Сочинения

(5голосов, средний: 4,20 out of 5)

Загрузка...

Постмодернизм по-прежнему остается единственной более или менее общепринятой концепцией, как-то определяющей место нашего времени в системе и последовательности исторических времен. Возможна ли концепция, альтернативная постмодернизму и вместе с тем не враждебная ему, но включающая его, как пройденную ступень, в перспективу дальнейшего культурного развития?

Постмодернизм, как говорит само слово, наступает после «современности», но что может наступить вслед за самим постмодернизмом? На эти вопросы, в современном литературно-теоретическом контексте, и пытается ответить данная статья.

Будущее — наименее популярная категория в современных гуманитарных теориях. Считается чуть ли не постыдным говорить о будущем — оно якобы запятнало себя сотрудничеством с «оккупантами будущего», утопистами и тоталитаристами, которые во имя будущего учиняли насилие над настоящим.

Но именно теперь пришла пора признать, что будущее все-таки невиновно. Оно обмануло всех, кто пытался им овладеть. Выйдя за горизонт всех утопических предначертаний, оно вновь сияет в своей чистоте. Теперь, после всех утопий и антиутопий, нам дано — быть может, впервые в истории — почувствовать всю глубину и обманчивость этой чистоты. Это не чистота доски, tabula rasa, на которой можно написать все, что угодно, воплотить любой грандиозный проект. Скорее, это чистота ластика, который стирает с доски четкие линии проекта, превращает чертеж в размытое пятно — тускнеющий пастиш или каламбур, остаток испарившейся утопии. Нам открывается образ будущего как великой иронии, которая никогда не позволяет себя опредметить и подвергнуть анализу.

В качестве радикально другого, непрозрачного, недоступного пониманию, постструктуралистские теории чаще всего называют «бессознательное» и «язык». Но бессознательное и язык все-таки обладают некой структурой, которая расшифровывается в неврозах и метафорах. Будущее — это минус-структура, это сплошная значимость при отсутствии определенного значения. В поисках радикально иного, максимально непрозрачного, мы приходим к будущему. Оно непрозрачно именно потому, что открыто. Оно темно, хотя ничего не заслоняет.

И тогда остается задуматься, почему это свойство будущего — прятаться, ускользать, избегать названия и выявления, было постмодернизмом перенесено на прошлое и настоящее. В прошлом была обнаружена невозможность начала (origin), в настоящем — невозможность присутствия (presence), повсюду — невозможность истины1, хотя все эти невозможности приходят к нам из опыта взаимоотношений с будущим. Суть в том, что постмодернизм был реакцией на утопизм — эту интеллектуальную болезнь будущего, которой была поражена вторая половина XIX века и первая половина XX. Будущее мыслилось определенным, достижимым, воплотимым — ему присваивались атрибуты прошлого. И вот постмодернизм, с его отвращением к утопии, перевернул знаки и устремился к прошлому — но при этом стал присваивать ему атрибуты будущего: неопределенность, непостижимость, многозначность, ироническую игру возможностей. Произошла рокировка. Но постмодернистская подмена будущего прошлым ничем не лучше, чем авангардистская подмена прошлого будущим. Деконструкция, обнаруживающая неопределенность значений в классических текстах прошлого, — зеркальное отражение авангардного конструктивизма, задававшего абсолютную жесткость значений еще несостоявшемуся будущему.

Игра в прошлое-будущее, которая велась авангардизмом и постмодернизмом, сейчас завершается вничью. Это особенно ясно в России, где посткоммунизм быстро уходит в прошлое вслед за самим коммунизмом. Возникает потребность выйти за пределы утопий и резонирующих на них пародий. «Посткоммунистическая» эпоха отсчитала всего лишь несколько лет своего «пост», как вдруг- увязла в протоплазме какого-то нового, неведомого социального строя, вновь оказалась в стадии «предбудущего», на этот раз абсолютно неведомого. «Коммунистическое будущее» осталось в прошлом, но это означает лишь то, что будущее очистилось от еще одного призрака или идола, и такое очищение, или демифологизация времени, и есть особая функция будущего. Теперь будущее опять надвигается на Россию, уже не с восклицательным знаком, но со знаком вопроса, на который нет и не может быть заведомого ответа.

Постмодернизм объявил «конец времени», но любой конец лишь приоткрывает время после конца и, значит, обозначает самоиронию конечного, которое оказывается лишь очередным началом. Начальность — это ирония конца, снятого бесконечностью. Но о бесконечности так же трудно говорить, как и о конце: ее не удается обнаружить
ни в чем, кроме как в полагании нового начала. Можно говорить лишь о начале, которое обнаруживает бесконечность «отрицательно», как мнимость и невозможность конца. Представление о симметричности «начала» и «конца», об их обязательной соотносительности, искажает асимметричную природу времени. Время — это свойство незавершимости, преобладание начал над концами. Возьмем, к примеру, литературные жанры. Трагедия, комедия, роман, эссе — все они имеют более или менее определенные исторические начала, но конца этим жанровым образованиям не видно, они скрываются за горизонт. Все, что мы знаем об этих жанрах, есть лишь прообразы их возможного будущего, «протожанры». Так понятое начало, которое ведет в открытое будущее, являя возможность продолжений и невозможность концов, можно обозначить как «прото».

Бахтин, утвердивший категорию незавершимости в сознании наших современников, отмечал с сожалением: «На первом плане у нас готовое и завершенное. Мы и в античности выделяем готовое и завершенное, а не зародившееся, развивающееся. Мы не изучаем долитературные зародыши литературы…»2. В другом месте Бахтин противопоставляет два подхода к проблеме жанра: «завершающий» — и «зачинающий», или, в современных терминах, «пост» и «прото»: «Жанр как композиционно определенное (в сущности — застывшее) целое и жанровые зародыши (тематические и языковые) с еще не развившимся твердым композиционным костяком, так сказать, «первофеномены жанров»3. Суть не только в том, чтобы изучать первофеномены уже известных, сложившихся жанров — но и в том, чтобы изучать прафеноменальность как таковую, на стадии ее сложения, когда судьба жанра еще принадлежит будущему, точнее, одной из возможностей будущего.

Приставка «прото-«, которой я предлагаю обозначить очередной и назревший сдвиг в пост-постмодернистской культуре, есть радикальный переход от конечности к начальности как к модусу мышления. Постмодернизм, подвергая все иронии, был недостаточно ироничен по отношению к самому себе, ибо только время и есть настоящая ирония, которая никогда не успокаивается на достигнутом. Постмодернизм, устраняя время, устраняет единственную возможность обрести дистанцию по отношению к самому себе — ив конце концов становится столь же плоским, как и те утопии, которые он осмеивал. Единственный непревзойденный субъект иронии -это будущее. Опять сошлюсь на Бахтина, который писал о невозможности завершить историю изнутри самой истории — и о будущем как смеховом разоблачении таких попыток остановить неостановимое. «…Ничего окончательного в мире еще
не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, все еще впереди и всегда будет впереди.

В сущности, постмодернизм, с его неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что он ставил себя после всего, завершал все собой. На место утопий, которые еще только порывались в будущее, кровавыми революциями прокладывали себе скорейший путь, постмодернизм поставил самого себя, как уже осуществленную утопию восприятия. Постмодернизм сходен с соцреализмом в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и развертывалось в истории. Правда, соцреализм объявлял себя абсолютно новым и поэтому все-таки вынужден был признать свою принадлежность к истории. Постмодернизм преодолел и эту последнюю слабость, заявляя о своей радикальной вторичности, а значит, и подлинной, непревосходимой финальности. Отвергая утопию, постмодернизм сам занял то место, на которое претендовала утопия. Утопичность была еще слишком исторична, отталкивалась от прошлого и устремлялась к будущему. Хотя по содержанию утопия уже выводит за предел истории, сам утопический модус: устремленность в будущее, отрицание прошлого — еще принадлежит истории. Постмодернизм — это содержание утопии, совпавшее с ее модусом, это сверхистория не там и потом, а здесь и сейчас. И вот эта последняя утопия, уже как бы застывшая в своем содержании, утратившая свой порыв и силу его всеобъемлющей осуществленности, стала постмодернизмом.

Чтобы обозначить дальнейшую перспективу постмодернизма и его переход к модели «прото-«, остановимся кратко на одном моменте в истории этого понятия, который часто ускользает от внимания исследователей. В своем первоначальном проекте у Жан-Франсуа Лио-тара (Jean-Francois Lyotard) постмодернизм выступал именно как попытка вернуться от финалистских и телеологических притязаний модернизма к состоянию начальной зыбкости и «эмбриональности», которая выступала в исходных модернистских экспериментах. «Произведение может стать модерным, только если оно сначала является постмодерным. Так понятый постмодернизм не есть завершение модернизма, но скорее его рождение, причем как постоянное рождающее состояние. Постмодерным было бы то, что в модерном выставляет непредставляемое в самом представлении.., то, что ищет новых представлений не для того, чтобы насладиться ими, но чтобы придать более сильное значение непредставимому. Таким образом, художник и писатель работают без правил для того, чтобы сформулировать правила того, что уже могло бы быть. Постмодерное должно было бы быть понято согласно парадоксу «будущего в
прошедшем. Итак, в 1979 году постмодернизм осмыслялся Лиотаром как возврат к истокам модернизма, к игре чистого эксперимента, который предшествовал утопической и тоталитарной серьезности, претендующей на переделку мира.

Но уже спустя пять лет Фредерик Джеймисон (Fredric Jameson) констатировал совершенно иную направленность постмодернизма — на завершенность в модусе прошедшего, что гораздо больше отвечает смыслу приставки «пост»: «Ибо с крушением идеологии стиля, характерной для высокого модернизма… производителям культуры некуда обратиться, кроме как к прошлому: имитация мертвых стилей, говорение от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры, ставшей глобальной»6. В том же 1984 году, когда книга Лиотара была переведена на английский, Джеймисон в предисловии к переводу критически отмечает этот разрыв между лиотаровским пониманием постмодернизма и сложившейся реальностью постсовременной культурной эпохи: «Сама (лиотаровская) преданность экспериментальному и новому, однако, создает эстетику более близкую традиционным идеологиям высокого модернизма, чем текущим пост-модернизмам… Итак, хотя Лиотар с полемической целью одобрил лозунг постмодернизма и пришел на защиту каких-то самых противоречивых его порождений, он в действительности вовсе не хочет утвердить постмодернистскую стадию в ее радикальном отличии от периода высокого модернизма. …Он (Лиотар) охарактеризовал постмодернизм не как идущий на смену модернизму в кризисе легитимизации, но скорее как циклический момент, который возвращается перед появлением новых модернизмов в строгом смысле… Его (Лиотара) приверженность культурному и формальному обновлению — это оценка культуры и ее сил все еще в том же духе, в котором западный авангард так преуспел с конца прошлого века»7.

Кто же прав в этом споре? Очевидно, тот постмодернизм, каким мы его знаем, больше соответствует характеристике Джеймисона, но последующая эволюция постмодернизма все больше выводит его на тот рубеж, который был обозначен Лиотаром, а еще раньше Бахтиным. Идея «последнего», «завершимого» , исчерпывается на наших глазах. Сама концепция постмодернизма начинает отдавать все большим абсурдом. Сколько времени должно пройти после модернизма, чтобы перестать использовать его как единственную точку отсчета? Разве наша эпоха не является в равной степени «постантичной», «пост-ренессансной», «постромантической», «постреалистической»? И поскольку эпоха, уже непосредственно нам предшествующая, называется «постмодернизм», не значит ли это, что мы уже вступили в стадию «пост-постмодернизма» или даже «пост-пост-постмодернизма»? Вместо умножения этих «пост» я бы предложил определить современность как время «прото-«.

По мере накопления своих «пост», пост-пост-постмодернизм обнаруживает свойство времени в самом себе, снова оказывается перед будущим, а значит, выходит за свой собственный предел. Если на «пост» наслаиваются все новые и новые «пост», значит, каждое из них есть только «прото», предшественник чего-то, что будет после него. «Накануне» — более уместное определение неопределимого (или, если вспомнить Лиотара, «представление непредставимого»), чем «на исходе». Если то, что понимается под постмодернизмом, есть неограниченная игра неопределяемых значений, то почему бы не рассматривать будущее как более точную модель такой неопределенности, чем прошлое, которое в меру своей прошедшести уже всегда имеет предел, заданность, закрытость? «Еще не» содержит разброс возможностей, которых лишено любое «уже».

Не звучит ли это как новая ересь утопизма? Утопизм накладывает обязательства на будущее, выражает в нем уверенность и представляет его скорее как необходимость, чем возможность. То же самое относится к футурологии, которая в 1960-1970 годы специализировалась на научном предвидении будущего, исходя из концепций детерминированности и методов экстраполяции. «Прото», как оно сейчас вырисовывается на границе с «пост», не есть «протонечто», это «прото» само по себе, которое, по условиям игры, может быть также обозначено как «протеизм», как производное от имени греческого бога Протея, бога морских зыбей и необозримых возможностей. Утописты научили нас бояться будущего, преподносимого как неизбежный рай. Чтобы преодолеть утопизм, позиция антиутопизма или даже постутопизма недостаточна. Нужно возродить любовь к будущему не как к обетованной земле, но как к состоянию обещания, как ожиданию без предопределения.

Значит, если вернуться к лиотаровскому определению постмодернизма как «будущего в прошедшем», то есть такого будущего, которое оказывается в прошедшем по отношению к другому, наступающему будущему, мы можем изменить точку отсчета: это уже не то будущее, которое оказывается в прошедшем, а то, которому оно предшествует, которое наступает уже после того, как «будущее» прошло. Лиотаровская формула «то, что уже могло бы быть» предполагает нечто, законченное в будущем, как отправную точку последующих событий, как полагание будущего после будущего.

