Антизтеза в романе Владимира Маканина

Антитезы здесь условны: чем выше подымается герой по этажам общаги, тем глубже он опускается в подземелье. «Московскость» предполагает ощущение общероссийской бескрайности. Отрыв от «корней» (мотив этот в маканинской прозе присутствует постоянно и рассмотрен при помощи всех критических микро- и телескопов) никогда не может стать окончательным. Личностное чревато коллективным, неприязнь — повязанностью (тут писатель Петрович равен бизнесмену Ловянникову, и если исполненный общажного духа банкир все же обманул «чужой родной дом», то это лишь дело случая), изгнание — возвращением, анафема — осанной. Наградой за все мытарства (спасение своего бесценного «я») становится очередная общажная бабища, каковых, впрочем, можно обрести и в других пространствах. Ненавистная, вроде бы решительно отделенная от «подполья» сфера «верхов» (столов с графинами, месткомов, редакций) на поверку оказывается той же общагой: изгнание Петровича творится ничьей и общей волей — так же его изгоняли когда-то из НИИ; здесь улыбались бывшие и будущие партнерши по постели, там — не менее габаритная Леся Дмитриевна, которой тоже в свой час придется пройти сквозь унижение-спасение общажной грязью (Петровичем). Чужие (свои) те и другие. И все же разница есть.

[smszamok]

Всякую умершую собаку жалко — но издыхающая у выхода из метро брошенная псина трогает больше, чем пусть безвинно погибший, пусть герою со щенячьих недель знакомый, но холеный породистый Марс. Леся Дмитриевна — персонаж в жизни героя временный. Швея Зинаида — постоянный. Отождествиться с властью Петрович не сможет никогда. На этом и строится основной сюжет: не отдать свое, пусть преступное, «я» наследнику палача — психиатру. Отождествиться с общагой, то есть со стоящими за общагой полчищами и поколениями мужиков, усталых, изможденных, одинаково «без желания жизни» тянущихся что к троллейбусной остановке, что к Тихому океану, тех, из кого выпили всю кровь и всю душу русский простор и русская история, Петрович вроде бы тоже не желает. «Меня не втиснуть в тот утренний троллейбус. И уже не вызвать сострадательного желания раствориться навсегда, навеки в тех, стоящих на остановке троллейбуса и курящих одна за одной, — в тех, кто лезет в потрескивающие троллейбусные двери и никак, с натугой, не может влезть».

Вот и Горький. Даром, что ли, маканинский персонаж ремини-сцентно растягивает фамилию г-на Дулова? Цитированный фрагмент — из «его» главы, а называется она «Дулычов и другие». Расслышать зачин «Матери» легко, легко и в Петровиче распознать Сатина (вполне законного потомка Печорина). Общажники-то на работу тянутся. Запомнила Петровича в этой позиции одна из его будущих пассий: «А раз вижу: все бегут к троллейбусу, торопятся. А ты сидишь на скамейке. Смотришь куда-то в сторону булочной — и куришь, ку-уришь!» Да, в троллейбус Петрович не лезет, но курит-то так же, как те, кому «работать трудно; жить трудно; курить трудно». Отталкиваться можно сколько угодно, но герой знает, что он плоть от плоти клятой общаги. Общага и андеграунд — проекции одного и того же невыговариваемого смыслового комплекса, того, что остается после всех трудов большого пространства и большого времени, того, что некогда сделал Петровича писателем.

