Антиутопия в русской литературе

В литературе русского зарубежья вырисовывается тенденция, объединяющая столь разных и по таланту, и по идеологическим, и по творческим установкам писателей — таких, как Е.Замятин, П.Краснов, И.Наживин, В.Набоков, позже — А.Зиновьев, Вас. Аксенов, В. Войнович, Ю.Алешковский, А.Гладилин и др. Мы имеем в виду утопические и антиутопические произведения. Недавняя наша история дала практику запрещения тех или иных авторов, отлучения их от читалелей. Более того: из сферы чтения исключались и целые литературные жанры, в их числе — антиутопия.
Многие жанровые черты антиутопии утвердились уже в романе Замятина «Мы». Одной из них является псевдокарнавал. Это — структурный стержень антиутопии. Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом — порождением тоталитарной эпохи — заключается в том, что основа карнавала — амбивалентный смех, основа псевдокарнавала — абсолютный страх. Как и следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед государственной властью, с восхищением ею. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.

Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента «псевдо» в этом слове. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен, и даже порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии замятинского «Мы».

В основе антиутопии — пародия на жанр утопии либо на утопическую идею. Однако открытия, сделанные в классических произведениях, — образ псевдокарнавала, история рукописи как сюжетная рамка, мотивы страха и преступной, кровавой власти, неисполнение героем просьбы возлюбленной и вследствие этого — разрыв — все это » заштамповывается», составляя определенный метажанровый каркас. Отныне он будет повторяться, становясь как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.

Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. Без этого нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий.

Антиутопия стала ЯЗЫКОМ ОБЩЕНИЯ сохранивших достоинство «тоталитарных человеков». Этот важнейший пласт нашей культуры до сих пор остается недостаточно исследованным.

В псевдокарнавале практически сняты, согласно карнавальным традициям, формы пиетета, этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми (за исключением Благодетеля). Тем самым устанавливается «особая карнавальная категория — вольный фамильярный контакт между людьми».

Правда, фамильярность эта имеет в своей основе право каждого на слежку за каждым, право доноса на каждого.

Мазохизм человека массы и садизм тоталитарной власти составляют важнейшую часть репрессивного псевдокарнавала, ибо карнавальное внимание к человеческому низу, к телу и телесным, чувственным, «низким» наслаждениям вырывается в репрессивном пространстве к гипертрофии садо-мазохистских тенденций.

Конфликт в антиутопии возникает там, где герой отказывается видеть мазохистское наслаждение в собственном унижении властью. Так произошло с замятинским 1-330, так происходит затем и с Уинстоном, героем Оруэлла в «1984».

Очень часто в антиутопии встречается рамочное, «матрешечное» устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как «Мы» Е.Замятина, «Приглашение на казнь» В.Набокова, «1984» Дж. Оруэлла, «Любимов» Абрама Терца, «Зияющие высоты» А.Зиновьева, «Москва 2042» В. Войновича, «Невозвращенец» и «Сочинитель» А.Кабакова.

Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора «внутренней рукописи», который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.

Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Во многом сам факт сочинительства делает антиутопию антиутопией. Часто сочинительство оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки зрения властей, самостоятельным «мыслепреступлением». Рукопись становится средством сотворения иной — лучшей или худшей — действительности, построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет пищущий эту рукопись герой.

Для повествования в антиутопии весьма продуктивным оказывается мотив «ожившего творчества». События, описываемые в рукописи героя, становятся «сверхреальностью» для произведения в целом. Акт творчества возвышает героя-рассказчика над остальными персонажами. Обращение к словесному творчеству — не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как ПОДСОЗНАНИЕ ГЕРОЯ, более того, как подсознание общества, в котором живет герой.

Вряд ли можно считать случайным то обстоятельство, что повествователем в антиутопии зачастую оказывается характерный, «типичный» представитель современного антиутопического поколения. Предчувствие усложненности мира, страшная догадка о несводимости философского представления о мире к догматам «единственно верной» идеологии становится главным побудительным мотивом для его бунта, и не имеет значения, должен герой сознавать это или нет.