Суть в том, что эпоха «после будущего не просто отменяет будущее, но заново открывает его. Отменяется только то будущее, которое мыслилось достижимым и управляемым, — вот после такого опредмеченного, омертвелого будущего мы и живем, как бы оно ни называлось: коммунизм, индустриализм, авангардизм. Зато само будущее опять распредмечивается. После будущего открывается будущее, которое нельзя воплотить и построить, которое само всегда оказывается «после» и своим молчанием растворяет значения предыдущих слов.

Как представляется, спор Джеймисона и Лиотара разрешается теперь взаимной правотой их обоих, ибо только после пережитой нами эпохи постмодернизма можно полагать новые способы обращенности к будущему без опасения, что это вернет нас ко времени авангарда и заставит повторить весь круг утопических обольщений и разочарований. Джеймисоновский постмодернизм, сознательно вторичный, цитатный, готовил почву лиотаровскому «постмодернизму», который заново возвращает нас к «первичному после вторичного», к состоянию рождения, но уже опосредованному опытом цитатности.

Модус такого «протовысказывания» — не чистое самовыражение и не цитата из другого (постмодернизм), а, условно говоря, цитата из себя. Оригинальность не как личная претензия и не как агрессия против других, а как сознаваемая неизбежность: каждому приходится в чем-то быть первым. Поэтому я обращаюсь с собой, как с другим, — я цитирую себя. Другой находится прежде всего во мне самом, и я говорю от его имени. Я знаю о неизбежном разрыве между своим мышлением (умным молчанием в себе) и говорением — и то, что я говорю, не полностью равняется тому, что я думаю. Автор молчащий всегда отстранен от автора говорящего. «Мысль изреченная» не есть ложь, но есть цитата. Такова «вторичная первичность», где сама оригинальность производится в форме цитаты из возможного источника, который содержится в сознании говорящего, но не полностью идентичен ему.

Поэт-концептуалист Дмитрий Пригов называет такое неразделимое сочетание первичности и вторичности, оригинальности и цитатности «мерцающей эстетикой». Читатель никогда не знает заранее, оригинальна или цитатна, искренна или пародийна та или иная часть текста, потому что степень авторской идентификации меняется от строки к строке, от слова к слову. «Мерцательное отношение между автором и текстом пришло на смену концептуальности, причем очень трудно определить (не только для читателя, но и для автора) степень искренности при погружении в текст и чистоту дистанции при отстранении от него. То есть главным содержанием оказывается драма взаимоотношений между автором и текстом, колебание между текстом и позицией вне текста»10. Здесь у Пригова прямая реминисценция из Бахтина: «Писатель — это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка…». Мерцательная эстетика — это и есть вненаходимость писателя языку, точнее, подвижная дистанция такой вненаходимости.

Пригов определяет «мерцающую эстетику» как следующую стадию концептуализма или даже как «постконцептуализм», поскольку пародия и пастиш, которые традиционно отождествляются с концептуализмом, обогащаются «новой искренностью». Это постконцептуальная искренность, поскольку она не отграничивает себя четко от симуляции искренности. «Мерцающая эстетика» создает напряженность и двусмысленность между оригинальностью и цитатностью в тексте. Ранний концептуализм был «жестким», но впоследствии он структурно «помягчел», — линия, ведущая от Дмитрия Александровича Пригова к Тимуру Кибирову: от суховатой игры с идеологическими кодами — к мечтательно-лирическому сопереживанию собственному полуцитатному тексту. Если раньше, в «классическом» концептуализме, любая заявка на искренность была только маской или цитатой, теперь сама цитатность становится скрытой, стыдливой формой искренности.

(3голосов, средний: 3,33 out of 5)

Загрузка...

Рассказы Варлама Шаламова, проведшего в тюрьмах и лагерях семнадцать лет, написаны не Орфеем, спустившимся в ад, а Плутоном, поднявшимся из ада и осознавшим «иллюзорность и тяжесть надежды». Эта смена вех стала для другой литературы принципиальной. Как и герой рассказа «Тифозный карантин», Шаламов «был представителем мертвецов. И его знания, знания мертвого человека, не могли им, еще живым, пригодиться». Мертвец все видит по-мертвецки, что становится предпосылкой для остраненной прозы, не свойственной эмоционально горячей русской литературе: «Думал ли он тогда о семье? Нет. О свободе? Нет. Читал ли он на память стихи? Нет. Вспоминал ли прошлое? Нет. Он жил только равнодушной злобой».

Шаламовский ГУЛАГ стал скорее метафорой бытия, нежели политической реальности. Какое-то время такое отношение к человеку оставалось маргинальным. В хрущевскую «оттепель» возобновился традиционный спор между западниками и славянофилами. Противостояние литературных партий определило проблему внутренней разорванности русской культуры. Но, несмотря на разногласия, каждая партия думала об общем благе.

Литература конца века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от канона к апокрифу, распадается на части. С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще. Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости (крушение народнических иллюзий, которые не рассеялись в интеллигенции за время существования советской власти), а позднее и в Западе. Ее скептицизм со временем возрастал. Это двойная реакция на дикую русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры.

Разрушилась хорошо охранявшаяся в классической литературе стена (хотя в лучших вещах она была более условной, нежели берлинская) между агентами жизни и смерти (положительными и отрицательными героями). Каждый может неожиданно и немотивированно стать носителем разрушительного начала; обратное движение затруднено. Любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом, многие ведущие писатели либо заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками. В социалистическом реализме некоторые из них находят черты грубого очарования, в его архитектурных формах им видятся истинные онтологические модели. Красота сменяется выразительными картинами безобразия. Развивается эстетика эпатажа и шока, усиливается интерес к «грязному» слову, мату как детонатору текста. Новая литература колеблется между «черным» отчаянием и вполне циничным равнодушием.

В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникают новые запахи — это вонь. Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт. Начинается особый драйв: быстро растет количество убийств, изнасилований, совращений, абортов, пыток. Отменяется вера в разум, увеличивается роль несчастных случаев, случая вообще. Писатели теряют интерес к профессиональной жизни героев, которые остаются без определенных занятий и связной биографии. Многие герои либо безумны, либо умственно неполноценны. На место психологической прозы приходит психопатологическая. Уже не ГУЛАГ, а сама распадающаяся Россия становится метафорой жизни.

То, что Россия — «большая зона», продолжение ГУЛАГа с его безжалостными законами,- видно в прозе Виктора Астафьева. Вовлеченность писателей во зло имеет различные степени. Есть попытки его локализовать, объяснить деградацию внешними причинами, списать на большевиков, евреев. Как одного из вождей деревенской прозы, Астафьева душит злоба: он люто ненавидит городскую культуру, «совращенную» Западом, символом которого становятся развратные танцы, зловеще описанные в «Людочке». Однако Астафьев предоставил злу такую свободу самовыражения, что перспективы борьбы с ним плачевны. Патриархальный мир деревни почти полностью уничтожен, надежда на его спасительную функцию минимальна. Даже священный в русской литературе образ матери, живущей в деревне и призванной быть хранительницей устоев, создан Астафьевым без сочувствия. Покорность несчастной судьбе доминирует; создается атмосфера почти восточного фатализма; насильственная смерть выглядит не менее естественной, чем на войне или в опасных кварталах Нью-Йорка. Самоубийство героини запрограммировано самой композицией рассказа. Однако деревенская литература не может не выдвинуть положительного героя, народного мстителя. Он должен расправиться с тем отвратительным хулиганом, который довел героиню до самоубийства. Сцена самовольной расправы — достаточно сомнительная победа добра — вызывает у автора предельное удовлетворение. Георгий Победоносец убил гадину. Сквозь повествование проглядывает трогательная душа самого автора, но злобные ноты бессилия, звучащие у Астафьева, свидетельствуют в целом о поражении моралистической пропаганды.

И если она еще уместна в произведениях писателей, связанных с общим духом «шестидесятничества», то у «черной овцы» «шестидесятничества» Фридриха Горенштейна уже почти нет никакой надежды на положительного героя. Им вынужден стать сам повествователь, с трудом справляющийся с брезгливым чувством к жизни, идейный дубликат карающего Антихриста. Именно с такой точки зрения описан один день старухи Авдотъюшки, где уменьшительно-ласкательная форма имени не больше чем сарказм, не допускающий жалости. Вина в равной степени ложится как на предмет, так и на субъект изображения. Мир не лучше и не хуже героини: они достойны друг друга. Сквозной для русской литературы тип маленького человека, которого требуется защитить, превращается в корыстную и гнусную старуху, подобно насекомому ползающую по жизни в поисках пищи.

Находясь на стыке двух литературных поколений, Горенштейн, а вместе с ним Людмила Петрушевская и ряд других писателей разрываются между уверенностью «шестидесятников» в том, что пороки социально мотивированы (их тексты социально воспалены, в них есть сильный пафос разоблачительства), и безнадежностью другой литературы, параллельно которой они начинают подозревать и самую человеческую природу, переходя в разряд беспомощных наблюдателей, удивленных «возможностями» зла: зависть, старческий маразм, отсутствие человеческой коммуникации, национальные распри.

Деградация мира уже не знает гуманистических пределов, мир по-ортеговски дегуманизируется. В самом писательстве обнаруживается род болезни, опасной для окружающих, что еще более подрывает верования в созидательные способности человека. Однако сомнения не распространяются на личность самого повествователя, он допускает насмешку надо всем, кроме себя.

Другое дело — Юрий Мамлеев. Его повествователь начинает с самоопределения, заимствованного у «подпольного» человека Достоевского: «Поганенький я все-таки человечишко». Главная героиня Мамлеева — смерть. Это всепоглощающая обсессия, восторг открытия табуированного сюжета (для марксизма проблемы смерти не существовало), черная дыра, куда всасываются любые мысли. Смерть становится единственной реальной связью между бытием и сознанием. Мамлеевский текст не отвечает на вопрос о том, что порождает эту связь: несчастное советское (российское) бытие, провоцирующее мысль об онтологическом неблагополучии, или же несчастное автономное сознание, воспаленное смертью до такой степени, что оно допускает неблаговидную форму бытия. Скорее всего важен не вопрос, а результат: смерть разрушает гуманистические конструкции. Остается лишь дикий испуганный визг мамлеевских персонажей (глагол визжать — основной мамлеевский глагол), которые хотят спастись от навязчивой мысли о неминуемой смерти в грязной пивной, сектах, сексе, галлюцинациях, убийствах, — ничего не помогает. Может помочь только тупость. Разнообразие «патологических» ужасов в консервативном письме, близком реалистической прозе XIX века и прежде всего Достоевского, грозит, однако, вылиться в тематическое однообразие, дойти до грани самопародии.

У Саши Соколова все ужасы призваны раствориться в самом «нетленном» повествовании. Таково назначение лирического героя, автобиографического двойника. В «Тревожной куколке» чувствуется его уверенность в правильности своего выбора. В социальном же смысле он принадлежит к лишним людям, над которыми глумятся «тупые, бескрылые препараторы в алых косоворотках». Помимо коммунистических косовороток, возникают бабочки, мотыльки, прочий красочный и весьма жеманный жизненный бал-маскарад, на котором высказываются мысли о свободе и счастье. Костюмы нужны, чтобы скрыть банальность авторских идей, но главное — метафоры и усложненный синтаксис. Важна оболочка. В лице Саши Соколова современная литература пробует возможности эстетизма как формы нравственного сопротивления. Намечается гавань, куда готова скрыться русская душа, измученная злом: набоковская альтернатива совершенного стиля, который заслоняет собой действительность все больше и больше, до предела, до манифеста, объявляющего о том, что единственный субъект, достойный веры, — авторское Я, в костюме тревожной куколки или без него.

Впрочем, чаще на смену «Я знаю, что делать» приходит «ничего не поделаешь». У ленинградских писателей Сергея Довлатова и Валерия Попова (их судьбы различны, один умер в эмиграции в Нью-Йорке, другой стал влиятельной литературной фигурой родного города, — но русская литература едина, она не делится на эмигрантскую и метро-польную — после 1985 г. это уже тривиальное утверждение) такая идея освещена мягким, чуть ли не чеховским юмором. Война со злом давно закончилась его окончательной победой, но жить-то надо.

Повествователь Валерия Попова вступает со злом в неизбежный, этически вечно ущербный контакт оккупированного с оккупантом. Более того, в нем пробуждается зависть. Он бы тоже хотел так славно переступать через обязательства и законы, как его «злые» герои, ему тоже хочется быть хозяином жизни, но не хватает смелости, мешает интеллигентность. Такая позиция не до конца у Попова отрефлектирована, но обозначена. Это не столько социальный оппортунизм, сколько литературно-метафизический, подразумевающий автономную любовь к рассказыванию интересных историй (вариант идеи искусства для искусства), нейтрализацию морального пафоса и, как следствие, отмену спасения.

Тему оппортунизма развивает Сергей Довлатов, который уже окончательно превращает описываемую реальность в театр абсурда и вовсе ослабляет, до нулевой степени, морализаторскую роль повествователя, выдвигая на первый план компромисс, который сознательно выносится им в заглавие цикла. Жизнь в отечестве обладает удивительным комизмом. Довлатов не способен ее изменить, но способен описать, и описание становится преодолением реальности, превращением гадости в чистый предмет стиля. Чем нелепей, тем смешней. В отличие от светлого, лирического двойника Саши Соколова или темного, мутного повествователя Мамлеева довлатовский повествователь не лучше и не хуже других, он как все. Он знает, что в стране, само название СССР которой лживо, все построено на обмане, но он сам в нем участвует. Он шизофренически двоится, выступая как журналист, пишущий о «человеке, обреченном на счастье», чекистах и «стройках коммунизма», и как частное лицо, недовольное режимом, любитель женщин, находчивый пьяница. От внешних и внутренних несоответствий можно получать кайф. В результате вместо спасения — спасительный цинизм. Он превращает Довлатова в ключевую для новой русской литературы фигуру, делает популярным среди широкого читателя. Цинизм приносит облегчение, смягчает психологические трудности перехода от тоталитаризма к рынку; читатель получает долгожданную индульгенцию; его больше не приглашают к подвигам.

