных источников. В сниженности образа Белинского, вероятно, сказалась модная тенденция перечеркивания завоеваний революционно-демократической критики. В центре внимания автора «Совести» оказался не Гоголь-художник, а Гоголь-моралист, проповедник. В. Есенхов попытался на историческом материале поставить провозглашенные VII съездом Союза писателей СССР понятия совести, жалости, доброты, но верное соотношение между социальным и нравственным не было найдено. И все же при всех своих серьезных просчетах книга В. Есенкова — это попытка нового художественного прочтения образа Гоголя в свете жанровых исканий и некоторых тенденций того л введения 70—80-х гг.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Авторы упомянутых выше работ называют иллюстрации дореволюционных и советских художников к гоголевским творениям. Особенно подробно надо разъяснить ученикам смысл и образы знаменитой картины И. Е. Репина «Запорожцы». Они должны также увидеть репродукции произведений А. Агина, А. Константинова, П. Боклевского, П. Соколова, Н. Коровина и других. Следует особенно выделить  в  этом   плане иллюстрации известного советского художника Е. Кибрика к повести «Тарас Булъба» и русского графика XIX века П. Боклевского к «Мертвым душам», которые отличаются глубоким пониманием образной системы Гоголя. При изучении повести «Тарас Бульба» особенно полезно подробнее разобрать иллюстрации Е. Кибрика, в частности, рисунок Тараса Бульбы, в тяжелом раздумье сидящего в степи и тоскующего по плененному Остапу. Иллюстрации к этой повести выполнили также художники А. Бубнов, А. Герасимов, М. Дерегус и другие. Широко известны (некоторые даже использованы в школьных учебниках) иллюстрации к комедии «Ревизор» П. Боклевского, Д, Кардовского, А. Константинова, Н. Коровина; к «Мертвым душам» — А. Агина, П. Боклевского, П. Соколова, В. Маковского. Особо следует отметить превосходные иллюстрации к «Мертвым душам» прославленных советских художников Кукрыниксов. Большинство названных иллюстраций учитель может найти в сборнике с<Н. В. Гоголь в иллюстрациях советских художников» (М., 1952). К сожалению, эти ценные пособия пока не переиздаются, лишь некоторые из иллюстраций представлены в новых школьных учебниках.

Следует отметить, что образы Гоголя привлекают внимание и художников-непрофессионалов. Так, один из членов подпольной организации «Молодая гвардия» Анатолий Иванов нарисовал картину «Тарас Бульба», которая экспонировалась в 1940 г. на школьной выставке ‘. Учителю следует внимательно следить за появлением новых изданий по нашей теме: так, например, недавно вышла прекрасно изданная книга «100 рисунков из сочинения Н. В. Гоголя «Мертвые души» (М., 1985, рисунки А. Агина, гравер Е. Вернадский).

Еще раз подчеркнем, что использование произведений изобразительного искусства на уроках литературы — одно из важнейших условий эстетического воспитания учащихся.