Ясно, что антиутопия стремится убежать, скрыться от обыденной будничности. На каких основаниях устроена новая, предлагаемая ею реальность? Ведь она не может существовать вне времени и пространства. Пространство утопии полностью иллюстративно. Оно раскладывается, подобно детской книжке-«раскладушке». Путь героя — это прогулка по райскому саду, ознакомление с новыми видами растительной жизни.

Характерным явлением для антиутопии является квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. Переименование в этом случае объясняется либо сакральностью языка власти — и тогда получается «новояз», адекватно отражающий идеологию «двоемыслия» у Джорджа Оруэлла в «1984», либо является переименованием ради переименования, на первый взгляд — ненужным. Переименование становится проявлением власти. Власть претендует на божественное преднаначение, на демиургические функции. Миру даются новые имена; предстоит из «хаоса» прошлого создать светлую утопию будущего. Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто дает новые названия, становится на момент номинации равным Богу. Один из примеров квазиноминации — наименование Брат. Брат — запоминающееся для антиутопии наименование, например, Старший Брат — усатый челоек с плакатов Ангсоца у Джорджа Оруэлла в «1984». Конечно, Старший Брат намного ближе замятинского Благодетеля уже в силу своей «родственности». Он совсем иначе должен восприниматься атомизированной толпой. Но сущность этого родственного, «семейного» понятия радикально искажена. Родственностью наименования камуфлируется сущностная враждебность, маскируется репрессивная направленность власти.

Рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести до читателя информацию о возможной эволюции современного общественного устройства.

Карнавальные элементы проявляются еще и в пространственной модели: от площади — до города или страны, а также в театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания «шутовского короля».

Разумеется, увенчание это — мнимое, отражающее карнавальный пафос резких смен и кардинальной ломки.

Герой антиутопии всегда эксцентричен. Он живет по законам аттракциона.

Собственно, в эксцентричности и «аттракционности» антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Таким образом, аттракцион как сюжетный прием антиутопии вполне органичен другим уровням жанровой структуры.

Однако для читателя уже само сочинение записок человеком из антиутопического мира становится аттракционом. Аттракцион — это еще и излюбленное средство проявления власти. Антиутопия смотрится в утопию с горькой насмешкой. Утопия же не смотрит в ее сторону, вообще не смотрит, ибо она видит только себя и увлечена только собой. Она даже не замечает, как сама становится антиутопией, ибо опровержение утопии новой утопией же, «клин клином» — один из наиболее распространенных структурных приемов. Отсюда — МАТРЕШЕЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ антиутопии.

Уже в одной из ранних антиутопий — «Гибели главного города» Ефима Зозули (1918) — конфликт строился как противостояние сытого нижнего города рабовладельческим поползновениям города верхнего, дарующего сытость и спокойствие, но только за счет свободы. Этот конфликт верха и низа проходит в дальнейшем через всю историю антиутопического жанра в литературе ХХ века. Ибанск и Под-Ибанск у Зиновьева, подземный замаскированнй город Старопорохов у Ю.Алешковского («Маскировка»), подземное царство изобилия и сытости у Маканина, ожесточение замуровавшихся под землей строителей метро против оставшихся на поверхности людей в «Записках экстремиста» А.Курчаткина — все это различные проявления все того же конфликта верха и низа.

В жанре можно выделить и такую разновидность, как детективные антиутопии. Любопытен в этом отношении роман Анатолия Гладилина «Французская Советская Социалистическая Республика».

Антиутопия начинается там, где заканчивается детектив. Строго говоря, «Французская ССР» образована механическим сложением двух фрагментов, принадлежащих к разным жанрам. Начинается произведение именно как детектив, где есть обаятельный антигерой — «супермен», повествующий о своем «Ватерлоо»: установлении — в бытность разведчиком с неограниченными полномочиями — советской социалистической системы во Франции. Первая часть — и есть история о невидимой банальному взгляду борьбе разведок в Париже, педалировании тайных политических пружин.