Цинизм достигает виртуозности у Эдуарда Лимонова. Его герой признается: «Я — особый тип. Страх мне знаком, как всем, но я всегда рвусь нарушать запреты». Для него интересны патология или внезапная откровенность, какое-то происшествие, что-то выпадающее из нормы, которая становится общим врагом другой литературы. Все решают ситуация, инстинкты, биологическое поле, каприз. Побеждает сильнейший. Он же и развлекается. Старая идея сверхчеловека ловко упакована в сознание маленького сентименталиста, любящего пиво, женщин и колбасу. Герой Лимонова не способен ни на что и одновременно способен на все. В зависимости от положения звезд и нервного состояния. Типично хулиганская ментальность, дразнящая воображение, особенно в России. Можно спокойно отойти от отвергнувшей героя певицы из бара, можно всадить в нее нож. Все меняется в одну секунду. Вчера авангардист, сегодня националист. Непредсказуемость — суть цинизма. Неустойчивый баланс провинциальных комплексов и мегаломании нарушается в 90-е годы за счет политизации героя. Убедившись в скуке западной жизни, он выбирает поруганный коммунистический идеал как вызов, как способ идти против течения, заставить о себе говорить. Активный вынос литературного персонажа в жизнь — явление очень русское; литературные герои порождали кучу последователей. Лимоновский герой породил своего автора. Началась игра реального Лимонова с реальным злом, игра с кровью.

Ее хочет «заговорить» группа юродствующих писателей: Венедикт Ерофеев, Вячеслав Пьецух, Евгений Попов. Каждый из них по-своему затемняет свою мировоззренческую позицию. В советские времена затемнение служило политической маскировкой, самозащитой (или трактовалось как таковое), но по сути своей оно отражало отказ от рационалистических ответов на проклятые вопросы бытия, полемически яркое бессилие объяснить мир.

Венедикт Ерофеев предложил русской прозе особый биологический ритм алкоголической исповеди. Возник эффект национальной подлинности. Алкоголик — ласковая, застенчивая, трепетная душа — оказался трезвее трезвого мира. Венедикт нащупал серьезную для русской культуры тему «несерьезного», «наплевательского» отношения к жизни, уходящего корнями в религиозное прошлое юродивых и скоморохов. Он предложил и национальное решение: «природный» цикл запоя и похмелья как отказ от навязанных народу идеологических календарей, свой тип наркотического путешествия, ставшего благой вестью о несовместимости советизма и русской души.

Рассказ «Розанов глазами эксцентрика» дает возможность понять томление послесталинскои культуры по литературным и религиозным образцам. Изобразив знаменательную встречу русской независимой культуры 60-70-х годов с «серебряным веком», автор представил ее как единственную «надежду» для собравшегося травиться современного интеллигента, разочарованного в прописных истинах рационализма. Непредвиденное, но долгожданное общение с головокружительными парадоксами Розанова расставило все по своим местам. Оказавшись подпольным, стыдливым морализмом, юродство дало полугерою-полуавтору (такие кентавры распространены в другой литературе) силы для продолжения жизни, для проклятия властей предержащих, помогло обрести уверенность в правоте особого сплава самоуничижения и национальной гордости, почувствовать себя сопричастным созвездиям.

Как бы ни был несчастен, грязен и неблагообразен русский человек, он убежден, что в нем есть что-то особенное, недоступное другим народам. «В русской душе есть все», — с оттенком юродства утверждает Вячеслав Пьецух. Это тип примиряющего писателя, для него худой мир лучше доброй войны. Добродушный, не желающий вдаваться в натуралистические подробности, Пьецух предпочитает карнавализировать зло, топя насилие в поэтике народной сказки (рассказ «Центрально-Ермолаевская война»). Он играет с неувядаемыми стереотипами русской архаики, национальной склонностью к мифологическому мышлению. Это попытка чудесным образом заколдовать зло, рассказать о нем в шутовской манере, незаметно подменить добром, перековать мечи на орала. Но стоит всмотреться в «центрально-ермолаевскую войну», противостояние двух деревень, как в глаза лезут глупость, пытки, нелепости, и финал превращается в невольную пародию на счастливый конец именно из-за своей очаровательной сказочности.

Юродствующее слово Евгения Попова более скорбно, хотя внешне красочно и полно шутовства. Писатель также стремится к миролюбивому исходу, но этому выходцу из Сибири не удается прийти к согласию. Генетически близкий деревенской прозе, Попов ушел от нее, фактически поменяв лишь одну букву: деревенские чудаки в его рассказах превратились в мудаков. Матерное понятие приобрело метафизическое измерение. Попов пытается прояснить ход описываемых событий, но запутывается, виляет, валяет дурака, неспособный справиться с потоком жизни, в котором всплывают истории о том, как «поймали детей, подвесили в лесу, изрезали ножами и собрали кровь в колбы». Зачем? «А затем, чтоб сдавать на станцию ее переливания, получая за это громадные деньги».

Отказываясь от окончательного знания о мире, Попов оставляет невнятные, недописанные места, которые дают возможность либо домыслить за него и тем самым расширить сюжет, либо упрекнуть его в трусливом агностицизме. Порой затемнение не достигает нужного эффекта, распространяясь на области банального знания (тогда по отношению к своему читателю повествователь оказывается в слабой позиции), но иногда оно совпадает с метафизическими загадками.

Как и другие писатели, склонные к юродству, Попов замечательным образом и часто совсем ненароком показывает неевропейскость русского характера, непоследовательность, неопределенность воззрений и поступков, связанных с запутанностью аксиологической структуры русского мира. Западный читатель может вздохнуть с облегчением: он не живет в России, где так низко ценится человеческая жизнь и так много дикости. Дело, впрочем, не в России. Смысл новой русской литературы не в этнографической достоверности и не в разоблачении страны, а в показе того, что под тонким культурным покровом человек оказывается неуправляемым животным. Русский пример просто порой убедительнее прочих.

О некоторых преимуществах культурного «отставания» России можно судить по творчеству Евгения Харитонова. Он основал русскую современную гей-культуру в 70-е годы, когда гомосексуализм еще активно считался уголовным преступлением. Первооткрывательство и сама запретность темы подсказали писателю пластичный, страдательный стиль, благодаря которому он стал одним из лучших писателей своего поколения. Возникло новое письмо о любви (со времен Тургенева такой чистой любви не знала русская литература): страстное, затравленное, застенчивое, задыхающееся, по внутреннему напряжению предынфарктное. Писатель так и умер: от разрыва сердца, на московской улице, не дожив до широкой известности. Теперь крепчающая гей-пресса прославляет Харитонова, он классик, его имя превращается в пароль.

Параллельно Харитонову возникает женская проза, откровенная, но в основном далекая от феминистской идеологии, к которой, например, Татьяна Толстая не скрывает своей враждебности. В ее рассказах по-мужски мощная энергия традиционного письма насмешливо контрастирует с описанием несчастных, бессмысленных судеб. Она готова приласкать и ободрить своих неудачливых героев, но отдает себе отчет в том, что помочь, а тем более спасти их трудно, почти невозможно. Побеждают другие, хитрые, злые, недоверчивые, выигрывают хищники, но это не значит, что хищники правы, просто в жизни нет ни справедливости, ни логики, а есть какая-то пульсация, мимолетные сны, жалко, и ничего не поделаешь, и хотя нет совсем хороших, зато есть совсем плохие, есть более хорошие и менее хорошие, и это надо показать, чтобы отличать одно от другого. Зачем? Вопрос повисает в воздухе, тем более что форма письма стимулирует авторское гурманство, желание заполнить пространство листа наиболее сочными, лупоглазыми, выразительными словами. Живость слова в рассказах Толстой, впрочем, несколько подозрительна, напоминает свежий вид хорошо сделанных деревьев, выставленных в американских интерьерах. Возможно, это не так, но современный культурный контекст неумолимо превращает живую зелень в искусную стилизацию.

Идея Анатолия Гаврилова создать положительного героя, офицера-ракетчика с большими карьерными амбициями скорее похожа на задание для соцреалистического писателя. Однако стилизированное под пушкинское, нейтральное повествование писателя противостоит как бывшей официозной литературе пропагандистского жанра, так и обличительной литературе, призванной ужаснуть читателя мерзостями армейской жизни. Принимая как данность ее уставные условности, Гаврилов прослеживает человеческую страсть к самоутверждению. То, что герой не достигает высоких ступеней, проистекает не из ошибки, а по воле голого случая, чистого анекдота, сводящих на нет все созидательные усилия и стремительно направляющих героя на дно. Никто не виноват; именно это приводит писателя к национальной созерцательной позиции.

Стилизация — признак словесного неблагополучия. Другой литературе приходится иметь дело с мертвым словом. Его можно старательно разукрасить, но трудно реанимировать. Русское слово советского периода, многократно оказавшись добычей ложных идеалов,
фальшивых восторгов, обещаний и лозунгов, дошло до 70-х годов уже дискредитированным словом-мумией, словом-призраком.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Наше отношение к будущему столь же утопично, как и апокалиптично. Мы боимся именно того, чего с нетерпением ожидаем: пришествия психотронной цивилизации и века мыслящих машин, которые могут превратить нас в орудия своей мысли. Мы предвкушаем исполнение всех своих желаний — и в то же время боимся, что эта последняя технореволюция разрушит тонкую перегородку между психикой и реальностью. Мы вошли в эон убыстряющихся времен, в вихреобразную воронку, в конце которой нас ждет неизвестное — тот исчезающий конец перспективы, где сливаются Эрос и Танатос, влечение и гибель. В отличие от декадентов, мы не влечемся к гибели, но осознаем возможную гибельность своих влечений. С каждым десятилетием, а вскоре, возможно, и с каждым годом и месяцем, станет меняться чертеж вселенной, граница между внутренним и внешним, между мыслью и бытием. Мы одной рукой погоняем коней прогресса, а другой осаживаем их. Нам близко и блоковское:

Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак

и высокое:
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее…

Для предыдущих поколений четко различались утопия и антиутопия, порыв в идеальное будущее и страх перед таким идеально-принудительным будущим. Поколение начала XX века было утопическим, а с середины и до конца века преобладали антиутопические настроения — с перерывом в 1960-х, когда утопия вновь поднимает голову (и, одержимая идеями фрейдо-марксизма, другие части тела). Поколение-2001 одновременно и утопично, и антиутопично, причем предметом таких «про» и «контра» являются не какие-то противоположные картины будущего, а одна и та же картина. Происходит не только акселерация, но и ценностная реверсия прогресса, поскольку в экстремальных состояниях исчезает разница между плюсом и минусом. Современные предчувствия будущего столь же технологичны, как и эсхатологичны. Никогда еще реальность не была столь податлива в руках человека: по В. Маяковскому, «твори, выдумывай, пробуй». Но, как писал С. Кьеркегор, страх рождается из переживания ничто, и человек, научившись творить из ничего и ничтожить реальность, боится того ничто, которое находится в нем самом. Мы слишком многое можем — и потому боимся самих себя, боимся оказаться в рабстве
у своих желаний и творений, в отсутствие тех преград, которые накладывали Реальность, Законы Природы, Чей-то Промысел. Мы уже не столько боимся оказаться слабыми, сколько боимся собственной силы, которая провалит нас в черную дыру, в психическую воронку или физический вакуум, — подобно тому как Святогор, поднимая сумочку с земной тягой, сам уходит в землю.

В младенчестве наши чувства еще не разделяются, мы вперемешку плачем и смеемся.

У первобытных народов и в древних словах тоже не разделялись чувства и значения. Да и сами слова «начало» и «конец» — одного корня «кон», означающего «предел», «граница». Вот и мы, палеонойная цивилизация, ранняя архаика третьего тысячелетия, — мы влечемся к будущему и боимся его. Утопизм и антиутопизм имеют общие черты: повышенная чувствительность к будущему, острота ожиданий, проектирование образов и моделей будущего, крайне восторженное или настороженное отношение ко всему новому. Это умонастроение можно назвать амбиутопизмом (приставка «амби-» означает «с двух сторон»). Амбиутопизм — это такое сочетание утопизма и антиутопизма, которое заряжено всеми их плюсами и минусами и напряженно переживает именно их обратимость. Поскольку мы уже имеем позади, в XX веке, опыт и пламенного утопизма, и не менее страстного антиутопизма, мы можем измерить тонкость их перегородки: ведь самое страшное в утопиях, как сказал Бердяев, — то, что они сбываются. Вот почему к каждому нашему утопическому порыву примешивается антиутопический страх, который удерживает нас от поспешно-безоглядных скачков прогресса. Такой страх — благородное чувство, часть того, что древние называли «prudentia» (благоразумие, рассудительность) и что Аристотель и Фома Аквинский считали величайшей из добродетелей. Особенно это касается т. н. «страха Божьего», когда человек воздерживается от поступков, быть может, и приносящих ему выгоду или удовольствие, но морально сомнительных или опасных для других (в том числе и для потомков).

Наше знание опасностей утопии позволяет нам надеяться их избежать, и потому мы не разделяем ни упований наших дедов, ни скепсиса наших отцов. Мы пытаемся встроить в утопию механизм ее самоограничения, вставить надежные тормоза в ускоряющуюся машину прогресса. Эсхатология притормаживает разгон технологии на крутых поворотах, а значит, с ускорением прогресса будет возрастать и роль тормозов. Люди боятся мыслящих машин, вирусов, клонов, искусственных генов, новой расы киборгов, потому что за всем этим чудится «то самое», «Конец». Люди будут одной ногой нажимать на газ технического прогресса, а другой ощупывать эсхатологические тормоза. И только так, работая двумя педалями, мы сможем двигаться вперед по крутому рельефу будущего, не срываясь в пропасть.