Литераторский статус главного героя несколько раз ставится под сомнение. Общажники (свой-чужой социум) и врачи-психиатры (власть) временами (только временами! только ситуационно! то есть не веря собственным заклинаниям, демонстрируя не «знание», но озлобление) не хотят видеть в Петровиче писателя, утверждают, что он — всего лишь старый бомж. Тем самым как раз доказывая обратное, ибо для Петровича (и почтенной традиции, в которую он включен) только «бомж» (разбойник, изгой, преступник) и может быть писателем. Однако и сам Петрович постоянно твердит, что он не писатель: отвергнутые повести погребены в редакциях, искус публикаций преодолен навсегда, сочинительство не только оставлено (кстати, именно в этот момент Петрович для общаги становится «писателем») — автор его перерос. Даже дважды. Сначала — в старые еще времена, когда впервые радикально не поверил редакторскому вранью: «Не стоило и носить рукописи — ни эту, ни другие. К каждому человеку однажды приходит понимание бессмысленности тех или иных оценок, как формы признания. Мир оценок прекратил свое существование. Как просветление. Как час ликования. Душа вдруг запела… Следовало знать и верить, что жизнь моя не неудачна. Следовало поверить, что для каких-то особых целей и высшего замысла необходимо, чтобы сейчас (в это время и в этой России) жили такие, как я, вне признания, вне имени и с умением творить тексты. Андеграунд. Попробовать жить без Слова, живут же другие, риск или не риск жить молчащим, вот в чем вопрос, и я — один из первых. Я увидел свое непризнание не как поражение, не как даже ничью — как победу. Как факт, что мое «я» переросло тексты. Я шагнул дальше». Хотя говорится здесь только об отказе от печатанья, в нем уже спрятан отказ от творчества. «Я» переросло тексты. Окончательно оно их перерастает в ментовке при созерцании «черного квадрата» (ох, не зря снимает Петрович «паутинки» с заветной папки, таящей никому в редакции не нужную повесть, — «паутинки» те самые, лермонтовско-малевичевские): «Святая минута. Ночь, жесткий настил и камера в клетку уже ничего не значили — значила бытийность… Мое «я» совпало с я. Это я в ту минуту лежал посреди камеры, на боку, навалившись на свою левую руку. Лежал, помалу засыпая — с тем счастливейшим ощущением, когда знаешь, что живешь заново и что повторная твоя жизнь на этот раз бесконечна. Как бы вчера отошли в прошлое мои повести и рассказы. Двадцать с лишним лет я писал тексты, и в двадцать минут засыпания я вновь перерос их, как перерастают детское агу-агу. (Они свое сделали. Я их не похерил. Они во мне. Я просто шагнул дальше.)». Этот фрагмент зарифмован не только с уходом из редакции, но и с финальным распрямлением «русского гения» Вени. Особенно если присовокупить к цитированному выше (предварительному) описанию откровения в ментовке описание окончательное, появляющееся через десять страниц: «Я спал. Сама бытийность, спеленутая с уговаривающим сладким звуком, покачивала меня. Спал… На миг проснувшись, я разглядел во тьме пьяндыгу, что обмочился со страху и теперь каким-то сложным образом «менял» белье — зябкий несчастный вид человека, пританцовывающего на одной ноге, а другой целящегося в брючину… Тьма, царила великолепная густая тьма. Засыпая, я продолжал чувствовать черный квадрат окна. И луну: ее не было. Но и невидная, она величаво висела в небе, где-то над крышей — высоко над зданием». Да, чужой «пьяндыга» не равен «я» (героя или его брата), да, «мочеиспускание» не равно «дефекации», да, выход в бытийность («черный квадрат») — это совсем не превращение в аморфную безвольную массу. И с «ударом» дело обстоит совсем не просто. Слово это клубится многочисленными ассоциациями. Так, выражение «удар — это наше все!», перефразирующее общеизвестный афоризм Аполлона Григорьева, соотносится с выстрелом смертельно раненного Пушкина (и важной для романа и всей российской словесности темой невозможности совпасть с Пушкиным); удар — Гераклитова молния, правящая миром, — вспыхивает в описании «глотка свободы» на демонстрации; удар, который Петрович наносит Лесе Дмитриевне, отзывается ее инсультами и кровью на улицах (см. выше); наконец, «удар» как откровение («Когда прозревает последний — самый распоследний и пришибленный») отрицает удар-действие (на это и намекает безумный прозорливец Веня своей — задевающей брата — остротой: «Господин-удар»; «Недоговорил, а ведь, по сути, он сказал еще жестче: рукосуй. О моей жизни»).

Все так, но поэтические связи берут верх над логическими. Растворение в черноте оборачивается высшей защитой «я»; отказ от «рукосуйства» готовит неметафорический удар ножом (защита своего эго и тех текстов, что якобы навсегда сгинули, что несоизмеримо меньше якобы переросшего их автора), а постоянно повторяемые Петровичем заверения о его «неписательстве» чем дальше, тем больше кажутся сомнительными.

Ладно, стукача Петрович зарезал «по старой памяти», по сентиментальной привязанности к где-то пылящимся текстам. Все «оценки» перерос, а суд потомства, стало быть, ценит: вдруг увидят в нем очередного «Зыкова». Странно, не вяжется с обдуманностью преступления и его жуткими последствиями, но поверим. И за машинкой к вьетнамцам побежал тоже «по старой памяти». И «писателем» себя именует из той же сентиментальности. Ерунда какая-то. Уж больно доверчивы мы стали. Кто нам сообщил, что Петрович ничего не пишет? Как же, сам и сказал. А каким, извините, образом? Что мы с вами читаем?

Мы читаем написанный от первого лица текст, постоянно сигнализирующий о своей литературной природе (разбиение на части и главки, головокружительная композиция, россыпь аллюзий и реминисценций). Это письменное сочинение, а не подслушанный внутренний монолог (сравните с «Кроткой»). Правда, Маканин не подсунул нам романтическую наводку: случайно найденная на чердаке рукопись неуместна в книге, где все стоящие тексты исчезают (пропавшая сумка сбитого машиной Вик Викыча; исчезнувшие бумаги Оболкина). Петрович может сколько угодно повторять свое «ни дня со строчкой», но исповедь его мы слышим. Мы, а не Ната, психиатр Иван, милиция. Исчезнувшее Слово (отмененное тем, что напрасно мнит себя временем) оказалось произнесенным. Как луна, которая есть, потому что ее нет.