Для стиля этого произведения характерны сценарная отрывистость, перечислительная интонация, как будто описывается видеоряд: «Сплошные кафе и рестораны. Все столики заняты. Огни реклам сияют до верхних этажей. У входа в дорогие рестораны парни в матросской одежде вскрывают устрицы и продают всевозможные ракушки, крабы, креветки, омары. Рядом торгуют горячими каштанами, жарят блины. Масса лотков с восточными сладостями. И опять датские, испанские, итальянские, китайские и марокканские рестораны. Сквозь стеклянные витрины видно, как посетители сосредоточенно и со смаком едят»(1).

Но отрывистость у А.Гладилина — это еще и следствие могучего воздействия замятинских традиций — задыхающейся поспешности стиля романа «Мы», помноженной на импрессионистскую яркость картин. К тому же здесь проявляется и идущая от утопической традиции манера — как повествовать об устроении нового общества, так и показывать картины невиданной утопической жизни. Впрочем, сценарные планы непременно сопровождаются описанием личного восприятия всех событий:»…когда полиция стала теснить телевизионщиков, толпа взорвалась. На танки посыпались бутылки с зажигательной смесью. Бутылки лопались, как хлопушки. Вот один танк задымился, из-под гусеницы взметнулось пламя. Радостный рев десятков тысяч глоток заглушил рассыпавшуюся горохом пулеметную очередь. Стрелял пулемет подожженного танка. Первый ряд кожаных курток осел на мостовую. Девчонка, зажав голову руками, закружилась юлой и рухнула.

Грохот танковых моторов перекрыл вопли и визги. Танки двинулись на толпу, набирая скорость. Сквозь дым выхлопных труб, окутавший площадь, я заметил французского полицейского, который доставал из кобуры пистолет. Полицейский приставил пистолет к своему виску. Звука выстрела я не услышал».(2)

В этих муляжных зрелищах расправы очевидны элементы киносценария.

Ирония делает героя выше, интереснее и обаятельнее других персонажей. Политика превращается из «искусства возможного» в искусство «больших чисел». Что мы имеем в виду? Очевидно, что судьбы людей здесь становятся предметом редукции. Объемно изображенные судьбы могут быть только у функционеров, вершащих политику, например, у советского посла, у начальника агентства «Аэрофлот» во Франции, полковника госбезопасности. Остальные предстают лишь компонентами «больших чисел». Их биографии вводятся в лучшем случае в форме «вставной агиографии» (уместно вспомнить, как герой Дж. Оруэлла «счастливо» придумывает агиографическую агитку о » товарище Огилви, недавно павшем в бою смертью храбрых»).

Детективное повествование осложняется в романе А.Гладилина батальным и историко-политическим повествованием. Однако все эти повествовательные ухищрения остались бы невостребованными, не поддержи их авторская самоирония, постоянная насмешка повествователя над самим собой. Герой-повествователь установил советскую власть во Франции и теперь с поста начальника провинциального пароходства наблюдает в теленовостях за тем, как трудящиеся Франции стоят в очереди за свежей капустой — почти, как «наши люди». А в почетную ссылку отправили его по прихоти судьбы, и никакие заслуги в установлении советской власти в чужой стране ему не помогли. Зато он вывел одну банальную, но для себя очень важную истину, которую и излагает в конце антиутопии французскому коммунисту, ныне отбывающему срок в советском лагере: служение тоталитарному режиму к счастью не ведет… Впрочем, нельзя не согласиться с Норой Бюкс в том, что по своим художественным особенностям «ФССР» — «легкое чтиво для массового потребителя».(3)

Судьба главного героя романа В.Войновича «Москва 2042» — героя-повествователя — целиком зависима от судьбы прототипа — реального автора произведения. Но это в определенной мере и типический образ, который вбирает в себя черточки судеб многих авторов антиутопий 70-80-х годов — насильственно депортированных, официально не признанных на родине, хотя раньше печатавшихся: В.Аксенова, А.Зиновьева, Э.Тополя. Иронически сформулирована судьба «классика»: овации, аплодисменты и всенародное поклонение.