В XVIII-XX веках техника и мораль часто противопоставлялись друг другу. «Науки и добродетель несовместимы», — провозгласил Ж. Ж. Руссо ровно двести пятьдесят лет назад, в 1750 году.

Именно соединение морали и техники, техноэтику, можно считать одной из характерных черт того будущего, на порог которого вступает XXI век. Техника — это не сталь и мазут, не «бездушные» механизмы, как подсказывают нам детские впечатления индустриального века. Техника — это мысль и слово, которые выходят на простор всего мироздания. Техноморалью я называю новые возможности морали, вытекающие из развития науки, техники, средств коммуникации. Техномораль — это создание глубинных связей между между «я», «ты» и «он», тех диалогических отношений, которые имеют и техническое, и моральное измерение. Техника делает обратимыми наши поступки, усиливает обратную связь всех наших действий, создает эффект бумеранга, так что мы сильно рискуем оказаться жертвами собственного злодейства. Прежнее четкое деление на «субъект» и «объект» исчезает, и все, что задумано против других, легко обращается против нас самих. Обладатели ядерного оружия не могли не считаться с тем, что в огне войны или в холоде ядерной зимы погибнут и они сами, и их близкие — ни для кого нет гарантии выживания. Можно привести много примеров, когда то или иное техническое изобретение обращалось во зло, — но нельзя не учитывать и обратных примеров, когда наличие разрушительного оружия сдерживало страсти людей и повышало их моральный дух. Именно близкая опасность ядерной войны ввела принцип терпимости и миролюбия в международную политику, т. е. сблизила ее с этикой. Если раньше, в эпоху Толстого и Ганди, принцип ненасилия был чисто нравственным выбором, то после создания ядерного оружия он интегрируется в мировую политику как единственный способ совместного выживания, как преподанный техникой урок взаимности.

Точно так же опасность, вызванная насилием человека над природой, привела к созданию новой экологической морали, которая предполагает не отказ от техники, а развитие более тонких и безотходных технологий. Известно, что маленькое знание разрушает веру, а большое знание опять приводит к ней. Точно так же индустриальное общество разрушает природу, а более развитое, постиндустриальное общество начинает ее беречь и восстанавливать. Техника нового поколения защищает природный мир от самой себя; в ее скоростной механизм встраиваются экологические тормоза, как эсхатологические тормоза встраиваются в «локомотив истории».

Технический уровень современной цивилизации делает более понятным и осуществимым категорический императив Канта: «…Поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой, ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим
законом». На языке социальных процессов это называется «глобализация», а на языке современной науки о хаосложности («chaoplexity», хаос + сложность) — эффектом бабочки. Бабочка, взмахнувшая крыльями в Китае, может породить ураган в Бразилии. Все настолько взаимосвязано, что действие любого человека потенциально оборачивается последствиями для всего человечества, включая и данного индивида. Эта обратимость будет усиливаться по мере убыстрения коммуникаций и создания нейросреды, проницаемой не только для текстовых знаков, слов и чисел, но и для мозговых процессов, нейронных возбуждений.

«Нет ничего тайного, что не сделалось бы явным; и ничего не бывает потаенного, что не вышло бы наружу» (Марк, 4:22). Техника приближает нас к тому, о чем предупреждают пророки, — к открытости последних времен. В какой-то степени техника готовит нас к предстоянию перед Страшным Судом, который будет читать в наших мыслях и душах. Человек, оснащенный приборами мышления, встроенными в его мозг как продолжение нервных клеток и волокон, будет не только могуществен, но и прозрачен и подотчетен. Тогда работа над тайным содержанием своих помыслов станет повседневным императивом, таким же правилом этикета, как сейчас — выбор слов в процессе социальных взаимодействий. Тогда-то и пригодятся нам — верующим и неверующим — те способы медитации, умного делания, которые разрабатывали аскеты и подвижники. Ведь грехи совершаются не только делом и словом, но и помыслами, и труднее всего — бороться с последними, поскольку сейчас они никому не подотчетны, кроме невидимого Бога. Когда же помыслы станут видимыми и для людей, то у нас, по слабости нашей, будет больше стимула для опрятности и воздержания в мыслях. Научно-технический прогресс предъявляет непрестанно растущие — а в перспективе и просто гнетущие — требования к морали.

Никто ведь не станет отрицать, что уголовное право и общественный этикет, надевая на нас смирительную рубашку, не только предотвращают преступления, злодеяния, злословия, ссоры, но и способствуют исправлению нравов.

Сила правопорядка и угроза общественного бесчестия удерживают нас от множества бесчинств, с которыми нам трудно было бы бороться силой одной только веры и совести. Техника, как раньше юстиция и этикет, может прийти на помощь нравственности — в то же время не мешая ей развиваться дальше в ее собственной сфере. Юстиция и этикет удерживают нас от преступлений и грубостей, но не предписывают каких-то особых добродетелей. Так и техника,

167

обнажая и ставя под общественный надзор новые психические слои человека, не может полностью их исчерпать, напротив, может углубить внутреннюю жизнь, выходящую в иные, сверхтонкие измерения, не подвластные контролю на данной технической ступени. Так, через овнешнение внутреннего, и происходит дальнейшее самоуглубление человека, рост его «тайного тайных».

Конечно, на каждой из этих стадий техно-морального развития (а это, по существу, двойное, неразложимое понятие) нас ждали и будут ждать сильнейшие искушения. Система правосудия в руках тирана или платоновского «философа-законодателя» может превратиться в аппарат уравнительства и репрессий; общественный этикет может превратиться в систему идеологического контроля, политической «корректности», всеобщего доносительства и т. д. В такой же и еще большей мере создание нейросоциума, техно-церебральной среды может привести к новой охоте за ведьмами, обитающими в нашем сознании и подсознании. Но мы ведь не отменяем юридической системы и правил хорошего тона лишь на том основании, что они чреваты неправосудием, неискренностью, подавлением инакомыслящих и инакоговорящих? Так и нейросоциум, при всех страшных опасностях, которые он несет свободе мысли, все-таки не подлежит запрету. Мозг, который прямо подключается к машинам трансформации мира, выходит в новую зону морального риска.

Увы, как было поколение 1920-1950-х, застывшее на ленинско-ста-линской утопии, так появилось и поколение 1970-1990-х, завороженное замятинско-оруэлловской антиутопией и глядящее на техническое будущее через дымчатые очки. Конечно, каждый шаг мысли к контролю над средой будет оборачиваться и новыми способами контроля над мыслью, как в телескрине Оруэлла, который одновременно и показывает, и следит. Что же делать — уничтожить этих «дальновидных» доносчиков? Но, слава Богу, мы не разломали телевизоров — наоборот, телевизоры, компьютеры и другие технические средства коммуникации разломали тот общественный строй, который грозил превратить их в орудие слежки. Не потому ли, что техника несет в себе обратимость субъекта и объекта, и такой экран, который позволяет следить за мной и не видеть следящего, — это просто примитивная или бракованная модель?

Чем совершеннее техника, тем большую прозрачность в обществе она предполагает — и создает. Поколение интернета стало свидетелем совместного торжества техники и морали над технически отсталым и морально уродливым тоталитаризмом. Вот почему оно не противопоставляет технику и мораль. Футуристические выпады против морали и руссоистские выпады против техники одинаково оставляют равнодушной современную молодежь (во всяком случае, в «первом» мире). В 1990-е годы появились многочисленные этические кодексы по использованию электронных коммуникаций. В частности,
ряд вопросов авторского права, раньше подлежавших юриспруденции, теперь передается в область нравственности; причем ее нарушитель рискует едва ли не больше, чем нарушитель традиционного законодательства. Денежными компенсациями уже не обойтись. Прозрачность и резонансность электронной среды могут моментально и навсегда разрушить репутацию нечистоплотных сетевиков. В технически развитых и коммуникативно открытых обществах чисто моральные факторы становятся все более осязаемыми и все сильнее воздействуют на социальную и профессиональную жизнь. Для поколения интернета мораль и техника есть вещи не только совместимые, но и нераздельные.

(1голосов, средний: 3,00 out of 5)

Загрузка...

Прото- (от греческого protos, «первый»), часть сложного слова, указывающая на первичность, начальность данного явления как истока, зачатка, предвестия, например, в таких словах, как «прототип», «прото-звезда», «прото-Ренессанс»…

1. Fin de siécle

У каждой фазы века — начала, середины, конца — есть свое мироощущение. Пока что лучше всего осмыслен феномен конца, т. н. «fin de siécle», поскольку он уже дважды повторился на памяти хронометрически сознательного человечества, в XIX и XX веках1. Предыдущие «концы веков», вплоть до XVIII, не носили характера каких-то особых календарных и философических торжеств, не вызывали наплыва обобщений, прогнозов и предчувствий, хотя бы потому, что в «счастливом» доиндустриальном обществе вообще не было привычки «наблюдать часы» и подчиняться ходу времени за пределом каких-то конкретных функциональных единиц, типа карнавала или сбора урожая. Веком больше или меньше — какая разница? Люди лишь постепенно входили во «вкус ис истории» по мере того, как само историческое время ускорялось, вмещая в астрономическую единицу все больше информационных единиц и событий… И чем больше люди дорожили каждой минутой, тем более внушительными им представали такие вехи, как смена десятилетий и столетий. «Fin de siécle» указывает на особую атмосферу последних десятилетий XIX века, не просто «конца века», но «времени конца» — состояние усталости, безнадежности, имморализма, неврастении, утонченного распада, зачарованности болезнью и смертью. Вот определение Томаса Манна: «Вне зависимости от того, какое содержание вкладывали в модное тогда по всей Европе выражение fin de siècle, считалось ли, что это неокатолицизм или демонизм, интеллектуальное преступление или упадочная сверхутонченность нервного опьянения, — ясно было, во всяком случае, одно: это была формула близкого конца, «сверхмодная» и несколько претенциозная формула, выражавшая чувство гибели определенной эпохи, а именно — буржуазной эпохи» («Мое время»). В последние десятилетия XX века атмосфера fin de siécle повторилась, но уже в форме не декадентства, а постмодернизма. Не было утонченного, щекочущего нервы распада, опьянения болезнью и гибелью, но было скептико-гедонистическое чувство завершенности и исчерпанности всех культурных форм: остается только играть ими, по-новому сочетать, повторять — уже в кавычках — то, что было сказано другими. Главной стала приставка «пост-«: постмодернизм, постиндустриализм, постгуманизм, посткоммунизм, постколониализм, постструктурализм, постутопизм… На исходе XX века опять главенствует тема конца: Нового времени и Просвещения, истории и прогресса, идеологии и рационализма, субъективности и объективности. Конец века воистину располагает себя в конце всего: после авангарда и реализма, после индустриализма и коммунизма, после идеологии и тотальных дискурсов, после колониализма и империализма… Смерть Бога, объявленная Ницше в конце XIX века, откликнулась в конце XX целой серией смертей и самоубийств: смерть автора, смерть человека, смерть реальности, смерть истины…

Джон Барт, ведущий прозаик американского постмодерна, назвал словесность этого нового fin de siècle «литературой истощения» («the literature of exhaustion»), поскольку она осознает «исчерпанность», «изнуренность» («used-up-edness») всех своих форм и невозможность далее рассказывать «живые, подлинные истории». Пародия, пастиш, эклектизм, ученая (александрийская) словесность — автокомментарий и метатекст, критика оригинального и индивидуального, эстетика цитатности и симулякра… Мне это мироощущение было близко примерно до 1992-1993 годов, после чего я почувствовал притяжение нового века. Одна из моих статей середины 1990-х называлась «Прото-, или Конец постмодернизма»2. Теперь появилось множество дополнительных примет Нового Начала — и хочется продолжить набросок «прото»-мировоззрения, определить основы не только «финального», но и «дебютного» ощущения эпохи — то, что можно назвать «началом века», dèbut de siécle*.

2. Dèbut de siécle

Что же это такое — философия и эстетика Начала? Даже и тогда, на рубеже XIX-XX веков, переплетались умонастроения конца и начала:
декаданс — и авангард. Причем авангард не только художественный и философский (символизм, футуризм, прагматизм, интуитивизм), но и политический (социализм, большевизм, анархизм, суфражизм, сионизм), научный (открытие рентгеновских лучей, радиоактивности, кванта, электрона, специальная теория относительности, кризис «материи» в физике, зарождение психоанализа, научной социологии и психологии), технологический (автомобили, авиация, кинематограф) и религиозный (пятидесятничество, антропософия, богоискательство, богостроительство, нарождение ряда апокалиптических сект). Напомню, что:

— в 1894 г. Л. Люмьер изобретает кинематограф;

— в 1895 г. Рентген открывает лучи, названные в его честь, Маркони изобретает радио, а Циолковский формулирует принцип реактивного ракетного двигателя;

— в 1896 г. проходят первые в современной истории Олимпийские игры, а Т. Герцль закладывает основы сионизма своей книгой «Еврейское государство»;

— в 1898 г. Пьер и Мария Кюри открывают радий, начинает работать парижское метро и проходит первый съезд РСДРП;

— в 1900 г. М. Планк формулирует квантовую теорию, Фрейд публикует свой основополагающий труд «Интерпретация сновидений», а Вл. Соловьев — свою последнюю книгу-завещание «Три разговора» (включая «Краткую повесть об Антихристе»);

— наконец, ровно сто лет назад, в 1901 г., сменяя век пара, начинается век электричества; Транссибирская магистраль достигает Порт-Артура; отправляется в рейс первая британская подводная лодка; начинается «голубой период» в творчестве П. Пикассо; Р. Штейнер основывает антропософию, а М. Горький публикует сборник «Весенние мелодии», куда входит «Песня о Буревестнике». Таким образом, конец прошлого века никак не сводился к умонастроениям «fin de siécle», но содержал в себе и дух «начал», «открытий», «предвестий» и «провозвестий». В начале XX века едва ли не главным литературным и философским жанром становится манифест, провозглашающий новые пути в искусстве, литературе, философии (от «Вех» до «Пощечины общественному вкусу»).