И здесь, поймав Петровича на вранье, без которого не бывает литературы, мы должны задаться вопросом, а правда ли все, что наш бомж-гений (помните, как еще живые Вик Викыч с Михаилом скандировали: «Пушкин и Петрович — гении-братья…») о себе рассказывает? Зададимся вопросом — и тут же его снимем. Все правда. Не потому, что реальность стала в современной литературе иллюзией, а потому что помыслы, мечты, фантазии всегда упираются в реальность. Для маканинского персонажа (и маканинского текста) нет границы между желанием убить и убийством — платит Петрович по полному счету. Для маканинского персонажа (и текста) нет границы между своим и чужим ощущением, состоянием, поступком — платит Петрович за всех. То, что кажется словесной игрой (слияние Петровича с сожителем фельдшерицы), наливается свинцовой тяжестью: «Поутру у меня болят руки от его тяжелой автомобильной баранки. (Никакого переносного смысла — по-настоящему ломит руки, тянет.) Ночью снилась полуосвещенная ночная дорога». И не в том дело, что Петрович спит с фельдшерицей, — в его мире Слова скорее справедлива обратная зависимость: отождествившись с шофером, он обречен наслаждаться его бабищей, наслушавшись его историй о разборках с сынами юга, обречен увидеть из шоферова окна труп застреленного кавказца, а потом и убить на «дуэли» своего чечена. Впрочем, тут были и другие составляющие — опыт испуганного инженера Гурьева, опыт «маленького человека Тетелина», давящие на Петровича и одолеваемые им изнутри. Все вокруг двойники главного героя не потому, что он только себя видит, а потому, что втягивает чужие судьбы, настроения, души. Не может не втягивать. Не может не превращать в текст, написанный от первого лица. В старой замечательной повести «Где сходилось небо с холмами» композитор выпивал (и выпевал) скудеющий оттого народный мелос. Так, Петрович, бесконечно слушающий общажные исповеди, превращает их в свое повествование, в свою жизнь, в себя («Ты теперь и есть текст»; тот самый миг «удара-откровения», «черного квадрата»).

Потому не притворство или игра звучит в восхитившем общажную публику тосте, где равно славятся гений без текстов (Веня) и толпа без языка, где — вопреки «очевидности» — им даровано счастье единения, неотделимое от надежды на будущее. «Никто нам лучше не сказал, Петрович! (Как мало вам говорили.)… Однако меня уже раздражали мои же слова. И, как бывает ближе к вечеру, на спаде, неприятно кольнуло, а ну как и впрямь это лучшее, что я за свою долгую жизнь им, то бишь нам, сказал».

Так и есть. Только в «сказал», в «Слово» помещаются и все оговорки, включая приведенную только что, которыми уснастил свою (и общую) исповедь герой, чей портрет составлен «из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», человек, вопреки собственным заверениям сохранивший Слово, ставший текстом и утративший имя.

Имя, кстати, угадать можно. «Старея, я почти с удовольствием утратил, а затем и подзабыл свое имя. (Напрасно! Самый раз для поэта-декадента! — смеялась Вероничка)». Вспомним поэта-декадента, чье имя навсегда слиплось с двусмысленным (ироничным и торжествующим — на устах самого поэта и его поклонников, безусловно саркастичным — на устах его недругов) приложением «гений». Вспомним о побратимстве в гениальности Петровича и Пушкина, об активности высокого слова в андеграундном лексиконе. Вспомним, наконец, как зовется герой многочисленных сочинений Маканина, писатель (семейный, не из андеграунда, в 1991 году — смотри «Сюжет усреднения» — обитавший отнюдь не в общаге), тихий alter ego своего творца. Все сходится — Игорь Петрович. Он-то роман и написал. О том, что было бы, если бы он пошел по другой дороге.

Но ведь Игорь Петрович такая же фикция, как Петрович-без-име-ни. И кто написал ныне опубликованный (долго нами жданный) роман, мы тоже знаем. Посылая нас по следу Игоря Петровича, Маканин ведет тонкую (но подлежащую разгадке) игру. Лишняя маска не мешает, но помогает распознать лицо. Для недогадливых по тексту рассыпаны опознавательные приметы: настойчиво поминаются седые усы и высокий рост, значимо введен «некруглый» возраст героя (Маканину в 1991 году было аккурат «полета четыре»), автобиографизм главы «Другой» виден невооруженным глазом, автореминисценций не меньше, чем отсылок к русской классике. Маканин говорит: «Петрович — это я!», но не как Флобер об Эмме Бовари, а как Лермонтов

[/smszamok]

о Печорине. Я то есть не я. Я то есть все мы. Только потеряв имя, становишься текстом. Только растворившись в «толпе» (где все равно никогда до конца «своим» не станешь; до конца «чужим», впрочем, тоже), сохранишь свой голос. Вбирающий в себя голоса, судьбы, надежды и, увы, пороки и преступления всей нашей российской общаги, Маканин спустился под землю, дабы сказать за всех, выговорить наше «здесь и сейчас». Тяжелое путешествие с горчайшим конечным пунктом. Но тут, с одной стороны, неча на зеркало пенять… С другой же: «распрямился, гордый, на один этот миг — российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, Я сам». Это ведь тоже сказано — и не только про Венедикта Петровича.