Декаданс сменяется авангардом — настроением решительного разрыва с прошлым и стремительного броска в будущее.

Тем более очевидно, что и конец XX века имел не только свой «декаданс», но и свой «авангард».

Уже в середине 1990-х годов, несмотря на продолжающиеся в гуманитарных кругах разговоры о постмодернизме и постструктурализме, интеллектуальная инициатива стала переходить к новому поколению — первопроходчикам виртуальных миров. ПИ, поколение Интернета, перестало интересоваться деконструкцией, тончайшим расщеплением словесных волосков с целью доказать, что в них нет ни грана «означаемого»,
«реального». ПИ предоставило «мертвецам хоронить своих мертвецов», устремившись к тем новым, фантастическим, пост-реальным, точнее, прото-виртуальным объектам, которые оно само могло конструировать. В мир, где, казалось, не могло быть уже ничего нового, вдруг ворвалась конструктивная новизна, пафос бурного заселения новых территорий психореальности, инфореальности, биореальности.

Все то, что предыдущим поколением воспринималось под знаком «пост-«, в следующем своем историческом сдвиге оказывается «прото-» — не завершением, а первым наброском, робким началом нового зона, нейрокосмической эры, инфо- и трансформационной среды. Основное содержание новой эры — сращение мозга и вселенной, техники и органики, создание мыслящих машин, работающих атомов и квантов, смыслопроводящих физических полей, доведение всех бытийных процессов до скорости мысли. За каждым «пост-» вырастает свое «прото-«…

«Конец реальности», о котором так много говорили «постники» всех оттенков, от Деррида до Бодрийара… Оказывается, что это только начало виртуальной эры. Наши теперешние нырки в компьютерный экран — только выход к пенной кромке океана. Дальнейшее плавание в виртуальный мир, виртонавтика, предполагает исчезновение берега, т. е. самого экрана компьютера — и создание трехмерной среды обитания, воздействующей на все органы чувств. В XXI веке разные части планеты покроются сюрреалами — как сейчас покрываются сериалами наши телеэкраны. Эти фрагменты инобытия, куски гиперпространства, — величиною сначала в ящик, потом в комнату, дом, кинозал (виртозал), стадион, город и, наконец, целую страну (виртолэнд), — перцептивно неотличимы от физического мира, хотя и имеют иные законы, точнее, предоставляют возможность выбора таковых. Инореальность XXI или XXII века психофизически достоверна и вместе с тем управляема: нажимаются кнопки уменьшения-увеличения объема, наведения на резкость, осязательного или зрительного контакта, обхождения вокруг или вхождения внутрь другого существа, и т. д. Сюрреал можно наблюдать, но в нем можно и находиться, как внутри трехмерного кино — голографической, объемно-подвижной картины, которая изнутри неотличима от реальности, с той разницей, что ее можно включить и выключить — войти или выйти из нее (в теперешних условиях монореальности для этого требуется рождение или смерть). «Конец истории», о котором говорили Гегель, А. Кожев и Ф. Фукуяма… Странно думать, что ход истории может завершиться полным самопознанием ее движущей идеи: это противоречило бы всем известным парадоксам саморефлексии и самореференции, и здесь Гегель вступает в противоречие с Геделем, а абсолютный идеализм — с теоремами неполноты3. Кожев видел конец истории в создании абсолютного, тотального, всемирного государства (прообраз — сталинский СССР), а Фукуяма — в победе либеральной модели и западной демократии во всем мире (прообраз — рейгановские США). Но спустя десятилетия после этих мрачных и светлых пророчеств очевидно, что ход истории не только не приостановился, но даже ускорился. Новости о событиях и прорывах, «делающих историю», извергаются горячей лавой со всех страниц и экранов. А в России история, собственно, «оттаяла» и возобновила течение только в последние 15 лет после многолетних заморозков. По всем данным, мы только выходим из тысячелетий протоистории, которая двигалась рывками, то замирая на десятилетия и даже столетия, то взрываясь бунтами, войнами, массовыми кочевьями, падениями империй. Мы привыкли считать историей большие потрясения, тогда как в быстро меняющемся обществе история — это не трясущаяся земля, а текущая вода, которая обновляется ежеминутно и ежедневно — она не застаивается, а потому и не производит грохота прорванной плотины. «Смерть автора», «стирание подписи», о которых писали Р. Барт, М. Фуко и их бесчисленные последователи, ни разу, между прочим, не отказавшись от своей подписи и от включения очередного «смертного приговора» в список своих авторских публикаций… На самом деле это не конец, а начало новой эпохи гиперавторства, размножения авторских и персонажных личностей, странствующих по виртуальным мирам во все более косвенных отношениях к своим биородителям или бионосителям.

Наконец, «смерть человека», которую провозгласило поколение постгуманистов вслед за М. Фуко… Действительно, мы выходим за пределы своего биовида, подсоединяя себя к десяткам приборов, вживляя в себя провода и протезы. Между человеческим организмом и созданной им культурой устанавливаются новые, гораздо более интимные отношения симбиоза. Все, что человек создал вокруг себя, теперь заново интегрируется в него, становится частью его природы. Но означает ли это смерть — или торжество человеческого? Можно ли считать смертью человека новый этап очеловечивания приборов, орудий и машин, благодаря которым они приобретают человеческие функции движения, вычисления и даже мышления, а человек становится более человеком, чем был когда-либо, — Всечеловеком?

Напомню, что «всечеловек» — слово, введенное Достоевским и употребленное им лишь однажды в речи о Пушкине, — означало человека, который полно объемлет и совмещает в себе свойства разных людей

(включая представителей разных наций, культур, психологических типов). У самого Достоевского «всечеловек» (как Николай Ставрогин или Дмитрий Карамазов) сочетает в себе высокое и низкое, доброе и злое, святое и грешное, ангельское и зверское, все полярности человеческого характера и то, что лежит между ними. Но в связи с развитием компьютерных и биогенетических технологий понятие «всечеловек» приобретает новый смысл: целостное природно-искусственное существо, сочетающее в себе свойства универсальной машины со свойствами человеческого индивида. Обычно мы видим процесс компьютеризации как передачу человеческих функций машине. Но возможно и другое понимание: история цивилизации как процесс очеловечивания машины, от колеса и рычага до компьютера и далее до человекообразного и мыслящего робота (подобно тому, как история природы — процесс очеловечивания живого организма, от амебы до обезьяны, питекантропа, Шекспира…). Чем больше человеческих функций передается машине, тем больше она очеловечивается. В этом смысле человек не столько исчезает, сколько перерастает себя, переступает границы своего биовида, воспринимает и преображает мир в тех диапазонах, куда раньше дано было проникать только машине (микроскопу, видеокамере, ракете и т. д.). Конечно, встает вопрос: этот потенциально вездесущий и «всегдасущий» человек — останется ли он человеком в прежнем смысле? Будет ли он любить, страдать, тосковать, вдохновляться? Или он со стыдом сотрет с себя следы своего животного предка, как человек стыдится в себе черт обезьяны? Будет ли он более или менее человеком, чем в нынешнем своем состоянии? По сравнению с накалом противоречий нового всечеловека, биотехновида, может показаться мелкой борьба в душе «всечеловека» ставрогинского, карамазовского или даже пушкинского типа. Можно ли обладать скоростью света или подвижностью волны — и сохранить тоску по дому? Можно ли проникать взглядом в подкожную жировую клетчатку, в строение внутренних органов — и одновременно наслаждаться прикосновением к коже другого существа? Можно ли знать о другом «все» — и одновременно любить его? Можно ли быть информационно прозрачным для других — и одновременно сохранить чувство стыда? Как быть и вполне машиной, и вполне человеком, не убивая в себе одного другим?

Если так видеть будущего человека, как возможность новой гармонии и новой трагедии в отношениях между организмом и механизмом, между рожденным и сотворенным, то мы находимся лишь на отдаленном подступе к этой гигантской фигуре, для которой тесен будет масштаб шекспировских и гетевских трагедий.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Серьезной проблемой русской литературы всегда был гиперморализм, болезнь предельного морального давления на читателя. Эта болезнь историческая и, стало быть, хроническая, ее можно найти уже у классиков XIX века Достоевского и Толстого, но ее зачастую воспринимали как отличительную черту русской словесности, — и верно, для зарубежного читателя это занимательно, это что-то другое. По-моему, это другое при чрезмерной развитости концепции социальной ангажированности слишком часто разворачивало русскую литературу от эстетических задач в область однозначного проповедничества. Литература зачастую мерилась степенью остроты и социальной значимости проблем. Я не говорю, что социального реализма не должно быть, пусть будет все, но представить себе национальную литературу лишь как литературу социального направления — это же каторга и тоска!

Деревенская и либеральная литература, каждая по-своему, обуреваема гиперморализмом.

Либеральная литература, детище хрущевской «оттепели», была и остается, что называется, честным направлением, она возводит порядочность в собственно литературную категорию и тем самым долгое время была привлекательна для читателя, изголодавшегося по правде.

Главным намерением либеральной литературы было желание сказать как можно больше правды — в противостояние цензуре, которая эту правду не пропускала. Цензура оказала здесь свое формообразующее влияние, она развратила либеральную литературу борьбой с собой и привила ей тягу к навязчивой аллюзивности, она же развратила и читателя, который приходил в восторг всякий раз, когда подозревал у писателя «фигу в кармане». Писатель стал специализироваться на «фигах» и отучался думать.

Либеральная литература очень обрадовалась перестройке и сыграла в ее начале ту самую роль, которую она давно мечтала сыграть: роль социального прокурора, судящего общество по законам морали и здравого смысла. Но радость вышла недальновидной: перестройка, в отличие от хрущевской «оттепели», оказалась для либеральной литературы слишком бездонной, в этом колодце стали тонуть многие произведения, еще вчера казавшиеся поразительно смелыми.

Интересно, что большое количество диссидентской литературы пришло именно из либеральной словесности, переоценившей послесталинскую мягкость цензуры, то есть многие произведения оказались диссидентскими случайно. Но, лишившись в западном тамиздате цензурных ограничений, они — значительное их большинство — задохнулись от обилия кислорода. Либералы должны были, по логике вещей, благословлять комфортабельную несвободу, самые умные из них так и поступали.

Теперь же отечественная свобода, какой бы неполной она ни была, быстро состарила «смелые» произведения, что видно на примере романа Рыбакова «Дети Арбата» или либеральной драматургии Шатрова.

Огромный пласт литературы, замысленной как либеральная, погиб, унеся с собой многолетний труд многочисленных писателей. Я помню драматический момент, когда проваливались один за другим поэты, впервые вышедшие на свободную эстраду, чтобы прочесть свои потаенные либеральные стихи, написанные при Брежневе. Поэты оказались ненужными молодежной аудитории, ироническими аплодисментами сгонявшей их со сцены.

«Поэт в России больше, чем поэт», — сказал Евтушенко, желая тем самым воспеть положение поэта в России и не понимая, видно, того, что поэт в таком положении оказывается меньше, чем поэт, поскольку происходит его вырождение. В России литератор вообще часто был призван исполнять сразу несколько должностей одновременно: быть и священником, и прокурором, и социологом, и экспертом по вопросам любви и брака, и экономистом, и мистиком. Он был настолько всем, что нередко оказывался никем именно как литератор, не чувствуя особенностей художественного языка и образного парадоксального мышления. Он нанимал стиль, как rent-a-car, лишь бы только добраться до цели своего социального назначения. Оттого-то у нас до сих пор подозрительно относятся к иронии, видя в ней нарушительницу серьезного взгляда на литературу как общественного просветителя, оттого-то игровой элемент в искусстве раздражает функционеров от литературы не меньше, чем политическая крамола Солженицына.

Социально прямолинейная литература сопротивления в либеральной и диссидентской ипостасях выполнила свою общественную миссию, которую, увы, пришлось взять на себя литературе в период закрытого государства. В постутопическом обществе пора наконец вернуться к литературе.

Новой, будущей литературе, которая придет на смену умершей, поможет опыт Набокова, Джойса, Замятина, Платонова, Добычина, обэриу-тов, создателей «русского абсурда», возрождение которых происходит сейчас. Этот опыт ценен обращением к слову как к самозначащей реальности. Слово — самоценность, материально значимая вещь. В романе важно создать не столько определенный человеческий образ, характер, сколько то, о чем я бы просто сказал — проза. Сейчас возникает другая, альтернативная, литература, которая противостоит старой литературе прежде всего готовностью к диалогу с любой, пусть самой удаленной во времени и пространстве, культурой для создания полисемантической, полистилистической структуры с безусловной опорой на опыт русской философии от Чаадаева до Флоренского, на экзистенциальный опыт мирового искусства, на философско-ан-тропологические открытия XX века, вообще оставшиеся за бортом советской культуры, к адаптации в ситуации свободного самовыражения и отказу от спекулятивной публицистичности.

Нам как воздух нужен диалог с различными культурами, в культурном изоляционизме мы вновь потеряем предоставленный нам нынче шанс преодолеть наш вольный или невольный провинциализм и заскорузлость.

Конец литературы, обремененной социальной ангажированностью официозного или диссидентского толка, означает возможность возрождения. Ростки альтернативной литературы, какими бы скромными они пока ни были, обнадеживают.

Итак, это счастливые похороны, совпадающие по времени с похоронами социально-политического маразма, похороны, которые дают надежду на то, что в России, традиционно богатой талантами, появится новая литература, которая будет не больше, но и не меньше, чем литература.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Платформой подавляющего большинства изданий, журналов последних лет стала заявленная открытость любой, в том числе рискованной, новизне и «образчикам острой неукрощенной эстетической моды — вне зависимости от того, где она родилась: в лабораториях интеллектуалов или в толще масскульта (из заявлений почтенных интеллектуальных редакторов толстых журналов). Примером подобной позиции могут служить сами толстые журналы, которые по-прежнему претендуют на роль зеркала литературного процесса.

Так, главный редактор журнала «Знамя» на примере публикаций последнего десятилетия говорит о принципиальном соединении таких дебютантов этого времени, как Марина Палей, Олег Ермаков, Анатолий Королев, Дмитрий Бакин, Виктор Пелевин, Андрей Дмитриев, Валерия Нарбикова, Алексей Варламов, Владимир Шаров, Иван Алексеев, Юрий Буйда, Нина Садур, с именами писателей-традиционалистов, таких как Григорий Бакланов, Георгий Владимов, Владимир Войнович, Юрий Давыдов, Фазиль Искандер, Александр Кабаков, Анатолий Курчаткин, Владимир Маканин, Булат Окуджава. Это — отражение объективной литературной ситуации, понимаемое как живой и не бесконфликтный диалог писательских поколений и индивидуальностей.

В этом диалоге критика отмечает разнообразие, разнородность художественных инициатив и отсутствие каких-либо объединенных эстетических усилий: «Уже прошло либо пока не вернулось время творческих «школ», «направлений», «методов», — пишет Сергей Чуп-ринин, — чьи напряженные взаимоотношения обычно регулируют ход литературного процесса, вынося одни явления в мейнстрим, а другие сталкивая на обочину читательского и профессионально-критического внимания. И реализм, и натурализм, и концептуализм, и постмодернизм, и другие «измы» рассыпались на писательские индивидуальности. За политической беспартийностью последовала беспартийность эстетическая. Во всяком случае, былой поляризованности, распадения на враждующие друг с другом поколения или кланы нет и в помине. Частное возвысилось над общим… Книги стали важнее и интереснее тенденций. В цену вновь вошли неповторимость, штучный художественный опыт, а не верность принципам, то есть тому или иному «школьному канону»5.

При всем стремлении к объективной констатации факта у критика явно возобладают профессиональные симпатии к «свободному полету» над творческими и нетворческими объединениями писателей. А между тем опыт истории российской литературы XX века демонстрирует свою реализованную картину процесса создания художественных тенденций, открытий и миров. То, что происходит сегодня, также следует рассматривать как факт эволюции определенных тенденций литературного развития, и поэтому С. Чупринин прав, когда говорит о доминантах современного процесса: «Это и не хорошо, и не плохо. Это реальность».

Таким образом, в ситуации девяностых годов творческая личность оказывается поставленной в эпицентр литературного движения. Она наделена правом собственной самореализации, возможностью в той или иной степени воздействовать на ход литературного развития и не принося присяги верности какому-либо направлению, группе, школе и т. п., ценой собственных творческих усилий реализовать то, что принято называть вкладом в литературу. Крупные писательские индивидуальности играют сегодня роль своеобразных энергетических центров, от которых осуществляется отсчет эволюционных маршрутов.

В качестве примера мы остановим внимание наших читателей на двух творческих портретах современных прозаиков, чтобы проанализировать на их примере то, что называют художественной стратегией творчества, и тем самым обосновать право голоса каждого из них на создание художественных ценностей, выходящих за рамки личного успеха, популярности, шоковой новизны, моды и т. п.

Одной из таких фигур, значимое присутствие которой в пространстве 90-х гг. отчетливо обозначено, является прозаик Владимир Маканин.

Маканин не относится к писателям с литературной биографией или, как говорил Ю. Лотман, с правом на литературную биографию, а для писателей XX века — на трагическую биографию. Маканин не соответствует этому стереотипу: работает много, интервью дает мало, в дискуссиях не участвует, гонениям и репрессиям не подвергался.

Зачисленный критиками по ведомству «трансметареализма», он и это ведомство не признает. В текстах своих произведений («Голоса», «Утрата», «Лаз», «Кавказский пленный» и др.) дает образцы свободного, не «упертого» реализма, плавно перемещающегося от постмодернизма до сюрреализма («Иероглиф», «Нешумные», «Сюр в пролетарском районе»), воплощающий в своих лучших вещах («Стол, покрытый сукном и с графином посередине», «Андеграунд, или Герой нашего времени»), по выражению Н. Ивановой, экзистенциальное отчаяние, напряженность чувств, интенсивность страданий.

Созданные Маканиным произведения отвечают духу времени, значительны и талантливы. Наша задача — не монографический анализ его творчества, а выявление тех эстетических открытий, которые позволяют данную творческую личность рассматривать среди реформаторов прозы конца столетия, способствующих ее модернизации. Маканин делает это, вводя в свою художественную систему элементы нового, не порывая с корневой системой, наработанной русскими классиками.

От произведения к произведению вот уже около двадцати лет Маканин гипнотически последовательно строит мир современной антиутопии, рисует свой Апокалипсис XX века, работая при этом на уровне овладения глубинами человеческого сознания, гуманности, милосердия. Писателя не смущает присутствие рядом с ним, в литературном
самоощущении конца столетия, великих предшественников, создавших прогностические картины мира, теряющего всяческие иллюзии: романы Е. Замятина, Хаксли, Дж. Оруэлла, романы и повести В. Набокова, А. Платонова.

Маканин создает свой художественный мир, чьи апокалиптические черты до боли узнаваемы в пространстве последних десятилетий. Очертания апокалипсиса прорисовываются, разворачиваются и внутри отдельной личности. Писатель запечатлевает безысходное сознание как факт обыденного сознания, определяющего поведение человека в современном мире. И это только одно из художественных открытий Маканина.

Масштабный символ грядущей гибели человечества в поэтике Маканина — толпа, бессмысленная, уничтожающая все на своем пути, слепая сила, готовая подмять и раздавить каждого, не разбирая. Еще в двадцатые годы Е. Замятин предсказывал, что литература XX века придет к сочетанию фантастики с бытом и станет той дьявольской смесью, которую так хорошо знал Иероним Босх. Маканин художественно воплотил на уровне эстетики конца столетия именно такую дьявольскую смесь вымысла с окружающей нас действительностью, которая оказалась сильнее любой фантастики. Писатель создал новый принцип структурирования картины мировой эволюции. Произведения писателя, такие как «Лаз», «Сюр в пролетарском районе», «Стол, покрытый сукном и с графином посередине», «Иероглиф» и другие, рисуют на уровне метафоризированных сюжетов модели гибнущей цивилизации в рамках житейской обыденности, пошлой будничности.

Оперируя богатым спектром формальных приемов, в том числе усвоив стилевые уроки постмодернизма, В. Маканин не оказывается в плену формальной новизны как таковой. Его тексты являют собой единую, развертываемую в жизненном пространстве метафору. Форма становится самим содержанием. Интертекстуальность, мотивность и другие главные «герои» постмодернизма в поэтике Маканина всего лишь опорные точки, осуществляющие ритм движения внутри глобального метафорического пространства.

Художественное мышление Маканина гипертекстуально по своей природе, оно создает новые типы пространственно-временной конфигурации реального мира, когда мир удается подвергнуть рассмотрению, прибегая к вертикалям (лаз, шахта, дыра, андеграунд, общаги) и горизонталям (подкоп под реку Урал, туннели, Стол как площадь в деформированном пространстве). Насыщающие текстовую ткань произведений разного рода оппозиции: свет-тьма, лаз-туннель, жизнь-смерть, личность-толпа и другие являются опорными элементами поэтики.

Разнообразие маканинских сюжетов и картин, вся его поэтическая система направлены на разработку символики предупреждения. Воссоздавая вокруг себя мир, писатель ощущает себя в нем как медитативная личность. Его вклад в литературу XX века и сила эстетического воздействия оказывают определяющее влияние на формирование принципиально значимых очертаний литературной эволюции.

Последний роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» назван критикой в числе произведений, итогово завершающих XX столетие, и причислен к лучшим книгам десятилетия. «Андеграунд…» не только одна из лучших книг замечательного десятилетия (именно так критик называет девяностые годы), — пишет А. Немзер и перечисляет художественные достоинства романа: «филигранная работа с «чужим словом», сложнейшая поэтика символов-ассоциаций, дразнящая неточностями-зазорами система персонажей-двойников, постоянная и прихотливая игра с категорией времени, изыск композиции и даже главная «обманка» — проблема «герой-повествователь-автор», обусловливающая статус и модус романного текста». А. Немзер квалифицирует роман В. Маканина как сочинение характерное, «отдельное», стоически утверждающее значимость личности и слова6.

Писательнице Людмиле Улицкой принадлежит роль обозначить в литературе конца века иную, чем у В. Маканина, не менее значимую глобальную поэтическую тенденцию. Только на первый взгляд поиск гармонии, точки опоры в современном мире хаоса, апокалиптических предвестий может показаться несовременным. До тех пор, пока читатель не погрузится в мир прозы Людмилы Улицкой. Решение подобной задачи тем более представляется почти донкихотством, если писатель избирает старый, как сам этот мир, и беспощадно критикуемый современным миром жанр традиционного романа. И тем не менее на «рыночном небосклоне» современной русской литературы подлинная художественная сенсация — роман Людмилы Улицкой «Медея и ее дети».

Трудно созидать гармонию мира, находясь в эпицентре извергающегося вулкана. Все толкает художника к переносу на полотно прозы огня, пламени, текущей испепеляющей лавы. Отражение катастрофизма мира в многообразии его форм стало главной приметой текущего процесса в русской литературе. Тем важнее оказывается поиск опор, выявление вечных истин, непреходящих ценностей. Эта тенденция сближает писателей начала и конца XX века: те и другие оказались свидетелями крушения культуры, разрушения основ человеческого бытия, тектонических сдвигов сознания, сотрясающих Россию.

Писательской личности Л. Улицкой свойственны проявления глубинного интереса к эволюционным процессам, историзм мышления, переосмысление историко-культурных мотивов в стихии современности. При всем отличии поэтических индивидуальностей Людмилы Улицкой и Анны Ахматовой есть большой соблазн обнаружить их эстетическое сближение на системном уровне: «Претворение мгновенного и эфемерного в вечное и нетленное. Эфемерность, хрупкость дорогих объектов, мимолетность впечатлений, редкость и краткость счастливых мгновений жизни, их невозвратимость квазикомпенсируются переходом в духовное измерение, где все преходящее и летучее запечатлевается навечно и как бы изымается из-под юрисдикции времени, житейских невзгод и т. д.»7.

Через «низкую», взрывоопасную обыденность современной жизни выйти и передать в тексте романа ощущение вечности бытия, его гармоническую стройность и величие постоянства, расслышать в шуме времени музыку веков — задача столь же возвышенная, сколь и дерзкая. Рутинная ткань прозы, казалось бы, в этом не лучший помощник писателя. Тем не менее в лице нашей современницы литература обрела истинную хранительницу вечности и преемственности культур. К философии мировой гармонии она идет уверенно, истово, убеждая в том, что эта дорога ведет к Храму.

Построение поэтической модели мира в романе «Медея и ее дети» предстает в различных инвариантах. Взяв за основу повествования традиционный жанр семейного романа и избрав структурной и сюжетной опорой историю семьи простой женщины, современницы XX века Медеи Синопли, писательница модифицирует само понятие семьи. Единение не только по крови, но по законам нравственной близости, в ситуации экстремальной эпохи, когда распыляющие центробежные силы направлены против самой сути родового, кланового, — обретает в романе новое понимание идеи общности людей. В тексте романа в единый космос воссоединяется пестрая мозаика жизни многочисленных героев, членов большой семьи Медеи. Здесь соседствуют быт и вечность, простота и величие обыденного.

Выбор восточного Крыма как места действия романа поражает своей поэтической целесообразностью. Крым — осколок древних цивилизаций и неповторимо прекрасная реальность, так же неизбежен в тексте произведения, как органична связь с этим краем людей, рожденных и выросших здесь. Крым, «тусклая почва этой скромной сценической площадки всемирной истории», — равноправный герой романа Улицкой, столь символична и важна его роль в концепции произведения. Он выписан тщательно, живописно. Его скалы и утесы, древние тропы, каменистое дно каньонов, полынные нагорья, распадки, плоские лужайки, поросшие можжевельником, суровая нагота земли с горными причудами, третичными отложениями, розовые разломы Карадаха — это настоящее пиршество звуков, красок, движения воздушных масс, особых запахов («можжевеловый дух с запахом водорослей, морской соли и рыбы»). Крымские пейзажи в тексте романа — подлинные живописные полотна, в них мастерски гармонирует цветовая, предметная символика. В то же время для общего замысла романа — это великолепная рама, величественная, потрескавшаяся от времени веков, обрамляющая нечто важное и высокое, достойное такой рамы. Волошинские акварели, его Крымские циклы сопрягаются с прозой Улицкой:

Дверь отперта. Переступи порог
Мой дом раскрыт навстречу всех дорог.
В прохладных кельях, беленных известкой,
Вздыхает ветр, живет глухой раскат
Волны, взмывающей на берег плоский,
Полынный дух и жесткий треск цикад…
И та же страсть, и тот же мрачный гений
В борьбе племен и смене поколений.
И мертвых кличет голос Одиссея, И киммерийская глухая мгла
На всех путях и долах залегла.

(Еще не оценили)

Загрузка...

По истечении текущего десятилетия развития русской литературы предпринимались неоднократные попытки преодолеть «плач по русской литературе» и выйти к систематизации процесса литературного развития. Дело это оказалось необычайно трудным, т. к. материал литературы решительно сопротивлялся набрасываемым на него схемам. Не помогали и такие иерархические новации, как «другая», «иная», «альтернативная» литература, ибо под эту рубрику можно было ввести практически почти весь корпус создаваемых в 90-е годы произведений.

Не выдерживает внутреннего сопротивления, например, объединение произведений современных писательниц под общей шапкой «женская литература». Различие по признаку пола соединяет столь многообразные в эстетическом отношении творческие индивидуальности, что родовая черта скорее разъединяет их. Активизация творчества писательниц конца столетия — факт объективный и значимый. Так же, как начало XX века было ознаменовано возрождением женской поэзии, а модернизм стал освобождающей стихией для творчества русских писательниц, внесших в культуру Серебряного века свободу чувств, индивидуализм и тонкий эстетизм, так и конец века проходит в значительной степени под знаком эстетических открытий женщин-писательниц.

Превосходные произведения 90-х годов, принадлежащие таким писательницам, как Татьяна Толстая (сб. «Река Оккервиль»), Людмила Улицкая (роман «Медея и ее дети»), Людмила Петрушевская, Марина Палей (сб. «Месторождение ветра»), Марина Вишневецкая (сб. «Вышел месяц из тумана»), Ольга Славникова (роман «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»), Ирина Цолянская (роман «Прохождение тени») и ряд других, содержат в себе высокую энергию художественного творчества, обогащающего большую литературу. Именно потому, что это творчество на уровне эстетических открытий, что новации в их творчестве означают создание различных индивидуальных художественных миров, они не могут рассматриваться по ведомству «женская литература», такого ведомства просто не существует. (Не нужно путать с другим ведомством: «дамская литература». Такое есть.)

Жанровая пестрота и размытость границ, недостаточная эстетическая прописанность новых жанровых видов, подвидов также не позволяют пока обнаружить типологические закономерности в жанровой эволюции литературы конца века.

Еще один из подходов к поиску типологии литературного процесса осуществляется за счет выявления общих черт на уровне метода или тематического, стилевого сходства. Давая представление об общих чертах, обнаруживаемых в произведениях, относящихся к данным явлениям литературного процесса, материал этот оказывается достаточно спорным и не продвигает нас по пути выявления столь же обоснованно доказуемых иных литературных общностей, а тексты, взятые для иллюстрации модели, рвут подчас контуры самих моделей. Что же касается идеи, бытующей на страницах критических статей, о том, что массовая «низкая» литература не только не противоречит элитарной «высокой» литературе, но в какой-то мере ее оплодотворяет, то все дело как раз и заключается в этой мере, и вряд ли следует бурно радоваться идее конвергенции массовой и элитарной литературы. Очень трудно
отказаться от великих «заблуждений» русской классики, заинтересованно сформулированных нашей современницей Татьяной Толстой: «Литература — это разговор с ангелами», имея в виду напряжение души, способное быть вызванным лишь подлинной литературой.

Находясь на распутье в выборе типологических опор для построения структуры постоянно ускользающего из наших рук, с таким трудом поддающегося системному описанию текущего десятилетия, мы не можем обойти серьезным вниманием судьбу и роль реализма на грани веков. Недооценить важность и ответственность роли, отведенной русскому реализму на протяжении всего XX века, невозможно. Имена И. Бунина, М. Горького, Л. Андреева, А. Куприна, М. Шолохова, Л. Леонова, А. Толстого, В. Некрасова, В. Пановой и др. составляют одну из важнейших доминант русского XX века.

Девяностые годы подвергли реализм серьезному испытанию, посягнув на его господствующие позиции и абсолютный авторитет. В атмосфере бушующего океана литературной и внелитературной жизни продолжают творить и развивать великое наследие классиков крупные русские писатели, такие как Сергей Залыгин, Фазиль Искандер, Александр Солженицын, Виктор Астафьев, Василь Быков, Михаил Кураев, Валентин Распутин, Владимир Войнович, Марк Харитонов, Виктор Конецкий, Даниил Гранин, Владимир Маканин и многие другие.

В буйном цветении и эстетическом обновлении литературы писатели-реалисты ищут свои пути и способы обновления поэтики2. Появились термины, которыми критика стремится пометить эти тенденции: новый реализм, трансметареализм и т. д. Под знаком нового реализма анализируются произведения Алексея Варламова, Руслана Киреева, Михаила Варфоломеева, Леонида Бородина, Бориса Екимова, двучастные рассказы Александра Солженицына. Термин трансметареализм используется в качестве ключа, который позволяет отпереть двери в пространство новых художественных форм, ранее не укладывавшихся в систему реалистических норм и канонов. Таких походов потребовало творчество Владимира Маканина, Анатолия Кима, Юрия Буйды, Алексея Слаповского, Михаила Бутова и других. Приходится признать большую степень непроясненности, которая характерна для анализа подобных произведений с целью выявления в них доли истинного реализма и его отступлений в сферы фантастического, мистического, магического. Именно в таких случаях возникает спасительная возможность отнести подобные тексты к «другой», «иной» прозе.

Огромный пласт возвращенной в 80-90-е годы эмигрантской русской литературы, существовавший десятилетия за пределами России в культурной диаспоре различных стран Европы и мира, лишь условно может восприниматься как некое единение по одному признаку: возвращение из изгнания и воссоединение с общим процессом русского литературного развития конца века. Совершенно очевидно, что эта литература художественно многообразна, она требует специального исследования не столько по сходству, сколько по различию.

Даже наши уважаемые «толстые журналы», символы единения писательских сил на основе сближения общественно-эстетических платформ и программ, сыгравшие во всей истории русской литературы (в том числе и в XX веке) сложную роль консолидации литературных сил, функцию структурной самоорганизации, в конце века изменили эту роль3.

Картину общего эстетического разброса дополняет ситуация в области русской поэзии конца столетия. Общепризнано, что проза доминирует в современном литературном процессе. В течение этого десятилетия поэзия пережила эволюцию от состояния практически полного бескнижья до положения, когда книжные полки и прилавки книжных магазинов проседают под грузом стихотворных сборников, изданных либо за авторский, либо за спонсорский счет тиражами в 300-500 экземпляров. «Издать себя любимого может в принципе любой, кто освоился в рынке» (С. Чупринин).

Поэзия несет на себе тот же груз времени, те же черты смятенной и разбросанной эпохи, те же стремления войти в специфичесие зоны творчества. Поэзия более болезненно, чем проза, ощущает утрату читательского внимания, собственной роли быть эмоциональным возбудителем общества. Она все более тяготеет к элитарности, в том числе в выборе своих учителей и кумиров от модерна и декаданса Серебряного века до растущего от года к году и наполняемого магией личности авторитета Иосифа Бродского, трагическая биография которого почти канонизирована. Более чем другие роды и виды литературы, поэзия 90-х демонстрирует тезис о том, что в русской культурной ментальности исчезло само понятие всенародной литературы.

Сегодня звучат и достаточно регулярно публикуются стихи классиков шестидесятых: А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулиной, И. Лиснянской. В пестрой общей картине поэзии видны очертания этих «кораблей», еще не вставших на вечный прикол. «Шестидесятники» не дают читателям забыть об их вкладе в русскую литературу и той исторической роли, которую им отвела судьба.

Их стремятся заглушить, заменить поэты с иным, предельно усложненным поэтическим языком. Метареализм претендует в поэзии девяностых на одно из ведущих мест. Таково творчество О. Седаковой, И. Жданова, А. Драгомощенко, поэтов петербургской поэтической традиции: В. Кривулина, М. Еремина, А. Кушнера, Е. Шварц, Е. Рейна. Школы, школки, направления, подчас подменяющие друг друга, присутствуют в названиях концептуализма, соцарта, поставангардизма, мимимализма и др. (поэзия Д. Пригова, С. Гандлевского, Л. Рубинштейна, В. Коваля, Тимура Кибирова, И. Иртеньева, И. Ахметьева, И. Холина).

Таким раздробленным и не поддающимся систематизации предстает перед нами пространство литературного процесса 90-х годов, лишенное четких разделений и ориентиров, утратившее понятие об иерархии и репутациях, как бы бросающее вызов новой реальности. Здесь смешались тексты подлинные с гипертекстами, образуя своего рода гиперпотоки, где культурная галактика Интернета вместе с литературным процессом ежечасно творит виртуальную действительность.

Можно предположить, что этот процесс, столь отличный от общей картины XX века с его тенденцией к структуризации эстетических форм и усилий их создателей (при разных условиях этой консолидации), под знаком которых шло известное накопление эстетических ресурсов и художественной энергетики столетия, фактом своего разрывающего связи существования открывает вхождение в следующий век. В известной степени это совпадает с изменением общемировой культурной доминанты: «Мир меняется эластично, новое не хочет подменять собой старое, оно не отвоевывает, а просто растягивает пространство для самореализации, одновременно делая культурные слои более тонкими»4.

Итак, ломаются на наших глазах последние перегородки, разделяющие культурно-эстетические смыслы; принципиальные различия, а не верность объединяющим принципам, определяют не только литературную, но и общекультурную ситуацию.

Положив в основу концепцию соединительных эстетических смыслов, мы не противоречим себе, оценивая последнее десятилетие века как период, когда утрачены ценность и весомость каких-либо объединяющих литературный процесс систем координат. Центры творческих мирозданий переместились в иное пространство, и это реальность, которую необходимо констатировать на грани наших тысячелетий.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Девяностые годы XX века войдут в историю русской литературы как особый период смены эстетических, идеологических, нравственных парадигм, как глубоко перепаханное пространство всей культуры. Последнее десятилетие в качестве рубежа веков в традиции русской истории было «обречено» стать средоточием многих динамических тенденций: итоги, противостояние культур, нарастание новых качеств, перемещающих наработанные ресурсы в следующее тысячелетие. Так было с рубежом конца XIX — начала XX века, когда получившие мировое признание шедевры русского реализма с его вершинными фигурами золотого века освобождают позиции под натиском волн авангарда, модернистских исканий, целого спектра школ и направлений Серебряного века.

Картина развития искусства и литературы девяностых годов нашего столетия не менее впечатляюща. И дело не только в обилии и разнообразии художественных тенденций, методов творчества, в эстетическом разбросе. Произошла полная смена литературного кода, и, как справедливо пишет Н. Иванова, — «состоялось тотальное изменение самой литературы, роли писателя, типа читателя»1.

Чуткая, всегда трепетно отзывающаяся на настроения времени, русская литература являет сегодня как бы панораму раздвоенной души, в которой прошлое и настоящее сплелись причудливым образом.

Совсем иным стало само «поле» русской литературы, оно вобрало в себя все острова, островки и даже материки отечественной литературы, разбросанной катастрофами по всему миру. Эмиграция первой, второй и третьей «волн» и сосредоточение творческой интеллигенции в различных странах мира создали такие центры русской эмиграции, как «Русский Берлин», «Русский Париж», «Русская Прага», «Русская Америка», «Русский Восток». Это — сотни имен поэтов, писателей, деятелей различных областей культуры и искусства, которые продолжали творчески работать вне родины. У некоторых этот процесс длился пятьдесят и более лет. В среде эмигрантов появился термин-образ «литература русского рассеяния».

Кроме того, раскрыв цензурные досье и сокровенные писательские архивы, отечественная литература ощутила себя предельно обогащенной за счет «запрещенной», «потаенной» и иной отринутой литературы. Сейчас трудно себе представить, что по данному разряду числились, например, романы А. Платонова «Котлован» и «Чевенгур», антиутопия Е. Замятина «Мы», повесть Б. Пильняка «Красное дерево», романы О. Форш «Сумасшедший корабль», М. Булгакова «Мастер и Маргарита», Б. Пастернака «Доктор Живаго», «Реквием» и «Поэма без героя» А. Ахматовой и многое другое.

Сложив с себя полномочия чиновничьей службы в аппарате советской власти и обретя искомую желанную свободу и равенство в кругу искусств, литература девяностых жадно и нетерпеливо взялась за реализацию своих с таким трудом обретенных прав. Сегодня в недрах современного литературного процесса рождены или реанимированы такие явления, направления, как авангард и поставангард, модерн и постмодерн, сюрреализм, импрессионизм, неосентиментализм, метареализм, соцарт, концептуализм и т. д.

Картина современного литературного развития предстает перед глазами в виде непредсказуемого соседства реалистов Александра Солженицына и Владимира Маканина с постмодернистом Виктором Ерофеевым и литературным скандалистом Эдуардом Лимоновым.

Вместе с полученной свободой литература добровольно сложила с себя полномочия выступать в качестве рупора общественного мнения и воспитателя человеческих душ, а места положительных героев-маяков заняли бомжи, алкоголики, убийцы и представители древнейшей профессии.

Современный поэт констатирует ситуацию:

И вот пустой плывет орех
В потоке звездного эфира,
И нет единого для всех
И всем внимающего мира.

А. Машевский

Иронически озаглавливая свои статьи «Учитесь, твари, как жить!» (Марк Липовецкий), современная критика напоминает читателям, к чему приводила былая власть литературы над душами, когда, например, мэтр советской поэзии Владимир Маяковский не только призывал, «чтоб к штыку приравняли перо», но успешно добивался осуществления этой заветной мечты. Литература советской эпохи возглавляла все виды «битв», от битвы за урожай до битвы за чистоту русского языка, дав жизнь огромной группе военизированной лексики в социуме культуры общества (герой труда, враг народа и др.).

Литература 90-х гг. пережила критический момент испытания непривычным феноменом свободы. Писатель Юрий Буйда поставил его

20

в один ряд с различными видами страха, психологически присущего людям: «Это — страх перед свободой, вдруг обрушившейся на нас. Неожиданно произошло то, чего все так ждали». В свое время А. Твардовский мечтал писать, что хочешь, «только чтобы над ухом не дышали». Безумной смелостью казались тихие «кухонные» голоса писателей-шестидесятников, на фоне господствующего официоза поведавшие о простых человеческих чувствах. Сегодняшняя критика иронизирует по их адресу: они, мол, были убеждены, что стоит им написать: «Я стою у окна. Мимо идут троллейбусы», — и мир задохнется от лирического экстаза.

Клаустрофобия застоя обернулась в 90-е годы все сметающей вседозволенностью, обратной стороной страха. Учительная миссия литературы смыта этой волной. Если в 1986 году наиболее читаемые книги по опросу «Книжного обозрения» — это «Улисс» Дж. Джойса, «1984» Дж. Оруэлла, «Железная женщина» Н. Берберовой, то в 1995 году в списках бестселлеров уже иная литература: «Профессия — киллер», «Спутники волкодава», «Мент поганый». Подобная ориентация массового читателя стала острейшей проблемой как школьного, так и вузовского преподавания литературы.

Рейтинг читательских интересов выдвинул на первые места постмодернистское творчество В. Пелевина, В. Сорокина, Ю. Мамлеева, Д. Галковского, по поводу которых критика столь же полярна. С одной стороны, сегодня создаются теории «опыта воскрешения» русской литературы за счет обильных инъекций постмодернизма (М. Эпштейн), с другой стороны, постмодернизм объявляется задами и огородами культурного пространства конца столетия: «Двадцати-тридца-тилетние писатели, контуженные советской школой, ищут Пустоты и Нирваны. Они уже не могут освободить свой мозг от долгоиграющей пластинки соцреализма с ее Чапаевыми, Матерями и Молодыми Гвардиями. Выход один. Запустить ту же пластинку в обратную сторону, чтобы текст поглотил текст и образовалась наконец в башке желанная пустота» (К. Кедров).

Школьникам старших классов очень поможет «укрепить» свой возрастной негативизм повесть Алины Витухновской «Последняя старуха-процентщица русской литературы». В финале повести Раскольникову привиделась бросающаяся под поезд Анна Каренина. «А машинист обрадовался, что человека подавил, и захохотал смехом яростным. А на небе надпись: «Анализ мочи». А в пруду отражается «Ты прежде всего мать». Народ кричит: «Провокация! Нет идеалов! Нет! И все символы Русской Литературы осмеяны!»».

Ирония по поводу осмеяния воспитательной символики русской литературы подкрепляется вполне обоснованной мотивацией этого процесса устами активного творца постмодернистской поэтики писателя Виктора Ерофеева: «Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости. Ее скептицизм — это двойная реакция на данную русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры».

Современная литературная критика предостерегает читателей от имеющихся в литературных текстах сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма. Названия произведений конца века только у одного Вик. Ерофеева иллюстрируют состояние здоровья литературы: «Жизнь с идиотом», «Исповедь икрофила», «Ядрена Феня», «Приспущенный оргазм столетия». Можно долго раскачивать весы, добавив к характеристике современной литературы черты «спасительного цинизма» (Сергей Довлатов), виртуозного беспредела (Эдуард Лимонов), «чернухи» в ее разнообразии стилевых возможностей (Людмила Петрушевская, Нина Садур, Валерия Нарбикова). Время вызвало своих духов.

В то же время в очертания литературного пространства 90-х годов мощными знаковыми фигурами вписались и продолжают осуществлять свое влияние возвращенные, опубликованные в России произведения В. Набокова, Е. Замятина, А. Платонова, Д. Хармса и многие другие. Фактом современной литературы стали и такие явления, как запрещенные уже в 60-70-е годы произведения и тогда же опубликованные на Западе или в самиздате. Среди них — «Пушкинский Дом» Андрея Битова, «Ожог» Василия Аксенова, «Верный Руслан» Георгия Владимова, «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева, «Сандро из Чегема» Фазиля Искандера.

Закрыть пустующие ниши современной литературе удается и за счет воссоздания эстетики Серебряного века. Тематические и формальные влияния, подражания составляют достаточно большой слой в художественной современности.

Критика отмечает, насколько существенны все вышеназванные факты воскрешения и присутствия большой литературы для работы современных авторов, которые постоянно оказываются в зоне притяжения и воздействия этих художественных миров.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда — и стремление «вернуться» в Серебряный век, или, точнее, возродить его, определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной. Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важнейшей черты модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация реальности.

В модернизме и авангарде создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности — преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы. Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья. Начиная с критики коммунистической мифологии (соц-арт в изобразительном искусстве, а затем и концептуализм в литературе), постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы и русского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию — так как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как о наиболее устойчивом языке культурного сознания. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим, принципам.

В конечном счете, важнейшая из постмодернистских стратегий может быть определена как диалог с хаосом. В принципе, постмодернизм продолжает искания модернизма. Но если в модернизме хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искусства, культуры, то постмодернизм начинается с убеждения в том, что любая, даже самая возвышенная модель гармонии мира не может не быть утопией. А утопия неизбежно стремится трансформировать реальность с помощью идеала и идеологии, и, следовательно, порождает симуляцию реальности: пример коммунистической утопии не оставлял никаких иллюзий на этот счет. Симуляция же уничтожает реальность, оставляя взамен пустоту и хаос. Но хаос симулякров состоит из осколков различных языков культуры, языков гармонии, которые звучат вразнобой, перекрывая друг друга, и с которыми писатель-постмодернист вступает в диалогические отношения.

Принципиальная новизна такой стратегии состоит в том, что постмодернизм воплощает художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творчество на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом в конечном счете, в своем пределе, нацелен именно на такой поиск. В связи с постмодернизмом возможно говорить о философии «хаосмоса» (Д.Джойс) — хаоса, способного к саморегуляции и самоорганизации, хаоса, способного сохранять и даже порождать внутри себя нетрадиционные, неустойчивые, подвижные, неабсолютные и неиерархизированные культурные порядки

Хаос — не негативная категория в постмодернизме, но максимальное выражение открытости. Лауреат Нобелевской премии, химик Илья Пригожий, один из тех, кто заложил основы современных естественнонаучных представлений о комплексной
динамике, или, иначе говоря, «теорий хаоса», дает такое философское определение хаоса: в состоянии хаоса активность системы «может быть определена как противоположность безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия (…) все возможности актуализируются и сосуществуют и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем тем, чем она может быть.

Более конкретным выражением этой стратегии является ориентация постмодернистской художественности на создание неустойчивых, нередко внутренне конфликтных и даже взрывных гибридов, компромиссных образований между как эстетическими, так и онтологическими категориями, которые традиционно воспринимаются как антитетичные и несовместимые. Это могут быть парадоксальные «компромиссы» между смертью и жизнью (Битов, Ерофеев, Соколов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров), законом и абсурдом (Вик. Ерофеев, Пьецух), личным и безличным (Пригов, Евг. Попов, Кибиров), уходящим в вечность архетипом и пошлым стереотипом (Сорокин). Поиск онтологических сращений заставляет писателя-постмодерниста строить свою поэтику на неустойчивых эстетических компромиссах между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью, и т. п. Оксюморон становится главным структурообразующим принципом постмодернистской поэтики в той же мере, в какой (по Р.Я.Якобсону) романтизм и модернизм опираются на метафору, а реализм — на метонимию.

Концепция «симулякра и симуляции» лежит в основе исследования М. Н. Эпштейна «Истоки и смысл русского постмодернизма». В этой работе — множество интересных наблюдений над симулятивностыо соцреалистической культуры, полностью отождествившей реальность с идеологическими мифологемами. Эпштейн доказывает, что феномен «съедающей» реальность симуляции сохраняется и в постсоветской культуре. По мнению исследователя, русский постмодерн возникает как обнажение механизма этой неизжитой социалистической симуляции, как открытие пустоты под системой знаков. Особенно убедительно этот тезис подтверждается русским концептуализмом (соц-артом).

М. Эпштейн полагает, что симулятивность вообще является доминантой русской культуры чуть ли не со времен крещения Руси князем Владимиром, и с этой точки зрения, по логике критика, уже соцреализм представляет собой «первую стадию перехода от модернизма к постмодернизму. Социалистический реализм — это постмодернизм с модернистским лицом, сохраняющим выражение абсолютной серьезности».

В большинстве случаев, невозможно говорить о прямом влиянии философии деконструкции Жака Деррида на русских писателей-постмодернистов, однако определенные черты близости объясняются тем, что сама теория и практика Деррида в наиболее концентрированной форме выразила философский дух постмодернизма.

Такое понимание сближает постмодернизм с естественнонаучными «теориями хаоса» (И. Пригожий, Б. Манделброт, М. Фейгельбаум и др.), которые нередко интерпретируются как основание новой научной парадигмы, или новой картины мироздания, вырастающей на основе открытий релятивности времени и пространства (в свою очередь оказавших колоссальное влияние на культуру модернизма).

(Еще не оценили)

Загрузка...

Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии, а позднее — практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 60-х — начале 70-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например, как поиски синтеза между «высоким модернизмом» и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам (вообще — децентрализация культуры), отказ от модернистского и авангардистского культа новизны — постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями.

Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы Х.-Л. Борхеса, «Лолита» Набокова, «Имя розы» Умберто Эко, романы Джона Фаулза, Хулио Кортасара, Гарсиа Маркеса, Питера Хандке, Итало Кальвино. Философией постмодернизма стала деконструкция Жака Деррида, «археология знания» Мишеля Фуко, теория симулякра Жана Бодрийяра, социологическая школа Ж.-Ф. Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как культурное сознание «позднего капитализма» (Ф. Джеймсон), как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийяр), «конца истории» (Ф. Фукуяма). Хотя эти характеристики мало применимы к советской культуре, тем не менее на рубеже 1960-1970-х годов — т. е. фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на Западе — в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева,

Саши Соколова, Иосифа Бродского и некоторых других авторов, которые впоследствии (в конце 1980-х) было оценены как первые шаги русского постмодернизма, во многом предопределившие его дальнейшую динамику. По-видимому, рождение постмодернизма объясняется иными причинами, чем постиндустриальная экономика и компьютеризация.

Выделим важнейшие, на наш взгляд, характеристики «постмодернистской ситуации» в России:

1. Кризис утопических идеологий. Если «оттепель» во многом была вдохновлена идеей «очищения» коммунистической утопии от грехов тоталитаризма, то поражение оттепели, политические процессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми диссидентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особенности подавление силой оружия «Пражской весны» — все эти события конца 1960-х -начала 1970-х годов явственно доказывали неразделимость коммунистической утопии и тоталитарного насилия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную и управляемую фазу истории человечества. В более широком смысле девальвация ценностей коммунистической утопии, принимающая в семидесятые годы уже лавинообразный характер, была воплощением кризиса ценностей Разума и Прогресса, важнейших ценностей всей культуры Нового времени. По мнению французского философа Жана-Франсуа Лиотара, именно инфляция этих базовых ценностей лежит в основании западной культуры постмодернизма.

2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеологическими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований общества, стремительная инфляция прежних мифов и верований приводят к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описано философом Жаном Бодрийяром, создателем теории симулякра и симуляции. Бодрийяр утверждает, что в эпоху постмодернизма действительность заменяется сетью «симулякров» — самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так, подшению философа, возникает «гиперреальность симулякров». Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что в свою очередь приводит к «гибели субъективности»: человеческое «Я» также складывается из совокупности симулякров35. Мир, при таком подходе, воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. Это открытие в высшей степени характерно и для советской цивилизации, даже в большей степени, чем для западной, поскольку культура соцреализма и государственный контроль над всеми средствами массовой информации лишали все явления, не вписывающиеся в модель «реального социализма», права на существования. Поэтому исчезновение религиозной веры в коммунистическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, симулякров, за которыми уже не ощущается никакой иной реальности 36.

Если признать эти факторы важнейшими составляющими «постмодернистской ситуации» (хотя, исследователи постмодернизма обращают внимание и на целый ряд других, может быть, менее значительных или менее подходящих к советской культуре причин), то необходимо будет признать, что эти предпосылки складываются в России уже на рубеже 1960-1970-х годов и, постепенно набирая силу, достигают своего максимального выражения уже в конце 1980-х — в годы «перестройки» и окончательного крушения коммунистической утопии. Эти социо-культурные процессы породили целый ряд собственно художественных стратегий, противоположных как реалистическому, так и авангардному искусству.

Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность — т. е. соотнесенность текста с другими литературными источниками — приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность «исчезла» под напором продуктов идеологии, симуля-кров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности.

Соответственно, дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как ПРАВДА. В мире-тексте, а точнее хаотическом конгломерате множества текстов — мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и т. п. — не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновременно существующих «правд» — абсолютных в пределах своего культурного языка, но фиктивных в сопоставлением со множеством других языков. В реалистическом тексте носителем ПРАВДЫ был всезнающий автор («Романист знает все», — декларировал Теккерей). В постмодернистском произведении методически подрывается претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как герои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмодернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то культурно-мифологическую маску, или сразу несколько масок одновременно). Правда «автора», а точнее, представляющего его персонажа, который к тому же нередко носит имя биографического автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безусловных версий. В этом смысле постмодернизм продолжает традицию полифонического романа (в интерпретации Бахтина), доводя ее до гипертрофированных форм и размеров: если, по Бахтину, в полифоническом романе Достоевского истина возникает в точке пересечения различных «голосов», то в постмодернизме «голосов» становится так много, что единой точки пересечения между ними просто не может возникнуть — в совокупности эти «голоса», всегда представляющие определенные языки и традиции культуры, моделируют культуру как хаос.